Modernist Architecture

Eklektizismus

•November 21, 2017 • Leave a Comment

HKWM 3, 1997

A: . — E: eclecticism. — F: éclectisme. — R: . — S: eclecticismo. – C: .

Der Term — abgeleitet von dêëåêôéêüò (griech.: auswählend; latinisiert: electicus) — charakterisiert einen Umgang mit Quellen, bei dem die Auswahl aus einander widersprechenden religiösen bzw. theoretischen Lehren, Ideen, Dogmen oder, neutral formuliert, Positionen diese als gleichwertig akzeptiert und aufarbeitet. In seiner langen Geschichte ist Eklektizismus vom Kennzeichen einer als fruchtbar bewerteten Methode zum Kampfbegriff gegen diese Methode, vom Ausdruck selbständigen Denkens und Wählens zum Charakteristikum unkritischen Vermischens und logischer Ungereimtheiten geworden. Zuweilen wurde Eklektizismus mit Synkretismus identifiziert, doch setzt dieser im Unterschied zum Eklektizismus voraus, daß sich der geistige Ertrag aller Denksysteme verbinden läßt; er scheitert regelmäßig an der Empirie und der formalen Logik, da sich die verschiedenen Systeme in der Sache nicht auf einen Nenner bringen lassen. Der Eklektizismus im klassischen Verständnis dagegen versucht, mit der Auswahl des Besten (Richtigen, Wahren) ein widerspruchsfreies Ganzes zu bilden.

Ob ein Denker Eklektiker ist, kann nicht durch die bloße Tatsache seiner Quellenarbeit, sondern auf Grund der Verarbeitungsweise der Quellen entschieden werden. Voraussetzung dieser Theorie-Praxis ist auch die eigene theoretische Position, die sich i.S. einer Wechselwirkung mit der Bewältigung der gewählten oder erfahrenen Probleme festigt bzw. aus ihr entsteht. Die Haltung jeder philosophischen Lehre, auch des Marxismus, zur voraufgegangenen Erkenntnis ist widersprüchlich. Sie schließt die Auseinandersetzung mit den Lehren ein, die ihr als Quelle dienen, zugleich ein auswählendes Verhältnis zu den Vorgängern entsprechend der sozialen und philosophischen Ausrichtung der eigenen Lehre.

Bei MARX kommt eine tiefe Verwurzelung der Ideen in den Konflikten und Kämpfen seiner Zeit hinzu, schon als er noch zur junghegelianischen Bewegung gehörte. Diese greift mittels Negation der Negation nicht nur auf Hegel zurück, sondern auf die klassische deutsche Philosophie, die Aufklärung und den Rationalismus überhaupt. Von der im deutschen Idealismus kursierenden pejorativen Auffassung ist auch Marx’ Verständnis von Eklektizismus geprägt.

Dass Strömungen in der frz. und US-amerikanischen Medizin im 19. bzw. 20. Jh. Eklektizismus — i.S. von Unabhängigkeit, Offenheit und Auswahl — vertreten, spiegelt die Fortexistenz des ursprünglichen Wortgebrauchs innerhalb einer Konvention, für den die negative Bedeutung des Terms selbstverständlich ist. Die seit den 1970er Jahren von bürgerlichen Philosophiehistorikern vertretene Ansicht, “alle Philosophen sind irgendwo, im guten wie im schlechten Sinn, Eklektiker” (SCHNEIDERS 1985, 150) vermischt GOETHES Diktum: “eine eklektische Philosophie kann es nicht geben, wohl aber eklektische Philosophen” (Aus Makariens Archiv, in: Maximen und Reflexionen) mit dem anything goes (Feyerabend) des Postmodernismus, der in Philosophie, Wissenschaft und Kunst einen synkretistischen Eklektizismus bemüht, um in der erfahrenen ‘neuen Unübersichtlichkeit’ den Überblick nicht gänzlich zu verlieren.

1. Von der Antike über die Patristik bis in die europäische Aufklärung hinein wird Eklektizismus als legitime Methode verstanden, durch tradierte Unwahrheiten, Halbwahrheiten, Irrtümer und Verfälschungen hindurch zur Wahrheit — dem wahren Glauben, der richtigen Erkenntnis — vorzudringen, indem das Gute/Richtige vom Schlechten/Falschen gesondert, das eine aufgenommen und das andere verworfen wird. Ein derartiges Verfahren gilt seit der Renaissance als Ausdruck der Selbstbehauptung gegen die einengende Anspruchnahme seitens religiöser oder philosophischer Dogmen und Sekten. Damit steht Eklektizismus in positiver Korrespondenz zum Polyhistor und in kritischer Distanz zu Sektierertum und Logizismus.

1.1 Antike. — Eklektizismus ist zuerst nachgewiesen bei DIOGENES LAËRTIOS unter Berufung auf POTAMON VON ALEXANDRIA (De vitis, dogmatis et apophtegmatis clarorum philosophorum I, 21). CICERO definiert dessen Inhalt (Tusc. V, 82) und arbeitet positiv mit ihm, was HORAZ als “ich bin auf keines Meisters Worte zu schwören verpflichtet” (Ep. I, 1, 14) deutet. Etwa zeitgleich mit Diogenes wird Eklektizismus durch CLEMENS VON ALEXANDRIA (Stromata I, 37, 6), ORIGENES und LACTANTIUS bejaht, denen er Ausdruck der Überlegenheit der Theologie gegenüber der Philosophie ist. Diese Haltung spiegelt sich in PAULUS’: “Prüfet alles; das Gute behaltet!” (1 Thess 5.21) Sinngleich versteht HIERONYMUS unter Eklektizismus die gelehrte Auswahl des Wahren aus religiösen Texten, die leider nicht nur Wahres enthalten. Das ist bis zur beginnenden Neuzeit ein wesentliches Moment des Verständnisses von Eklektizismus geblieben.

1.2 Renaissance. — Die Renaissance-Humanisten fassen Kultur im Sinne des Eklektizismus zusammen, wobei sie, wie Lorenzo VALLA, auf CICEROS Fassung des Terms zurückgreifen, um die Freiheit des Philosophierens und der Bildung von Schulen zu wahren. Unter Eklektizismus finden sich jetzt alle zusammen, die mit der Scholastik gebrochen haben oder brechen wollen, wobei die Freiheit der Auswahl über der logischen Stringenz des Ausgewählten steht.

Giovanni Francesco PICO DELLA MIRANDOLA zieht PAULUS (1 Thess 5.21) zur Rechtfertigung philosophischen Auswählens heran und zitiert die von DIOGENES LAËRTIUS benutzte Fabel, wonach die Bienen aus allem wählen, was ihnen gefällt, den Honig aber durch eigene Mühe und Arbeit zustande bringen. Justus LIPSIUS prägt die Übersetzung electiva und verbindet Eklektizismus mit einer Erneuerung der Stoa, vornehmlich SENECAS und EPIKTETS. Daniel SENNERT praktiziert wohl erstmalig in einer Einzelwissenschaft — der Medizin — Eklektizismus, was er damit begründet, dass niemandes Autorität so groß sei, dass sie der Wahrheit vorgezogen werden solle.

Viele Philosophen dieser Zeit sind Eklektiker, ohne sich als solche zu bezeichnen. Eine derart vom Eklektizismus geprägte geistige Kultur kann bei starkem Selbstbewusstsein — das die “Riesen an Gelehrsamkeit, Geist und Charakter” (MEGA I.26, 295) auszeichnete — gedeihen oder, abgelöst davon und durchgehend versachlicht, durch extremen Druck des Marktes erzwungen werden. Das erste war in der Renaissance der Fall, das zweite macht den vom Neoliberalismus geprägten Kapitalismus aus.

1.3 Frühbürgerliche Philosophie. — Im 17. Jh. werden Neuplatonismus und Patristik als Musterbeispiele des Eklektizismus verstanden, denen der Maßstab der wahren Philosophie die Übereinstimmung mit der Theologie ist, wobei das Wort Gottes als Ursprung der Philosophie gilt. Generell wächst jetzt das Bekenntnis zum Eklektizismus; die Eklektiker tragen ihren Anspruch zunehmend offensiv vor. Für John SELDEN ist die eklektische Philosophie “die vortrefflichste (praestantissima)” (Opera omnia, 1, Sp. 76), Jeremy TAYLOR schreibt 1647 eine Theologia electica, in der er Toleranz fordert und praktiziert.

Zwischen 1650 und 1675 kommt der Eklektizismus im philosophischen Diskurs zum Durchbruch. Für Henricus BORNIUS ist er die einzig richtige Denkart zur eigenen Nutzanwendung, weshalb ihm die Zukunft gehört. Der philosophische Fortschritt werde besonders durch die — auf Meinungsknechtung beruhenden — Schulstreitigkeiten gehemmt. In der Vergangenheit sei ARISTOTELES höchste Lehrautorität gewesen, seinen Platz nehme jetzt DESCARTES ein. Die Verabsolutierung beider Richtungen sei wissenschaftlich nicht haltbar, die Idee der Freiheit des Philosophierens gehe dabei verloren.

Jakob THOMASIUS vertritt den Eklektizismus als Wegbereiter, denn überall nach Wahrheit zu suchen sei richtig, und da nicht überall Aspekte der Wahrheit zu finden seien, müsse ausgewählt werden. Gleichzeitig lehnt er den von LEIBNIZ vertretenen Synkretismus ab.

Im letzten Viertel des 17. Jh. blüht der Eklektizismus und geht ein Bündnis mit der experimentellen Naturwissenschaft ein. Johann Christoph STURM leitet ihn mit dem Sammelband “Philosophia eclectiva” (1686) und seiner “Physica Electiva sive Hypothetica” (1697) über von einer methodischen Haltung zur empirisch-praktizierten Wissenschaft, die Altes und Neues mit gleichem Maß misst, weder Total-Ablehnung noch Total-Bejahung ist, überall das Beste auswählt, indem sie das Falsche einfach weglässt. In ihrem Selbstverständnis ist die eklektische Philosophie nie vollendet, sondern wird immer mehr vervollkommnet. Eine Hypothese gilt als um so besser, je mehr Phänomene sie erfasst; ihre höchste Ausbildung ist die Fähigkeit zur Prognose.

Auch der junge Christian THOMASIUS bekennt sich zum Eklektizismus als Chiffre für Selbstdenken und Selbständigkeit; er meint, die “Philosophia Eclectica [sey] allen andern fürzuziehen.” (1701, 76) Den Hintergrund dieser Position bildet die Auseinandersetzung mit der mechanischen Erklärung der Natur, der Atomistik und Korpuskulartheorie (Bloch, Thomasius). Für Johann FABRICIUS D.J. (Theologia eclectica) ist jeder Theologe ein Eklektiker, wenn er die wahrsten und besten Lehrsätze und Interpretationen auswählt. In Johann Franz BUDDES Philosophia eclectiva findet sich eine eigentümliche philosophische Fassung eines Eklektizismus, der nicht auswählt: Eklektizismus ist für ihn das Festlegen evidenter Prinzipien und das folgerichtige Herleiten der einzelnen Lehren aus diesen Prinzipien.

Diese Entwicklung gibt dem Eklektizismus einen bleibenden Platz in der Wissenschaftsgeschichte. Er hat etwas Ambivalentes: Einerseits versteht er sich als Haltung, “frei von aller Sektenbindung zu arbeiten”; seine “Methode der Auswahl” bezeichnet, “dass die verschiedensten Lösungsvorschläge auf ihre Wahrheit bzw. Wahrscheinlichkeit überprüft werden, indem sie im Experiment erprobt werden” (Albrecht 1994, 264f). So gesehen bietet der Eklektizismus der Scholastik Paroli und trägt zum Durchbruch selbst materialistischen Denkens bei. Von kampf-organisierender Funktion ist die Handhabung von Eklektizismus als Parole, mit der der Feind — Nicht-Eklektiker, also Sektierer — entlarvt wird. — Andererseits wehrt sich Eklektizismus gegen tragende geistige Prinzipien, seien sie von ARISTOTELES oder DESCARTES entwickelt, soweit man selbst Antiaristotelianer oder Anticartesianer war. Kampf für Selbstbehauptung und gegen Dogmatismus macht die subjektivistische Auswahl zum Dogma. Der Kampf gegen dogmatische Enge erschöpfte sich ja nicht in der antischolastischen Stoßrichtung. Die lutherische Reformation brauchte nicht allzu lange, um eine starre und intolerante Lutherkirche hervorzubringen; der Pietismus eiferte nicht weniger unduldsam als seine Gegner. Fronten überall, mit denen sich der in sich uneinheitliche Eklektizismus herumschlug und — als kleinsten gemeinsamen Nenner — eine als Abwehr formulierte Selbstbehauptung praktizierte, alle, die seine methodische Haltung nicht teilten, als religiöse oder philosophische Sektierer zu bewerteten, womit Papisten und Reformer, Mechanizisten und Schwärmer in einen Topf geworfen wurden. Damit ist dem in der Zeit praktizierten Eklektizismus eine Dialektik eingeschrieben, die mit seiner unkritischen Auswahl und paralogischen Material-Kombination verquer liegt und zugleich untrennbar verknüpft ist.

1.4 Im 18. Jh. verfällt dieser Eklektizismus und wird als bloßes Zusammenraffen verstanden; der Term gerät zum Schlagwort ohne präzise Bedeutung und Funktion. Er taucht in vielen Titeln philosophischer und naturwissenschaftlicher, medizinischer und logischer Werke auf, ohne mehr zu meinen als Auswahl, Sachlichkeit oder Selbstdenken. Christian WOLFF ersetzt Eklektizismus durch die sein — offenes — System konstituierende mathematische Methode und verbleibt in ihm, als er das zum System Passende anfügt. Etwa zwischen 1725 bis 1800 findet sich Eklektizismus noch in vielen philosophiehistorischen Werken. Eklektiker werden vielfach als Repräsentanten neuzeitlichen Denkens gefasst, wie durch Jakob Wilhelm FEUERLEIN, Jakob BRUCKER, Johann Andreas FABRICIUS u.a.

Es waren vor allem deutsche Philosophen, die Eklektizismus favorisierten und auf andere Europäer wie Isaac WATTS, Antonio GENOVESI und Denis DIDEROT Einfluss hatten. Nach Diderot ist der Eklektiker “ein Philosoph, der — indem er das Vorurteil, die Tradition, das Althergebrachte, die allgemeine Zustimmung, die Autorität, mit einem Wort: alles, was die meisten Geister unterjocht, mit Füßen tritt — es wagt, selbst zu denken und aufzusteigen zu den klarsten allgemeinen Prinzipien, sie zu prüfen, zu erörtern, nichts gelten zu lassen, was nicht durch seine Erfahrung und seine Vernunft bezeugt wird, und sich aus all den Philosophien, die er unvoreingenommen und unparteiisch untersucht hat, eine besondere und ihm eigene Philosophie zu machen […], denn der Ehrgeiz des Eklektikers richtet sich weniger darauf, der Lehrmeister der Menschheit zu sein, als vielmehr deren Schüler; weniger darauf, andere zu verbessern, als vielmehr sich selber; weniger darauf, die Wahrheit zu erkennen, als sie zu lehren. Er ist kein Mann, der pflanzt oder sät; er ist ein Mann, der sammelt und siebt.” (Encyclopädie III, 36) Für Diderot ist der Eklektizismus “die Philosophie der tüchtigen Geister seit der Erschaffung der Welt.” (39)

Der von DIDEROT bejahte Eklektizismus ist eine Kampfansage gegen Dunkelmännertum, Jesuitismus und Apologetik der Herrschaftsverhältnisse, indem er alles auf seine Brauchbarkeit überprüft und nicht im mindesten bereit ist, Gegebenes auf Grund seiner Existenz anzuerkennen. Dabei kommt es zu einer wichtigen Akzentverschiebung: Diderot bettet den Eklektizismus in etwa ins Systemdenken ein, ohne ihn mit diesem gleichzusetzen. Das von ihm gedachte ‘System’ ist getragen von der Vernunft; was vor ihr nicht besteht, wird verworfen. Die Auswahl will kein unbestimmtes ‘Bestes’ zusammentragen, sondern das von der Vernunft akzeptierte. Die axiomatische Vernunft-Konzeption der Aufklärung ‘diszipliniert’ die subjektivistische Auslese. Damit wird eine Quellenarbeit vorbereitet, die nicht im heterogenen Material herumwühlt, sondern dieses ordnet. Ein so verstandener Eklektizismus hat mit dem vorangehenden Eklektizismus-Verständnis wenig gemein, weshalb mit diesem methodologischen Selbstverständnis der Term zurücktritt oder kritisch umgewertet wird.

Für WINCKELMANN ist Eklektizismus in der Kunst ein aus Unselbständigkeit herrührender Versuch der Vermischung. Mit dem Abklingen des Einflusses der WOLFF-Schule erfährt Eklektizismus eine Art Aufspaltung: Er ist richtig, soweit er Selbstdenken fördert, aber eine unkritisch gebildete eklektische Lehre behindere das Selbstdenken und laufe auf Unselbständigkeit hinaus (Johann Georg Heinrich FEDER, Christoph MEINERS).

1.5 Für die klassischen deutschen Philosophen ist der Eklektizismus höchstens von historischem Interesse. FICHTE lehnt, etwa im Blick auf Friedrich NICOLAI, den Auswahl-Eklektizismus und die Popularphilosophie ab. HEGEL brandmarkt “eklektische Philosophie” als “gerade haltlos, inkonsequent” und den Term Eklektizismus als “ungeschichtlich” (SW 19, 33f). Dahinter steht die Radikalisierung der Frage nach dem Kriterium: um ‘das Gute’ (Wahre, Richtige usw.) zu erkennen, muss ein Maßstab vorhanden sein, der die Erkenntnis des Guten voraussetzt, die wiederum eines Maßstabes bedarf usw. Das ist die Crux des Eklektizismus, der überdies ahistorisch die Zeitgebundenheit und -bezogenheit des gesichteten und aufgenommenen Materials ignoriert.

Diese und ähnliche Bewertungen bestimmen seit dem 19. Jh. zunehmend das herrschende Verständnis von Eklektizismus. Der pejorative Wortgebrauch ist von der Akzeptanz des mit der neuzeitlichen Vernunftkritik ausgebildeten Rationalitätstyps — der sich in geschlossenen Systemen artikuliert — getragen. Zwar wirken nach wie vor religiöse und politische Eiferer oder werden gar von den Herrschenden favorisiert, aber sie gelten als überholte Vorformen des zu sich kommenden Selbstbewusstseins oder Weltgeistes.

Goethes Definition “ein Eklektiker aber ist ein jeder, der aus dem, was ihn umgibt, aus dem, was sich um ihn ereignet, sich dasjenige aneignet, was seiner Natur gemäß ist; und in diesem Sinne gilt alles, was Bildung und Fortschreitung heißt, theoretisch oder praktisch genommen” (Aus Makariens Archiv) differenziert zwischen Eklektizismus und Eklektikern, was bürgerlicherseits bis zur Gegenwart tradiert wird (vgl. Albrecht 1994; Dreitzel 1991; Schneiders 1985).

2. Die Kritik am Eklektizismus seit dem Ende des 18. Jh. macht sich vornehmlich an der unselbständigen Vermischung heterogener Standpunkte, Aussagen und Materialien und dem daraus folgenden Synkretismus fest. Daran schließen Marx und Engels (und in ihrer Tradition die Linke des 20. Jh.) an, ohne es einfach zu übernehmen.

Die häufige Eklektizismus-Kritik durch MARX und ENGELS geschieht im Kontext ihrer sich herausbildenden philosophischen und ökonomischen Erkenntnisse und Theorien sowie politischen Zielsetzungen. Sie vollzieht sich in Auseinandersetzung mit der Auflösung der RICARDOschen Schule in der ersten und der deutschen akademischen Philosophie in der zweiten Hälfte des 19. Jh.

Den Wert bzw. Unwert eklektischer Artikulationen messen MARX und ENGELS keineswegs nur am eigenen Erkenntnisstand, sondern ebenso an den Leistungen der klassischen Philosophie und Ökonomie sowie des Frühsozialismus. Die von ihnen kritisierten Ökonomen und Philosophen verstehen sich keineswegs als Eklektiker oder Befürworter eines Eklektizismus — wer das tut, wie z.B. Victor COUSIN, ist für MARX und ENGELS ohnehin bedeutungslos –, sondern sie versuchen, mit den von der Klassik hinterlassenen Widersprüchen auf ‘bequeme Art’ fertigzuwerden. Da die in der antagonistischen Sozialstruktur verankerten Widersprüche immanent gar nicht, sondern nur von sozialkritischem Standpunkt aufgelöst werden können, bleibt es bei Reparaturen: disparate theoretische Versatzstücke werden sprachlich zusammengeleimt. Das provoziert den Eklektizismus-Vorwurf, wobei Marx und Engels den ursprünglichen Begriffsinhalt beim Wort (des PAULUS) nehmen: Ein Eklektiker ist, wer “aus allen verschiednen Systemen und Theorien das Beste aussucht: Prüfet alles und das Beste behaltet!” (MEW 18, 536)

Der Schlüssel der Auseinandersetzung mit dem Eklektizismus der postricardianischen Ökonomen ist der Zusammenhang zwischen Theorie und Praxis. Sowie nach 1830 der Kampf zwischen Proletariat und Bourgeoisie in England und Frankreich offen aufbricht, läutet er die “Todtenglocke der wissenschaftlichen bürgerlichen Ökonomie,” denn wer die Ansprüche des Kapitals mit den Ansprüchen des Proletariats in Einklang bringen will (MEGA II.6, 702f), liefert “eklektische, synkretistische Kompendien, wie z.B. das Werk von J. St. MILL” (II.1.1, 3), in dem die Gesetze der Produktion — d.h. die bürgerlich-kapitalistischen Produktions- und Eigentumsverhältnisse — als unveränderliche Naturgesetze gefasst sind und nur hinsichtlich der Gesetze der Distribution menschliche Eingriffe zum Zweck der Durchsetzung von mehr Gerechtigkeit usw. eingeräumt werden (IV.7, 39).

Eine andere Variante von Eklektizismus besteht darin, den Widerspruch zwischen dem Wertgesetz und der Entstehung des ‘Surplus’ “by changing vera rerum vocabula” lösen zu wollen (MEW 26.3, 83f). Gegen die Ausflucht, der Streit um Wert und Gebrauchswert, Profit und Durchschnittsprofit sei nur entstanden auf Grund des verschiedenen Gebrauchs der gleichen Worte, bemerkt Marx: “Ein derartiger Skeptizismus ist immer der Ankündiger der Auflösung einer Theorie, der Vorläufer eines gedanken- und gewissenlosen, auf den Hausbedarf eingerichteten Eklektizismus.” (106)

Die dritte, speziell deutsche Gestalt des Eklektizismus tritt auf in der “Professoralform, die ‘historisch’ zu Werke geht und mit weiser Mäßigung überall das ‘Beste’ zusammensucht, wobei es auf Widersprüche nicht ankommt, sondern auf Vollständigkeit. Es ist die Entgeistung aller Systeme, denen überall die Pointe abgebrochen wird, und die sich friedlich im Kollektaneenheft zusammenfinden. […] Da derartige Arbeiten zugleich erst auftreten, sobald der Kreis der politischen Ökonomie als Wissenschaft sein Ende erreicht hat, ist es zugleich die Grabstätte dieser Wissenschaft.” (MEW 26.3, 492)

Als weitere Variante des Eklektizismus gilt der Kathedersozialismus, “eine weiche, dehnbare, gallertartige Gelatine, die sich in jede Form beliebig pressen lässt und eben deswegen eine ausgezeichnete Nährflüssigkeit zur Züchtung von Strebern abgibt” (36, 199).

Parallel zur MARXschen Auseinandersetzung mit der nachklassischen Ökonomie repliziert ENGELS gegen die “eklektischen Bettelsuppen […], welche an den Universitäten ausgelöffelt werden unter dem Namen Philosophie” (21, 263f). Mitsamt HEGEL warf man auch die Dialektik über Bord “und verfiel damit wieder hülflos der alten Metaphysik. Im Publikum grassiren seitdem einerseits die auf den Philister zugeschnittenen flachen Reflexionen Schopenhauer’s und später sogar Hartmann’s, andrerseits der vulgäre Reiseprediger-Materialismus eines Vogt und Büchner. Auf den Universitäten machten sich die verschiedensten Sorten von Eklektizismus Konkurrenz, die nur darin übereinstimmten, dass sie aus lauter Abfällen vergangner Philosophien zusammengestuzt und alle gleich metaphysisch waren.” (MEGA I.26, 168f) Gegen diesen Niedergang macht Engels stolz geltend: “Und wenn die Schulmeister der deutschen Bourgeoisie die Erinnerung an die großen deutschen Philosophen und die von ihnen getragne Dialektik ertränkt haben im Sumpf eines öden Eklektizismus, so sehr, dass wir die moderne Naturwissenschaft anzurufen genötigt sind als Zeugin für die Bewährung der Dialektik in der Wirklichkeit — wir deutschen Sozialisten sind stolz darauf, dass wir abstammen nicht nur von SAINT-SIMON, FOURIER und OWEN, sondern auch von KANT, FICHTE und HEGEL.” (MEW 19, 188)

Analog zum Zustand der bürgerlichen Ökonomie und Philosophie beurteilen MARX und ENGELS den des Sozialismus: Aus der Konkurrenz und dem Verschleiß der verschiedenen sozialistischen Sekten und Schulen “konnte dann nichts andres herauskommen als eine Art von eklektischem Durchschnitts-Sozialismus, wie er in der Tat bis heute in den Köpfen der meisten sozialistischen Arbeiter in Frankreich und England herrscht.” (200f)

3. LENINS Sprachgebrauch schließt an den marx-engelsschen an. Sein zentrales Problem ist der Kampf des Eklektizismus gegen die Dialektik, die Lenin gegen das als mechanizistisch verstandene metaphysische philosophische und politische Denken mobilisiert. Eklektizismus ist für Lenin nichts als prinzipien- und konturenloser, anpassungsfähiger “Mischmasch von Ansichten,” der “sich jeder neuen ‘Strömung’ anpasst,” unfähig, “die Erfordernisse des Tages von den Grundaufgaben und den ständigen Bedürfnissen der Bewegung in ihrer Gesamtheit zu unterscheiden.” (LW 5, 5)

Das wird durch politisch grundlegende Auseinandersetzungen exemplifiziert. LENIN kritisiert, der Opportunismus verknüpfe die Lehre vom Absterben des Staates so mit der von der Revolution, dass die Revolution warten solle, bis der Staat abgestorben ist. “Gewöhnlich vereint man beides mit Hilfe des Eklektizismus, eines ideenlosen sophistischen Herausgreifens willkürlicher (oder den Machthabern zu Gefallen) bald der einen, bald der anderen Betrachtung, wobei in 99 von 100 Fällen, wenn nicht noch öfter, gerade das ‘Absterben’ in den Vordergrund geschoben wird. Die Dialektik wird durch Eklektizismus ersetzt. […] Bei der Verfälschung des Marxismus in Opportunismus pflegt die Verfälschung der Dialektik in Eklektizismus die Massen am leichtesten zu täuschen, sie gewährt eine scheinbare Befriedigung, berücksichtigt alle Seiten des Prozesses, alle Entwicklungstendenzen, alle widerspruchsvollen Einflüsse usw., während sie in Wirklichkeit gar keine einheitliche, keine revolutionäre Auffassung des gesellschaftlichen Entwicklungsprozesses gibt.” (LW 25, 412)

KAUTSKY und VANDERVELDE verschweigen nach LENINS Auffassung den Arbeitern, dass das allmähliche Absterben des Staates eine Folge der proletarischen Revolution sein wird, keine Voraussetzung. “Darin eben besteht theoretisch, philosophisch gesehen, die Ersetzung der Dialektik durch Eklektizismus und Sophistik. […] Der Eklektizismus und die Sophistik der Kautsky und Vandervelde verkleistern der Bourgeoisie zuliebe alles Konkrete und Exakte im Klassenkampf, indem sie den allgemeinen Begriff des ‘Übergangs’ unterschieben.” (LW 28, 325)

LENIN wirft BUCHARIN vor, beim Streit um die Rolle der Gewerkschaften im Sozialismus die dialektischen Wechselbeziehungen zwischen Politik und Ökonomie durch Eklektizismus zu ersetzen: “‘Sowohl das eine als auch das andere,’ ‘einerseits — anderseits’ — das ist die theoretische Position Bucharins. Das ist eben Eklektizismus.” (LW 32, 81f) Bucharins Argumentation zeichnet “toter und inhaltsloser E” aus, weil er nicht den Versuch unternimmt, die Frage der Gewerkschaften historisch-konkret zu untersuchen (86).

LENIN will diese politisch nachvollziehbare Forderung mit einem Ausflug in seine HEGEL-Studien verdeutlichen, indem er die Dialektik als bewegende Kraft von Totalität an der ‘Erkenntnis’ eines körperlichen Gegenstandes vorführt. Die “formale oder scholastische Logik” nimmt zwei oder mehrere Definitionen “und vereinigt diese ganz zufällig (sowohl Glaszylinder wie auch Trinkgefäß),” und so “erhalten wir eine eklektische Definition, die auf verschiedene Seiten des Gegenstandes hinweist und sonst nichts” (84f). Die Vulgarisierung, welche die HEGELsche Dialektik in diesem Argument erfährt, wirft ein Licht auf LENINS Verständnis von Eklektizismus.

4. Das PhWb bestimmt Eklektizismus als “mechanische Vereinigung verschiedener Gedankenelemente.” “Philosophischer Eklektizismus liegt dann vor, wenn ohne Versuch zu schöpferischer Synthese und ohne Ausschluss logischer Widersprüche Theorien und Anschauungen, vor allem einzelne Elemente und Thesen verschiedener philosophischer Systeme und Richtungen zu einem ‘neuen’ System vereinigt werden,” wie das in der Antike, der Patristik, bei Vertretern der deutschen Aufklärungsphilosophie des 18. Jh. und bei COUSIN der Fall ist (1, 267f). KONDAKOW kennt nur Eklektik als “eine Spielart des metaphysischen Denkens. Sie kann das Ergebnis einer bewussten Entstellung der Realität sein, wenn zwei verschiedene, manchmal völlig entgegengesetzte Standpunkte vermengt werden, um zu beweisen, dass zwischen ihnen gar kein Unterschied besteht, oder um den falschen Standpunkt zu unterschieben. So verfährt nämlich ein Eklektiker mit der Philosophie, wenn er z.B. vorschlägt, den dialektischen Materialismus und den Pragmatismus zu vereinen, um den dialektischen Materialismus dem Empirismus unterzuordnen. Eklektizismus ist auch als Ergebnis unzureichender Kenntnis der zu untersuchenden Erscheinungen möglich, wenn jemand außerstande ist, in der Masse der verschiedenen Seiten einer Erscheinung und ihrer Zusammenhänge mit anderen Erscheinungen die wesentlichen Zusammenhänge und Ursachen herauszufinden, z.B. Notwendiges von Zufälligem und Wirkliches von Möglichem zu unterscheiden.” (WdL, 147) Dabei werden die MARXsche Handhabung von Eklektizismus oder die durch LENIN ebenso ausgeklammert wie das historische Spannungsverhältnis von Eklektizismus und (aus Autoritäten seine ewigen Wahrheiten zusammenlesendem) Dogmatismus. Insgesamt ist damit eine Tradition bedient, die, je länger sie währt, desto weniger bereit ist, sich selbst differenziert zu sehen.

5. Generell ist Eklektizismus dort im Recht und wirksam, wo die ursprüngliche Wortbedeutung (Auswahl) nicht preisgegeben wird: Es geht um die selbständige und argumentativ begründbare, nicht aber autoritätsgläubige Auswahl aus den Erkenntnissen anderer — ohne eigene auszuschließen — zur Annäherung an die Wahrheit oder zu deren Gewinnung. Dabei ist man zweifellos auch von seiner sozialökonomischen Lage geprägt. Dies ist ein Unterschied zur Eklektik der Patristik, wo man bereits im Besitz der Wahrheit zu sein glaubt, bevor man auswählt. Freilich bedarf es einer Grundlage, eines Leitfadens. Im übrigen aber ist das friedliche Miteinander der Wahrheitssuchenden das Arbeitsklima der Eklektik, nicht der Kampf der Sekten oder Systeme. Ohne Eklektizismus wird man bei einem unfruchtbaren Dogmatismus stehen bleiben.

Posted in Uncategorized

•August 1, 2017 • Leave a Comment

Posted in Uncategorized

•June 1, 2017 • Leave a Comment

Antonio Labriola. SOCIALISME ET PHILOSOPHIE. 4 vol. in-18 de

v-262 pages; Giard et Brière, éditeurs, Paris, 1899.

Lorsque parut en 489T la traduction française des deux premiers essais de M. Labriola sur le matérialisme historique, l’œuvre du professeur italien excita un vif sentiment de curiosité et fut longuement discutée dans les grandes revues: il annonçait qu’il fournirait incessamment la preuve de la fécondité de sa théorie; il n’a pas tenu parole et son nouvel ouvrage ne sera pas sans étonner beaucoup de lecteurs. Son point de vue a singulièrement changé; il n’est plus aussi sûr que parle passé de l’importance de la théorie marxiste pour l’étude de l’histoire; il croit qu’elle servira à la science; mais il la considère surtout comme une philosophie du mouvement socialiste actuel (p. 23, p. 51, p. 91).

Le livre est très difficile à lire, parce qu’il est écrit dans une langue très étudiée, souvent familière, parfois presque triviale, toujours très subtile; certaines pages sont aussi difficiles à comprendre qu’une satire de Perse. Le traducteur a fait généralement le mot à mot; mais pour des livres de ce genre le mot à mot est bien des fois voisin du nonsense: on trouve un tas d’expressions bizarres (comme psyché sociale, philosophie de la praxis, finance des âmes, fruits de demi-monde) et bien des phrases qu’on ne peut comprendre qu’en se reportant au texte italien; ainsi on lit page 49: et l’indication de ce qui est faisable est donnée par la condition du prolétariat: et celle-ci peut être appréciée, et mesurée parce qu’il y a la mesure du marxisme comme doctrine progressive».

L’auteur semble avoir été souvent gêné pour exprimer toute sa pensée et c’est pour cela qu’il n’aborde jamais une question avec l’intention d’aller jusqu’au fond et qu’il se contente de formules très abstraites. C’est que depuis quelques années le marxisme est en voie de décomposition, comme dit M. Andler; Monsieur Labriola ne veut pas, comme son collègue et adversaire M. Ferri, aller jusqu’à faire entrer le marxisme, dans l’évolutionnisme moderne; il est extrêmement embarrassé quand il veut exprimer sa manière de voir sur la philosophie première; ce qu’il dit de Y Inconnaissable est peu intelligible (p. 108 et p. 127) et on a quelque peine à savoir ce qu’il entend par la réalité.¹

Malgré toutes les précautions prises, ce livre nous apporte beaucoup de thèses qui s’éloignent de ce qu’on est habitué à appeler le marxisme; j’en choisis quelques-unes. Tous les marxistes croyaient, il y a quelques années, que la catastrophe était imminente; mais Monsieur Labriola ne croit pas «la bourgeoisie si près de mourir s (p. 11). —On affirmait que le collectivisme était une solution nécessaire; il rejette cette superstition (p. 202). — On enseignait que le collectivisme serait plus tard remplacé par un communisme absolument pur; «ne serait-il pas utopique de demander que chacun reçoive selon ses besoins». une fois le collectivisme instauré (p. 138)? — Engels avait soutenu bien des fois que si on peut démontrer l’origine historique d’une institution quelconque, on peut affirmer qu’elle disparaîtra; Monsieur Labriola est certain que dans l’avenir le christianisme persistera (p. 181). — Il se moque de «ces marxistes qui passent, sans scrupules et sans hésitation, des conditions économiques aux réflexes idéologiques, comme on traduirait des signes sténographiques» (p. 81). Ces marxistes sont légion. — Pour l’auteur, la sociologie est devenue une psychologie, qui cherche comment les individus répondent aux excitations et emploient la matière de la vie sociale (p. 72 et passim). — On a beaucoup argumenté sur un passage célèbre du Capital où Marx semble dire que dans l’histoire des religions il faut découvrir «le noyau terrestre des conceptions nuageuses des religions»; Monsieur Labriola déclare impossible de découvrir sous les dogmes chrétiens les conditions sociales (p. 156).

Il y a quelque chose de plus caractéristique encore; il nous explique par quels procédés il a abordé l’histoire de la révolte des Apostoliques au xiv° siècle (pp. 174-177); il se trouve qu’il a procédé comme font tous les historiens qui sont au courant des méthodes modernes. En quoi donc Monsieur Labriola est-il marxiste ? La question est d’autant plus intéressante qu’il rejette bien loin l’idée de donner aux hommes politiques et aux congrès le droit d’intervenir dans les questions scientifiques (p. 118) et qu’il refuse d’accepter des dogmes promulgués par une secte (p. 118); or on sait que les sociale-démocrates aiment à prendre des décisions obligatoires sur les matières scientifiques dans leurs congrès. Je crois que Monsieur Labriola continuera à être compté parmi les marxistes orthodoxes, parce qu’il consent à ne pas rejeter deux dogmes auxquels le marxisme officiel tend à se réduire.

Il disserte assez longuement en faveur de la théorie de la valeur; mais il a la prudence de ne pas aborder de front l’exposition et de ne pas nous dire à quoi sert cette théorie, ni même en quoi elle consiste. Il a trouvé une formule ingénieuse pour expliquer les contradictions de Marx; il dit que ce sont les contradictions de la société capitaliste (p 29) ! Il affirme sans preuve qu’il est irrationnel que le patron trouve un profit après avoir payé ses ouvriers et ses fournisseurs (p. 30); si cela est irrationnel, cela ne devrait-il pas être injuste ? et M. Loria aurait-il eu tellement tort dans ses interprétations de Marx (p. 41)?
Il accepte, sans chercher à la concilier avec sa doctrine, ce qu’on a appelé la dialectique d’Engels et il a joint à son livre un passage où Engels expose cette bizarre théorie; l’exemple classique est celui-ci: la société a débuté par le communisme; la propriété privée est venue comme une négation; un nouveau communisme perfectionné sera la négation de la négation. Le communisme primitif est plus que douteux; mais ce raisonnement est plus que fantaisiste. Engels prétend l’appuyer sur des analogies mathématiques; il dit que pour supprimer la négation de la négation il faudrait inventer une algèbre sans quantités négatives et défendre de différentier et d’intégrer (p. 238). J’avais fortement engagé Monsieur Labriola à supprimer cet appendice d’Engels.

En résumé, ce livre constitue une très intéressante contribution à l’histoire de la décomposition du marxisme; Monsieur Labriola a singulièrement changé son point de vue depuis quelques années; s’il abandonne les thèses essentielles du marxisme, il est encore difficile de savoir s’il le fait pour retourner à Marx ou pour créer une doctrine nouvelle et originale; je crois que cette dernière alternative est la plus vraisemblable.

SOREL.

4, Voir E. Reclus, Évolution et révolution.

À la page 59, l’empereur d’Allemagne est appelé • Frédéric Barbe rousse devenu commis voyageur de Vin Germany mode»; à la page 128, le christianisme est appelé «le crétinisme altruiste du rabbi de Nazareth»; à la page 48, il est question «d’un monsieur Jésus de Nazareth»; mais la je crois que le traducteur a sensiblement forcé l’expression exacte.

1° Il disserte assez longuement en faveur de la théorie de la valeur;

II dit que dans M. Spencer «la doctrine de l’évolution est schématique et non empirique, que celle évolution est phénoménale et non réelle • (p. 127). —

Ailleurs: • Le concept d’évolution n’implique nullement que la réalité devienne. Pour le matérialisme historique le devenir, c’est-à-dire l’évolution, est au contraire réelle; bien plus elle est la réalité elle-même… Nous prenons entièrement dans la main la science en tant qu’elle est notre fait» (p. 109). Voilà trois sens différents pour le mol réel en quelques lignes.

Posted in Uncategorized

•September 3, 2016 • Leave a Comment

Vom „Pöbel“ zum „Proletariat“

Sozialgeschichtliche Voraussetzungen für den Sozialismus in Deutschland

Von WERNER CONZE, Münster i. W.
Es ist bekannt und neuerdings auch durch RUDOLF STADELMANNS Buch über die Revolution von 1848 erneut hervorgehoben worden, daß der frühe Sozialismus oder Kommunismus in jenem Jahr noch kaum eine politisch gewichtige Resonanz im deutschen Volk hat finden können, während die französischen Sozialisten im gleichen Jahre ihre ersten hoffnungsvollen, wenn auch nur kurzfristigen revolutionären Erfolge erzielten. Auf der anderen Seite ist jedoch die deutsche Bewegung des „tollen Jahres“ weit mehr als nur eine „bürgerliche” Revolution gewesen. Breite Massen des vom „Pauperismus“ gepackten und zum „Proletariat” werdenden Volkes in Stadt und Land liefen wohl zeitweise mit den bürgerlichen Revolutionären und ihren verfassungspolitischen Parolen mit, waren aber doch schon drauf und dran, die „soziale Revolution“ voranzutreiben, die von der politischen Publizistik und von wach beobachtenden Beamten der deutschen Obrigkeitsstaaten bereits in den 40er Jahren befürchtet worden war. Ansätze dazu lassen sich in den meisten deutschen Landschaften nachweisen und ließen sich noch vollständiger und konkreter feststellen, wenn diese Frage schärfer als bisher monographisch erforscht werden würde. Soviel ist gewiß: es fehlte der „sozialen Revolution“ die zum wirksamen Durchstoßen erforderliche Beziehung von Führung und Massengefolgschaft. Wie einst im Bauernkrieg gab es zwar einzelne mitreißende Führergestalten und Demagogen, aber keine Zusammenfassung, weder persönlich noch programmatisch. Und die weithin revolutionär gestimmten Massen der Unterschicht waren überwiegend wissenssoziologisch noch kaum so weit emanzipiert, daß sie sich bedenkenlos oder gar mit Schwung und Überzeugung um der Revolution willen gegen die ihnen gesetzte Autorität in Staat, Kirche und Gesellschaft durchzusetzen willens gewesen wären, um so mehr, als revolutionäre Schulung, Disziplin und Organisation fast völlig gefehlt hatten. Gleichwohl darf trotz dieser Unreife zur „sozialen“ Revolution ausgesprochen werden, daß zu keiner Zeit im 19. Jh. die Unterschicht in Deutschland so in Bewegung geraten und so rebellisch geworden war wie 1848. Entstehung, Ausmaß und Eigenart der Unterschicht vor der Jahrhundertmitte zu untersuchen und der zeitgenössischen Auseinandersetzung mit diesem Problem nachzugehen, dürfte daher lohnend sein. Das Folgende sei mehr als Anregung und Entwurf denn als abschließendes Ergebnis verstanden.1

Während in Großbritannien in der Zeit zwischen dem amerikanischen Unabhänigkeitskrieg und der ersten großen kapitalistischen Weltwirtschaftskrise der 20er Jahre des 19. Jhs. sich die „Industrielle Revolution“ vollzog, hatte Deutschland noch weitab von einer Umwälzung ähnlicher Gewalt gestanden. Das änderte sich auch in den 30er und 40er Jahren nicht grundlegend; erst nach 1850 und 1870 wurde Deutschland von den beiden großen Industrialisierungswellen erfaßt, durch die sein Weg zum Industriesystem und zur führenden Industriemacht des europäischen Kontinents eingeleitet wurde. Doch kann selbst für diese Jahrzehnte in Deutschland nur eingeschränkt und abgeschwächt von einer „Industriellen Revolution“ wie in England gesprochen werden,2 da bei aller Wucht, bei allem Rausch, bei allem tiefgreifenden Wandel, der das ganze, nicht nur das wirtschaftliche Leben ergriff, doch die schonungslose Radikalität des Vorgangs fehlte, die für England bezeichnend gewesen ist. Denn als um 1850 eine stärkere Industrialisierung einsetzte, da brach sie nicht schlagartig herein, sondern da war dies eine Folge lang vorbereiteter ökonomischer und sozialer Bedingungen. Die aufgeklärten Fürsten der 2. Hälfte des 18. Jhs. hatten bereits die Tragfähigkeit ihrer Länder durch Förderung von Gewerbe und Industrie im Verlags- und Fabriksystem erheblich gesteigert. In den alten Gewerbelandschaften wie in Böhmen, Schlesien, Sachsen und den rheinisch-westfälischen Kleineisen- und Textilgebieten, war schon seit jener Zeit im „industriellen Ausbau“ ein früher Industrialismus entstanden — technisch zwar rückständig, aber doch auch in der 1. Hälfte des 19. Jhs. trotz krisenhafter Gefährdung in langsamer Entwicklung begriffen. Dieser Vorgang stand in Beziehung zu einer aufsehenerregenden Bevölkerungszunahme, die freilich nicht alle deutschen Staaten betraf und im einzelnen sehr verschieden stark war, je nach dem Grade des bereits erreichten Landesausbaus, der Tragfähigkeit, der Gewerbepolitik, der liberalen Agrarreform, der Bevölkerungspolitik, der Standort- und Verkehrsgünstigkeit sowie jeweils besonderer Faktoren.3 Die Bevölkerungszunahme, bewirkt durch die fallende Sterblichkeit, unter bestimmten Bedingungen wie im preußischen Osten nach der Bauernbefreiung auch durch vermehrte Heiraten und erhöhte Gebürtigkeit,4 hatte in älter ausgebauten Landschaften langsam, fast unmerklich, in noch weniger dicht besiedelten Gebieten wie z. B. den Ostprovinzen stürmisch eine Übervölkerung eingeleitet, die infolge der liberalen Agrarreformen und der Gewerbefreiheit sich z. T. verstärkte und zur Katastrophe zu führen drohte, als durch die Überschwemmung des deutschen Marktes mit billigen Erzeugnissen der englischen Industrie (vor allem in Textilien und Eisenwaren) die krisenempfindliche, kapitalschwache deutsche Industrie zu verfallen drohte und ins Stocken geriet. Das Mißverhältnis zwischen dem hohen Angebot von Arbeitskräften und der beschränkten Zahl von gewerblich-industriellen Arbeitsstellen wurde bis zu den 40er Jahren immer stärker. Rückgang der Reallöhne und Arbeitslosigkeit waren die Folge; und ungeschützt fielen die Menschen in Land und Stadt der Massenverarmung, dem „Pauperismus“ anheim, wie das aus England übernommene Schlagwort lautete. Dieser Pauperismus ist in Deutschland viel weniger eine Folge der jungen Industrie mit ihren niedrigen Löhnen als vielmehr der noch zu geringen Aufnahmefähigkeit der Industrie angesichts der fortschreitenden Übervölkerung gewesen. Im Pauperismus trat die Not der übermäßig stark angewachsenen Unterschicht zutage, das Massenelend der von den Zeitgenossen immer wieder als „Übergangsperiode” empfundenen Jahre, in denen die Bindungen der Ständegesellschaft unwiderbringlich dahinschwanden und neue Verfassungsformen einer industriellen Gesellschaft, die ja erst in ihren Anfängen sich zu bilden begann, noch nicht gefunden waren. Im Pauperismus wurde mit Erschrecken eine neue Erscheinung gesehen, die etwas grundsätzlich anderes war als die Armenfrage oder das Dasein der Besitzlosen und Dienenden im herkömmlichen Sinn. Dieses prinzipiell Andersartige, das in Deutschland in den 30er und 40er Jahren ins Bewußtsein trat, wurde in jener Zeit durch den Begriff des „Proletariats“ ausgedrückt, womit zugleich der ältere Begriff des „Pöbels“ abgelöst oder zumindest in seiner Anwendung eingeschränkt wurde. In diesen beiden Worten liegt im Grunde alles beschlossen, wodurch die Entwicklung zum Pauperismus erklärt werden kann. Fragen wir daher zunächst danach, was diese Worte meinten.

Das Wort „Pöbel“ — schon im Mittelhochdeutschen aus dem Französischen pöble (lat. populus) entlehnt — bezeichnet weit mehr als unsere Vorstellung vom gemeinen Haufen mit verächtlichem Nebensinn. Pöbel — das war das Volk unterhalb der ständischen Geltung „außerhalb der Ehren der Arbeit“ (W. H. RIEHL). ES war die zahlreiche Schicht unterhalb der Vollbauern und zünftigen Handwerksmeister, gleichsam die Unterständischen, die aber doch ständisch gebändigt waren: „Ordo plebejus“ oder „Pöbelstand“.5 — Diese Schicht unterhalb der ständischen Ehre war stets in der Gefahr bitterer Armut, da die Zahl ihrer Erwerbsstellen beschränkt blieb und sie in ihrer Grenzexistenz gegenüber Krisen und Katastrophen besonders anfällig war. Die unterständische Schicht war nicht überflüssig. Vielmehr war die ständisch-herrschaftliche Gesellschaftsordnung auf sie angewiesen, da Dienstleistungen überall verlangt wurden und der selbst dienstpflichtige Bauer Gesinde und Tagelöhner nicht entbehren konnte, sofern er nicht als Kleinbauer selbst der Unterschicht naherückte. CARL FRIEDRICH v. BENEKENDORF sagt in seiner Oeconomia Forensis,6 daß die Häusler und Büdner auf dem Dorfe zu den nützlichsten Dorfeinwohnern gehörten, da sie unentbehrliche Arbeitskräfte seien. Und sehr bezeichnend setzt er hinzu: die noch unter ihnen stehenden, völlig landlosen „Einlieger“, die bloß eingemietet seien, ständen zwar gleichfalls für Arbeiten zur Verfügung. Doch handele es sich „meist um schwächliche Personen, und in ihrer Menge sind sie eine Gesellschaft von alten Weibern“.7 Diese Aussage BENEKENDORFS, die aus der Anschauung seiner neumärkischen Heimat gewonnen sein dürfte, gibt den allgemeinen Zustand gegen Ende des 18. Jhs. richtig wieder und sagt vor allem etwas prinzipiell Wesentliches aus. Die Menschen der ländlichen Unterschicht waren „nützlich” und hatten ihre „Nahrung” auf der Grundlage einer kleinen Parzelle, einer mageren Kuh auf der übersetzten Gemeinweide und gelegentlicher oder regelmäßiger Lohnarbeit. Unter diesen aber lag die Kümmerform, die noch elender war als die Grenzexistenz des Häusler-Tagelöhners; es waren nur noch Alleinstehende, die eine Familie nicht mehr durchhalten konnten. Das Leben lief hier aus und pflanzte sich garnicht oder nur schwach, unehelich, d. h. aber wiederum in Kümmerform, fort. Die Grenze nach unten war unerbittlich festgelegt. Der „Pöbel” der ständischen Gesellschaft war auf engem Lebensraum begrenzt und in seiner Vermehrung gehemmt. Er war nicht minder als die Bauern durch die Tragfähigkeit und die Arbeitsverfassung des Dorfes in seiner Familienzahl festgelegt, wenn auch jede, noch so geringe, zusätzliche Erwerbschance auf dem Dorf der Vermehrung der unterbäuerlichen Schicht, nicht aber den in ihrer Höfezahl gleich bleibenden Bauern zugute kam. Daher die Vermehrung der unterbäuerlichen Schicht auch schon in der ständischen Gesellschaft! — Das Verhältnis in der Stadt entsprach dem auf dem Dorfe. Das Volk unterhalb der zünftigen Meister kam nur insofern zur Familiengründung, als es seine, wenn auch kümmerliche „Nahrung” fand. Gewerbliche Unternehmungen im Verlags- oder Manufaktursystem übernahmen weithin die Funktion, Arbeitsstellen zu schaffen^ die der Unterschicht, im besonderen den nicht zum Meister aufsteigenden Handwerksgesellen als Familienbasis dienten. Auch diese städtischen Familien des „Pöbels” waren Grenzexistenzen, da ihr vielberufener Hungerlohn dazu zwang, daß die Frau und die Kinder mitarbeiteten — und zwar unter Bedingungen, die im Gegensatz zur bäuerlichen Familienarbeit gesundheitsschädlich und sittlich gefährdend wirkten. Die alte Regel, daß die Unterschicht in ihrer Fortpflanzung beschränkt blieb, verlor seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert Schritt für Schritt ihre Allgemeingültigkeit. — Gewiß läßt sich hierfür keine für ganz Deutschland zutreffende Formel zur Begründung anführen. Der Rückgang der Sterblichkeit genügt nicht zur Erklärung des Anwachsens der Unterschicht, da er alle Schichten, ja die oberen mehr als die unteren betraf. Auch die liberalen Agrarreformen und die Gewerbefreitheit können nur für einige Staaten, unter denen Preußen an erster Stelle steht, herangezogen werden. Das Fabrikwesen entfaltete sich nur in wenigen alten Gewerbelandschaften oder vereinzelt. Gleichwohl war seit der französischen Herrschaft, die aber gleichfalls nur als einer unter vielen Beweggründen angesehen werden kann, die Tendenz zur Emanzipation des „ordo plebejus” unverkennbar. HEGEL bereits beobachtete den Vorgang der „Erzeugung des Pöbels“.8 Der „Pöbel” wucherte über das Maß dessen hinaus, was die gebundene Gesellschaft für möglich und zuträglich gehalten hatte. Das meinte HEGEL, wenn er vom „Herabsinken einer großen Masse unter das Maß einer gewissen Subsistenzweise“ sprach, die zum Verlust des Ehr- und Rechtsbewußtseins führe und es unmöglich mache, „durch eigene Tätigkeit und Arbeit zu bestehen“. Daß mit diesem Übermaß etwas grundsätzlich Neues gegeben war, eben weil das Maß der ständischen Ordnung zerstört wurde, und daß damit der überwuchernde Pöbel eine drohende Frage an die politisch Verantwortlichen zu stellen hatte, auch das sah HEGEL in seiner Unausweichlichkeit: es komme zum Vorschein, „daß bei dem Übermaße des Reichtums die bürgerliche Gesellschaft nicht reich genug ist, d. h. an dem ihr eigentümlichen Vermögen nicht genug besitzt, dem Übermaße der Armut und der Erzeugung des Pöbels zu steuern“. Damit aber entstehe ein Unrecht. Der Pöbel, der durch eigene Arbeit seinen Unterhalt nicht mehr gewinnen könne, fordere ihn nun als ein Recht. Das war, wenn es wirklich eintrat, erregend im Sinne des französischen Begriffs der classes dangereuses. Denn wenn in der überkommenen Staats- und Gesellschaftsordnung dies Recht nicht zu verwirklichen war, wie konnte dann seine Realisierung anders versucht werden als durch Verfassungsänderung? Das Problem der sozialen Revolution war damit gegeben. Gewiß hatte der Pöbel auch früher aufgebehrt. In den sozialen Kämpfen des späten Mittelalters hatte sich dies sogar krisenhaft gesteigert. Auch in der beruhigteren Zeit seit der Mitte des 16. Jhs. wußte man: „Niemals aber ist der Pöbel verwegener, als wenn er sich gefürchtet sieht” (LOHENSTEIN). Das war jedoch nicht prinzipiell revolutionär gewesen, da es in der Regel nicht auf den Umsturz gerichtet war und die Zurückweisung in die Grenzen stets gelang. Nun aber trat der Pöbel über seine Grenzen und drohte das in sich abgestimmte Gefüge der Gesellschaft zu sprengen. Konnte er noch zurückgedämmt werden, oder lief die Flut bereits über den Damm und mußte mit neuen Mitteln in ein neues Bett geleitet werden?

War es in einer solchen Lage verwunderlich, daß zahlreiche deutsche Staaten — am wenigsten übrigens Preußen — durch eine sozial restaurative Politik den Damm noch einmal zu bauen versuchten? Man entsann sich der bevölkerungshemmenden Maßnahmen, die vor allem von den Gemeinden ausgeübt werden konnten, indem sie unerwünschten Zuzug oder wirtschaftlich nicht fundierte Heiraten untersagten.9 Der Oberpräsident v. VINCKE schrieb 1884 in einem Gutachten über die Zersplitterung der Grundstücke: „Das Glück der bürgerlichen Gesellschaft hängt vom Dasein vieler tüchtigen, gesunden, kräftigen, intellektuellen, sittlich gebildeten Menschen ab. Dies Glück ist im Widerspruch mit dem Dasein eines zahlreichen notleidenden Pöbels. Die Gesetzgebung muß also nicht unbedingte Volksvermehrung als Grundsatz aufstellen“.10 Und der alte FREIHERR VOM STEIN warnte noch kurz vor seinem Tode auf dem Provinziallandtag Westfalens vor der Gefahr, „die aus dem Wachstum der Zahl und der Ansprüche der untersten Klassen der bürgerlichen Gesellschaft entsteht. Diese Klasse besteht in den Städten aus dem heimatlosen, eigentumslosen Pöbel, auf dem Lande aus der Masse der kleinen Kötter, Brinksitzer, Neubauer, Einlieger, Heuerlinge; sie nährt und hegt in sich den Neid und die Habsucht“.11 Und der wegen seiner drastischen Vorschläge zur Empfängnisverhütung damals allgemein abgelehnte Mediziner WEINHOLD faßte in seiner Schrift „Von der Übervölkerung“ 1827 das Problem an der richtigen Stelle, wenn er im Geiste gebundener Gesellschaftsordnung und gegen die liberale Freilassung für folgende Gruppen die Fortpflanzung verboten wissen wollte: a) für alle Bettler und andere „außer der Ehe lebenden, verarmtesten Menschen“, b) für Arbeitsunfähige und Kranke, die von kommunaler Unterstützung leben, c) für „sämtliche männlichen Dienstboten, Gesellen und Lehrlinge in den Städten und auf dem Lande”, und gestatte ihnen die Ehe nicht eher, als bis sie im Stande sind, außer sich noch Frau und Kinder ernähren zu können“.12

Statistiken und Zitate für diesen Zusammenhang ließen sich häufen. Als Beispiel stehe das ländlich stark ausgebaute Lippe-Detmold, wo die Zahl der „Kolonate“ (Groß-, Mittel- und Kleinbauern) durch Vermehrung der kleinen Stellen von 1784 bis 1848 von 5,7 auf 7,6 Tausend wuchs, während die landlosen Einlieger von 3,5 auf 8,0 Tausend anstiegen.13 Dies ist ein krasses Beispiel der unterständischen Vermehrung, wie es zwar nicht überall so stark, aber doch fast überall grundsätzlich ähnlich verlief. Aus dem Braunschweigischen liegt schon im Jahre 1821, also keineswegs auf dem Höhepunkt der Bewegung, ein Bericht für die Regierung vor, in dem auf das frühe und leichtsinnige Heiraten hingewiesen wird. Die „dürftigen Kinder der Häuslinge“ heirateten, „ehe sie durch Dienen ein Bett, die gehörige Kleidung und das nötige Hausgerät erworben, oder die Handarbeiten, wodurch sie sich ihren Unterhalt verdienen sollen, gehörig erlernt haben; sie geraten in Armut. Gewöhnlich sind ihre Ehen viel fruchtbarer als die Ehen in anderen Ständen“.14
Bei solcher Entfesselung verlor der alte Begriff des Pöbels seine Bedeutung. Seine Ehen waren bisher ja gerade weniger fruchtbar gewesen als die der bürgerlichen und bäuerlichen „Ehrbarkeit“. Und zum Begriff des Pöbels hatte die Einengung, nicht aber die Expansion gehört. So wurde denn auch das Wort, das HEGEL noch verwendete, in seinem alten sozialen Sinne immer weniger gebraucht; und für den aus seinen Grenzen heeraustretenden Pöbel wurde seit den 30er Jahren das Wort „Proletariat“ üblich.
Auch der Begriff des Proletariers ist genau genommen nicht neu gewesen. GOETZ BRIEFS hat in seiner Dogmengeschichte dieses Begriffs15 für unsern Zweck ausreichend nachgewiesen, daß der altrömische „Proletarius“ zwar schon am Ausgang der römischen Republik seine ursprüngliche sozialrechtliche Bedeutung verloren hatte, daß aber das Wort in einem allgemeineren Sinne nicht verloren ging und seit dem Spätmittelalter wieder häufiger verwandt wurde, besonders in England, wo am meisten Anlaß dazu bestand. Aber auch in Frankreich und Deutschland wurde es in Anlehnung an das lat. proletarius neu aufgenommen. Es bezeichnete allgemein einen besitzlosen, von der Hand in den Mund lebenden Menschen. In Deutschland ist das Wort schon im 17. Jh. belegt. So spricht etwa KASPAR STIELER 1691 davon, daß „schlechte, pfuscherhafte Gewerbetreibende“ „nicht selten die größte Plage der Gemeinde und Quelle des schlimmsten Proletariats“ seien. Doch blieb das Wort im 18. Jh. selten, da man seiner kaum bedurfte. Als aber in den ersten Jahrzehnten des 19. Jhs. das „Übermaß“ des Pöbels zur drohenden Sorge wurde, da bürgerte sich — stark angeregt durch das französische prolétaire — für die von unten her Wuchernden das Wort ein. Das neue Wort entsprach der neuartigen Erscheinung des entfesselten Pöbels, der damit aufhörte, „Pöbelstand“ zu sein. Die zugespitzte Verwendung des Begriffs „Proletarier“ wird besonders darin deutlich, daß er schon vor SISMONDI mit der Zweiklassenlehre in Verbindung gebracht wurde.

Schon vor LORENZ VON STEIN und KARL MARX läßt sich auch in Deutschland beobachten, wie die Vorstellung einer als verderblich und gefährlich angesehenen Zweiklassenschichtung sich ausbreitete, noch ehe sie durch frühsozialistische Theorien ergriffen oder mit dem Industrialismus in Beziehung gesetzt wurde. So schrieb etwa der noch kaum von dessen Problemen berührte CARL BERTRAM STÜVE im Jahre 1832 von den zwei Klassen: „eine, welche jederzeit von ihrem Eigentume und dessen Früchten lebt, die andere, welche durch Anwendung ihrer Kräfte jene erstere bewegen muß, ihr soviel vom Eigentume der Dinge zu überlassen, als der Unterhalt erfordert“.16 STÜVE, der noch nicht die industrielle Gesellschaft, sondern den Spätfeudalismus im Auge hatte, da es ihm um das Ziel der Bauernbefreiung in sozialpolitischer Absicht ging, sah gleichwohl die soziale Krise seiner Zeit höher treiben; denn die Ansprüche der sich vermehrenden und notleidenden, „handarbeitenden Klasse“ wüchsen ständig, während die Mittel zur Befriedigung dieser Ansprüche bei dem starren Festhalten der „genießenden Klasse“ sich verminderten. So sei nicht nur die Not, sondern auch das Bewußtsein dieser Not im Wachsen. Diese Auffassung STÜVES ist für unsern Zusammenhang deswegen so bemerkenswert, weil hier noch vom Verhältnis der Grundherrn zum Landvolk der bäuerlichen und unterbäuerlichen Schicht ausgegangen wird. Es handelt sich hier also noch um den Kampf gegen die ständische Agrargesellschaft, die unter den Bedingungen der Zeit Klassencharakter anzunehmen im Begriff war.17 So ragte in Deutschland das alteuropäische „adlige Landleben“ (BRUNNER) in eine Zeit hinein, in der bereits der Begriff der „industriellen Gesellschaft“ geprägt worden war und in der dies Landleben selbst dem Satz ALBRECHT THAERS unterworfen wurde, die Landwirtschaft sei ein Gewerbe, „welches zum Zweck hat, durch Produktion (zuweilen auch durch fernere Bearbeitung) vegetabilischer und tierischer Substanzen Gewinn zu erzeugen oder Geld zu erwerben“.18 Von da aus hatte sich die Forderung der Bauernbefreiung ergeben — liberal gefaßt als das Freigeben der Bedingungen zur Entwicklung der „rationellen Landwirtschaft“, sozialpolitisch (wie bei STÜVE) gesehen als die Bildung eines gesunden bäuerlichen Mittelstandes, durch den die drohende Zweiklassenschichtung auf dem Lande überwunden werden sollte. Denn die Befürchtung wurde mehrfach ausgesprochen, daß auf das Unvermögen der Führungsschicht gegenüber den neuen sozialen Fragen die Schonungslosigkeit der Herrschaft des Kapitals, des freigelassenen, ethisch indifferenten Erwerbstriebs19 und die Schutzlosigkeit der besitzlosen Menschen folgen werde, „die entfesselte Richtung auf den Genuß des Irdischen“, der „praktische Atheismus“.20 Auf diese Weise wurde vor der sozialen Spannung gewarnt, die FRANZ V. BAADER 1835 in seiner Schrift über den Proletair mit den Worten bezeichnet hatte, daß „die Zivilisation der Wenigen nur durch die Unzivilisation, ja Brutalität der Vielen besteht”.
In den 40er Jahren gewann das Problem des Proletariers auf dem Hintergrund der wirtschaftlichen Krise zunehmend an Eindringlichkeit. Wenn JOSEPH MARIA V. RADOWITZ im Jahre 1846 aussprach: »Das Proletariat steht in riesengroßer Gestalt da und mit ihm öffnet sich die blutende Wunde der Gegenwart, der Pauperismus“,21 so war ein solcher Ausspruch nichts Außergewöhnliches mehr. RADOWITZ hatte dem, LORENZ VON STEIN aufnehmend, die Überzeugung vorangestellt, daß die nächste Revolution keine politische, sondern eine soziale sein werde. Als weitere Steigerung kam hinzu, daß die neuen Lehren des Sozialismus und Kommunismus von Frankreich her auf Deutschland zu wirken begannen und mit dem Proletariat in Verbindung gebracht wurden, wenngleich die als Proletarier Bezeichneten selbst noch durchaus mißtrauisch gegenüber der Forderung eines proletarischen Bewußtseins waren und von den revolutionären Parolen entweder ganz unberührt blieben oder auch dann nur oberflächlich ergriffen oder gar abgestoßen wurden, wenn die Lehren der Intelligenzsozialisten sie erreichten. Aber gleichwohl: der Pauperismus in Stadt und Land wurde immer mehr zur Anklage; und sollten die hie und da in den 40er Jahren aufflackernden Unruhen und Streiks — mit dem Höhepunkt des Weberaufstandes in Schlesien — sich nicht steigern können: von Hungerrevolten zur Revolution im Geiste der sozialistischen und kommunistischen Propaganda? Das Gespenst des Kommunismus, von dem die berühmten Anfangssätze des kommunistischen Manifests sprachen, war in der Tat vorhanden. Schon sechs Jahre vorher hatte LORENZ VON STEIN geschrieben: der Kommunismus steht vor der Tür, „ein finsteres, drohendes Gespenst, an dessen Wirklichkeit niemand glauben will und dessen Dasein doch jeder anerkennt und fürchtet“. In dieser Situation prägte KARL MARX, vorbereitet durch LORENZ VON STEIN, seinen Begriff des Proletariats und mit ihm die letztmögliche Zuspitzung dessen, was mit der Verneinung der bürgerlichen Erwerbsgesellschaft durch die Existenz des Proletariats gegeben war. Das Proletariat als höchste Steigerung der menschlichen Selbstentfremdung sollte dazu berufen sein — und zwar nicht nur sittlich, sondern notwendig im dialektischen Prozeß der Geschichte —, diese Entfremdung revolutionär zu überwinden und die Versöhnung in der sozialistischen Gesellschaft herbeizuführen. In der Bildung des Proletariats bereite sich die letzte, entscheidende Emanzipation der Geschichte vor. Das Proletariat als eine „Klasse mit radikalen Ketten”, eine „Klasse der 21 Zit. Zeitscbr. f. Religions- und Geistesgeschichte 1, 1948, S. 124. bürgerlichen Gesellschaft, welche keine Klasse der bürgerlichen Gesellschaft ist“, … „weil das Unrecht schlechthin an ihr verübt wird“, könne nicht mehr auf einen historischen, sondern nur noch auf einen menschlichen Titel provozieren. Das Proletariat sei der „völlige Verlust des Menschen“; es könne also „nur durch die völlige Wiedergewinnung des Menschen sich selbst gewinnen“.22 Damit sei dann die bisherige, im Staat zusammengezwungene Gesellschaft aufgelöst und der Tag für die Befreiung des Menschen gekommen. MARX hatte den Ansatz zu diesem radikalen Begriff des Proletariats nicht aus der Empirie der Anschauung, sondern in seiner philosophischen Bemühung, in der Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie gefunden. Doch es ging ihm um mehr als Philosophie. Er wollte die Philosophie „als Wille“ „herausgekehrt“ wissen „gegen die erscheinende Welt“.23 Mit solcher Verwirklichung der Philosophie sollte zugleich ihre Aufhebung verbunden sein. MARX suchte in diesem Sinne im Jahre 1848 die große Revolution in Deutschland zu gewinnen und ist daran gescheitert. Das „Gespenst“ verlor alsbald seinen Schrecken.

Es ist bemerkenswert, daß eine andere Stimme im Jahre 1848 dort, wo sie die „handarbeitende Klasse“ erreichte, eine ungleich größere Wirkung ausgeübt hat als die Agitation der Kommunisten. FRIEDRICH HARKORTS, des Unternehmers, „Bienenkorb-Brief“ an die Arbeiter wurde wirklich gelesen und aufbewahrt. Darin wurde ganz unphilosophisch empirisch, aber mit einem guten Instinkt für die Wirklichkeit der Begriff des Proletariats volkstümlich gefaßt: „Da spricht man viel von Proletariern, ohne das Wort zu deuten. Einen Proletarier nenne ich den, welchen seine Eltern in der Jugend verwahrlost, nicht gewaschen, nicht gestriegelt, weder zum Guten erzogen noch zur Kirche und Schule angehalten haben. Er hat sein Handwerk nicht erlernt, heiratet ohne Brot und setzt seinesgleichen in die Welt, welche stets bereit sind, über anderer Leute Gut herzufallen und den Krebsschaden der Kommunen bilden“. Ferner heiße er Proletarier die Trinker und Wüstlinge, die sich der Ordnung nicht einfügten und „den blauen Montag heiliger hielten als den Sonntag“. Diese beiden Arten von Proletariern bildeten „die echten Hilfstruppen der Aufwiegler”, der wurzellosen Intelligenz. Dem stellte HARKORT in alter Weise die Bewährung und Treue im Beruf entgegen: „Nicht aber rechne ich zu den Proletariern den braven Arbeiter, dem Gott durch die Kraft seiner Hände und den gesunden Menschenverstand ein Kapital verlieh, welches ihm niemand rauben kann, es sei denn durch Krankheit oder Alter … Diesen ehrenwerten Leuten muß geholfen werden durch Hebung der Gewerbe, Vorschußkassen, guten Unterricht für die Kinder und Sicherstellung gegen Krankheit und Invalidität“.24
Es deutet alles darauf hin, daß eine solche Ansicht vom Proletariat dem deutschen Arbeiter dieser Jahre, sofern er nicht schon alles Vertrauen verloren hatte, weit angemessener war als der Marxsche Begriff, dessen faszinierende Großartigkeit er gedanklich nicht mit vollziehen und den er allenfalls als einen Wunderglauben annehmen konnte. Dazu aber war er auch dann zumeist noch nicht bereit, wenn er der tröstenden Botschaft des Unternehmers HARKORT kein Zutrauen mehr entgegenbringen konnte. Er zog die Aussicht auf Sicherung seiner Existenz und die „Rettung der Proletarier aus der Schmach und Not des Pöbeltums“25 der kommunistischen Revolution der Literaten vor. Von solcher Sicht der Dinge konnte der junge WILHELM HEINRICH RIEHL aussprechen, daß das literarische oder „Geistesproletariat” als zersetzende Kraft im Kampf gegen die Ordnung den eigentlichen Grundstock des „vierten Standes” bildete, während das „Proletariat der materiellen Arbeit” nur die „abgeleitete” Gruppe des vierten Standes sei.
Halten wir diesen ausschließenden Gegensatz zwischen dem Proletariat von MARX und HARKORT fest, da wir ihn abschließend wieder aufnehmen werden, und fragen wir zunächst, welches Bild sich aus einer Sozialanalyse vor der Mitte des 19. Jhs. für unsere Fragestellung ergibt. Wir fragen dabei in einem doppelten Sinne: a) soziographisch, um einen objektiven Befund der sozialökonomischen und gesellschaftlichen Bedingungen zu gewinnen, und b) bewußtseinssoziologisch, um die Haltung der Zeitgenossen verstehen zu lernen. Sozialstatistisch ließe sich die „Erzeugung des Pöbels” und die Bildung des Proletariats am unmittelbarsten an kleinräumigen Beispielen, an Städten und besonders auch Dörfern nachweisen und erläutern. Doch wählen wir hier, um der Zufälligkeit und Singularität zu entgehen, Gesamtzahlen für den preußischen Staat, der in doppelter Hinsieht als geeignet zum Erfassen der Vorgänge erscheint. Einmal wurden in Preußen nach 1810 die liberalen Reformen besonders radikal durchgeführt, und zum andern hatte sich am Rhein, in der Grafschaft Mark, in Ravensburg in Schlesien und vereinzelt anderswo ein lebhafter Frühindustrialismus entwickelt. Das preußische Beispiel steht also in seiner Progressivität über dem deutschen Durchschnitt. Nach einer gewissenhaften, wenn auch nicht auf gleichmäßig exakten Zählungen beruhenden Berechnung des preußischen Statistikers DIETERICI,26 stiegen bei einer Bevölkerungszunahme von rd. 10 auf rd. 16 Millionen in den Jahren 1816 bis 1846 die einzelnen Klassen der „abhängigen Handarbeiter” folgendermaßen an (1816 = Index 100):

Fabrikarbeiter von 100 auf 243 Handwerksgehilfen von 100 auf 212 Tagelöhner von 100 auf 167 Gesinde, vorwiegend der Landwirtschaft von 100 auf 117 „Arbeiter” insgesamt: 100 auf 158.

Dies alles bei einer Steigerung der Gesamteinwohnerzahl von 100 auf 156. Daraus ergibt sich zunächst:

1. Die Gesamtzahl der „Arbeiter” scheint nur etwa gleich stark wie die Gesamtbevölkerung gewachsen zu sein. Doch muß dies scheinbare Bild berichtigt werden. Zunächst ist zu berücksichtigen, daß das Jahr 1816 schon einen fortgeschrittenen Zustand überdurchschnittlich angewachsener Unterschicht darstellt, wobei wir unterlegen, daß die von DIETERICI für dies Jahr geschätzten Ziffern die richtige Größenordnung treffen. Ferner ist die auffallend niedrige Zunahme des Gesindes darauf zurückzuführen, daß das Gesinde nach den napoleonischen Kriegen und während der Agrarkrise danach sich stark verminderte, das heißt wohl: in seine Familie zurückfloss. Diese Verminderung blieb in den westlichen Bezirken im großen und ganzen erhalten, während in den östlichen Provinzen mit ihrer stärkeren Arbeitsintensität nach den liberalen Agrarformen die Verminderung durch ansteigende Gesindeziffern nicht nur ausgeglichen wurde, sondern die Zahl des Gesindes sich über den Stand von 1816 hinaus wesentlich erhöhte.27 Setzen wir, um diese einmalige starke Verminderung am Anfang aus unseren Vergleichsziffern auszuschalten, statt 1816 das Jahr 1822 als Beginn und vergleichen wir es mit 1846, so ergibt sich ein für die Kürze eines Vierteljahrhunderts bemerkenswerter Zuwachs für die „Arbeiter“ im Sinne DIETERICIS von 41 auf 45,5 % der männlichen Bevölkerung über 14 Jahre.28

Aber damit noch nicht genug: Um ein vollgültiges Bild zu erlangen, müssten .die zahlreichen Menschen sozialstatistisch aufgegliedert werden, die nicht zu den „abhängigen Handarbeitern“ oder den Tagelöhnern (= „selbständig von Handarbeit lebenden Personen“) gehörten. Könnten wir dies tun, so würde sich, wie aus vielen Einzelangaben hervorgeht, herausstellen, daß sich die kleinbäuerlichen oder Parzellenbetriebe und der kleine Handwerks- (Ein-Mann-) Betrieb infolge der liberalen Reformen, des wachsenden inneren Marktes und des starken Bevölkerungsdrucks vermehrt hatten. Diese neuen Selbständigen“ im Sinne der Statistik waren aber in der Regel ökonomisch so kümmerlich fundiert, daß sie nur bedingt als „mittelständisch” bezeichnet werden konnten. Vielmehr handelte es sich bei ihnen häufig um „proletaroide“ Existenzen im Sinne SOMBARTS.

2. Wie wir sahen, entsprach schon die Gesamtzahl der eben bezeichneten „Arbeiter“ einem Anteil an der Gesamtzahl der männlichen Erwerbspersonen von 45,5%. Damit gehörte fast die Hälfte der Einwohnerzahl zum „Proletariat“ im damaligen Sprachgebrauch, und zwar noch ohne stärkeren Einfluß der Industrialisierung. Die „Proletaroiden“ aber müssen hinzugerechnet werden, wenn „Proletariat” und „Pauperismus” der 40er Jahre voll begriffen werden sollen. Jeder Versuch freilich, sie nach Zahl und Anteil zu bestimmen, muß daran scheitern, daß die Grenzen flüssig waren und es kaum möglich erscheint, sie sozialökonomisch oder sozialpsychologisch abzustecken. Daß aber mindestens 50-60 % der Bevölkerung nicht bürgerlich-bäuerlich behäbig und gesichert, sondern knapp, ja dürftig und in Krisenzeiten elend und gefährdet lebten, das geht aus unseren Zahlen und Überlegungen eindeutig hervor und wird durch eine Fülle zeitgenössischer Schilderungen aus allen deutschen Landschaften erhärtet.

Innerhalb der Schicht der „Arbeiter“ nach der Begriffsbestimmung der preußischen Statistik hatten sich zwischen 1816 und 1846 die einzelnen Gruppen bemerkenswert in ihrem Anteil verschoben. Setzen wir als Beginn wiederum nicht 1816, sondern aus dem oben angegebenen Grunde zur Berichtigung der Gesindeziffern das Jahr 1822, so ergibt sich:29

Männliche Personen über 14 Jahre der „Handarbeitenden Klasse“ in % der Einwohnerzahl der männlichen Personen über 14 Jahre
1822 1846
Berg- und Salinenarbeiter 0,6 1,1 Fabrikarbeiter 2,5 4,2 Gewerbsgehilfen und Lehrlinge 8,8 11,6 Gewerblich-industrielle Berufe 11,9 16,9 Gesinde (zu 85% in der Landwirtschaft) 12,6 11,4 Tagelöhner und Handarbeiter (etwa zur Hälfte in der Landwirtschaft, dabei Eisenbahn- und Straßenarbeiter, weit überwiegend ländliche Unterschicht) 16,5 17,2 Vorwiegend ländliche Unterschicht in Landwirtschaft und ungelernter Tagelohnarbeit 29,1 28,6 Summe der „Arbeiter“ 41,0 45,5

In diesen Ziffern ist die beginnende Industrialisierung im Sinne eines verstärkten „industriellen Ausbaus“ zu erkennen — eine Tendenz, die sich in den 50er und 60er Jahren in weit stärker ansteigenden Ziffern für die gewerblich-industriellen Berufe fortsetzte.

Doch es ging tatsächlich um sehr viel mehr, als aus diesen Werten zu bemerken ist, in der Unterschicht vor. Der alte ständisch gebändigte „Pöbel” war zum „Proletariat” geworden, das von W. H. RIEHL mit dem Bürgertum zusammen als Stand der „Bewegung” den adligen und bäuerlichen Ständen des „Beharrens” gegenübergestellt wurde.
Diese Bewegung der überwuchernden Unterschicht aber führte in den 40er Jahren stärker denn je in den „Pauperismus” hinein. Alte Erwerbs- oder Unterhaltsquellen versiegten, neue wurden noch nicht in ausreichendem Maße erschlossen. In vielen Gegenden Deutschlands wirkte es sich verhängnisvoll aus, daß die unterbäuerliche Schicht des Dorfes bei den Gemeinheitsteilungen leer ausgegangen war und damit die Existenzgrundlage für ihre Kuh oder ihr Schwein verlor, die sie bisher mit auf die Gemeindeweide hatten treiben können. Dazu trat die den Zusammenbruch ankündigende Krise der Heimindustrien, besonders der Spinnerei und der Weberei, die durch das erst allmählich sich ausweitende Fabriksystem noch nicht ausgeglichen werden konnte. Die Enge der deutschen Wirtschaft jener Zeit muß, wenn wir die vorund frühindustriellen Sozialverhältnisse recht werten wollen, in ihrem ganzen Gewicht berücksichtigt werden. Die gewerbliche Wirtschaft litt an einem Überangebot von Arbeitskraft, an unzulänglichen Produktionsmitteln und an Kapitalmangel. Die knappen Konsumgüter standen für die wachsende Unterschicht nicht ausreichend zur Verfügung. Eine Aneinanderreihung von Elendsschilderungen sowohl der ländlichen Übervölkerung wie des Industrieproletariats erübrigt sich. Die Zahl der bekannten und mehr noch der ungedruckten Berichte der Zeit ist groß. Für weite Teile der Unterschicht traf es zu, daß sie „in irländischer Weise“, d. h. vorwiegend von Kartoffeln,30 dem „Proletarierbrot“31 lebte, wodurch vorwiegend die Tragfähigkeit des Landes für die wachsende Unterschicht so wesentlich erhöht worden war. Gegenüber dem alten Begriff der „Nahrung” als Familiengrundlage in der ständischen Gesellschaft wurde das Wort „Nahrungslosigkeit“ als Kennzeichen des Pauperismus geprägt.32

Doch müssen wir uns trotz der unbestreitbaren Richtigkeit all dieser Angaben und Schilderungen vor Übertreibungen und vor Verallgemeinerungen hüten, die von den schwersten Jahren unmittelbar vor der Revolution von 1848 ausgehen. Der Grad der Übervölkerung war uneinheitlich, und im Grunde waren die geringen Löhne noch darauf eingestellt, daß faktisch die Meisten doch nicht allein vom Lohn lebten. Es handelte sich noch nicht um Familienlöhne in dem Sinne, daß eine Familie ausschließlich vom Lohn des Familienvaters zu leben hatte. Das galt vor allem für die Tagelöhner mit eigener Parzelle und Kleinviehhaltung, deren Lohn im übrigen nicht allein in Geld, sondern auch in Naturalien wie Verpflegung und Bekleidungshilfe bestand. Das galt selbstverständlich für das Gesinde, das auch dort, wo damals bereits die Tischgemeinschaft mit den größeren Bauern aufzuhören begann, doch zum Haushalt des Bauern gehörte und solange in seiner Nahrung gesichert war, wie der Bauer selbst nicht in Krisen geriet oder durch Katastrophen getroffen wurde. Dasselbe galt für den Bergmann mit seinem Kotten und seiner Knappschaftssicherung in einem solchen Maße, daß er überhaupt aus dem Zusammenhang des Proletariats»und des Pauperismus ausgeschlossen bleiben muß, wie er sich ja auch später lange mit Erfolg gegen die Erfassung durch den proletarischen Sozialismus gesträubt hat. Das galt sogar für Arbeiter ohne jede Land- oder Naturalgrundlage insofern, als die Frauen- und Kinderarbeit das fehlende Geld für das Existenzminimum herbeischaffen konnte — freilich auf Kosten der Gesundheit, der Sitte und der Familie. Schließlich flössen zusätzliche Groschen, Nahrung oder Sachwerte durch die Mildtätigkeit von Kirchen, Gemeinden und Privaten, sowie durch Bettel und Stehlen der Kinder in die Haushalte der Arbeiter. Diese konnten auf solche Weise bei härtester Lebenshaltung und angespannter Arbeit in 12, 14 oder 16-Stundentagen ihr bescheidenes Auskommen finden, wenn nicht Schnaps und Bier den Haushalt und damit das Familienleben zerrütteten. Die industriellen Unternehmer, meist kleine, dem Handwerkertum noch nahestehende Fabrikanten, waren dazu gezwungen, die Löhne zu drücken,33 weil sie selbst um ihren Bestand kämpften und erst in den 40er Jahren unter dem beginnenden, jedoch noch nicht ausreichenden Schutz des Zollvereins zu wachsender Kapitalbildung gelangten. Erst diese schuf die Voraussetzungen zu Produktionsmittelinvestitionen und damit für vermehrte Arbeitseinstellung und besondere Arbeitsbedingungen. Die Aussicht auf Besserung der Verhältnisse, wie sie um 1850 wirklich eintrat, eröffnete sich für Kundige bereits mitten in den Not- und Hungerjahren vor der Revolution; und daraus ließ sich eine zuversichtlichere Sicht der Entwicklung gewinnen, als es gemeinhin unter dem Eindruck des Pauperismus zu geschehen pflegte.

Damit sind wir jedoch bereits an unsere zweite Frage herangekommen, die auf das Bewußtsein der Zeitgenossen zielt. Nach allem, was bisher angedeutet wurde, darf zunächst allgemein gesagt werden, daß die Erkenntnis von der Neuartigkeit des großen Sozialvorgangs, den wir als Übergang vom Pöbel zum Proletariat bezeichnet haben, verbreitet war.

Auch im Verhalten der eigentlich Betroffenen läßt sich dies feststellen. Zwar war die notleidende Unterschicht bis in die 40er Jahre noch weit entfernt von der Radikalität jener Parole der demonstrierenden Seidenweber von Lyon im Jahre 1831: Vivre libres en travaillant ou mourir en combattant. Aber sofern diese Alternative nicht ins Politische gezogen wurde, sondern einfach ein Ausdruck der keinen Rat mehr wissenden Verzweiflung war, hatte der Weberaufstand in Schlesien schon das Gleiche ausgedrückt. Wenn RUDOLF STADELMANN es ablehnt, die „proletarischen“ Unruhen in der Revolution von 1848 in ihrem Gewicht zu überschätzten, so ist das sicher richtig, insofern er das Ausbleiben einer politisch-revolutionären, proletarischen Bewegung in Deutschland meint. Doch sollte die wachsende Gärung in den ländlichen und städtischen Schichten des „Proletariats“ in ihrer Bedeutung doch ernster genommen werden. Nicht daß Sozialismus oder Kommunismus Wurzel geschlagen hätten! Das war in der Tat meist nur eine Angelegenheit von Intellektuellen34 — man denke an FRIEDRICH ENGELS in Barmen — oder von deutschen Proletariern und wandernden Handwerksgesellen als Vermittler des französischen Frühsozialismus, allenfalls von gelegentlichen und schnell vorübergehenden Stimmungen kleiner Gruppen oder erregter Menge. Aber stattdessen scheint mir folgendes der Beachtung und der weiteren Forschung wert zu sein:
Der proletarischen Unterschicht bemächtigte sich zunehmend das Gefühl, ausgeschlossen zu sein — und zwar in einer Zeit, in der nicht nur für den Bürger, sondern auch für den Proletarier die traditionellen Autoritäten nicht mehr unbestritten feststanden. Da die ständische Ordnung wankte, wurde auch die Stabilität eines Armenschicksals in dieser sich wandelnden Gesellschaft nicht mehr eingesehen oder einfach hingenommen. Das revolutionäre Zeitalter wirkte nach unten, sowohl auf dem Lande wie in den Fabrikstädten.

Daß es im Realteilungsgebiet des deutschen Südwestens, den alten Landschaften des Bauernkrieges, sich mit den spezifisch bäuerlichen Forderungen nach Aufhebung der Lasten verband, das bezeichnet die soziale Eigenart dieser Kleinbauerngebiete mit flüssiger Grenze zu der unterbäuerlichen Schicht. Anders im größeren Teil Deutschlands, der durch die scharfe Scheidung zwischen den Berechtigten der bäuerlichen Gemeinden und der Armen unterhalb der Gemeindeberechtigung charakterisiert war. Da scheint die Erregungsstufe mit dem deutlichen Wunsch, die bestehenden Verhältnisse abzuändern, doch größer gewesen zu sein, als es nach dem bisher nur unvollkommenen Stande unseres Wissens vermutet worden ist. Für die preußischen Ostprovinzen ist einiges darüber bekannt. Eine neue Untersuchung über das Land Braunschweig35 nördlich des Harzes, wo in fruchtbarer Bördelandschaft die Bauern schon damals rationaler — übrigens auch kirchenfremder — eingestellt waren als im Durchschnitt Deutschlands, hat gezeigt, daß in den 30er und 40er Jahren sich ein scharfer Klassengegensatz in den Dörfern ausbildete. In Braunschweig hatte eine sozialpolitische Gesetzgebung in der Restaurationszeit versucht, nicht nur den bisher beförderten Zuwachs der unterbäuerlichen Schicht einzudämmen, sondern diese auch in ihrer Freizügigkeit zu hindern, indem den Gemeinden, d. h. aber den berechtigten Vollbauern die Entscheidung über Ab- und Zuzug in die Hand gegeben wurde. Doch der Bevölkerungsdruck hielt an, und die unterbäuerliche Schicht wurde sich ihrer unentrinnbaren Abhängigkeit von einer sie ökonomisch und politisch beherrschenden Schicht von Bauern bewußt. Aus ihrer Lagebewußtheit ergab sich die Forderung nach Lageverbesserung. Schon 1830 wirkte sich die Julirevolution bei der unterbäuerlichen Schicht aus, die in vielen Dörfern sich zusammenrottete und laut ihre Forderungen vorbrachte, sodaß die besitzenden Bauern sich zu Selbstschutzorganisationen zusammenzuschließen begannen. Dies steigerte sich 1848 zu Unruhen und einer Flut von Bittschriften. 34 Landgemeinden richteten eine Adresse an den Herzog: „ … eine schleunige Bewaffnung der Grundbesitzer in den Dörfern ist dringendes Bedürfnis; … das Proletariat, die Masse der Besitzlosen, … fängt an, Besorgnisse, dringende Besorgnisse zu erwecken“.
Ein Bericht des Amtes Salder stellte fest: „Das Streben der Menschen ist z. Zt. vorzugsweise auf Besitzerwerbung gerichtet. Der Grund davon möchte hauptsächlich in der allgemeinen Aufklärung Liegen“.
„Allgemeine Aufklärung“ — damit scheint mir das grundsätzlich Wesentliche für den Bewußtseinswandel der Unterschicht ausgesprochen zu sein. „Aufklärung“ braucht dabei gewiß nicht Bildung oder Einsicht zu bedeuten, aber es heißt zweifellos, daß diese Menschen herausgerissen wurden aus ihrem unreflektierten sozialen Dasein, zu einem — wenn auch unklaren — Klassenbewußtsein herausgefordert wurden und in der allgemeinen Bewegung auch ihre Chance zu erblicken versuchten. Es war die erste Stufe ihrer Politisierung. Daß solches mit unklaren Vorstellungen, ja mit politischem Wunderglauben verbunden sein konnte und meist wohl auch verbunden war, das ist nicht erstaunlich. W. H. RIEHL hat uns dies für die Revolution von 1848 geschildert.
Insbesondere bei schon halb Entwurzelten wie den Eisenbahnarbeitern war solche „Aufklärung“ vorhanden und führte in den 40er Jahren hie und da zu Krawallen und zu Streiks.36 Über die Lagebewußtheit der Handwerksgesellen vor und in der Revolution von 1848 ist viel geschrieben worden. Wir dürfen uns STADELMANNS Urteil anschließen, daß ihre Unruhen auf Einfügung und Sicherung im Zunftgeist, nicht aber auf die sozialistische Revolution ausgingen. Ihre Bewegung steht in einer alten Tradition der Gesellenkämpfe, d. h. dem Aufbegehren innerhalb der gesetzten Ordnung, nicht aber einem Aufruhr gegen diese Ordnung schlechthin. Gleichwohl dürfen wir den Einschuß von „Aufklärung“ in dorn volkstümlichen, neuen Sinn auch bei dieser Schicht nicht übersehen, die zwischen altem Handwerk und neuem Fabrikwesen stand.

In dieser Lage, in der die Armen ebenso aus den alten Schranken herausbrachen und ihre materiellen Ansprüche stellten wie die anderen Schichten des Volkes, war es folgenschwer, daß sie nicht mehr genügend umgriffen wurden, weder in zwingender noch in sorgender Umfassung. Die patriarchalische Bindung an den adligen Herrn, die bei allen Belastungen doch eine sichtbar menschliche Beziehung gewesen war, war verloren oder im Schwinden begriffen. Die Revolution von 1848, durch welche die Patrimonialgerichtsbarkeit beseitigt wurde, räumte hier endgültig auf und fort. Die Fürsorge der Gemeinde, vor allem der bäuerlichen Gemeinde, die in erster Linie in der Mitnutzung der Gemeinweide zum Ausdruck gekommen war, ging verloren, weil die menschliche Beziehung des genossenschaftlichen Dorfes der liberalen Befreiung, der rationellen Landwirtschaft und einer verschärften Klassenscheidung zum Opfer zu fallen begann. Und nicht zuletzt lockerte sich auch die Geborgenheit der Menschen, die nun Proletarier genannt wurden, in der Kirche. Wie oft vertrat der Alkohol als Seelsorger die Stelle des Pfarrers! Wie oft fand dieser bei seiner engen Bindung an die obrigkeitliche Autorität von „oben” her nicht mehr den Weg zum Proletarier! Auch war die Zucht der Sitte bei der „niederen Volksklasse“ an der Grenze angelangt, die der ständischen Ehrbarkeit spottet. Verfall der Sitte aber hieß zugleich, daß christliche Sitte und christlicher Glaube aufhörten, wirklich zwingende Lebensmacht zu sein. Freilich lag auch hier nur eine Tendenz, nicht aber schon ein abgeschlossener Vollzug. Wollten wir die Geschichte des kleinen Lebens jener Tage befragen, so ließen sich für beides zahlreiche Belege anführen: sowohl für die Entfremdung von den christlichen Kirchen wie für das fromme Festhalten an Glauben und Sitte als Halt in der materiellen Not. Sicherlich handelte es sich um ein Extrem entfesselter Glaubenslosigkeit, wenn der Landrat von Beckum im Jahr 1844 berichtete, daß unter Anführung eines Bleichers etwa 1000 Mann in der Umgebung von Brackwede eine „revolutionäre Bewegung angezettelt“ und sich verschworen hätten, „künftig keine Religion und keinen Gott mehr anzuerkennen und ihre Beamten zu entfernen“. Die Geistlichen sollten nur Kost, Kleidung und Wohnung, aber kein Geld bekommen; die den Webern schädlichen Maschinen wolle man zerstören und „der Arme soll wie der Reiche Offizier werden können“.37 Im allgemeinen hatten freidenkerische Agitatoren mit ihrem „Losdreschen aufs Christentum“ (FREILIGRATH) keinen Erfolg, und wo durch die Erweckungsbewegung oder Anfänge christlich-sozialer Bewegung gerade die kleinen Leute angesprochen wurden, da konnten Ansätze zu einer Entwicklung entstehen, wie sie in England mit seinen Freikirchen, die den Sozialismus fernhielten, tatsächlich eingetreten ist. Das Ravensburger Land ist hierfür ein Beispiel. Doch war das nicht die Regel gegenüber dem allgemeinen Zug zur Entkirchlichung, und selbst für eine Stadt mit so ausgeprägt lebendigem christlichen Gemeindeleben wie Barmen ist diese Tendenz unter den eigentlichen Proletariern bereits in jener Zeit nachzuweisen.38 Erinnern wir uns daran, daß gerade Barmen schon in den 60er Jahren zu einer frühen Hochburg der Sozialisten wurde, als die Freidenker des Intellekts sich mit den Proletariern trafen, die das bürgerliche Christentum und die Kirche der Besitzenden ablehnten. Die Haltung des Standes der Bauern gegenüber dem Problem des Proletariats läßt sich kurz umreißen: Mit den Bauern konnte dort, wo nicht die Klassenscheidung wie im Beispiel Braunschweig schon entstanden war, solange ein Stück des progressiv-revolutionären Weges gemeinsam gegangen werden, als die Forderung der Bauernbefreiung noch nicht erfüllt war. Als dies geschehen war, blieb der Bauer, wie es W.H. RIEHL formuliert hat, als „Stand des Beharrens” vor den Thronen stehen und bildete hinfort das stärkste konservative Element der in Bewegung geratenen Gesellschaft. Auch hier hebt sich freilich das südwestdeutsche Realteilungsgebiet teilweise heraus. Der Bauernstand wurde im übrigen seit den 50er Jahren zunehmend von der Besorgnis vor der überwuchernden unterbäuerlichen Schicht befreit, da seitdem als Korrelat zur Industrialisierung die Landflucht der ländlichen Unterschicht einzusetzen begann.
Im bürgerlichen Mittelstand des Gewerbes, des Handels und der Bildung waren in den 40er Jahren die Sorge um das Proletariat, die Diskussion um den Pauperismus und die Vorschläge zur Lösung der „sozialen Frage“ weit verbreitet. Eine kaum übersehbare Flut von Broschüren und Artikeln39 bürgerlicher Philanthropen, Liberaler, Konservativer und Sozialisten erschien im Jahrzehnt vor der Revolution von 1848, viele rührend harmlos, viele aber auch bemerkenswert hellsichtig in der Anschauung und praktisch in den Vorschlägen. Man kann nicht sagen, daß damals das deutsche Bürgertum die Augen geschlossen und der großen sozialen Aufgabe gegenüber versagt habe.
Vielmehr kamen aus seinem Kreis genug der fruchtbaren Anregungen. Mehr aus der „Bürgerlichen Gesellschaft“ als vom Staat, der mit altbewährten, aber nicht mehr ausreichenden Methoden des „Polizeirechts” arbeitete, kamen vielfache Bestrebungen, die eine praktische Anpassung an den Wandel der Gesellschaft verraten.40 Von organisierter Wohltätigkeit und Hilfe in außergewöhnlichen Notzeiten gingen die Bürger bereits dazu über, Vereine und Unterstützungskassen ins Leben zu rufen. Das Sozialversicherungswesen begann durch bürgerliche Selbsttätigkeit und Initiative in den 40er Jahren und bildete sich dann weiter aus, längst ehe Bismarck die großen Gesetze zur Sozialversicherung von Staats wegen durchsetzte. An vielen Orten waren Ansätze dazu vorhanden, das Fabrikproletariat unter bürgerlicher Führung zu fördern, zu unterstützen und nicht zuletzt zu bilden — bis hin zu den Arbeiterbildungsvereinen der 40er und 60er Jahre. Sie waren dann freilich nicht stark genug, mit ihrem v o n allen Ideologien ihres Jahrhunderts gespeisten Bildungsbegriff dem zweiten, diesmal erfolgreichen, Ansturm des Sozialismus stand zu halten. Man wird sogar vermuten können, daß sie ihrem Feinde, dem proletarischen Sozialismus, indirekt durch ihre „Aufklärung”, d. h. ungewollte Politik sierung des Arbeiters Vorschub geleistet haben.

Das Zauberwort der „Assoziation“, das seit den 30er Jahren, von Frankreich übernommen, sich verbreitete und dem Verlangen nach neuer Gliederung der in Auflösung begriffenen Gesellschaft Ausdruck verlieh, erfaßte viele. Es wurde für die Lösung der „sozialen Frage“ im korporativ-konservativen, im liberal-gesellschaftlichen und im sozialistisch-revolutionären Sinne angewandt.41 Auch der preußische Staat schaltete sich fördernd und hemmend ein. Auf Grund einer Kabinettsordre vom 13. November 1843, „sich der verwahrlosten oder nötigen Aufsicht entbehrenden Kinder und der durch Krankheit und andere Unglücksfälle in Notgeratenen Armen“ anzunehmen, wurden die Oberpräsidenten aufgefordert, Vereinsbildungen anzuregen zur „Minderung oder Abwehr des aus dem Pauperismus oder aus der sittlichen Rohheit der niederen Volksklasse immer reichlicher hervorgehenden physischen, sozialen und sittlichen Verderbens“. Daraufhin bildete sich in Berlin anläßlich der ersten Gewerbeausstellung des Zollvereins im Sommer 1844 das Komitee eines „Zentralvereins für das Wohl der arbeitenden Klassen“, dem schnell Provinzial-, Bezirks- und Lokalvereine folgten. Doch die „soziale Bewegung“ war nicht mehr durch Staat und loyale Honoratioren im Sinne modernisierter Armenfürsorge zur Ruhe zu bringen. Liberale und sozialistisch eingestellte Intelligenz versuchte mehrfach, solche Vereine zum Forum ihrer Programmatik zu machen.42 Ja mehr als das! An mehreren Stellen, so in der Gegend von Bielefeld und Gütersloh,43 drängten sich tausende von Webern, Spinnern und Handwerksgesellen zu den Vereinsversammlungen, und damit drohte aus einer wohlbegrenzten Angelegenheit der bürgerlichen „Ehrbarkeit” eine Volksbewegung zu werden. Das wurde schnell unterdrückt, da dem Staat daran keineswegs gelegen war. Eine der wesentlichsten Stimmen aus dem besitzenden Bürgertum kam von FIEDRICH HARKORT. In seiner 1844 erschienenen Schrift „Bemerkungen über die Hindernisse der Zivilisation und Emanzipation der untern Klassen“ faßte er wohl alle ernst zu nehmenden Vorschläge der damaligen Zeit zusammen, soweit sie auf Eingliederung und nicht nur auf Betreuung des Proletariats zielten. Als ein Gipfel bürgerlichen Bewußtseins in der weithin charakteristischen Verbindung konservativer und liberaler Elemente stehe diese Schrift hier für viele andere, die wir gleichsam in dieser Stellungnahme HARKORTS aufgehoben wissen. Er sprach aus wirklicher Nähe und fühlte sich unmittelbar betroffen.

Als Praktiker industrieller Unternehmung war er gleich weit entfernt von weltfremd wohlmeinender Philanthropie wie von radikal prinzipieller Theorie. Er verband eine realistische Sicht von der Lage der „arbeitenden Klasse“ mit einem ungebrochenen Glauben an die Möglichkeit des sozialen Fortschritts durch die Mittel der Zivilisation und die sittlichen Kräfte verantwortlicher Liebe. Er glaubte an die Einpassung des Proletariats in die bürgerliche Gesellschaft. Aus dem Proletariat, das von den Verantwortlichen liegen gelassen, durch die zerstörerisch schädlichen Führer der Revolution zum „Totengräber der Staaten” zu werden drohte, sollte ein Arbeiterstand werden, der in Stadt und Land durch wirksame Maßnahmen in die bestehende Verfassung eingefügt werden sollte. HARKORTS Vorschläge waren weit umfassend, lagen aber alle im Bereich des praktisch Realisierbaren. Sie betrafen: die Hebung der Volksbildung als Voraussetzung für größere Lebensbefriedigung der „handarbeitenden Klasse”, vor allem aber als Grundlage für eine Erhöhung der Produktivität und damit des Volkswohlstandes. Darüber hinaus forderte er Arbeiterschutzgesetze, in denen die Kinderarbeit verboten und eine Höchstgrenze der Arbeitszeit festgesetzt werden sollte. 11-12 Stunden sah er noch durchaus als möglich an. Eine wesentliche Bedeutung maß er der Wohnungsfrage bei, die deswegen um so dringender wurde, als Wohnung und Arbeitsplatz durch den Industrialismus auseinanderzufallen begonnen hatten. Der Kotten des Bergmanns war für HARKORT das ideale Vorbild. Das kleine Haus mit Gartenland und Viehhaltung, die ländliche Wohnweise auch für den in der Stadt arbeitenden Menschen — das schien HARKORT mit Hilfe der modernen Verkehrsmittel möglich zu sein.

Die Pendler sollten entweder mit der Eisenbahn oder der Pferdebahn, die eigens zwischen Arbeitersiedlung und Arbeitsstätte hin- und herfahren sollte, auch längere Entfernungen leicht überwinden. Schließlich erfaßte HARKORT die Bedeutung der Assoziation in ihren vielfältigen Möglichkeiten, indem er Konsumvereine, Sparkassen, Krankenkassen nicht nur theoretisch vorschlug, sondern zugleich an den Statuten des „Unterstützung Vereins der Fabriken-, Spar- und Sterbekasse in Lüdenscheid“ nachwies. Mit all diesen Vorschlägen und praktischen Ansätzen gab HARKORT die grundsätzliche Linie der in den folgenden Jahrzehnten erst allmählich entwickelten Sozialpolitik bis auf unsere Tage an. Die Größe und die Fruchtbarkeit FRIEDRICH HARKORTS lag darin, daß er als Prototyp einer Minderheit von Wirtschaftsführern die zweckmäßige Steigerung von Technik, Organisation und Geschäft mit sozialer Verantwortung, Tatbereitschaft und idealistisch-christlich begründeter Bruderliebe verband.
Damit ist eine Frage angedeutet, die ins Zentrum unseres Problems trifft. Wache Christen dieser Zeit, in der weithin der feste Grund christlichen Glaubens verloren gegangen, um so mehr aber die Flamme sittlicher Überzeugung und religiöser Gesinnung zu entzünden war, erkannten, daß beides der gleichen Wurzel entstammte: der kalte Erwerbstrieb der Kapitalisten einerseits, die „krankhafte Revolutionierbarkeit“ (FR v. BAADER, 1835) der „arbeitenden Klasse“ andererseits. Beides erschien als Zeichen des durch das neue Wirtschaftssystem freigelassenen Egoismus und des Rückgangs wirksamer Nächstenliebe. Das meinte KETTELER, wenn er in seiner ersten Predigt über die großen sozialen Fragen der Gegenwart (1848) die ungebundene Schrankenlosigkeit des Eigentums der Besitzenden auf die gleiche sittliche Stufe stellte wie den Neid der Kommunisten und wenn er den „Unglauben und die Gottlosigkeit” dafür verantwortlich machte, daß die Eigentumslehre des hl. Thomas als die moralische Grundlage gerechter Gesellschaftsordnung im Schwinden oder gar schon verloren gegangen sei. Ketteler sprach es im Geiste der beginnenden christlich-sozialen Bewegung aus: „Nicht in der äußeren Not liegt unser soziales Elend, sondern in der inneren Gesinnung”. Längst vor KETTELERS Auftreten in Mainz war aus solcher Erkenntnis sowohl auf katholischer wie auf protestantischer Seite — bei beiden angeregt durch englische Vorbilder — der Gedanke an eine Erneuerung des christlichen Diakonats aufgetaucht. FRANZ V. BAADER war in seiner Schrift „Über das dermalige Mißverhältnis der Vermögenslosen oder Proletairs zu den Vermögen besitzenden Klassen der Societät…“ schon 1835 von der Überzeugung ausgegangen, daß aus rechter Konsequenz des christlichen Glaubens im praktischen Leben die Krankheit der Gesellschaft in der Zweiklassenschichtung überwunden werden könne.44 „Der Christ, sei er König, Hoherpriester oder der niedrigste Proletarier, könne nicht sagen: L’état, l’église c’est moi! oder ,diese Arme sind mein und ich kann sie beliebig zur Lohnarbeit oder zum Barricadieren gebrauchen.’ … Gott will, daß einer dem andern (seinem Nächsten) ohne Ausnahme dienlich und behilflich sei, und nicht bloß, wie man zu sagen pflegt, ihm nicht schade [neminem laedere]: als ob ein Glied eines Organismus dem andern nicht zu schaden anfinge, sowie es aufhörte, ihm zu dienen“. Den Klerus, der in der Degradierung des „Geistlichen“ „bis schier zur sozialen Nullität herabgekommen“ sei, wollte er mit der großen Aufgabe eines in die Verfassung eingebauten Diakonats zum helfenden Retter machen. Auf der protestantischen Seite suchte WICHERN45 die Kräfte der Bruderliebe eines christlichen Sozialismus in Fortbildung der lutherischen Berufslehre und des allgemeinen Priestertums zu entwickeln. Auch bei ihm führte sein Gedanke einer großen christlichen Assoziation weit hinaus über die bisher geübte christliche Wohltätigkeit. So sehen wir in beiden großen Konfessionen Deutschlands weitreichende Ansätze, die der gewandelten Zeit des kommenden Industriesystems gemäß waren. Und doch blieben diese Versuche trotz des Vielen, das schon damals praktisch geleistet wurde, auf halbem Wege stecken. Ganz abgesehen von der dogmatischen Schwierigkeit eines christlichen Sozialismus zumindest im Luthertum, wie es dann bei STOECKER und NAUMANN offenbar wurde, waren beide Kirchen bei ihrer engen Bindung an die bestehende politische und gesellschaftliche Ordnung um die Jahrhundertmitte nicht fähig, im Sinne BAADERS oder WICHERNS die Führung in der sozialen Frage zu übernehmen. Ihre Wirkung auf das soziale Verantwortungsbewußtsein war groß und ist sehr viel höher zu veranschlagen als es lediglich in den Leistungen der organisierten Inneren Mission oder Caritas nachweisbar ist. Denn sie trafen auch in diesen Jahrzehnten des wachsenden Materialismus die Gewissen der Menschen, von Unternehmern und verantwortlichen bürgerlichen Honoratioren, die dadurch nicht nur zu Almosen, sondern zu sozialer Tätigkeit aufgerufen wurden. Gleichwohl war trotz dieser Wirkung doch die Kraft der Kirchen zu schwach, um wirklich Staat und Gesellschaft von der Mitte christlichen Glaubens durchdringen zu können. Wie flüssig war der Übergang vom christlichen Glauben zur bloßen „christlichen Ethik“ und von da zum a-christlich-moralisch begründeten Humanismus. Wie dies sich auch im Einzelnen jeweils verhalten haben mag, so war doch ein Zusammenhang deutlich sichtbar: das „Verhältnis der Sitte zur bürgerlichen Entfesselung“. Darin sah W. H. RIEHL den Kern der sozialen Frage, die zuerst eine „ethische“ und erst in zweiter Linie eine „ökonomische“ sei.48 Die Entfremdung vom christlichen Glauben und der christlich gebundenen Sitte wuchs weiter, und das Proletariat wurde zwei Jahrzehnte später vom kirchenfeindlichen Sozialismus erfaßt, nachdem es „Aufklärung“ durch „Bildung“ erfahren hatte und aus seinem Klassenbewußtsein heraus zum Kampf um sein Recht sich bereit machte. Der Sozialismus aber errang bezeichnenderweise seine ersten großen Erfolge in den Jahren der Reichsgründung, als die Hoffnungslosigkeit des elenden Pauperismus, wie er die 40er Jahre erfüllt hatte, überwunden war, da die Arbeitsstellen in großer Zahl den Arbeitssuchenden zuwuchsen und die Reallöhne langsam im Steigen begriffen waren.

Das führt uns auf eine letzte Überlegung: Das Gespenst der großen sozialen Revolution, das in den 40er Jahren so häufig, angsterfüllt und sorgenvoll von den einen, drohend und zukunftsgläubig von den andern, beschworen worden war, büßte nach der stecken gebliebenen Revolution von 1848 seine Suggestivkraft ein, um es erst später auf neue Weise wiederzugewinnen. War das Gespenst nur durch die Gewalt des siegreichen Obrigkeitsstaates zurückgeschlagen worden, dem gegenüber auch die bürgerliche Bewegung hatte weichen müssen, oder sind innerlich wirksamere Kräfte am Werk gewesen, die dieser Gefahr ihre Unheimlidikeit haben nehmen können? Die Staaten hatten die Revolution niedergeschlagen und ihre Ordnung wiederhergestellt, und siei unternahmen nach ihrem Siege nichts Wesentliches, um durch staatliche Sozialpolitik den Pauperismus zu überwinden und den Proletarier sozial einzubürgern. Aber die entscheidende Wendung wurde nun ökonomisch herbeigeführt. Wie wir sahen, hatte sich das schon in den 40er Jahren vorbereitet. Männer wie FR. LIST, MEVISSEN oder HARKORT hatten es kommen sehen. „Ausbildung der gesamten Industriekraft der Gesellschaft“ — so hatte KARL HEINRICH BRüGGEMANN das Ziel im Jahre 1847 bezeichnet.47 Und FRIEDRICH LIST hatte schon 1839 den Begriff der „Nationalmanufakturkraft“ geprägt.48 Die Krisen- und Hunger jähre unmittelbar vor der Revolution 1848 dürfen nicht darüber hinwegtäuschen, daß der industrielle und der agrarische Ausbau in vielen Gegenden Deutschlands voranschritten und der Wohlstand aufs ganze gesehen auch schon vor der Jahrhundertmitte in langsamem Steigen begriffen war. „Die Krankheit liegt für Deutschland nicht in der zu dicht gewordenen Bevölkerung, nicht in dem Maschinenwesens und in dem Übermaße der Fabrikinidustrie überhaupt, sondern sie liegt gerade in dem Mangel derjenigen Maschinen und Fabriken, welche unsern Arbeitern statt den englischen Arbeit und Verdienst schaffen sollen“, schrieb PETER FRANZ REICHENSPERGER im Jahre 1847.49 Zollverein, gesteigerte Kapitalbildung, sodann erhöhte Wirtschaftsinitiative, Gunst der Konjunktur und technologisches Aufholen nach der unvollendeten Revolution — all das wies in die gleiche Richtung. Nicht durch Zerstörung oder Behinderung der Maschine, sondern durch Technisierung und Rationalisierung sowohl der Urproduktion wie der industriellen Arbeit konnte das Problem der sozialen Frage gelöst werden, soweit es sich um ihre ökonomisch-organisatorische Bewältigung handelte. Das Problem hatte, wie wir sahen, in dem Mißverhältnis zwischen wirtschaftlicher Tragfähigkeit und angeschwollener Masse der Bevölkerung bestanden, sowie in dem Unvermögen, die vielbeklagte Ungleichheit der Besitz Verteilung zwischen Kapitalisten und Proletariern zu mildern. Die Hungerlöhne der 40er Jahre hatten ihren Ursprung nicht zuerst in der Gewinnsucht der Unternehmer als vielmehr im Zwang der wirtschaftlichen Enge gehabt. Es war der Höhepunkt einer Krise der „Übergangszeit“ gewesen, in der eine Rückkehr zur gebundenen Wirtschaft staatlicher Merkantilpolitik und zünftiger „Nahrungs“-Stabilität nicht mehr möglich war und in der alles darauf ankommen mußte, nach vorwärts durch-zustoßen. Bewußt oder unbewußt haben die deutschen Unternehmer danach gehandelt und damit dann freilich dazu beigetragen, daß dieser harte Durchgang auf Kosten der „handarbeitenden Klasse” erzwungen wurde. Aber vergessen wir nicht: diese Klasse hatte sich auf Grund der von uns angedeuteten Bedingungen schon ohne die Industrialisierung selbst produziert, ehe sie dann durch die erhöhte Tragfähigkeit als „industrielle Bevölkerung” (IPSEN) noch weiter in ihrer Zahl zunahm. Die Industrie führte trotz aller frühen Schonungs- und Rücksichtslosigkeit endgültig nicht zu ihrem Verderben, sondern zu ihrer Rettung. — Während seit der Mitte des Jahrhunderts (prototypisch) die Dreschmaschine auf dem Lande ihren Siegeszug antrat und die Überzähligen vom Lande vertrieb, wurden dadurch die Tagelöhner nicht brotlos, sondern frei gemacht für die Industrie, die sie aus der Gefahr der „Nahrungslosigkeit” herausführte. Wohl blieb dabei immer noch die „soziale Frage” bestehen — ja, sie wurde im Zusammenhang mit der raschen Groß- und Industriestadtbildung verschärft. Aber das Entscheidende war zunächst geschehen: die Arbeitsstellen waren geschaffen worden und wurden weiter geschaffen; eine relative Sicherung der Existenz wurde erreicht. Zwar waren die Lebensbedingungen noch immer knapp und „proletarisch“; aber sie lagen doch über dem Stande des Pauperismus der 30er und 40er Jahre und wurden im Laufe der Jahrzehnte weiter verbessert. Damit war der grundlegende Schritt zur Eingliederung des Proletariats getan. Mit dem Zustand verschwand allmählich auch das Wort „Pauperismus“.

In dieser Lage erhielt nun auch die vielerörterte „Assoziation“ ihren neuen Sinn. D. h: mit der fortschreitenden Industrialisierung wurde die gesellschaftliche Organisation zur Linderung der materiellen Not immer dringender, soweit diese in der Vereinzelung der Arbeiter begründet war. Vertrat man die Auffassung, daß nicht durch revolutionäre Verfassungsänderung, sondern durch Hebung der „Nationalmanufakturkraft“ der Weg in die Zukunft gefunden werden konnte, so konnte daraus konsequent auch die Einsicht folgen, daß dieser Weg nicht planlos beschritten werden sollte, daß die Gesellschaft neu in Form zu bringen war und den Besitzlosen durch zweckmäßige Zusammenschlüsse wirtschaftsgenossenschaftlicher Art geholfen werden müsse. In solchem Sinne schrieb HARKORT in der neuen Situation der 50er Jahre (i. J. 1856): „Suchen wir die Quellen der Armut auf, so finden wir Krankheit und Invalidität, Mangel an Sparsamkeit, Unwissenheit und Trägheit als stehende Faktoren. Mangel an Arbeit und Teuerung kehren periodisch wieder… Solchen Bedürfnissen zu beVomgegnen vermag weder die Kirche, noch die Privatwohltätigkeit; auch die Gemeinden sind zu schwach. Es gibt nur ein durchgreifendes sicheres Mittel: die „Assoziation“.50 In der Tat wurde auf dem oben schon angedeuteten Wege der Bildung von Kassen und Versicherungen fortgefahren, jedoch nicht in ausreichendem Maße und noch nicht von Staats wegen.

So konnte dann in den 60er Jahren das eintreten, was schon FRANZ v. BAADER auf Grund der Erfährungen in England 1835 warnend vorausgesagt hatte: „Wie könnt ihr euch doch wundern, wenn diese Proletarier … endlich auf den Einfall kommen, sich zu ihrem eigenen Vorteil zusammenzurotten oder wie sie sagen, zu assoziieren?“

Die Stunde der Gewerkschaften war nun gekommen, aber nicht unter bürgerlicher Führung, sondern in enger Verbindung mit der in den Jahrzehnten des Kaiserreichs zur Massenpartei aufsteigenden Sozialdemokratie. Sie konnte in das geistige Vakuum hineinstoßen, in dem sich die zum Proletariat gewordenen und sich zunehmend als Proletarier bekennenden „handarbeitenden Klassen“ befanden. Nur war die Zeit der Barrikaden vorbeigegangen, und die deutschen Arbeiter wollten im Grunde nicht das Risiko einer radikalen Revolution, sondern bejahten den Klassenkampf nur insoweit, als er zur Verbesserung ihrer materiellen Existenz diente und als er ihnen die Ehre ihrer Arbeit und ihres Standes erringen half. Tatsächlich erwies sich zum Wohle des Arbeiters in der Geschichte der Sozialdemokratischen Partei das Ziel der Eingliederung in die bestehende Ordnung sowie der Durchdringung und Wandlung der bestehenden Gesellschaft stärker als die radikalen Folgerungen aus der Theorie der Revolution.

So hat weder im revolutionären Umsturz noch in der These der bloßen Prosperität im liberalen Sinne die Lösung gelegen, die um die Mitte des Jahrhunderts zur Entscheidung stand. Vielmehr vollzog sich die Eingliederung des ehemaligen Proletariats während eines Jahrhunderts in stetiger Wechselwirkung großer Faktoren, die abschließend angedeutet seien: — 1) die fortgesetzte Erhöhung der Tragfähigkeit infolge der modernen Technik und Rationalisierung. Dies ermöglichte nicht nur das weitere Wachstum der Bevölkerung, sondern nicht minder eine fortgesetzte Erhöhung des materiellen Lebensstandards und der Reallöhne. — 2) Die „Assoziation“ der Arbeiterschaft in Gewerkschaften und Parteien. Ohne deren Nachdruck wäre dieser Prozeß nicht in dem Maß vorangetrieben worden, wie es tatsächlich der Fall gewesen ist. — 3) Die staatliche Sozialpolitik seit Bismarck. In ihr erkannte der über den Klasseninteressen stehende Staat seine Verpflichtung und holte das nach, wozu er in den Jahrzehnten des Pauperismus und Frühindustrialismus noch nicht fähig gewesen war. — 4) Die private Sozialpolitik fürsorgender und vorausschauender Unternehmer, die schon seit HARKORT darauf hingewiesen haben, daß eines der zentralen Verfassungsprobleme der industriellen Gesellschaft das der Betriebsgemeinschaft ist. — 5) Die christliche Verantwortung, die seit KETTELER und WICHERN nicht mehr zur Ruhe gekommen ist. Auf katholischer Seite führte sie seit der Encyklika „Rerum Novarum“ von 1891 zu Bemühungen, welche die Frage der gesellschaftlichen Gesamtordnung betrafen. — 6) Vergessen wir aber nicht ein Letztes, das nicht in den Akten, Schriften oder Statistiken unmittelbar greifbar ist, und doch alles bisher Angeführte durchdringt: nämlich den, einfachen Trieb des Menschen zu leben — und zwar nicht allein als Individuum, sondern als Glied der Familie. Zur Zeit des Pauperismus war der Mensch der sog. Unterschicht noch kaum aufgeweckt worden, er war in seinem traditionsgebundenen Bewußtsein der ständischen Gesellschaftsordnung noch nicht entwöhnt. Dann aber begann die „Aufklärung“, und auf sie folgte die Politisierung mit dem Glauben an politische Heilslehren. Heute — ein Jahrhundert nach dem Kommunistischen Manifest — ist der Mensch bei uns allgemein dieser Dinge müde geworden — sowohl im ehemaligen Mittelstand wie im ehemaligen Proletariat. Er will ganz einfach Mensch sein und hat die Neigung, sich aus dem öffentlichen zurückzuziehen, da dies ihn überfordert hat. Dies einfache Faktum, mit dem so schwerwiegende Probleme unserer Gegenwart verbunden sind, muß im besonderen Maße als Triebfeder zur Bereitschaft des ehemaligen Proletariers angesprochen werden, sich — wenn auch kämpfend — einzufügen und das „Proletariat“ hinter sich zu lassen. Das Verfassungsproblem der industriellen Gesellschaft aber, d. h. die Aufgabe, diese in Form zu bringen, nachdem die „Klassengesellschaft“ in den „Schmelztiegel“ (TH. GEIGER) geraten ist, steht auch heute in unverminderter Größe vor uns. Und dazu bedarf es nicht nur des Menschen im Privaten, sondern in der öffentlichen Verantwortung.

1 Der Aufsatz gibt in gering veränderter Form einen Vortrag aus dem Jahre 1953 wieder. 2 HANS LINDE, Das Königreich Hannover an der Schwelle des Industriezeitalters, Neues Archiv für Niedersachsen 1951, 413-443, weist mit Recht die Vorstellung „einer angenommenen oder behaupteten Allgemeingültigkeit der industrial revolution als idealtypisches Modell jeder Industrialisierung überhaupt“ zurück und prägt den Begriff des „industriellen Ausbaues“. Dieser Begriff trifft die deutsche Wirklichkeit solange gut, bis in der Gründerepoche der Schwerindustrie und der Eisenbahnen auch für Deutschland der Begriff der „industriel- 2en Revolution“ begrenzt angewandt werden kann. 3 Die Verschiedenartigkeit der Bevölkerungsbewegung in den einzelnen Teilen Deutschlands anschaulich auf der Karte über die Bevölkerung 1815-1870 bei HELMUT HAUFE, Die Bevölkerung Europas, Berlin 1935. Die grundlegende Bedeutung der Bevölkerungssoziologie für die Sozialgeschichte der industriellen Gesellschaft, früher schon durch die Arbeiten GüNTHER IPSENS erwiesen, wird neuerdings deutlich bei GERHARD MACKENROTH, Bevölkerungslehre, Berlin 1953. 4 Vgl. zuletzt GüNTHER IPSEN, Die preußische Bauernbefreiung als Landesaushau. Zeitschrift für Agrargeschichte und Agrarsoziologie 2, 1954, 29-54. 5 KASPAR STIELER, Der Teutschen Sprache Stammbaum und Fortwachs oder Teutscher Sprachschatz, 1691. 6 Berlin 1775-1784. 7 AUGUST SKALWEIT, Benekendorfs Oeconomia Forensis. Zeitschrift für Agrargeschichte und Agrarsoziologie 1, 1953, 53 f. 8 Grundlinien der Philosophie des Rechts, §§ 244, 245. 9 Vgl. die Bedeutung der Hannoverschen Domizilordnung vom 7. Juli 1827 bei LINDE, a. a. O. S. 434. 10 Zitiert in dem für unser Problem ungemein materialreichen Buch von WILHELM SCHULTE, Volk und Staat. Westfalen im Vormärz und in der Revolution 1848 49, Münster 1954, S. 115. 11 Am 14. Januar 1831 im Provinziallandtag. SCHULTE, a. a. O., S. 499. 12 C. A. WEINHOLD, Von der Übervölkerung in Mitteleuropa und deren Folgen auf die Staaten und deren Zivilisation, Halle 1827, S. 45 f. 13 HERBERT HITZEMANN, Die Auswanderung aus dem Fürstentum Lippe, Phil. Diss. (Masdisdir.), Münster 1953, S. 29. 14 ERNST WOLFGANG BUCHHOLZ, Die Bevölkerung des Raumes Braunschweig im 19. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Sozialgeschichte der Industrialisierungsepoche. Phli. Diss. (Masdisdir.) Göttingen 1952, S. 8 f. 15 GOETZ BRIEFS, Das gewerbliche Proletariat, Grundriß der Sozialökonomik IX, Tübingen 1926, S. 162 ff. 16 CARL BERTRAM STüVE, Über die gegenwärtige Lage des Königreichs Hannover, Jena 1832, S. 16 f. 17 Ich kann dem Urteil LINDES, a. a. O. S. 440, nicht zustimmen: „Die Industrieentwicklung vollzieht sich also auf der sozialen und wirtschaftlichen Grundlage einer intakten Agrargesellschaft“. Tatsächlich war die Agrargesellschaft der 1. Hälfte des 19. Jhs. in Deutschland weithin überständig, wenn auch trotz liberaler Reform und „rationeller Landwirtschaft“ keineswegs eine „agrarische Revolution“ erforderlich war und vor sich gegangen ist. 18 ALBRECHT THAER, Grundsätze der rationellen Landwirtschaft, 4 Bde., 1809 — 1812, § 1. 19 Als Beispiel weitsichtiger konservativer Kritik vgl. J. M. v. RADOWITZ 1826: Der Leibeigene des Mittelalters sei noch im Schutze der Fürsorgepflicht des Herrn gewesen. „Jetzt aber bei dem Proletarier nimmt der Herr das Wesentlichste des Leibes, die Kraft, für sich und überlässt ihm in bitterer Ironie den Rest zu seiner Verfügung. Das ist die Folge davon, daß das richtige Verständnis von Dienen und Arbeiten verloren gegangen, das Erstere verworfen wird und nur das Andere gelten soll. Der Dienende unterwirft sich einer Person, der Arbeitende einer Sache… Es ist dies zwar nur eine Seite der großen Frage, aber sie zeigt schon genügend, daß der neuere Freiheitsprozeß oft genug nur ein Übergang aus der Unterwerfung unter Personen in die Unterwerfung unter Sachen, Bedürfnisse und Geld ist.” Ges. Schriften, 4. Bd., Berlin 1853, S. 5. 20 WILH. EMANUEL FRH. v. KETTELER, Predigten, hrsg. von J. M. RAICH, 2. Bd., S. 185, 187, Mainz 1878. (Aus Kettelers 4. Predigt 1848). 22 Zur Kritik der Hegelsdjen Rechtsphilosophie, Die Frühschriften, hrsg. von SIEGFRIED LANDSHUT, Stuttgart 1953, S. 222 f. 23 Dissertation, ebenda S. 17. 24 HARKORTS 9. offener Brief (Ende Mai 1849) mit dem Bilde des Bienenkorbs, abgedruckt bei SCHULTE, a. a. O., S. 319 ff. 25 KARL HEINRICH BRüGGEMANN S. JOHANNA KöSTER, Der rheinische Früh- Liberalismus und die soziale Frage, Berlin 1938, S. 44 26 Mitt. des Statist. Bureaus in Berlin 1, Berlin 1848, 68 ff. 27 Für diesen aus den Ziffern DIETERICIS hervorgehenden Sachverhalt vgl. bestätigend J. G. HOFFMANN, Die Bevölkerung des preußischen Staats nach dem Ergebnisse der zu Ende des Jahres 1837 amtlich aufgenommenen Nachrichten in staatswirtschaftlicher, gewerblicher und sittlicher Beziehung, Berlin 1839, S. 196 ff. 28 Jahrbuch für die amtliche Statistik des Preußischen Staates 2, 1867, 231 ff. 29 Ebenda, S. 231 ff., bes. 236 f. und 261 f. 30 Regierungsbericht aus dem Münsterland 1835 bei SCHULTE, a. a. O., S. 114. 31 FRIEDRICH SCHMITTHENNER, Über Pauperismus und Proletariat, Frankfurt (Main) 1848. 32 Deutsche Vierteljahrsschrift 1844, 3. H., S. 315 (»Der Pauperismus und dessen Bekämpfung). 33 Zahlreiche Berechnungen der Zeit kamen stets zu demselben Ergebnis, daß die Barlöhne nicht für das sehr bescheiden angesetzte Existenzminimum einer Familie mit mehreren Kindern ausreichten. Instruktive Beispiele hierzu in der Zeitschrift des Vereins für deutsche Statistik 1, 1847 und 2, 1848. Vgl. auch PAUL MOMBERT, Aus der Literatur über die soziale Frage und über die Arbeiterbewegung in Deutschland in der ersten Hälfte des 19. ]hs.} Archiv f. d., Gesch. des Sozialismus und d. Arbeiterbewegung 9, 1921, S. 174. 34 Vgl. die Phraseologie des Manifestes des „Ausschusses zur vollständigen Verwirklichung der Volksrechte” in Bamberg am 4. März 1848, als Auftakt zur Aktion des „jungen Deutschland” in der Stadt bei LUDWIG ZIMMERMANN, Die Einheits- und Freiheitsbewegung und die Revolution von 1848 in Franken, Würzburg, 1951, S. 240. Dort heißt es: Die „finstere Gestalt des Pauperismus“ rücke näher. „Der vierte Stand steht vor der Schwelle des Ständehauses und verlangt Einlaß in den Ständesaal … Er ist der mächtigste von allen … Noch ist der Communismus ein Phantom”. Das „Gespenst“ könne jedoch „Seele und Leben“ erhalten. 35 BUCHHOLZ, a. a. 0. S. 13 und 28. Vgl. dazu ähnlich auch ZIMMERMANN, a a. 0. S. 179 f. für Ober- und Mittelfranken bei Mischung von Realteilung und Anerbensitte. Ferner die sozialistisch-kommunistische Agitation unter Klein · bauern und ländlichen Proletariern in Franken, ebenda S. 360, und über deren Wirkung, S. 364. 36 SCHULTE, a. a. O., S. 521. VSWG 41,423 37 SCHULTE, a. a. O., S. 508. 38 Nach Mitteilungen von WOLFGANG KöLLMANN. Eine Monographie über die Sozialgeschichte der Industriestadt Barmen wird für den Druck vorbereitet. 39 Vgl. den nicht vollständigen, aber sehr umfangreichen und wertvollen Wegweiser von MOMBERT, a. a. O. 40 Hierzu wichtige Beispiele bei JOSEPH HANSEN, Rheinische Briefe und Akten zur Geschichte der politischen Bewegung 1830-1850. Publikationen der Gesellschaft f. Rhein. Geschichtskunde 36, Bd. 1, Essen 1919 Bd. 2, Bonn 1942. Ebenso bei SCHULTE, a. a. O. — Vgl. auch WOLFGANG K.öLLMANN, Wirtschaft, Weltanschauung und Gesellschaft. In: Hilfe von Mensch zu Mensch. 100 Jahre Elberfeider Armenpflege-System 1853—1953, S. 5 ff. 41 Beispiele für das westliche Deutschland bei HANS STEIN, Pauperismus und Assoziation. Soziale Tatsachen und Ideen auf dem westeuropäischen Kontinent vom Ende des 18. bis zur Mitte des 19. Jbs., unter bes. Berücksichtigung des Rheingebiets. International Review for Social History, edited by the International Institute for Social History, Amsterdam, I, Leiden 1936, S. 1-120. 42 HANSEN, a. a. O. I, 713 ff. Vgl. auch KöSTER, a. a, O., S. 71 ff. und vor allem die ergiebige Dissertation von NORA STIEBEL, Der »Zentralverein für das Wohl der arbeitenden Klasse” im vormärzlichen Preußen (Maschsdir.) Heidelberg 1922, S. 98 ff. 43 SCHULTE, a. a. O., S. 236 f., STIEBEL, a. a. O., S. 117 ff. 44 Vgl. ERNST BENZ, Franz von Baaders Gedanken über den Proletair. In: Zeitschr. f. Rel.- und Geistesgesch. 1, 1948, S. 107. 45 Vgl. MARTIN GERHARDT, Ein Jahrhundert Innere Mission, Bd. I, Gütersloh 1948, S. 37 ff. — J. H. WICHERN, Die Innere Mission der deutschen evangelischen Kirche. Eine Denkschrift an die deutsche Nation. Neu herg. von MARTIN GERHARDT, Gütersloh 1948. 46 WILHELM HEINRICH RIEHL, Die bürgerliche Gesellschaft, 6. Aufl. Stuttgart 1861, S. 448. 47 KÖSTER, a. a. O. S. 45. 48 Werke V, 1928. Neudruck: Sozialökonomische Texte 2, hrsg. von AUGUST SKALWEIT, Frankfurt (Main), 1946, S. 52 f. 49 Die Agrarfrage aus dem Gesichtspunkte der Nationalökonomie, der Politik und des Rechts und in besonderem Hinblicke auf Preußen und die Rheinprovinz, Trier 1847, S. 291. Ähnliche Stimmen vielfach in den 40er Jahren. Vgl. hierzu auch die aus der Statistik gewonnene optimistische Sicht DIETERICIS, die bestätigt wird durch FRIEDR. WILH. v. REEDEN, Erwerbs- und Verkaufs Statistik des Königsstaats Preußen in vergleichender Darstellung. 3 Bde., Darmstadt 1853/54. 50 Über Armenwesen, Kranken- und Invalidenkassen, Hagen 1856, S. 4.

Posted in Uncategorized

•November 16, 2015 • Leave a Comment

ПЮшкевич.

НОВЫЕ ВЕЕНИЯ.

(Очерки современных религиозных иснаний).

С.-ПЕТЕРБУРГ.

Типография т-ва „Общественная Польва“, Б. Подяческая, 39. 1910.

ОЧЕРК ТРЕТИЙ.

1 .

Русская жизнь европеизируется. Процесс европеизации происходит в одних областях жизни быстрее, в других — медленнее, в третьих как будто совсем приостановился, но он все таки неуклонно совершается, видоизменяя мало по малу традиционный облик нашего общества. Особенно наглядной и бесспорной является трансформация в сфере идеологических отношений. На наших глазах завершается великий период русской истории, тянувшийся весь прошлый век, период, который можно назвать эпохой идейного господства бессословной интеллигенции. Как ни разнообразны были в различные моменты цели, старимые себе передовой частью нашего общества, как ни несхожи выражавшие их литературные и философские течения, из каких бы общественных слоев ни набирались борцы за прогрессивные идеалы,— но во всех этих преемственно сменявших друг друга направлениях было нечто общее, нечто, связывавшее их в одно целое. Все они происходили внутри общества с слабо развитыми классовыми антагонизмами, все они — за исключением марксизма — вертелись около интересов «народа», т. е. в конце концов недифференцированного трудового крестьянства, все они, наконец, были делом «интеллигенции» в старинном неопределенном, но всякому понятном, смысле этого слова.

Судьба дала нам такую долгую историческую молодость, как, кажется, никакому другому народу. Это имело и свою обратную сторону, оплачиваясь слишком дорогой ценой нашей всеобщей отсталости. Но интеллигенции на это не приходилось жаловаться; в этой атмосфере полуазиатской культуры выросли ее подвиги героизма и самоотвержения. У нас достигла своей наиболее резкой формы своеобразная антиномия между социальной некультурностью народа и духовной красотой интеллигенции, для которой первая служила одновременно и питательной средой и объектом воздействия. Работая для народа, интеллигенция бессознательно трудилась над собственным само-упразднением, — и теперь мы присутствуем при последнем акте, при заключительных сценах этой вековой драмы. Бессословная интеллигенция умирает — и вместе с ней отходит в область прошлого созданная ею идеология.

Героический период нашей литературы закончился. Настроение народолюбия, одушевлявшее ее на протяжении целого столетия и сделавшее из нее нечто единственное, исключительное, в ряду других литератур, исчезло, уступив место множеству различных настроений. Единая некогда тема литературы разбилась на множество осколков, множество тем, равно важных, одинаково ценных, не имеющих общего центра тяготения.

Но изменилась не только тема литературы, не только ее содержание. Резко изменяется и внешность ее. Иными становятся формы выражения, иным — язык, и, главное, само отношение к слову. Литература страшно мельчает и мелеет, быстро превращаясь в изящную словесность — ЬеИИез Иеиигез — беллетристику. Все больше стирается межа, отделяющая художественную красоту от антихудожественной красивости, литература все больше расплывается в литературщине. Несвязанная больше единой великой идеей, она неизбежно из большего искусства превращается в малое, и на утончении и уточнении формы думает наверстать то, что потеряла на содержании. Функция формирует орган. Великая идее находит себе и адекватное, великое выражение. Эта адекватность между формою и содержанием, между словом и мыслью, была характерна для нашего прошлого. Теперь гармония на рушена. Все внимание перенесено на технику, на внешность, на словесную оболочку мысли. И, если девизом нашей прежней литературы могли служить стихи поэта:

«чтоб словам было тесно, а мыслям просторно»,

то в настоящее время отношение самым антиэстетическим и нерациональным образом изменилось: мыслям стало тесно, но зато для слов открыт безбрежный простор. Слово теперь стало необычайно дешево, и обращение с ним самое бесцеремонное. Язык ломают на все лады, над ним проделывают разнообразнейшие эксперименты, с ним пробуют самые причудливые комбинации. Конечно, так развивается литературная речь, так конституируется новый литературный язык. К несчастию, это современное конституированные языка напоминает подчас проституирование его. Мы пережили эпидемию порнографического благослови, но нам вряд ли удастся изжить так легко более опасную заразу литературного словоблудия. В прошлом у нас была единственная в своем роде идеология. Вместо нее мы вырабатываем себе теперь богатую фразеологию. Слово завладело всеми помыслами, подчинило себе все, проникло всюду — даже в область таких интимных переживаний, как религиозные. России — и нашей эпохе в частности — суждено было явить миру особую разновидность религиозного опыта, разновидность, неизвестную западноевропейским исследователям, — именно словесный мистицизм, мистицизм бумаги, типографской краски.

Все худшие черты нашей эпохи литературщины сказались особенно ярко, может быть, здесь. Точно проказа, религиозная фраза раскинулась по телу нашей литературы: еще совсем недавно чуть ли не каждую неделю на столбцах передовых газет, чуть ли не каждый месяц на страницах либеральных журналов, на заседаниях религиозно философского общества, — повсюду она вас окружала и обматывала, эта липкая, как паутина, утомительная и нудная религиозная фраза. На читателя надвинулся какой то потоп слов, бесконечная логомахия, все растущая пустыня чистой словесности. Пустыня, не лишенная своих миражей для разбитых безвременьем душ: на краю горизонта появляются зеленеющие оазисы, сверкает студеный ручей, зовет к себе цветущая растительность; жадно устремляется изнывающий от зноя путник к обещающему отдых уголку — и схватывает все ту же звонкую фразу, видит вокруг себя лишь одно все поглотившее слово.

Место идеологии теперь заняла фразеология. Вот, например, крупнейший из наших религиозных искателей — г. Д. Мережковский. Le style cest lhomme. О провозвестнике Евангелия Духа приходится сказать наоборот. Этот человек — стиль, ходячий троп, живая инкарнация духа литературщины. Ритор до мозга костей, он повсюду вносит с собой приемы риторского искусства. Святая плоть — бесплотная святость, бездна наверху — бездна на низу, человекобог — богочеловек, и опять святая плоть, и еще раз бездна наверху — так бесконечными комбинациями из антитез и священных текстов он наполняет томы за томами. Две-три мысли, — и то неоригинальные, ибо учение о третьем завете, об освящении плоти и пр. это старая — старая концепция различных христианских сект х ) — пускаются в бесконечный слов оборот, облекаются бесчисленными цитатными инкрустациями. «Император цитат » , назвал его как-то довольно остроумно г. Минский.

Но так же и раб слова, весь во власти игры слов, часто даже игры звуков. Наша эпоха достаточно запомнится тем, что ее мораль революционизировал Санин, а на степень религиозного реформатора и пророка ею чуть было не вознесен был Д. Мережковский.

Ритор и словесник во главе религиозного движения — таков один из парадоксальных результатов нашего нелепого безвременья. Словёсник, насквозь холодный, це смотря на большую внешнюю впечатлительность и нервность. У Успенского в одном рассказе себялюбивая интеллигенция 80 -х годов сравнивается с телячьим студнем, который начинает колыхаться от малейшего скрипа половицы и в то же время холоден, как лед. Когда думаешь о литературно общественной деятельности г. Мережковского, то невольно вспоминается этот телячий студень: г. Мережковский тоже дрожит от всего, он реагирует на все — не даром же, по уверениям автора «Грядущего Хама», он идет из глубин всемирной культуры— он реагирует на Эсхила, реагирует на Юлиана Отступника, «дрожит» на Леонардо-Давинчи, на Ницше, на Достоевского, на русскую революцию, на сборник «Вехи» — и все таки ясно, как день ясно, что, он внутренне холоден, лед-льдом. Читая г. Мережковского, почти никогда не чувствуешь себя сердечно задетым, взволнованным, захваченным: занимает и интересует на первых порах игра словами, пленяет иногда блеск яркой антитезы, но это скоро утомляет, и посреди всего этого словесного северного сияния и великолепия читатель начинает скоро замерзать. Его самые настойчивые призывы не убеждают, его самые, провидимому, страстные тирады не трогают. Ловко сказано — да; искуссно скомпановано — да. Но и только.

Это можно сказать и о всех почти других религиозных искателях, в таких благозвучных и мерных периодах раскрывающих перед читателем свои искания. В статьях и книгах Д. Мережковского черты бумажного мистицизма выражены только особенно ярко и выпукло. Он только сильнее других нажимает педаль эмфатической фразеологии. Но в большей или меньшей степени это является уделом и других ревнителей нового религиозного сознания. От всех них несет растлевающим духом литературщины. Все это риторы, беллетристы от мистики, Нарциссы богословесности, зачарованные красотой своей собственной религиозной фразы.

Когда гг. мистикам указывают на словесный характер их исканий, они начинают вдруг наивничать. Но ведь и ваши писания, возражает, например, г. Бердяев, «такая же литература, как и всех нас грешных, быть может только недостаточно литературная литература. Слово литература я не в виде ругательства употребляю, я даже хотел бы протестовать против модного поношения и оплывания литературы, хотел бы как можно громче сказать, что мысль и писательство есть дело, что литература имеет великое назначение и великий смысл, что писатель должен больше себя уважать» (см. статью о «Литерат. Распаде» в Москов. Еженедельнике » ) .

Я очень рад за «грешного» г. Бердяева, религиозные горести которого смягчаются, может быть, несколько сознанием достаточной литературности его произведений. Но он все таки плохо рассуждает. Писательство — т. е. слово — есть дело. Разумеется, разумеется. Но не всегда все таки, замечу я благородному защитнику литературы. Словом же нередко маскируется и величайшее безделице. В трехчлене мысль, слово и дело, выражающем нормальное течение человеческого творчества, нередко средний член получает несоразмерно огромное значение за счет обоих крайних членов. Как дисгармония меж мыслью и словом, так и диспропорция между словом и делом, вызывают гипертрофию словесности, порождают фразу, риторство, «стилизацию». Бердяев поучает меня, что искренностью всегда называли не соответствие меж словом и делом, как думаю я, а соответствие меж мыслью и словом. Я охотно принимаю во внимание указание г. Бердяева, и на основании его решаюсь утверждать, что наши мистики неискренни в обоих смыслах — и в смысле расхождения слова и дела и в смысле несоответствия меж чувством и словом. Имея религиозности на золотник, они подымают религиозного шума на пуды, неумолчно стуча в словесные барабаны и фанфары, треща трещотками. Религиозными исканиями занимаются на Западе такие мыслители, как Джемс, Геффдинг, Эдикин и пр.; из них Джемс к тому же превосходный, первоклассный стилист. Можно радикально расходиться с их взглядами, но никому и в голову не придет заподозрить их в религиозной фразе. И по той простой причине, что нет у них этой фразы, что их искания всего менее религиозная мелодекламация. Наши же мистики походя — в воскресном фельетоне газеты, в случайном литературном реферате — решают самые страшные — непременно «страшные» — и головокружительные проблемы: тут и апокалиптические пророчества, и преображение плоти, и конец мира, и теодицее, и неизбелшый Карамазовский ребеночек — все вопросы, так сказать, первых четырех рангов.

Господа богоискатели не догадываются, и о видимому, о той простой истине, что не в буре слов, не в грохоте звучных фраз, должен заключаться тот мистический опыт, о котором они так охотно распространяются. Но это, все-таки так. Словесный раж совсем еще не есть религиозный жар. И, когда на собраниях религиозно философского общества г. Мережковский произносил своим самым трагическим тоном: «стра-а-ашно!» или г. Бердяев в красиво отточенных фразах изображал риск и опасность, связанные с верой, то слушатели их не чувствовали никакого страха, не испытывали решительно никакой жути. Еще Гейне давно заметил, что «вырезанный на меди навоз не воняет, и через вырезанное на меди болото легко перейти в брод глазами». Это можно сказать и о наших мистиках: им ведь тоже собственно приходится глазами переходить через нарисованные ими же красивые пропасти — занятие, способное доставить только большое эстетическое наслаждение, но безусловно безопасное…

Говоря о чудовищной гипертрофии словесности в писаниях нео-мистиков, я не желал бы быть понятым в том смысле, что не признаю за ними никакой религиозности, что окончательно сомневаюсь в подлинности их исканий, их мятущихся настроений. Такое сомнение было бы просто психологически несообразно. Человек не может с таким упорством, так настойчиво и долго говорить все на одну тему одного только эффекта ради. В их словесности есть своя система, свой уклон, своя ийёе йхе, свое скрытое за фразой и полузадушенное ею настроение. Такое текущее по одному неизменному уклону слово не может быть только словом. Ведь даже в худшей литературщине есть всегда кусок от литературы, даже в самом неумеренном бахвальстве скрывается частица правды. И вдохновенно говорящий о 35.000 курьерах Иван Александрович не простой лжец, и Нюма Руместан, возбуждающийся от звона собственных фраз — не шарлатан, и расписывающий свои приключения в стране львов Тартарен — не обманщик. Это люди, пьянеющие от слов, хмелеющие от собственной речи.

Но ведь 35.000 курьеров все таки не скакали за Иваном Александровичем, а был у него только душа Тряпички, — и в окне у героя Додэ рос не баобаб, а стоял горшок с резедой. Я готов признать горшок с резедой, — что же касается мистического баобаба, то думаю, что это от лукавого, это от словесности. Я охотно верю, что г. Мережковский (и прочие мистики) страшно, до смерти, боятся смерти, что они страдают от чувства своей социальной обособленности, оторванности, неприткпутости, и поэтому в религии ищут себе утешения и успокоения — но я думаю, что они еще гораздо больше любят поговорить, и красиво поговорить, обо всех этих своих ужасах и печалях. Не от избытка сердца, а от недостатка его, глаголет так много их уста.

2 .

Шумный успех мистического фразерства складывается в основе своей из двух явлений различного порядка: во-первых в широких кругах интеллигенции зародился вкус к фразе вообще, появился культ слова, как такового, а во-вторых зародился вкус к мистическому, к религиозному. Я говорил выше о людях, пьянеющих от слов. Но подобно этому есть целые народности, целые эпохи, подверженные еловесному хмелю. Такую эпоху переживаем и мы теперь. Переход к новым идеологическим формам вызвал у нас почти оргийный культ фразы, какие-то неистовства литературщины, настоящую словесную хлыстовщину. В то же время у нашей атеистической, материалистической, позитивистической интеллигенции как бы появился особый орган религиозности. От позитивизма резко отвернулись, отвернулись не потому, что он потерпел банкротство, что он оказался неправым перед судом современного знания — так высказываются иногда наши мистики, имеющие довольно смутное представление о движении западно-европейской мысли — а потому, что он опостылел, приелся, перестал удовлетворять запросы личности. Для значительной части интеллигенции позитивизм обезсолился, стал вдруг пресным, безвкусным. Позитивное миросозерцание не вдохновляет современного интеллигента, не греет его, не охватывает его целиком. Оно задевает его только поверхностно, оно стало чем-то исключительно головным, разсудочным, узким, геометрически правильным, ясным, — оскорбительно-ясным, как выразился Ницше про Милля. Позитивизм представляют себе в образе какой-то колоссальной таблицы умножения, закрывающей всякие перспективы, не дающей простора и выбора человеческому творчеству, и против этой принудительной и унизительной таблицы поднимают мистический бѵнт. Душно, тесно, сдавлено — таким кажется мир позитивизма. Все взвешено, все измерено, предопределено, все известно, архи-известно. Лучше полная неизвестность, чем такая полная известность! Лучше весь азарт и риск веры, несущей с собой неожиданности, но несущей и обетования, чем заранее готовый, роковой и неизменный ответ знания!

Каковы бы ни были причины этой жажды неизвестного, таинственного, иррационального, охватившей известные круги интеллигенции — а я думаю, что этого явления нельзя объяснить целиком действием реакции и что здесь принимают участие также факторы более универсального и длительного характера— это не изменяет самого факта наличности ее.

Религиозные искания проникли всюду, захватив даже самые радикальные элементы общества. И именно в радикальной среде особенно заметен этот прогресс религии на счет ее былой религии прогресса. Религиозная проблема стала таким образом на очереди дня. Видные марксистские литераторы пытались выяснить отношение марксизма к этим новым веяниям. Как и по всем почти другим, волнующим теперь марксистскую мысль, вопросам наметились два или даже более течения. На одной стороне находятся те, для которых проблема религии собственно давно уж порешена, которые не видят возможности какой-нибудь новой постановки ее и новых методов решетя. Новое здесь это лить хорошо забытое старое. Нужно опять напомнить это старое, разъяснить забытые слова, и не поддаваться в годину безвременья интеллектуальному малодушию: безвременье пройдет, психика распада сменится новым бодрым настроением, а до той эпохи надо донести целыми и нетронутыми старые испытанные теории, старые, выдержавшие не один патиск, лозунги. В противоположность этому другое течение считает недостаточным одно традиционное отрицательное отношение к религии.

В том сложном идеологическом комплексе, который называется религией, оно считает возможным вы делить очень ценное жизненное ядро — составляющее самую суть религии — ядро, которое не следует отбрасывать из-за обволакивающей его толстой скорлупы обрядовой и догматической формалистики. Понимаемая в этом своем внутреннем смысле, религия не есть нечто неприемлемое для социализма, а, наоборот, может входить составной частью в общее социалистическое миросозерцание.

Рассмотрим обе эти точки зрения и их аргументацию.

Начнем с представителя первого направления, Плеханова, посвятившего в прошлом году «Так называемым религиозным исканиям» ряд статей (см. «Современный Мир» за 1909 г., сентябрь, октябрь и декабрь).

«Так называемые» искания, — этот иронический заголовок довольно плохо вяжется однако с тревогой, вызываемой в Плеханове новым явлением. «Теперь наступила такая пора», пишет он, «когда невнимательное отношение к религиозным вопросам может повести за собою весьма печальные последствия. О религии нужно теперь думать и говорить очень серьезно» («Совр. Мир», сент., с. 183).

Одно из двух: либо перед нами надуманный, дутый интерес к религиозным вопросам — и тогда опасения Плеханова неосновательны; либо его беспокойство имеет почву— и тогда приходится уж говорить не о «так называемых» исканиях, а о каком-то назревающем значительном переломе в настроении интеллигенции. Выбор здесь недвусмысленно дается приглашением Плеханова серьезно задуматься над религию. Таким образом задорный заголовок остается сам по себе, а попытка разобраться в религиозной проблеме — сама по себе. Посмотрим же, насколько серьезна эта попытка — серьезна не в субъективном смысле, не по намерениям ее автора — а по объективным результатам его анализа.

Прежде всего, замечает Плеханов, надо составить себе правильное представление о том, что такое религия. Для этого, по его словам, нужно было бы изучить религию в процессе ее развития. Но за невозможностью сделать это в кратком очерке, приходится ограничиться указанием на самые общие и характерные черты процесса религиозного развития. Предварительно же самую религию «можно определить, как более или менее стройную систему представлений , настроений и действий. Представления образуют мифологический элемент религии; настроения относятся к области религиозного чувства , а действия — к области религиозного поклонения или, как говорят иначе, культа » (ib.)

Нетрудно видеть, что это собственно не определение религии, а лишь указание на то, что религия представляет собой своеобразную комбинацию своеобразных же интеллектуальных, эмоциональных и волевых элементов. Вся трудность определения религии заключается в изменчивости и подвижности этих элементов, в изменчивости самой комбинации их, благодаря чему невозможно дать исчерпывающую, пригодную для всех времен и народов, формулу религии. Всякое определение религии неизбежно опускает тот или иной момент ее, оказывается непригодным для той или иной формы ее. Одни исследователи особенно охотно подчеркивают культовой, социальный момент религии; другие — склонные к психологическому анализу — выдвигают на первый план эмоциональную сторону религиозной жизни; третьи напирают преимущественно на интеллектуальный фактор. К этой третьей категории относится и Плеханов. «Мы должны», пишет он, «прежде всего и больше всего остановиться на мифологическом элементе религии». И в дальнейшем Плеханов уделяет так много внимания этому мифологическому элементу, что — как мы увидим ниже — совсем почта забывает о двух других факторах религии. Вся первая статья, служащая как бы введением к критике религиозных исканий, представляет собой — довольно бессистемный, по правде сказать — очерк развития анимистических и тотемистических идей первобытного человека. Для нашей выдачи важно указать лишь на результаты, к которым приводит этот очерк.

«Свойственные религии представления», резюмирует свои взгляды Плеханов, «имеют анимистический характер и вызываются неумением человека дать себе отчет в явлениях природы. К представлениям, происходящим из этого источника, присоединяются впоследствии те анимистические представления, с помощью которых олицетворяются и объясняются людьми их отношения между собою» (ib., с. 213). «Всякая попытка устранить из религии элемент анимизма (Плеханов имеет здесь в виду Луначарского и других «богостроителей») противоречит природе религии и потому заранее осуждена на неудачу. С устранением из религии анимистического элемента у нас остается лишь нравственность в широком смысле слова. Но нравственность — не религия. Опа возникает раньше религии и может существовать без ее санкции». «Соляная кислота есть соединение хлора с водородом. Устраните водород — у вас останется хлор, но уже не будет соляной кислоты. Устраните хлор — вы получите водород, но соляной кислоты у вас опять не будет» (ib., с. 216).

Итак: анимизм — т. е. вера в духов — есть необходимый элемент религии — таков основной тезис Плеханова. Высказав его, наш автор вспоминает однако, что ему могут указать на буддизм, который многие исследователи считают совершенно чуждым анимизма. Буддизм с его 500 миллионами последователей представляет, провидимому, уничтожающий аргумент против анимистической концепции религии. Но на самом деле, утверждает Плеханов, буддизм подтверждает его взгляды. Он совсем не чужд анимистических представлений. И в доказательство он ссылается на легенды о Будде, в которых значительную роль играют всякого рода ангелы, духи, боги.

«Буддизм отнюдь не чужд анимизма. Он признает существование «бесчисленных богов» и духов. Но в этой религии отношение людей к богам и духам изображается совсем иначе, чем изображается оно, например, в христианстве. И этим объясняется заблуждение тех, которые считают буддизм атеистической религией» (окт., с. 166). Человек, достигший архаиста, по учению Будды, выше Брамы. Но, замечает Плеханов, и знахарь у первобытных народов, заставляющий с помощью колдовства богов выполнять свою волю, в некотором смысле сильнее богов. Однако никто не считает знахарей атеистами. Так же мало можно говорить и об атеизме буддистов. Может быть сам Готама и был атеистом, но его последователи внесли в его учение анимистические элементы, придав ему таким образом религиозный характер.

Искусственность всего этого рассуждения сразу бросается в глаза. «Буддизм не чужд анимизма». Допустим. Но анимизм — согласно Плеханову же — это только один из элементов религии. Помимо анимистических представлений для образования религии нужны связанные с верой в духов эмоции и действия. Сами по себе анимистические идеи — это водород, который без хлора (т. е. без религиозного чувства и поклонения) не дает еще соляной кислоты — религии. Вера в духов может быть не верой в религиозном смысле, а составлять часть знания — на наш взгляд, мнимого — известной эпохи. Так Эпикур признавал существование богов, но это не мешало ему быть материалистом и неверующим, ибо его боги не имели никакого влияния на ход судеб человеческих. Бессильные, безвластные над природой, боги, — боги, которые не в состоянии помочь человеку, обращение к которым бесполезно, не могут быть объектом религиозного почитания. Они могут быть предметом ошибочного научного знания. Если бы в буддизме его эмоциональные и волевые элементы были органически связаны с верой в богов, тогда Плеханов был бы прав. На самом же деле религиозные концепции буддизма вращаются совсем к другой сфере, не имее никакого отношения к духам и богам. Буддизм не потому атавистичен, что святой выше Брамы, а потому, что последователи его вообще не обращаются к богам с просьбой о содействии, с молитвой. Задача личного спасения, которой занято учение Готамы, решается помимо какого бы то ни было участия богов.

Это не значит, конечно, что буддизм в той форме, в какой его исповедуют сотни миллионов людей, представляет собой атеистическое учение в чистом виде. Наоборот, религия Фо (китайский буддизм) одна из самых суеверных форм религиозной мысли. Так же низко стоит буддизм и в других странах. И буддизм и предшествовавший ему в Индии джайнизм *) — две атеистические по своей сущности религии — распространившись в широких народных массах, облеклись массой всякого рода анимистических верований.

Просвещенный буддист, которому бы указали на это, сошлется па невежество и примитивное мышление народных масс, принижающих и искажающих истинное учение. Но разве не то же самое, возразит он, происходит с европейской наукой, когда она в упрощенном, популяризованном виде доходит до народа? Афродита Всенародная не то, что Афродита Небесная. Это особенно применимо к религиозным верованиям. Колоссальная пропасть отделяет сознательного последователя Готамы от суеверного кули. Если угодно, то можно даже говорить о двух религиях, о религии просвещенного меньшинства, всегда чуждавшегося анимизма, и о полной анимистических суеверий религии народных масс.

Плеханов, может быть, скажет, что буддизм, как его исповедовал Готама и наиболее близкие к нему по духу последователи его — не религия, а система нравственности. Но это значило бы произвольно расширять понятие морального. Буддизм — это целое мировоззрение. Его занимает не вопрос о частных формах поведения человека, а основной вопрос о судьбе человека, о его отношении ко всему миру. И рассматривается эта проблема не объективно, не абстрактно. Буддизм не холодная метафизическая спекуляция о человеке и о мире, полу-поэзия полу-знание, каким являются обыкновенные философские системы. В нем огромный запас той концентрированности чувства, той напряженности переживаний, которые характерны для высших форм религиозной жизни.

Таким образом одна из наиболее чистых и высоких форм религиозной мысли лишена анимистических представлений. Но то же самое мы находим на другом полюсе религиозной жизни — у первобытных народов. На этом пункте мы остановимся несколько подробнее, так как с ним связан общий вопрос о состоятельности той теории анимизма, на почве которой стоит Плеханов.

У Плеханова встречается любопытное замечание, что «очень возможно, даже вероятно, что анимизм не был самым первым шагом в развитии человеческих представлений о мире. Вероятно, прав был М. Гюйо, полагавший, что «исходный момент религиозной метафизики заключается в своеобразном туманном монистическом взгляде не на божественное начало, не на божество…, но на душу и тело, которые в начале мыслились, как единственное целое». Если это так, то анимизм надо считать вторым шагом в развитии указанных представлений» (сфнт., с. 187). Однако эта замечательная мысль Гюйо не находит никакого применения и развития у Плеханова. Напротив, Плеханов тут же полемизирует с Богдановым, утверждающим, что у самых низко стоящих пламень нет еще анимизма, нет еще представления о духовном начале. «Этнология лишена возможности» — уверяет Плеханов — «наблюдать те человеческие племена, которые придерживались «своеобразного туманного монистического взгляда»; она не знает их. Наоборот: самые низшие из всех племен, доступных наблюдению этнологии — так называемые низшие охотники — придерживаются анимизма» (с. 188).

Как ни решительно это заявление — оно, однако, не совсем соответствует истине. Верно то, что этнологи, подходя с своими европейскими понятиями к первобытным племенам, толкуют на свой лад их своеобразные воззрения, отыскивая разных духов и души даже там, где их нет. Этой неизбежной предвзятости мысли — осложняемой часто такими специфическими научными предрассудками, как анимистическая теория Тэйлора — не избегли даже наиболее добросовестные и проницательные наблюдатели. Но за последнее время все чаще раздаются голоса, высказывающиеся против одностороннего увлечения тэйлоровским анимизмом. В воззрениях таких диких народов, как тотемистические племена Австралии, Америки, как многие африканские народы, начинают находить больше сходства именно с тем туманным монистическим взглядом, о котором писал Гюйо, чем с традиционным анимизмом английских этнологов. Особенно настойчивую кампанию против этой концепции ведет так называемая Французская социологическая школа> группирующаяся около ежегодника «Année Sociologique». Вот, например, как высказываться один из этих социологов, систематизировавший большую массу этнологического матерьял у в своей интересной книге о «Формах умственной деятельности в низших обществах» *):

«Коротко говоря, «душа» в собственном смысле слова, служащая отправным пунктом теории Тэйлора и являющаяся, согласно ему, объектом первобытной теории диких, появляется, по моему мнению, лишь в обществах сравнительно развитого типа» (92). Для первобытной мысли, продолжает в другом месте Леви-Брюль, есть, разумеется, нечто «в существах и явлениях, но это ни душа, ни дух, пи воля. Если нужно непременно придумать выражение, то лучше уж говорить о «динамизме», чем об «анимизме» (107).

Одна цитируемая Леви-Брюлем исследовательница следующим образом описывает воззрения северо-американских индейцев: «индейцы рассматривают все одушевленные и неодушевленные формы, все явления, как проникнутые общей непрерывной жизнью, подобной той волевой силе, которую они сознают в себе. Эту таинственную силу, находящуюся во всех вещах, они называют ваканда; благодаря ей все вещи находятся в связи с человеком и между собой. Благодаря этой идее о непрерывности жизни устанавливается родство между видимым и невидимым, между мертвыми и живыми, также между кусочком какого-нибудь предмета и всем предметом» (с. 109).

Ясно, что .этэт непрерывный принцип ваканда — аналоги которого у других племен носят названия манна, оренда и, пр. — нечто отличное от такого индивидуализированного понятия, как дух или душа.

В другом месте французский социолог ссылается на работу голландского ученого Krujta об «Анимизме в Индонезии», в которой тот различает два фазиса в развитии низших обществ: во-первых, период, когда принимается, что индивидуальные духи живут и одушевляют каждое существо и каждый предмет (животных, растения, скалы, звезды, оружие, орудия и пр.); во-вторых, более ранний период, когда еще не произошла эта индивидуализация и когда принимается, что в вещах и существах живет и действует некий рассеянный (Миз) принцип, способный проникнуть повсюду, нечто в роде повсюду распространенной силы. Голландский исследователь связывает различие этих двух периодов с различием в характере умственного склада социальной группы. «Там, где души и духи еще не индивидуализированы, индивидуальное сознание каждого члена группы остается тесно связанным с коллективным сознанием. Оно не выделяется из последнего отчетливым образом, оно не против оставляет себя ему; в нем господствует непрерывное чувство участия (в коллективном сознании). Лишь позже, когда личность сознает себя более ясно личностью, когда она формально отличается от группы, к которой она принадлежит, лишь тогда она начинает рассматривать внешние предметы и существа, как одаренные — в этом и в посмертном существовании — индивидуальными душами или духами» (с. 430 ).

Не менеё энергично высказываются в пользу преанимистического периода в различных своих работах гг. Гюбер и Мосс (Hubert et Mauss). Манна , говорят они (манна — это малайское слово, соответствующее северо-американскому ваканда), первичное понятия души. Душа —довольно сложное понятие. Анализ находит в нем различные, более простые и предшествующие элементы, как тени, органические души, внешние души, тотемы, привидения, гении (см. Hubert et Mauss, “Melanges des histoires des religiones” предисловие, — с. XIX).

О дюркгеймовской критике анимизма мы скажем несколько слов еще ниже.

Согласно Леви-Брюлю ошибочный постулат, лежащий в основе всей стройной концепции Тэйлора, заключается в предположении, что мышление дикарей подчиняется тем же. логическим законам, что и наша мысль. Между тем первобытное мышление, как выражается французский автор, прилёгочно (до логично) и мистично. Оно не замечает часто тех прямо бросающихся в глаза связей явлений, которые видим мы, и, наоборот, находит бесконечное множество странных связей там, где мы не улавливаем ни малейшего отношения между явлениями. Мышление это мало считается с законом противоречия. Для него одно и то же существо может быть одновременно во многих местах, оно может также быть и чем то другим, чем оно само. По словам фон-ден-Штейнена, изучившего нравы дикарей Бразилии, члены племени. Трумаи утверждают, что они водяные животные. Индивиды же соседнего племени Бороро хвастают тем, что они красные арара (попугаи). Это не значит, говорит Леви-Брюль, что Бороро после смерти становятся арара или, что арара это превращенные Бороро:. «Бороро», пишет фон-ден-Штейнен, который не хотел этому верить, но должен был сдаться на их формальное заявление, «дают хладнокровно понять, что они реально суть (ils sont actuellement) арара, точно так, как если бы гусеница утверждала, что она бабочка» (Levy-Bruhl, с. 77).

То же самое мы встречаем п у диких алфмен Австралии, так обстоятельно исследованных Джилленом и Спенсером 1 ). Здесь каждый член племени есть прямое воплощение какого-нибудь предка из мифической эпохи Алчеринга. И в то же время он есть то же самое, что и его тотем (т. ф. член, например, тотемистической группы кэнгуру есть кэнгуру в том же смысле, в каком бороро суть арара). И т. д. и т. д.

Утверждение Гюйо о первобытном монистическом взгляде «на душу и тело, которые в начале мыслились, как единственное целое», провидимому, вполне применимо ь этим племенам. Вот как характеризует это первобытное мышление тот же Леви-Брюль:

«Б наиболее низко стоящих известных нам обществах коллективные представления, в которых выражается умственная деятельность группы, не всегда представляют, выражаясь точно, представления. Представление — беря это слово в том смысле, в котором мы привыкли его понимать — даже непосредственное, даже интуитивное, предполагает двойственность в единстве. Объект дан субъекту — значит он, в известном смысле, отличен от него; мы исключаем такие состояния, как экстаз, т. е. те предельные состояния, когда субъект и объект почти целиком сливаются и исчезает представление в собственном смысле слова. Но мы видели при анализе наиболее характерных учреждений (как тотемистическое родство, обряды интишиумы, посвящения и пр.), что психика диких не довольствуется одним представлением объекта: она владеет им и он владеет ею. Она в общении с ним. Оба причастна ему, и не только в смысле представления, но в физическом и в то же время мистическом смысле этого слова. Она не просто мыслит объект: она переживает его» (i.e., с. 426).

Австралийские и американские тотемисты оказываются таким образом, в известном смысле, «наивными реалистами», как их изображает эмпириокритическая школа. У этих дикарей еще не произошла дифференциация психического и физического. Они еще не научились, выражаясь термином Авенариуса, «интроицировать» души в объекты. Души, духи, гении, привидения — все это продукты позднейшего развития.

Если на этой первоначальной ступени общественной жизни имеется религия, то она, конечно, не носит анимистического характера. Но имеют ли эти преанимизмы религию? По этому вопросу мнения исследователей разделяются, в зависимости от того, как они понимают религию. С одной стороны мы имеем такого крупного ученого, как Фрэзер, который отрицает наличность у австралийских дикарей религии. Дело в том, что Фрэзер (вместе с Ф. Джевонсом) проводит резкое различие между религией и магией. Основной постулат магии, согласно ему, это, что «в природе одно явление следует неизбежно и неизменно за другим без вмешательства каких бы то ни было духовных или личных агентов. Таким образом ее основная концепция та же, что у современной науки; в основе магии лежит скрытая, но твердая, вера в порядок и единообразие природы. Чародей не Сомневается, что одни и те же причины порождают всегда одни и те же следствия. Он не сомневается, что, производя известные обряды и известные заклинания, он непременно добьется желаемого результата, если только его заклинания не натолкнутся на чары более могущественного знахаря. Он не обращается с мольбой к каким-нибудь высшим богам; он не взывает к милости никакого изменчивого и капризного существа; он не падает ниц ни перед каким грозным божеством» («Те ПоЫфп Воп§Ь», 2 изд., 1900 г., т. I, с. 61).

Под религией же Фрэзер понимает «сникание милости у существ, высших, чем человек, относительно которых верят, что они направляют и контролируют ход природы и человеческой жизни. Легко понять с этой точки зрения, что религия принципиально противоположна как магии, так и науке. Ибо всякое умилостивление предполагает, что умилостивлявшая мое существо есть сознательный или личный агент, что его поведение до известной степени неопределенно, и что, апеллируя к его интересам, желаниям, чувства, можно воздействовать на него и направлять его поведение в желанном смысле. Никогда не. умилостивливают вещей, которые считают неодушевленными, ни лиц, поведение которых при известных обстоятельствах рассматривается, как определенное с абсолютной необходимостью» (ib., с. 63).

При таком понимании религии весьма естественно, что Фрэзер не находит фя у австралийских племен. Им действительно неизвестна религия в смысле умилостивления высших сил. Возьмем, например, важнейший и священнейший обряд, носящий у племени Ар унта название интишиумы. Интишиума — это священный обряд, исполняемый членами какой-нибудь тотемистической группы, с целью умножения тотемистического животного или растения. Обряд этот состоит из различных плясок, священных песен, многообразных манипуляций, и пр. Но в нем не имеется никаких обращений к высшим силам. Тотемистическая группа дождя мистически связана с дождем, и естественно, что исполнение ею обряда интишиумы должно повлечь за собой падение дождей.

Формально, с точки зрения своих определений, Фрэзер, разумеется, прав. Церемония интишиумы носит, действительно, характер магических, чародейских обрядов, как их описывает английский ученый. Но дело в том, что само против оставление им магии и религии носит крайне исключительный характер. Узенер правильно замечает, что радикальный разрыв этих двух тесно связанных между собой сторон психической жизни затрудняет понимание религии. / Магия, говорит он, не только исходный пункт всякого богослужения, но и всегда оставалась основой всех важнейших священнодействий. «Без этой низшей. ступени религиозной жизни, пишет он, мы никогда не поймем сущности таинства, никогда не уразумеем формы политеистического богослужения, никогда не проникнем в тайны христианской литургии» х ). И, если Узенер напирает на значении магии для религиозной жизни, то Гюбер и Мосс, наоборот, — опять-таки полемизируя с концепцию Фрэзера — показывают, насколько магия, в свою очередь, пронизана религиозными элементами 2 ).

Но, помимо этого резкого против оставления магий и религии, само Фрэзеровское определение религии страдает общим недостатком анимистической доктрины. Оно производится в функции идеи Бога. Там, где нет Бога, нет и религии. У австралийцев нет богов, нет могущественных духов, которых нужно умилостивить, значит у них нет и религиозной жизни. А между тем все существование дикаря — тотемиста протекает в кругу бесконечных санкций и запретов: всем членам группы нельзя есть мясо определенного животного, — женщинам и детям нельзя приближаться к святили-щам, в которых хранятся чуринги, — нельзя вступать в брак с соплеменником, и т. д. и т. д. Первобытного человека окружают тысячи предметов, вызывающих в нем священный трепет: священные скалы, деревья, источники. Многочисленные обряды, особые священные пляски, бесконечные рассказы и песни о деяниях предков из эпохи Алчеринга, особая установленная татуировка — все это с разных сторон охватывает жизнь австралийца плотным кольцом разнообразных традиций. Сила этих традиций, сила исходящего из них коллективного внушения так велика, что нередко дикарь, нарушивший почему либо один из этих запретов, начинал хиреть и умирал, подтверждая тем мистическое значение нарушенной санкции. Там, где коллективные представления и эмоции достигают такой силы напряженности, нельзя не говорить о религиозном характере их. И действительно, в какую категорию зачислить все эти всесильные традиции? Назвать их. первобытной моралью, первобытным правом, обычаем? Но это значило бы совсем непомерно расширить понятия о нравственном и . правовом. И почему запрещение есть свинину носит у магометан и евреев религиозный характер, а запрещение тотемиста группы Кэнгуру есть мясо кэнгуру будет считаться моральной или юридической санкцией? Почему обрезание считается важнейшим элементом религиозной жизни еврее, а то же обрезание, являющееся одним из моментов посвящения австралийского юноши, перестает почему-то носить религиозный характер?

Словом, если не насиловать фактов и не разделять искусственно того, что тесно связано между собой, то следует признать у австралийцев религию, или, если не желать употреблять это слово, говорящее о чем-то 4 систематизированном, сведенном во едино, то религиозность, религиозный характер многих сторон их жизни. И даже, может быть, именно у них вся жизнь особенно пронизана и пропитана религиозным духом, духом священных запретов, санкций, интенсивных коллективных эмоций. Здесь нравственность и право еще не выделились почти из религиозной традиции *).

Таким образом на двух противоположных концах исторического развития — в верованиях наиболее отсталых племен, с одной стороны, в возвышенной системе буддизма, с другой — мы имеем примеры религий, обходящихся без анимистических идей. Конечно, обходятся они без них на разный манер. Религиозные мотивы австралийцев довольно мизерного, .будничного свойства, и , выражается их религиозная жизнь в крайне нелепых, на наш взгляд, и сложных обрядах. У буддиста же основной импульс его религиозности — это напряженное мышление о своей судьбе, о судьбе мира, мышление, не нуждающееся ни в каких внешних проявлениях. У австралийца выдвинут на первый план обрядовой момент религии, оставляющий даже несколько в тени его грубые, недифференцированные, коллективные верования и чувства. У буддиста, наоборот, на первом плане стоит момент эмоциональный, лично-эмоциональный, почти поглотивший интеллектуальный элемент и не оставивший никакого места для ритуального формализма. Это опять — таки показывает, как трудно дать какое-нибудь единообразное и исчерпывающее определение для своеобразного комплекса переживаний и действий, называемого религией.

Как бы то ни было, анимизм не является необходимой составной .частью религиозной жизни. Подобно тому, как мы встречаем нерелигиозный теизм — вспомним систему Эпикура с его блаженными, но ненужными людям, богами — мы имеем и религиозный атеизм. Конечно, несравненно значительнейшая часть религиозной жизни человечества заполнена анимистическими концепциями. Если исключить тотемистические верования (а также, может быть, тесно связанные с ними аграрные культы) и такие, одиноко стоящие, явления, как джайнизм и буддизм, то вообще можно поставить знак равенства между религией и верой в богов. Но все таки существенной чертой религии является не эта вера в богов, не теизм , а фетишизм , т. е. признание личностью какой-то высшей, не поддающейся ее анализу, трансцендентной силы. Этой трансцендентной силой, этим фетишем, не должен быть непременно фетиш в обыкновенном смысле слова, т. е. какой-нибудь дух, бог или гений. Им может быть и простая социальная санкция , ее ли ока окружена мистическим благоговением. В социальной жизни мы и имеем собственно первоначальный источник религиозного, как и всякого другого, фетишизма 1 ). Высоко напряженная коллективная эмоция, коллективное представление, к которому относятся фетишистски, с священным трепетом и благоговением, является прототипом всякой религиозности. Даже там, где мы уж не находим социального источника этих интенсивных чувств, мы, анализируя, по признаку глубины чувства и трансцендентности его объекта склонны говорить о религиозности, о религиозном отношении. Так мы говорим о религии красоты, об интеллигентской религии прогресса, о религиозном отношении к предмету любви, и т. д.

Так обстоит дело с анимизмом, этим интеллектуальным фактором религии. Но что же сталось с двумя другими элементами — эмоциональным и волевым — из которых, по Плеханову, слагается религия? О них, к сожалению, мы узнаем очень и очень немногое. О религиозных настроениях мы читаем только, что они «коренятся в чувствах и стремлениях людей, вырастающих на почве данных общественных отношений, и изменяются параллельно с изменением этих отношений» (сент., с. 214). Мы узнаем также, что эти настроения — как и религиозные представления — «могут быть объяснены лишь с помощью теоремы, которая гласит, что не сознание определяет собой бытие, а бытие сознание» (ib.). но мы не встречаем п намека на характеристику этих религиозных чувств.

Дело, разумеется, не одном факте изменчивости этих настроений и не в теореме о бытии и сознании. Ведь ни эта самая теорема, ни факт изменчивости мифологического элемента религии не помешали Плеханову обвести религиозные представления общей скобкой анимизма. Такую же общую формулу, может быть, удалось бы найти и для религиозных эмоций. Так Шлейермахер, как известно, видел сущность религиозного чувства — а, с его точки зрения, и религии — в чувстве абсолютной зависимости. Согласно же. Рибо религиозные чувства складываются из двух гамм: «одна, в тоне страха, состоит из тягостных, угнетающих душевных состояний: боязнь, страх, ужас, почитание, уважение — таковы главные поты ее. Другая, в тоне нежных эмоций, состоит из приятных, экспансивных состояний: удивления, доверия, любви, экстаза. Одна выражает чувство зависимости; другая — чувство привязанности, доходящее до взаимной связи *).

У Плеханова обо всем этом нет ни звука. Занятый исключительно анимистической метафизикой религии, он совсем проглядывает эмоциональную сторону ее, которая особенно сильно выступает именно в наше время. Мало того: эта эмоциональная сторона, о которой все же упоминалось еще в определении религии, затем незаметно подменивается совсем другим фактором — нравственностью. «С устранением из религии анимистического элемента», пишет, как мы видели, Плеханов, «у нас остается лишь нравственность в широком смысле слова». Но, как бы широко ни понимать нравственность, в рамки ее нельзя вдвинуть ни той двойной гаммы чувств, о которой пишет Рибо, пи ряда других религиозных мотивов, о которых мы будем говорить в следующей главе. Нравственность, конечно, первоначально была тесно связана с религией. Но не менее тесно переплеталась с ней прежде и поэзия — драма, эпос, лирика — сюжетом которой являлись деяния богов и полубогов и их взаимные отношения с людьми. С не меньшим — если не с большим — правом можно было бы поэтому сказать, что, по устранении из религии анимистического элемента, мы получаем поэзию в широком смысле слова.

Но и это было бы неверно. Религия вовсе не есть арифметическая сумма из анимизма и нравственности, или из анимизма и поэзии, и пр. Религия прежде всего социально-психологический фетишизм, фетишизм коллективных чувств и представлений (и затем уж производным образом, по аналогии, индивидуально-психологический фетишизм). Фетишизм этот исторически, в течение огромнейшего и наиболее интересного периода религиозной эволюции, опирался на анимизм. Но эта связь религиозного фетишизма с анимизмом не необходимая, не неизбежная. Теологи-рационалисты обыкновенно выдвигают на первый план интеллектуальный момент религии, представления о божестве, и пр. Так же поступает и «просветитель», рационалистический противник теологии. На почве этого просветительского рационализма стоит и Плеханов. Благодаря именно своему рационализму он «прежде всего и больше всего» — а, на самом деле, исключительно — останавливается на мифологическом (т. е. интеллектуальном) элементе религии. Благодаря тому же рационализму он усваивает себе индивидуально-психологическую концепцию анимизма, не замечая социально-психологических корней религии. Благодаря ему же, наконец, он бессознательно подменивает эмоциональный аспект религиозной жизни моралью. Все это заранее ослабляет силу его критики религиозных исканий. Эта критика может быть справедливой в деталях, и даже не в одних деталях. Плеханов может о большим или меньшим остроумием, с большей или меньшей проницательностью, раскрывать многочисленные противоречия наших богоискателей и богостроителей. Но по существу он будет ходить вокруг да около проблемы, он не нащупает жизненного нерва ее, лежащего не в области представлений, а в области эмоций. Поэтому же при всем его желании быть серьезным, при всем аппарате цитат из различных этнологов — впрочем, и аппарат этот, как мы видели, оставляет желать многого — его критика не будет серьезной…

Теперь мы оставим Плеханова, и обратимся к антиподу его рационализма — к «сентименталистической», если можно так выразиться, концепции религии, защищаемой А. Луначарским.

Среди марксистов А. Луначарский уделил особенное внимание религиозной проблеме, посвятив ей ряд статей в журналах и различных сборниках *) и выпустив сверх того целую книгу о с Религии и социализме*. Но, несмотря на то, что Луначарский имел таким образом возможность всесторонне и обстоятельно развить свою точку зрения по интересующему его столь остро вопросу, его отношение к религиозной проблеме остается все-такси в значительной мере неясным и неопределенным. В Луначарском сильнее темперамент, чем логика. В его работах больше слышен голос автора «Королевского брадобрее» и переводчика «Фауста» Ленау, чем ученика и последователя Авенариуса. Отсюда та не связанность отдельных частей работы, те «зияния» мысли, те бросающиеся в глаза противоречия, которые дают такую легкую работу его критикам. Мы собственно даже до конца не знаем, имеем ли мы в учении Луначарского дело с религией или с тм, что принято обыкновенно называть миросозерцанием, но что нашему автору желательно почему-то называть религией. С одной стороны Луначарский все время говорит о религии социализма, о нашей (т. е. марксистов) религии, которая есть религия труда — и он ее даже называет экономизмом (в противоположность космизму — поклонению гармонии сил приводы: см. вторую статью в «Образовании»), Экономизм или экономическая религия это религия человека — хозяина, человекобог. Это — религия без бога, религиозный атеизм, как в другом месте называет свою точку зрения Луначарский. Без личного бога теизма и деизма, и даже без безличного бога пантеизма. Если уж применять здесь слова «бог» и «божественный», то только по отношению к социальному целому. Божествен вид, человек человеку бог.

Следуя этому ходу мыслей, Луначарский не только готов Признать за религию исповедуемые им взгляды (которые он приравнивает учению научного социализма), но именно даже в научном социализме готов видеть религию par excellence, «истинную религию», по сравнению с которой исторические религии являются только предтечами, символами. «Мы видам в иудейском, библейском спиритуализме» — пишет он — «мифическое, зачаточное выражение великой истинной религии — религии вида человеческого или, что то же, научного социализма* . («Образование», с. 60).

Но этот!» ряд мыслей пересекается у нашего автора другим, совсем иного, даже противоположного, характера. Здесь Луначарский обнаруживает уже большую осторожность. «Мы должны, предостерегает он, опасаться даже тени бога, оттого что это прехитрая штука! Божество, в самых утонченных формах, введенное в философскую концепцию мира и в новое миро-чувствование с самыми лучшими целями, может произвести затем, идя путями своей тайной логики, самые неожиданные пертурбации» (ib., с. 33).

Совет — что и говорит — благоразумный. Но не лучше ли было бы для дела, если бы первый им воспользовался сам Луначарский, из-под пера которого так и сыпется все эти: «бог» «божественный», «религия», «религиозность».

Еще в другом месте Луначарский предлагает читателю такого рода компромисс: «Но, если вам окончательно неугодно назвать религией миро=чувствование, миро оценку без бога и даже без гарантии — не называйте! Терминология — вещь условная. Новозеландцы и лошадь называют свиньей, а греки павлина не хотели считать птицей» (ib, 44). Но условность терминологии тоже бывает условной. Так, например, в одном из занимательных романов Дюма обжора-монах Горанфло, найдя в постный день в каком то трактирчике только кроликов, взял да окрестил кролика карпом и со спокойной совестью тут же сел его. Я боюсь, что религия Луначарского названа так не на новозеландский манер — новозеландцы назвали лошадь свиньей из нужды, за неимением собственного термина для неизвестного им животного — а по хитроумному приему лукавого монаха.

Не менее неесностей в определениях религии, даваемых Луначарским. Он справедливо недоволен рационалистическим пониманием религии, которое находит у многих авторов, в том числе и «у Плеханова. Против такого интеллектуалистического толкования религии он возражает, что сущность ее не в теориях и . гипотезах познающего ума, а в области чаяний и деятельности. «Надежда на победу красоты и блага, на блаженство и мощь с одной стороны, и радостная преданность высшему, разбивающая рамки оторванной жизни, подымающая ее скоротечность до вечного значения — это душа религии. Сам бог был только оболочкой этой души. Мне кажется, что мы назовем чувственную сущность социализма довольно точно, когда скажем, что это религиозный атеизм » («Атеизм», с. 157).

Но страницей выше мы имеем уж несколько другое определение, если не души религии, то сущности ее: «Сущность религии заключается, на мой взгляд, в стремлении положительно разрешить вопрос о противоречии законов жизни (потребностей человеческих) и законов природы. Старые религии и религиозно-философские системы разрешили этот вопрос, истолковывал мир (выражение Маркса), именно утешая себя представлением о нем, как о внешнем проявлении человекоподобной, у молимой или прямо благой, воли; новая религия разрешает его, переделывая мир (выражение Маркса). Мифы заменились наукой, магизм — техникой. Но цель осталась прежняя: подчинение природы и максимум развития жизни» (с. 156).

Это новое определение религии так широко, что под него подойдет вся решительно человеческая деятельность. Медицина, с этой точки зрения, несомненно, ветвь религии, ибо она стремится устранить противоречие между законами природы (болезнями) и потребностями человека (желание быть здоровым). Ту же задачу ставит себе архитектура, инженерное дело, и пр. Религия действительно имела прежде отношение ко всем решительно сторонам жизни человека: при болезни прибегали к помощи жрецов или знахарей; когда строили дом, то обращались с молитвами к богам; постройкой мостов заведовала иногда особая коллегия жрецов (римские понтифексы — ропШех дословно значит -«мостостроитель»), и пр. Но все таки ни лечение больных, ни постройку домов нельзя отожествлять с религией. Опять таки «терминология вещь условная» и нетрудно поставить знак равенства меж религией и техникой, но много ли мы выиграем в смысле понимания вопроса, назвав технику религией?

У Луначарского имеется, наконец, еще третье определение религии, там, где он говорит о переходе, егапзсепзизе личности за ее собственные пределы, о слиянии ее с коллективностью. Американский социолог Гиддингс основным фактом социальной жизни признает элементарное чувство, сознание своей общности с родом (Ше сопзсиоизпезз оГ киши). Такое же чувство кладется, провидимому, Луначарским в основу религии. Чувство единства с видом побеждает смерть, говорит он, дает понять человеку его божественность. Это чувство — так, думаю я, надо понять мысль Луначарского — смутное, неосознанное, неправильно выраженное, лежало в основе всех исторических религий. Бог был только оболочкой этой души. В настоящее же время чувство общности с родом начинает выявляться в своем чистом, незатуманенном мифологическими придатками, виде. Подобно тому, как товарный фетишизм менового общества, не сознавшего себя, замаскировывал основной социальный факт сотрудничества людей, выражая его в «мистической» форме категории ценности, так и религиозный фетишизм обволакивал и закрывал кардинальное чувство единства с коллективностью, заслоняя его целым пантеоном фиктивных божеств. Но с ростом социализма, с развитием пролетарского движения, начинает разрываться пелена всяческого фетишизма. Становясь все более хозяевами своих взаимоотношений, люди начинают яснее понимать характер их. Мистический туман рассеивается, обнаруживая под собой социальную реальность в фя многоразличных проявлениях. «Духовным центром старого мира», объясняет Луначарский, «свободно-мещанского общества и его идеологии,* была личность, конкретное «я».

«Духовным центром нового мира, коллективно-пролетарского растущего общества и его идеологии, является человек » , человек, как часть, «как сотрудник великой реальности вида, человеческого общества в самом широком смысле слова». «Коллективист ценит в себе элемент человечества, ценит свой труд, обогащающий общее достояние, жизнь свою ценит, как момент истории; он общественно и исторически мыслящее и исторически чувствующее существо, а это и значит человек. Человек есть особь вида; сначала это частное его проявление, только биологически связанное с ним, а потом, в социалистическом сознании, гордое и сознательное выражение этого вида, в пространстве и времени окруженного другими индивидами, сливающими с ним свои усилия во все более гармоничное строительство храма мощной жизни. Жить жизнью человека значит видеть и чувствовать прошлое свое и до дня рождения и свое, реально свое , будущее и за могилой; это значит сознавать себя смертной частью бессмертной стихии — коллективной жизни» («Литерат. Распад», кн. 2-ая, с. 87). Нарождается новый, коллективистский, строй души, говорит далее наш автор. Нарождение этого строя и есть богостроительство. Социализм, разрушающий индивидуализм, мещанский культ «я», есть процесс богостроительный.

Из тех трех главных определений религии, которые мы встречаем у Луначарского — религия есть техника, религия есть надежда на победу красоты и блага (в духе Геффдинга, согласно которому религия есть вера в сохранение ценностей) и, наконец, религия это чувство единства с видом, с целым — наиболее важное для него последнее. И, действительно, в нем схвачен один из основных элементов религиозного чувства. Исследователи всегда подчеркивали в религии чувство связи и даже указывали на филологическое значение слова религия, обозначающего по латыни именно «связь» х ). Впрочем, то целое, о связи с которым идет речь в этих характеристиках религии, это почти всегда мировое целое, космос или божество, между тем как Луначарский имеет в виду социальное целое. Но это различие не существенно. Космическое целое это лишь трансформация и амплификация социального целого. «Мир» — вселенная есть только раздвинутый в бесконечность «мир» — социальная группа 2 ). Религия, как говорит Гюйо, это всеобщий социоморфизм, рассматривание вселенной вие зресиф социальности.

Мы уже говорили выше, что религия — это фетишизм коллективных чувств. Но социальный момент входит в религию не только формально, а и материально. Общество не только субъект религиозных чувств, но в значительной мере — в виде различных вариантов чувства связи — и объект их. Этим объясняется близость национального и религиозного. Национальные чувства представляют собой особенно интенсивные чувства, направленные на коллективность. И в них ясно звучат ноты религиозности. «Святая Русь» — здесь перед нами не просто формула русской национальной гордости. Это, выражаясь термином Канта, аналитическое суждение: в понятии высшей социальной единицы — нации, «Руси» — уже заключается предикат святости, божественности, бого-избранности. Сознание бого-избранности, присущее многим народам, не представляет таким образом ничего удивительного, если иметь в виду эту родственность национального и религиозного. Национальные и патриотические чувства, обыкновенно латентные, происходят вспышками, взрывами, под влиянием каких-нибудь исключительных обстоятельств и имеют большею частью оборонительный характер: ярче всего они тогда, когда национальному целому нанесена обида, когда его давят, когда ему грозит опасность. В этих служат они или совсем почти сливаются с религиозными чувствами, как мы это видим, например, у евреев, или же принимают религиозный, мессианической характер, как у польской и итальянской интеллигенции первой половины прошлого века.

В обычное время национальные чувства диффузны, нерегулярны. Религия же, благодаря культу, институту праздников, храмам и пр. правильно и постоянно концентрирует коллективные чувства. В торжественных процессиях и обрядах, несколько раз в году во время больших праздников, несколько десятков раз по малым праздникам, происходит накопление этой социально-психологической энергии. Храмы в этом смысле представляют собой периодически наполняющиеся резервуары коллективных эмоций. В жарких молитвах верующих, в дыму благовоний, в тепле свечей, возносится вверх, в необъятное пространство, энергия коллективных чувств. И эти чувства в то же время чувства о коллективности, приуроченные в значительной мере к мысли о социальном целом. В храме все страстно чувствуют одно, но чувствуют также, что и другие чувствуют то же самое. Община верующих, собравшаяся славословить своего Бога, не просто толпа, и психология ее — не психология толпы. Она — одно органическое целое. Верующий сознает себя частью, моментом этой общей жизни.

Но настроение праздничного, «субботнего», человека — это лишь потенцированное настроение религиозного человека вообще. В тысячах мелочей ритуала и обрядности находит свое наглядное выражение и материализуется чувство связи с коллективностью, обыкновенно находящееся в аморфном, расплывчатом состоянии, оттесняемое треволнениями повседневной жизни. Присутствуя всегда в поле сознания, оно обыкновенно не замечается; но оно придает особый тон, особую окраску всему жизнеощущению. Оно в роде той гармонии сфер, которая не слышна именно потому, что всегда раздается. Оно своего рода духовный капитал, ценная собственность, владение которой не ощущается ежеминутно, но придает человеку уверенность в себе, прочность, твердость. Это — консервативное чувство, чувство своего бытия, своей полочки, дающее душевный уют, комфорт, тепло.

Однако при всем своем огромном значении чувство рода или, беря общее, чувство связи с целым — космическим или социальным — не исчерпывает собой психологического содержания религии. Неиссякаемым источником для всяких религиозных конструкций, особенно в паше время, является и другой мотив, который, по преобладающей в нем эмоциональной окраске, можно назвать чувством покоя. Это — чувство метафизическое по преимуществу. Гомологом его в философском отношении является дух абсолютного. В противовес всегда иному, всегда непохожему на себя, мир убывания пробуждается потребность в вечно равном себе, неизменно тождественном, бытии. Нужна субстанция, неподвижная точка опоры, на которую можно прикрепить ускользающее из рук убывание, нужна твердая почва, островок бытия посреди проваливающегося под ногами болота становления. Все здесь на земле так изменчиво, хрупко, скоротечно:

(Здесь на земле умирают все кусты сирени; все песни птиц коротки: я мечтаю о лете, которое длится всегда… Здесь на земле губы лишь слегка касаются, не оставляя ничего от своего бархата; я мечтаю о поцелуях, которые длятся вечно… Здесь на земле все люди оплакивают свою дружбу или свою любовь; я мечтаю о парах, которые остаются навек…)

Поэт мечтает о «длящейся вечно», о застывшей навсегда в одной позе, жизни. Настроенный религиозно человек создает себе этот мир остановившегося бытия, куда он уходит от вечно изменяющейся картины эмпирической действительности. Утомляет полное неожиданностей многообразие чувственного мира, многоликость его, много голосость; устаешь огь тянущейся назад в бесконечность цепи причинных связей, устаешь от взаимозависимости элементов действительности, из которых один хватается за другой, другой за третий, а этот, в свою очередь, за первый, и т. д. без конца. Вместо всех этих незаконченных, имеющих лишь сравнительное и относительное значение, моментов бытия жаждешь чего-то главного, единого, законченного, самодовлеющего, абсолютного.

Релятивизм, учение об относительности всего сущего, нелегко прививается к людям. Даже в абстрактнейших науках, как математика или механика, сказывается эта бесконечная живучесть духа абсолютного. Так учение об относительности движения наталкивается на психологическую жажду, на инстинктивное стремление найти какую-нибудь абсолютно-неподвижную точку, от которой можно было бы — хотя бы идеально — отсчитывать все движения. Против этого соблазна духа абсолютного не устоял, например, видный ученый, К. Нейманн, сделавший очень многое для уяснения наших идей о движении. Он признал необходимым допустить абсолютно неподвижное гипотетическое мировое тело, которое назвал альфа — телом. По существу этот гипотетический центр мира нисколько не облегчает нам трудностей, связанных с вопросом о движении, он только новое имя, новое слово, — но слова уж издревле исполняли функцию успокоения. Новыми словами люди любят утишать старые умственные боли.

Такой же абсолютный центр бытия создает себе ищущая покоя религиозная мысль. Она строит себе своего рода психологическое а. — тело, создает себе бога, в котором собрана ее безмерная жажда все покоя, все блаженства. Как говорил знаменитый немецкий мистик, мейстер Экгарт, «наиболее высокое намерение Бога в его творениях — это его отдохновение (успокоение) в человеке, и наиболее высокое намерение человека — его отдохновение в Боге*.

Чувство покоя может направляться не только по этому метафизическому руслу. Оно может дать начало и более антропоморфным, личным, построениям. Уверенность и покой весьма часто сообщаются верой в более сильную личность. Распространеннейший тип такой веры — это отношение ребенка к отцу. Отец все знает, все может, все разрешит. Вся тягота бытия лежит на нем, на его широких плечах. Всякая неуверенность и тревога тонут в его спокойствии и уверенности. Эти отношения сыновства и отцовства легко переносятся на весь мир. Нужен кто то, кто бы давал ту же ясную безмятежность духа, что отец в детстве. В мире взрослого есть огромное множество смущающих покой явлений, много тревог, много неизвестного. Нужен кто то, кто бы депроблематизировал бытие, кто бы одним своим присутствием устранял загадку мира п существования. Нужен Отец на небесах, который в необъятном мире взрослого играл бы ту же функцию Всезнающего и Всемогущего, какую исполнял в тесном мирке ребенка его земной отец.

Но Отец Небесный не только Всезнающ и Всемогущ. Он также Всеблаг и Все любящ. Ему дороги его детп. В этой юдоли скорби и плача он им поможет; он их вознаградит за невольные страдания, он ах облегчит, утешит. Тут мы имеем дело опять таки с новой стороной религиозного чувства, тесно связанной с чаяниями и надеждами индивида, с его деетельностью. Религия, в этом смысле, по удачной формулировке Геффдинга, «вера в сохранение ценностей». Это определение, конечно, не покрывает собой религии, как думает датский мыслитель. Им даже не исчерпывается психологический аспект религии. Но в религиозной жизни этот мотив утешения и надежды играл, несомненно, и продолжает играть огромную роль *).

Другой основной религиозной эмоцией является то, что можно назвать стремлением к преображению мира. Она, в некоторых отношениях, антипод эмоции покоя, сходясь с ней, однако, в других случаях и даже сливаясь целиком в мистических переживаниях. Если мотив покоя — это желание «того же самого», то стремление к преображению — это разновидность чувства «иного». Бывают моменты, когда обычное течение жизни становится непереносным, когда вдруг .приедается столь знакомый ритм ее. Организм словно отравляется от монотонной цикличности повседневного существования, и ему нужно избавиться от этого самоотравления, выделить яды обычности, обновиться. Существует теория, согласно которой в течение дня происходит отравление мозга, от которого мы освобождаемся только благодаря сну. Возможно также, что некоторую роль играют в этом и сновидения, являясь не простым бездельным придатком сна, но и полезной реакцией против принудительной связи представлений, вызываемой потребностями существования на яву. Сонная греза освобождает представления от обычной закономерности, она — своего рода царство свободы, преображенный на свой манер мир.

Особого биологического приспособления для интоксикации, накапливающейся изо дня в день от одуряющего повторения одних и тех же движений, одних и тех же в общем мыслей и настроений, человек не имеет, и ему пришлось на свой страх отыскивать «преображающие» мир средства. Универсал нёсшим, но не единственным, однако, является опьянение. О распространенности употребления опьяняющих напитков и о религиозном значении их в ритуале многих народов говорить не приходится. Особенно велика роль их в мистических культах, где они встречаются и с другими средствами приводить себя в экстатическое состояние, как музыка, танцы, верчение на одном месте, и т. д.

Но, на ряду с этими физиологическими средствами преображения мира, имеются и совсем другие способы удовлетворения жажды иного. Такую же роль играют и праздники, часто, но не всегда, соединяющиеся с употреблением особой пищи и напитков. Для нас не интересен вопрос об историческом происхождении праздников. Для нас важно лишь то, что они отвечают на потребность дать встряску своим нервам, вырвать их из оцепенения будничной жизни. Важно то, что их социологической функцией является перерыв в течении эмпирического времени и перенесение человека в область совсем иных ощущений и настроений. В некоторых культах праздничное настроение достигает кульминационного пункта, соединяясь с оргиастическими элементами. Во время таких празднеств, как римские Сатурналии, на время отменялся даже порядок социальных отношений. Но, и не беря таких крайних случаев, мы имеем в институте праздников один из самых действительных социальных приемов преобралсеаия бытия. Не даром такие выражения, как «праздничное настроение», «праздновать», стали служить для выражения особенного, необычного, торжественного самочувствия. И достигается это настроение не одними лишь внешними средствами, как пляска, музыка, вино, особая, лучшая пища — хотя они несоизмеримо увеличивают действие праздников — а одним тем, что коллективная воля отвращает мысль от привычного течения жизни и направляет ее по новому руслу.

Законченное выражение психология праздничного настроения получила в еврейской субботе. Будни и суббота — это два противоположных мира, мир грубой эмпирии, с одной стороны, мир возвышенный, трансцендентный, преображенный, с другой. С субботой связаны для правоверного еврее бесчисленные легенды, сказания; они вызывает в нем самые разнообразные, трогательные, нежные и торжественные эмоции. Суббота для него не отвлеченное понятие. Она олицетворяется. Она «прекрасная невеста», как поется в особой субботней молитве, ки которой идет на встречу жених — Израиль.

Без каких бы то ни было наркотиков, одной силой коллективного внушения, создается такая концентрированность и интенсивность переживаний, которая точно обновляет мир, снимает с него коросту обыденности. Даже английское воскресенье, с его столько раз описанной классической скукой, в течение сотен лет на свой лад преображало, и продолжает преображать, мир для миллионов людей.

В меньшей мере ту же роль играют для нас такие, ныне профанные, зрелища, как театральные представления, составлявшие некогда часть религиозного праздничного действия. Можно соглашаться или не соглашаться с Аристотелем насчет очищающего, «кафартического», действия трагедии — это « очищение », между прочим, было одним из результатов религиозного действия — но факт, несомненно, тот, что с трагедией, драмой, комедией, с этим бутафорским миром героев, царей, богов и простых смертных, мы переносимся в совсем иную область отношений. Театральное зрелище делает разрыв в пашем эмпирическом времени, преображает на несколько часов наш мир. Описанные Белинским восторги испытал, разумеется, в той или иной степени каждый из пас. Конечно, со временем сила привычки притупляет преображающее действие театра, как она ослабляет действие и всех других средств: И8 в незаконного, опрокидывающего все нормы и порядки обычного существования, явления театральное представление становится таким же подзаконным феноменом, как и все прочие события жизни, — но известная доля обаяния, некоторая иллюзия царства «свободы», т. ф. царства итого, остается.

Во всех этих случаях мы имеем дело с одним и тем же по существу психологическим комплексом, в котором только различна интенсивность тех или иных элементов его. И по содержанию своему он похож на те ощущения преображения, которые часто сопровождают явления религиозного обращения (об этом речь у нас будет еще пыже). Это — ощущения яркости, свежести, новизны, т. е. того, чего не хватает повседневному существованию. Если па обычные переживания пали особенно серые тона, если личность в своем мироощущении поражена какой-то блеклостью и вялостью, то ее религиозные искания примут по преимуществу тип религиозности преображения. Образчик этого мы можем найти в небольшой книге А. Мейера «Религия и культура», так приятно выделяющейся своей простотой и отсутствием ходульности среди литературы наших богословесников:

«Так как вся наша обычная деятельность, все наши дневные дела — а ими мы большей частью и заняты — чужды восторга приближения к высшему, то нам представляется, что этот восторг — лишь особое «состояние духа», могущее временно покрывать реальность дымкой какой-то прекрасной, но все же обманчивой, мечты. Нам кажется, что истинная реальность такова, какою ее видят наши дневные глаза.

«Как-то иначе дается нам реальность в моменты подъёма. Что-то тайное как бы открывается в ней, какой-то особый, живой, напряженно трепещущий свет брызжет сквозь образы этого мира. Мы сами и все вокруг нас — свободнее. Чувство необходимости — а именно в чувстве этом и заключается необходимость — как будто готово нас покинуть» (с. 42).

Вот как изображается г. Мейером грядущее религиозное возрождение, несущее преображение мира: «Тогда, «собравшись вместе и пребывая в единении», они услышат, может быть, «шум, как бы от дуновения сильного ветра», и увидят огненные языки над головами их. Тогда заговорят люди на неведомых нам теперь языках о неведомых нам теперь истинах и начнут жить неведомой нам жизнью» (с. 82).

«Неведомый язык», «неведомые истины» и, главное, «неведомая жизнь» — словом, не то, что есть, не то, к чему привыкли, не приевшееся обычное ровное существование с его приевшимися бессильными подзёмами, а преображенная, прославленная, жизнь, всегда иная, вечно свежая, радостная, захватывающая, избавленная от проклятия нашей эмпирической жизни — чувства необходимости.

В «декадентской» литературе, да и не в ней одной, часто встречается эта мечта о преображении, это отвращение к обычному. Когда-то много смеялись над стихами Гиппиус о том, что она «хочет того, чего не бывает, никогда не бывает»: логически это, действительно, нелепо, но психологически этот попзфпз имеет свой смысл. Особенной глубины достигает эта тоска по необычному у Соллогуба, принимая у него почти религиозный характер. Соллогуб не профессиональный богоискатель, но некоторые стороны религиозного чувства у него выражены гораздо ярче, правдивее и напряжённое, чем у всех наших искателей, вместе взятых. И один из этих мотивов — это тема о преображении мира, которую он не перестает разрабатывать в самых различных видах. То это поэтическая грива, выраженная в чарующих стихах о земле Ойле, то это безобразная и пошлая эротика Людмилы (в «Мелком Бесе»), то публицистические рассуждения об Альдонсе и Дульцинее, то олеографически-яркоф изображение царства королевы Ортруды с его страннокрасивым и грустным вступлением о «мечте»:

«Обычность, — она злая и назойливая, и ползет, и силится оклеветать сладкие вымыслы, и брызнуть исподтишка гнусной грязью шумных улиц на прекрасное, кроткое, задумчивое лицо твое, мечта!»..

Любопытно однако, что на совсем противоположном полюсе нашей общественной мысли, в революционно социалистической идеологии, мотив преображения сыграл значительную роль. Но к этому мы вернемся еще впоследствии.

Предыдущие замечания имели целью показать, как сложен в психологическом отношении феномен религии. В основе его лежат несколько близких и родственных между собою элементарных чувств, в своем последовательном усложнении дающих необычайно богатый рисунок. Не говоря уж об односторонности шлейермахеровской характеристики, для описания его не достаточно и двойной гаммы Ревилля-Рибо. Чувство связи является как бы общим ключем к этой двойной гамме; опо соединяет между собой чувства зависимости (страха) и любви. Может быть, оно и действительно самый кардинальный, самый основной из религиозных аффектов, как думают иные исследователи *), — но одним им нельзя исчерпать всего разнообразия религиозных мотивов.

До сих пор однако мы, следуя за Луначарским, говорили лишь о психологическом содержании религии, оставив в стороне религию — социологическое явление. Религия же, как социальный факт, — это наполняющий сердце благоговением простор храмов, — это звон колоколов, который с детства доносят до глубокой старости, — это бесхитростные слова молитвы, уносящие нас далеко от житейских отношений, — это тысячи мелочей обрядности, сопровождающие человека во всю длину его жизни, от рождения до могилы, — это праздничное веселье и праздничная скорбь, — это вера и суеверие, — это необозримая масса обычаев, примет, предрассудков, делающих жизнь полиой намеков и неожиданностей, — это особые святые книги, каждое слово которых, впитав в себя мысли и чувства миллионов думавших над ними людей, стало значительным,— это формулы катехизиса, споры богословов, легионы святых и угодников, поучительные легенды и сказания, — это особые, облеченные благодатью и силой люди, — это торжественная одежда духовенства, церковная иерархия — словом, религия это догматика, ритуал, церковная организация, весь необозримый религиозный быт и религиозная идеология. Не все эти элементы имеются во всякой религии. Но чем их больше, тем религия богаче и сильнее. Религия с иерархией богаче, больше религия, чем религия без нее. Религия с торжественным церемониалом еще больше религия, ибо она крепче опутывает индивида, новыми многочисленными нитями связывает его с социальным целым.

Могут заметить, что это только внешность религии, ее одежда, что душа и сущность религии в торжественных энтузиастические чувствах восхищения перед мировым целым или в чувстве своей слабости и зависимости от него. Но в применении к социальной жизни это различие между внутренним и внешним, между сущностью и явлением, совсем не имеет смысла:

Или даже наоборот: в социальной жизни внешнее и есть внутреннее, манифестация и есть сущность. Все социальное, пользуясь опять-таки словами Гете, ist nur ein Gleichniss. Вся общественная жизнь насквозь одежда. Снимите эту одежду, и вы этим сразу уничтожаете социальный факт, обнажаете не мнимую сущность его, а элементарные биологические процессы. Социальный факт — это явление взаимоотношения, общественной связи. Если угодно, то в этом смысле о социальной жизни можно говорить, что она вся — форма, вся — внешность, вся — покров. Видеть сущность религии в особых религиозных чувствах так же неправильно, как неправильно сущность хозяйственной жизни сводить к психологическим мотивам эгоизма, сущность нравственности — к моральному чувству. Во всех этих случаях в поисках будто бы сущности мы пропускаем специфически социальное, социологию подмениваем биологией или психологией.

Можно, конечно, индивидуально-психологические религиозные чувства назвать религией и говорить хотя бы с Джемсом в этом смысле о «личной» религии. Терминология, действительно, вещь в известных пределах условная. А в данном случае мы действуем в духе языка, который по аналогии с социальным фетишизмом применяет название религии и к явлениям индивидуального фетишизма. Но тогда, говоря, опять-таки с Джемсом, об «установленной» религии, надо твердо помнить, что здесь общим словом прикрывается довольно различное содержание. Религию — быт надо отличать от религии — настроения; первая не только количественно во много раз превосходит последнюю, заключая ее в себе, но и качественно представляет собой нечто отличное.

Луначарский, когда говорит о религии, о богостроительстве, имеет в виду, разумеется, религию — настроение. Социализм, такова его мысль, не только не угашает торжественных, над индивидуальных, энтузиастические, эмоций, но, наоборот, торжество социализма приносит пышный расцвет именно этих «религиозных» чувств.

И все таки, попав в зацепление традиционной терминологии, Луначарский под конец делается жертвой ее. «От слова (бог) станется», как сказал во время прений в религиозно-философском обществе по поводу реферата Базарова мастер по части слов, г. Мережковский. Сдавленный религиозной формой, Луначарский начинает иногда буквально подражать ей. В одном месте мы читаем настоящее молитвословие, акафист «Некоему», кто «воссядет на троне миров», и пр. В другом случае Луначарский в уста «религиозного» пролетария влагает маленький катехизис «будущей религии», заканчивающейся неожиданным и комическим восклицанием: «да здравствует Карл Маркс!». Горькому в его «Исповеди» даже понадобилось не чудесное чудо исцеления больной силой коллективного внушения, чтоб было похожие на обыкновенные религии.

Маргариновый бог, маргариновая религия, маргариновые чудеса — вот к чему приводит религиозный атеизм. Вслед за богоискательством и богостроительство срывается в словесность, в литературщину. Оно представляет собой подделку, фальсификацию народных религий, которая не способна удовлетворить ни взыскующего веры интеллигента, ни неверующего человека. Взыскующему веры нужна религия en bloc, со всем кортежем ее атрибутов, религия с настоящим Богом, догматами, чудесами. Иррациональное ему нужно в самом сыром, грубом, буквальном, а не рафинированном и метафорическом виде. Тертуллиановское credo, quia absurdum — это, может быть, глубочайшая психологическая основа религиозных исканий в стосковавшегося по вере интеллигента. И не даром через полторы тысячи лет его повторил величайший интеллигент, которого знала история, человек разорванной души — Паскаль: делайте, как если бы вы веровали, советует он, берите освященную воду, заказывайте мессы и пр.: «cela vous fera croire et vous abêtira»: «это вас заставит.

Ненужная терминологическая путаница затуманила в марксистской литературе довольно ясный сам по себе вопрос. Дело в следующем. Если в религии подчеркивать интеллектуальные элементы, то роль ее сыграна. Она не имеет после себя какого либо продолжения. Анимистические верования отделены от научного мировоззрения целой пропастью. Если угодно, можно вслед за Фрэзером сказать, что скорее есть принципиальное сходство меж наукой и магией, что наука продолжает дело магии, прерванное религией.

Но иначе ставится вопрос по отношению к эмоциональному содержанию религии. Что бы ни считать здесь основным: чувство ли страха перед неизвестными нам силами природы — по слову античного поэта: primus in orbe deos fecit timor (боги впервые были созданы страхом) — или более тонкую эмоцию зависимости, или же глубокое п универсальное чувство связи, и пр. — но в ходе исторического развития эти первичные, простые, недифференцированные аффекты необычайно разрослись и до того углубились и утончились, что игнорировать их и разорвать с ними так легко, как с анимистическими пережитками, невозможно. Как бы отрицательно ни относиться к религии вообще, как ба ни подчеркивать рабью психологию, выступающую в религиозных эмоциях зависимости, благоговения, священного трепета и т. д. — но нельзя забывать и положительных ценностей религиозной жизни, той напряженности, углубленности чувства, благодаря которой слово «религиозный» стало означат именно особенную интенсивность и беззаветность переживаний, — нельзя не видеть тех серьезных проблем жизни, которые ставятся на высших ступенях религиозной спекуляции. Начисто ли отмирает и этого рода религиозность, или же она, под другим видом, под другим названием, продолжает существовать и в неверующем обществе? Имеется ли в позитивном мировоззрении эквивалент для тех над индивидуальных, возвышенных чувств, которые в исторических религиях почти всегда связывались с известными анимистическими представлениями? Вопрос был именно в этом. Луначарский ответил на него утвердительно. Но, наклеив на найденный им эквивалент (оставим пока в стороне вопрос о его ценности) ярлык «религия», он создал только большой ненужный экивок х ). За этот экивок ухватился Плеханов (и вообще «ортодоксы»), смешавший в одну кучу религиозные искания бог словесников и ту — формально неудачную, но по существу неизбежную и вполне правомерную— попытку расширить традиционные рамки марксизма, за которую взялся Луначарский и его единомышленники. Плеханову было тем легче произвести это смешение, что при его рационализме все эти проблемы эмоциональной жизни почти не доходят до его сознания. Для него они словно звуки с очень большим числом колебаний, которые не воспринимаются человеческим ухом.

Впрочем, бывают моменты, когда и Плеханов, невидимому, начинает чувствовать, что здесь есть какая-то заслуживающая внимания проблема. Через глухую стену его рационализма вдруг пробивается робкий луч какого-то нового света. Я имею в виду его замечания по вопросу о личном бессмертии, в котором он видит основную проблему религиозных исканий таких людей, как Мережковский, Минский и пр. «Я вполне понимаю», пишет Плеханов, «что г. Мережковский увидел в вопросе о бессмертии одну из главных тем русской литературы. Но для меня совершенно непонятно, каком образом он проглядел, что русская литература дала, по крайней мере, один обстоятельный ответ на этот вопрос. Этот ответ принадлежит… 3. Н. Гиппиус». й Плеханов приводит стихотворение «Вечер», заканчивающееся строфой:

„Как никогда, я чувствую— я твой,

О, милая и стройная природа!

Живу в тебе, потом умру с тобой,

В душе моей покорность и свобода 1 *…

Плеханов формально возражает против неверной мысли, заключенной в словах: «умру с тобой», как будто природа умирает вместе с индивидом. «Но», продолжает он, «за то чрезвычайно тонко подмечено г. 3. Гиппиус чувство свободы , вырастающее, несмотря на мысль о неизбежности смерти, из чувства единства природы и человека. Это чувство свободы прямо противоположно тому чувству рабской зависимости от природы, которая, по мнению г. Мережковского, должна владеть всякой душой, не опирающейся на костыль религиозного сознания… Чувство свободы, порождаемое сознанием единства и родства человека с природой и нимало не ослабляемое мыслью о смерти, есть как нельзя более светлое, отрадное чувство. Но оно не имеет ничего общего с той «скукой», которая овладевает гг. Минским и Мережковским каждый раз, когда они вспомнят о своем брате «лопухе» и о своей сестре «обезьяне». Это чувство нимало не боится «лопушьяго бессмертия», которое так пугает г. Мережковского. Больше того, оно основывается на интенсивном сознании этого, столь презренного в глазах г. Мережковского, бессмертия. У кого есть это чувство, тому совсем не страшна мысль о смерти, а у кого оно отсутствует, тот не отговорится от этой мысли никакими «дудами» и никакими «религиями будущего». («Совр. Мир», декабрь, ст. 194 — 6).

Плеханов, вероятно, без труда согласится, что это чувство единства человека с природой, из которого вытекает светлое, отрадное чувство свободы, выходит из рамок морали (которой, как мы видели, становится, по его мнению, религия, лишенная анимизма). Это — чувство зии&фпегиз, помогающее человеку мириться с неизбежным, но крайне тягостным, фактом личной смерти. Со страхом смерти не без успеха боролись исторические религии: одни, опираясь на анимистические представления, во имя которых они сулили личное бессмертие, — другие, как буддизм, развивая метафизико-религиозную концепцию, довольно близкую к сознанию единства с природой. Чувство единства, о котором говорит Плеханов, является таким образом в атеистическом, безрелигиозном обществе эквивалентом определенных религиозных эмоций. Такое ценное чувство — и особенно ряд таких чувств — заслуживает, несомненно, отдельного рассмотрения. Может быть, несуразно называть комплекс подобных переживаний религией, но не менее несуразно валить все это в одну кучу с моралью, из которой Плеханов делает такую же неопределенную сборную категорию, какой являлся в старинных зоологических классификациях отряд «Червей».

То же самое можно сказать и о некоторых других религиозных мотивах. Плеханов пишет о «скуке», охватывающей Минского и Мережковского, когда они думают о предстоящем им «допишем бессмертии». Плеханов преувеличивает значение страха смерти в психологии наших богоискателей. «Скука» Мережковского и его единомышленников имеет и другие корни. Для описания этой скуки, этой серой тусклости, опустошенности Жизни, Мережковский умеет найти достаточно яркие выражения, не взбираясь даже, вопреки своему обыкновению, на ходули риторики. Цитатами на эту тему из Мережковского и других современных писателей можно было бы заполнить десятки страниц, ибо «скука» одно из распространенпейших настроений нашей цивилизации. И не только нашей цивилизации. Мотив преображения жизни один из основных и наиболее могучих элементов нашей аффективной жизни. Мы уже говорили о том, к каким разнообразным средствам прибегало человечество для удовлетворения своей жажди «иного». Мы видели, что религии сумели регулировать эти чувства, создали особые приспособления (празднества, торжественные процессии и пр.) для периодического накопления и разряжения этих чувств. Что же предлагает взамен этого позитивное мировоззрение? Каков бы ни был его ответ, ясно, что вся проблема не лежит в плоскости морали. Можно утверждать, например, что то же самое чувство единства с природой, о котором мы сейчас говорили, справляется и со «скукой» обычного существования, преодолевает «сухость» его, как мистики называли состояния души, лишенные благодатного присутствия Божества. Можно сказать, что работа на благо общественного целого не дает возникнуть этой разъедающей человека ржавчине, и т. д. и т. д. — но игнорировать самого вопроса нельзя.

Эти рассуждения применимы и к другим религиозным мотивам — к чувству покоя, играющему такую значительную роль в религиозных исканиях современного европейского общества, к чувству ответственности за бытие, и пр. Огромная социально-психическая энергия, заключающаяся в этих эмоциях, не может сойти целиком на нет, и не только в силу исторической инерции, которая удлиняет век и анимистических представлений, но и в силу их внутреннего, имманентного значения. В цитированной выше книге Рибо, анализируя эволюцию религиозных чувств, приходит к убеждению, что они постепенно интеллектуализируются и что, благодаря этому, религия все больше и больше превращается в мировоззрение х ). Более идеалистически настроенный Геффдингь предвидит тоже довольно близкую к этому эволюцию религии. Возможно, говорит он, что прогрессивно развивается религиозная точка зрения без мифа, догматов, культа, как результат личных опытов, как поэзия жизни. А чтобы избежать злоупотреблений, говорит он, можно обойтись здесь и без слова «религия» («Философия религии», ст. 247 — 251).

Повторяю: терминологическая нескладица в значительной мере запутала ясный сам по себе и важный вопрос. Луначарский начал с проблемы о «будущем религии». Но в ходе рассуждений тема его как-то сама собой подменилась, и он, вслед за Минским, стал говорить о «религии будущего», богостроительстве тоже. В своей критике этого — как он выражается — «богосочинительства» Плеханов, разумеется, прав. Но он сделал еще худшую ошибку, проглядев изуродованную богостроительской фразеологией сырьевую проблему. Центр тяжести всего спора заключается в вопросе о позитивном эквиваленте религии. Дело идет не о богостроительстве, не о религии будущего, а о тех чувствах, которым прежде удовлетворяла религия и которые, обмирщенные, секуляризованные, будут продолжать существовать под названием мировоззрения, или «поэзии жизни», или космического чувства жизни (как предлагает в другом месте Геффдингь заменить слово «религия»), или под каким-нибудь иным наименованием.

5 .

Каковы же черты нарождающегося в позитивном обществе космического чувства жизни? — Прежде всего это чувство космично. Сознание своего единства с природой начинает, действительно, все больше овладевать человеком. Иди говоря даже общее, растет сызнова то чувство связи — связи с социальным целым и природой — в котором можно видеть осевой стержень религиозно-аффективной жизни.

Историческое развитие ведет нас к мироощущению, известными чертами близкому к представлениям первобытного человека. В экстазе любви ко всему сущему Св. Франциск славит Бога и за то, что он поставил на небе «господина брата солнце» (messor lo frate sole) и за «сестру» луну, и за «брата» огонь, и за «сестру воду, и за «брата» ветер и даже за сестру нашу, «телесную смерть, от которой не ускользает никто» х ). Для человека тотемистического общества не нужно мистического напряжения, чтобы увидеть себя во вселенной, как в кругу родных. Животное его тотема это буквально его брат или сестра, как братом или сестрой оказывается всякий сверстник из его клана. И не только его тотемистическое животное так близко ему. Весь доступный ему мир — это одно неразрывно с ним связанное и близкое ему целое. «Южно-австралийский дикарь», пишет Файзон, «рассматривает вселенную, как большое племя, к одному из подразделений которого он принадлежит; все относящиеся к его группе вещи — одушевленные или неодушевленные — это части целого, частью которого является он сам. Они абсолютно части его самого».

Мало того: классифицирующая мысль тотемиста распределила, в зависимости от довольно прихотливых, на наш взгляд, ассоциаций мысли, по разным тотемистическим рубрикам почти все явления природы. Тотемист мыслит тотемистическими категориями. Так, например, в одном племени (кумитов), состоящем из пяти тотемистических групп, к группе пеликана относятся: собаки, огонь, лед, черное дерево и пр.; к группе ворона: дождь, гром, молния, град, туча и т. д.; к группе ястреба: дым, жимолость, деревья и пр. Словом, все явления природы разобраны и отнесены каждое к изведывающему» им тотемистическому клану 1 ). Мир для австралийского дикаря таким образом полное и естественное продолжение общественного целого. Тотемистическое миросозерцание безусловно социоморфно. И не будучи анимистическим, оно сумело сделать мир близким человеку. Человек и природа здесь, действительно, нечто единое.

Эта первоначальная социальная слитность — и производная от нее слитность с природой — является уделом того, что называют до-историей. Историческое же развитие представляет собой процесс непрерывного раздробления и распадения социальной и космической связи. Единое некогда общественное целое распадается на враждующие между собой классы, дифференцируется в зависимости от потребностей разделения труда и образует многочисленные группы. В многообразной системе разделения общественного труда особенное — и, все растущее — идеологическое значение приобретает противоположность города и деревни.

В деревне всегда сохраняется до некоторой степени первобытный коммунизм, а если не коммунизм, то сознание своей взаимной связи, чувство своего единства, в то время как в городе со все возрастающей быстротой продолжался процесс ослабления коллективных связей. Деревня далее всегда оставалась не иссекаемым родником чувства единства с природой. Наконец, в недрах деревни окрепли те представления, которые в течения тысячелетий являлись главным предметом как религиозной, так и философской, спекуляции. Я имею в виду анимистические представления. Весьма правдоподобна гипотеза, согласно которой процесс индивидуализации духов, выделения их из первичной все-оживленной слитности, шел параллельно с процессом выделения личности из всесильного коллектива. Социальная дифференциация повлекла за собой разрушение первобытного «динамизма», наивного и туманного монистического взгляда на мир. Очень возможно, что анимистические идеи возникли раньше собственно земледельческой культуры, еще в охотничий период, как полагает вслед за фоы-ден-Штейненом Плеханов. Но широко развились они и разрослись в огромные идеологические образования именно в крестьянском обществе. Крупнейшие исторические религии являются в значительной мере лишь очень развитыми и разветвленными аграрными культами х ).

В анимистических представлениях человеком была выработана новая форма сознания своего единства с природой, значительно отличающаяся от преанимистической, тотемистической формы его. Мир был заселен бесчисленными духами, легкими человекоподобными существами, находящимися в самых разнообразных отношениях к человеку. Как развивались на Этой почве идеи бессмертия души, как образовывался культ предков и вообще организовывались различные формы религиозной жизни — это нас здесь не занимает. Нам важно лишь указать на некоторые тенденции развития анимистической мысли в связи с вопросом о чувстве единства.

«Все полно богов» — в этих словах Фалеса выразилась основная идее анимизма. Если это «божественное» начало вместо того, чтобы быть разбросанным в бесчисленном множестве пунктов — центров психических индивидуальностей — рассматривалось, как разлитое неопределенным тонким слоем во всем окружающем, то получался, несколько напоминавший первоначальный динамизм, гилозоизм. Сконцентрированный, конденсированный психизм в личном «я» и слабо интенсивная, но неопределенно экстенсивная, духовность в природе — такова формула гилозоизма, этой элементарной формы пантеизма. «Я» — это только временный центр сгущения и интенсификации нормально рассеянного психического начала. Оно — как бы собранные зажигательным стеклом в одном пункте лучи, дающие, благодаря этому, яркий свет. Разрушается человеческий организм, убирается зажигательное стекло, и только-что яркий пучке света переходит в свое обычное диффузное состояние. При этом гилозоистическом мироощущении не испытывается настоятельной потребности в личном бессмертии. Здесь довольствуются тем, что по существу «я» эквивалентно природе, миру, что «я» = природа.

Индийский пантеизм идет еще дальше и переворачивает эту формулу: для него природа^ « я » . Здесь чувство единства человека с бытием достигает, в известном смысле, своего высшего выражения. Анимистическая идее доходит до своего кульминащонного

пункта. Бесчисленные духовные центра, из которых

состоял прежде апр, слились теперь в одно сплошное

«я». Но этот апогей анимизма представляет и момент

гибели его. Духовное начало, лишенное своего противо

веса— матерш —обрушивается под собственною тяжестью.

Крайшй спиритуализм превращается в полный мате

р1ализм, —который, между прочим, почти столь же

характерен для индийской философш, как и учеше о

том, что все есть «я». Родство с бьтем, доходившее до окончательного, мистического СЛ1ян1я с ним, раз рывается, превращается в ту разобщенность, которая характерна для матер1ализма.

Но анимистичесшя идеи могут развиваться и иным образом. Психичесше центры внв личности могут начать сливаться между собой, образуя не сплошное пантеистическое ц1>лое, а бол^е или мене ограниченный ряд ярких кругов. Это будет процесс образо-вашя 1ерарх1и божеств, завершешем которого является монотеистическая идее.

«Пустыня монотеистична», утверждал когда-то Ренан. Может быть, с большим правом можно сказать обратное, что «монотеизм пустынен», что в своем чистом виде монотеизм создает вокруг человека душевную пустыню. Теистический бог, точно вампир, высасывает из окружающей природы все живые соки, обескровливает ее. От природы остается только мертвая оболочка ее, только шелуха бытия. В монотеизме происходит почти полный разрыв человека с природой вся жизнь и одушевленность которой переносится на за природный фантом, на сверх-естественного бога. Этот разрыв отчасти компенсируется идеальным неопределенным удлинением личной жизни, идеей бессмертия. Личное бессмертие — это почти необходимое эмоциональное дополнение чистого единобожия: без него было бы невозможно существовать в образовавшейся вокруг человека, благодаря монотеизму, пустыне.

Опустошенность монотеистической концепции находит особенно законченное выражение в учении Декарта. Лишив животных одушевления, превратив их в автоматы, он окончательно уединил человека в мире. Человек остался во вселенной один на один с вне мировым богом. В мировоззрении Декарта великий Пан, действительно, бесповоротно умирает. Вселенная превращается в колоссальное кладбище, по которому уныло бродит единственное оставшееся в живых существо — человек. И, когда материализм наносит смертельный удар этому пережившему всех своих близких скитальцу, когда он и человека превращает в машину, то он не только логически довершает дело разрушения о чего в одушевленности, но и смягчает несколько безотрадную картину картезианского универсума. Лучше стать самому автоматом, чем жить среди одних автоматов. В декартовом мире так же жутко оставаться, как в городе, в котором вымерло бы все население. Это не просто страх одиночества, это одиночество, над которым витают бесчисленные призраки когда-то — может быть, еще совсем недавно — живых существ. Материализм устраняет это чувство жуткой отединфнности. Даже более того. Разорвав заколдованный круг, который очертил вокруг человека Декарт, он сумел дать некоторое удовлетворение чувству родства с природой. Человек и природа 8десь одно — ибо оба неодушевленны. Пантеизм, одухотворяя природу, делал ее родной, жизненно — близкой человеку. Материализм, обездушивая человека, давал, в некотором роде, ту же близость и единение — но не в жизни, а в смерти. А человеку дорого и это соединение: это чувство жуткой отединфнности. Даже более того. Разорвав заколдованный круг, который очертил вокруг человека Декарт, он сумел дать некоторое удовлетворение чувству родства с природой. Человек и природа 8десь одно — ибо оба неодушевленны. Пантеизм, одухотворяя природу, делал ее родной, жизненно — близкой человеку. Материализм, обездушивая человека, давал, в некотором роде, ту же близость и единение — но не в жизни, а в смерти. А человеку дорого и это соединение:

И хоть бесчувственному телу

Равно повсюду истлевать,

Но ближе к милому пределу

Мне все б хотелось почивать.

Здесь дает себя знать та автопроидирующая ассоциация, о которой мы говорили в предыдущем очерке. Материализм роднит человека с природой, но роднит тем, что трупы человека и природы кладутся рядом друг с другом, в одном семейном склепе.

Развитие материализма в новое время совершалось, во первых, под влиянием мотивов чисто идеологического характера. Механистическая концепция мира оказалась могучим орудием научной мысли. Даже в наше время, несмотря на целый ряд обнаружившихся недочетов, она не перестает быть живым родником новых ценных идей и теорий. На первых же порах, когда с ее помощью естествознание было сдвинуто с мертвой точки, на которой оно стояло около тысячи лет, она должна была безусловно покорить себе мысль исследователей. Из методологического принципа она легко превращалась в целое мировоззрение, тем более, что еще не существовали или были только в зачатке все те науки — плод, главным образом, 19 века — к которым применение механистической концепции встречает почти безграничные препятствия (науки о «духе» и проч.).

Еще большее, может быть, значение имел мотив социального характера. За материализм ухватились в виду его атеистической складки. В колоссальной тени, отбрасываемой вне-мировым богом, укрылась почти вся социальная неправда старого общества. Борьба с богом являлась поэтому борьбой за раскрепощение человека. Но удары, направленные против этого мнимого фокуса анимизма, легко переносились и на действительный фокус, в котором концентрировалась вся одушевленность природы — на человека. Метили в анимистического бога, но невольно попадали и в творца его, в человеческую психику. В пылу битвы, при зареве новых раскрывавшихся перспектив, эти удары по собственному телу не всегда ощущались. Разбивая вековые цепи, не замечали производимого этими ударами опустошения мира.

Но материализм в чистом виде не мог быть долговечным. Если сравнительно легко было справиться с созданным религиозным фетишизмом за природным призраком, то невозможно было засыпать вечно бьющий ключ анимистических идей — человеческое «я». В свою очередь и чувство не могло продолжительное время удовлетворяться кладбищенским соединением человека с природой. Этому соединению в смерти не могли не предпочитать соединение в жизни. Материализм поэтому почти всегда переходил или сливался у его последователей с различными оттенками гилозоистических, пантеистических учений — в частности спинозизма.

Я уже говорил в другом очерке об интеллектуальной и эмоциональной сторонах пантеизма, делающих из него такое притягательное для развитой мысли мировоззрение. Чувство единства с единой же природой находит себе в нем очень яркое выражение. Все «зовы древности» говорят в пантеизме, пробуждая в современном человеке могучие дремлющие в нем инстинкты. Воскресает природа, убитая монотеизмом и материализмом, живая, горячая кровь сызнова струится в организме вселенной. Человек опять находит свою родину, он более не чужой, не одинокий, в окружающем мире. С природой соединяет его не одно только физическое родство — как в системе материализма — но и более тесные узы духовной связи. В животном мире, в царстве растений, даже в неорганической природе — вплоть до последних атомов или электронов — человек находит те элементарные факторы, из которых в результате долгого развития сложился его психический мир. Атомная психика и молекулярные «души», разумеется, очень далеки от яркого мира духов первобытно-анимистического периода или от представлений тотемистической эпохи, но есть какое-то своеобразное отрадное чувство в мысли о непрерывной филиации душевной жизни, в сознании того, что человек есть лишь заключительное звено в бесконечно — длинной цепи развития сущего.

Все растущее сознание единства человека с природою находит свое наиболее распространенное выражение в каком-то неоформленном неопределенном пантеизме, тем более покоряющем себе умы, чем он неопределеннее и гибче *).

Просвещенный европеец с жадностью хватается за всякий намек, говорящий об одушевленности природы, будут ли этим намеком атомные души Геккеля, случайно брошенное Махом замечание об аналогии между химическим сродством и волевым устремлением, и пр. Существование его проходит среди бесчисленных автоматов, среди бесконечного множества вещей, наедине с молчаливыми собеседниками — книгами. В этой бедной органической жизнью обстановке психика его выцветает, поражается точно хлорозом. Все животное в нем, все растительное, протестует против этого механизированы жизни. Невольный аскет городского автоматизма, он готов в своей жажде живого, органического, одушевленного, наделить жизнью все сущее. «Мы почки на стволе вселенной» — пишет Геффдинг, и эти слова отрадой отзываются в сердце европейского интеллигента: он охотно жертвует даже своим ценным «я», согласен превратиться в почку, листок, в незаметный, ничтожный корень, сосущий в подземной тьме влагу, лишь бы мир стал живым организмом. — «Человек будет себя все более чувствовать гражданином вселенной», сулит нам иррелигия Гюйо, и мы чувствуем себя радостно-приподнятыми от этого приобщения универсума к нашему социальному бытию.

Анимистическая идеология деревни — на которой выросли почти все значительные исторические религии — в пантеистическом мироощущении современного европейского общества празднует свою новую победу.

Значит ли это однако, что вне анимизма нет выхода для современной мысли? Значит ли это, что, когда дело идет о связи человека с природой, перед нами выбор: или бездушный, мертвый мир материализма, или все одушевленный универсум пантеизма? — В действительности мы не стоим перед такой роковой альтернативой. Человек и природа одно, — но не потому, что оба они «материя», движущаяся по неизменным, ненарушимым законом, как учит материализм, — и не потому, что они связаны одной общей духовной жизнью, как утверждает пантеизм. Материализм и в человеке и в природе отмечает однотонный силуэт их «материальности» — и с этой стороны объединяет их, роднят тени их. Пантеизм находит в природе тот же секретный — «духовный» — механизм, что и в человеке, и с его точки зрения особенно важна эта сторона дела.

Но на ряду с ними начинает укрепляться новое, богатое перспективами, мировоззрение, возвращающее нас некоторым образом к монизму первобытной мысли, не знавшей еще рассечения мира на духовное и телесное начало. Я имею в виду современный позитивизм, старающийся воскресить исконный реализм мышления, но без его прежней наивности и мистичности.

Современный реализм берет человека целиком и природу целиком, и видит их единство во всей полноте их проявлений. Для него мир есть подлинно — пользуясь выражением Бруно — «многоединое» (moltiunico ente).

Мир есть «многое»: цвета, звуки, формы — все это не иллюзия, не слово, не мнение, под которыми скрывается какая-то настоящая реальность — «Материя», «Единое», «Атман». Все это многое и есть сама реальность, бесконечно разнообразная, бесконечно изменчивая, но и связанная бесчисленными нитями в своих частях.

Мир есть «единое», но не в смысле метафизического монизма пантеизма, затопляющего волнами своего всеединого все разнообразие сущего, а в смысле формального единства законов природы, в смысле отсутствия дуализма высшего, «духовного», и низшего, «материального», начала. Наше «я» есть такое же «многоединое», как и вся остальная природа. Оно — временная комбинация, преходящее сгущение тех же элементов, из которых составлено все сущее.

Современный реализм окончательно устраняет анимизм, который в утонченной форме универсализируется пантеизмом и который в скрытом виде имеется и в материализме. Материализм — это анти-анимизм, и, значит, это анимизм, мыслимый всегда с частицей «не». С материализмом происходит то же, что с жаждавшим золота алхимиком, которому приказано было не думать о белых медведях. Стараясь не думать о них, алхимик все время думал о них. Утверждая так односторонне «материю», материализм невольно, под сурдинку, вводит и дополнительный член антитетической пары — «дух». Его анти-анимизм есть поэтому крипто-анимизм. Он не умеет устранить дуализма духа и тела, и неудивительно, что духовное начало в том или ином виде проскальзывает в его концепцию. Так воюющий с анимизмом материалист Плеханов придерживается однако гипотезы параллелизма. Материалист Геккель рассуждает о клеточных и атомных «душах». И невольно зарождается сомнение: не скрывается ли за этими микроскопическими душами контрабандным образом, в бессознательных тайниках мысли, какая-нибудь макроскопическая душа, какой-нибудь намок на бога, правда безличного, пантеистического бога, с безличным же бессмертием? И не складывается ли то отрадное и светлое чувство свободы, о котором пишет Плеханов, в известной степени из этих неоформленных, нео-сознанных, контрабандных анимистических ожиданий?

Разрушая анимизм настоящим, а не мнимым образом, как материализм, современный позитивизм убирает стеклянную стену, воздвигнутую развитием мысли между человеком и природой, стену, через которую природа казалась ему ближе, хотя она была, на самом деле, недоступнее. Природа и человек приведены теперь в непосредственное соприкосновение. Эта непосредственность напоминает отчасти непосредственность пре-анимистической эпохи. Но в ней нет, разумеется, мистицизма тогдашних представлений. Представим себе для примера тотемиста воображаемого клана «Лопух». При его мистическом способе мышления лопух для него не в переносном смысле слова, а буквально брат. И даже больше того: он сам и есть лопух, как и лопух, выражаясь богословским термином, « пресуществлен » в нем. Кроме того, наш тотемист есть воплощение предка — лопуха из легендарной эпохи Алчеринга, о котором существует очень длинная и поучительная история. Здесь нет ни духов, ни богов, но за то есть теснейшая связь меж человеком и лопухом, и есть, если угодно, лопушке бессмертье, бессмертье человека-лопуха.

Возьмем теперь современного человека, позитивиста. В известном смысле он тоже может говорить о «брате» лопухе, по уж не мистически, не фетишистски, а символически. Подобно лопуху, он быстротечное образование, временное слово в вечно набирающейся и вечно разбирающейся книге вселенной. Подобно лопуху, взятый из земли, он в землю же и вернется. Подобно лопуху он подчиняется всем «железным» и «неумолимым» законам физического существования. Подобно лопуху, он одна из петель необъятной сети органической жизни, начатой еще миллионы лет назад, неоднократно обрывавшейся в начале, но опять возобновлявшейся, и продолжающей еще плестись и на наших глазах. И т. д. и т. д. Весь этот огромный ряд мыслей с их бесчисленными ответвлениями и ассоциациями конденсируется в символической формуле о брате лопухе, вызывающей своеобразную возвышенную космическую эмоцию.

Тотемистическое кровное родство человека с природой заменяется таким образом символическим родством. Человек символ образующее существо. Духовное развитие его представляет непрерывный рост различных отвлеченных понятий, замещающих обширные конкретные группы переживаний. И эти отвлеченные понятия приобретают для него такое же жизненное значение, как и переживания, из которых они выросли. История религий показывает, как человек, начав с животных и даже человеческих жертвоприношений, стал постепенно заменять эти жертвы все менее реальными, все более символическими, объектами. Эта эволюция повторяется и на самом человеке. Как и боги его, он должен все более и более довольствоваться дымом от жертвоприношений, вместо реальной пищи ограничиваться символической.

«Перед несомненной «гниющей массой» что значит сомнительное нетление в славе, в памяти человечества»? — спрашивает г. Мережковский. «Утешать таким бессмертием все равно, что кормить нарисованным хлебом. Это пустая риторика или злая шутка» (см. статью «В обезьяньих лапах»).

Нарисованным хлебом не накормить, разумеется, никого. Но нарисованный хлеб удовлетворяет иногда наше эстетическое чувство. Если желудок наш не может довольствоваться символической пищей, то за то ею может удовлетвориться наш мозг. И этим именно он отличается от желудка. Желудок «конкретен», «реален», мозг «абстрактен», «символичен». Вся особенность функции мозга и заключается в способности к опосредствованию, к замещению одних рядов другими, более «одухотворенными», символическими. Если, поэтому, идет речь о «жажде» бессмертия, то вопрос именно в том, какого типа эта жажда: «желудочного» или «мозгового». Вряд ли кто усомнится в том, что это потребность духовного порядка — но тогда «нарисованный хлеб» может иметь большее значение, чем то, что Мережковский признает за подлинную, изготовленную в настоящей анимистической пекарне, булку.

Этот процесс символизации мы застаем в законченном виде в поэзии, создавшей себе свой условный, эстетический пантеизм. Возьмем, например, лермонтовское стихотворение: «Горные вершины» (я беру нарочно лермонтовскую версию, ибо в подлиннике, у Гете, элемент анимизма не выступает так явно):

Горные вершины

Снят во тьме ночной;

Тихие долины

Полны свежей мглой;

Не пылит дорога,

Не дрожат листы…

Подожди немного,

Отдохнешь и ты.

Излучаемое этим стихотворением пантеистическое настроение умиротворения, отдохновения, еще усиливается покоем, исходящим от колоссальных человекоподобных существ — «спящих» вершин и «тихих» долин.

Для грубого анимиста пли даже для поэта — философа, как Фехнер, гора является особой индивидуальностью; для пантеиста она в некоторой мере причастна всей космической жизни; для материалиста типа Геккеля она представляет конгломерат бесчисленных атомных «психом», не составляя, однако, особого психического целого. Но, чтобы испытать поэтическую эмоцию, чтоб подвергнуться эстетическому заражению, я не нуждаюсь в этом реально анимистическом понимании лермонтовского стихотворения. Я понимаю его символически, метафорически. Горные вершины «как будто» спят. Тихие долины, деревья, дорога, «как будто» отдыхают. Это — квази-анимизм, это — метафорический анимизм.

Не нужно непременно вложить в гору, ручей, долину, какую-то «душу», чтоб сочувственно пережить настроение, изображенное в лермонтовском шедевре. В природе современному человеку нужен только резонанс; о музыке заботиться уж он сам, с своей необычайно богатой психикой. В природе он ищет только эхо своих переживаний. И разве не тем же эхо — громоподобным, неузнанным эхо — были все его фетиши, боги, духи? Человек всегда наделял избытком своей жизни и одушевленности окружающий мир. Он всегда был относительно природы дающим, но ему фетишистски казалось, что он берущий. Совершающаяся на наших глазах эволюция религии состоит в дефетишизировании чувств, но человек и теперь не перестает быть дающим. Он только сознает это. Поэтому он квазианимист, он символист, а не фетишист.

Таким образом связь с вселенским бытием в своей наиболее ценной для нас, эмоциональной, части начинает носить метафорический, символический, эстетический характер. Критический реализм, дополняемый эстетическим пантеизмом, таковы, провидимому, вырисовывающиеся основные черты мировоззрения будущего. Слияние с космосом превращается в «как будто» одушевление вселенной, мистический экстаз заменяется более спокойным, более интеллектуальным, философски-эстетическим восторгом.

С чувством социальной связи происходит аналогичная до некоторой степени эволюция. Вместе с ростом объёма обществ, с распадением их на антагонистичные классы и другие социальные группы, ослабляются узы, соединявшие членов их, стирается то «сознание рода», о котором говорит Гиддингс. Могучие некогда коллективные эмоции, создавшие всесильные обычаи и традиции, отмирают. Чувство социальной связи сосредоточивается на все уменьшающихся социальных кругах, пока эта регрессивная эволюция не находит своего завершения в современной моногамической двухдетной семье (я не говорю уже о все растущей армии одиноких — холостяков обоего пола — этой человеческой пыли современной цивилизации). Другим полюсом социальных чувств является своего рода монотеистический бог буржуазного общества — государство, нация. С одной стороны уменьшившаяся, сжавшаяся до последних пределов, семья, с другой — колоссальный вне-социальный фетиш — «нация». Меж ними лежит разорванное, опустошенное социальное бытие. Процесс социальной дифференциации выделил индивидуальность из все поглощавшего коллектива, но он совершался с такой интенсивностью, что личность очутилась почти за бортом общества, оказалась — среди сотен тысяч и миллионов таких же личностей — в положении Робинзона на необитаемом острове.

Это чувство социальной оторванности не всегда и не у всех доходит до сознания: одни, поглощенные тяжелой борьбой за существование, не имеют даже передышки и времени, чтоб задуматься над своим положением; над другими еще властны — омертвевшие уже внутренне — традиции; третьи заняты стяжательством высшего полета; четвертые ушли целиком в какую-нибудь идеологическую работу — в искусство, в науку, в революцию. Но это чувство витает над всем, носится в воздухе; оно наиболее, может быть, яркая линия духовного спектра 19 века. Оно, несомненно, стояло перед Сен-Симоном, когда он против оставлял критические эпохи органическим; его имел в виду Конт, рассуждая о современной анархии духа; оно есть психологическая основа того отщепенства (беспочвенности) интеллигенции, которую раскрывали как прогрессивные, так и реакционные, наши публицисты, и которую, как «оторванность от корней» констатировал французский романист (Баррес в своих Deracinés); оно же порождает страстное томление по «быту», властную жажду устойчивых, твердых форм жизни. Реакция против духовного отщепенства принимала у интеллигенции различный вид, отливаясь обыкновенно в религиозную форму: мандарински-ученая контовская религия человечества, «мужицкий», «дурацкий», пантеизм Толстого, страдалчески-эстфтический католицизм Гюисманса с его пристрастием к церковной старине, наше, докатившееся уже в лице своих отдельных представителей до официального православия, богоискательство — все это явления одного порядка. Но сюда же относится — связанный обыкновенно с религиозными настроениями — более или менее воинствующий национализм Леметров, Баррессов, Достоевских и пр.

От Анаксимандра остался таинственно звучащий отрывок — отголосок, очевидно, мистических учений Востока — говорящий о «несправедливости» отдельного существования вещей. Вышедшие из ἄπειρον (бесконечной первичной стихии), они под конец все в него возвращаются: «из чего произошли все вещи, в это они, погибая, обращаются по требованию правды, ибо им приходится в определенном порядке времени потерпеть за неправду кару и возмездие. Эта кара за «неправду» отдельного существования, за свое социальное отщепенство, нередко сбывается над европейской интеллигенцией, воссоединяющейся с безграничной социальной стихией на основе ее извечного фетишизма. Жажда социальности, как и жажда любви, одухотворяет для человека все черты любимого предмета, делает в нем все прекрасным. Какое-нибудь нелепое суеверие — только потому, что оно прошло через коллективную психику ряда поколений — становится дорогим и ценным; дикий сам по себе обычай, вобрав в себя частицу коллективного духа, является в глазах верующего или уверовавшего наивным, трогательным, возвышенным, глубокомысленным. Логика чувств сметает здесь с своего пути все препятствия, старимые ей логикой ума. Для человека, почувствовавшего вокруг себя и под собой пустоту, для человека, ужаснувшегося своего отщепенства, этих препятствий не существует, ибо не понимать хочет он, а покориться, «смириться» — как звал некогда интеллигенцию великий «смирившийся», Достоевский — жить со всеми и как все.

Плеханов в своих статьях говорит об ошибке людей, наклеивающих на всякого рода коллективные чувства этикетку религии. Это верно. Но еще больше ошибка тех, которые не видят социально-психологического корня религиозной жизни, ибо они не замечают огромной проблемы о том, что приходит на смену ре религиозному фетишизму, разрушающемуся вместе с распылением коллективного чувствилища. Положительная сторона так называемого богостроительства, если отвлечься от различных уродливых наростов этой концепции, заключается в том, что оно подчеркивает новый нарождающийся пафос коллективного творчества. Действительно, в наше время — в эпоху господства самого крайнего индивидуализма и эксцессов его — начинается обратный процесс интеграции общества и регенерации коллективных чувств. В социалистическом рабочем движении намечается путь, по которому в грандиозном масштабе происходит возрождение первобытного коммунизма. Но возрождение в измененной форме, где найдет себе место и развитое чувство индивидуальности. В игнорировании этого последнего обстоятельства кроется одна из серьезных ошибок наших богостроителей. Их «философия коллективизма» не умеет быть и философией индивидуализма, временами совершенно забывая о существовании личности. В своей борьбе против буржуазного индивидуализма, отрывающего личность от коллектива, они ударились в противоположную крайность и почти растворили личность в коллективе. Социалистическое общество будущего превращается у них чуть ли не в особого рода организм, становится как бы Левиафаном, органами которого являются отдельные индивиды. Луначарский, хотя и предвидит возможность возражения об опасности подчинения личности коллективу, с восторгом пишет об «единоволящем целом», о чуде «слияния психик» («Литер. Распад», кн. 2, с. 47). Базаров сравнивает личностей с нейронами (см. статью в «Вершинах») и уверяет, что «социалистическое чувство совершенно не носит на себе печати «я» (Сборник «Очерки философии коллективизма», с. 216), и проч.

Но еще больше, чем эти отдельные цитаты и выражения, весь тон писаний «философов коллективизма», вес ход их мыслей показывает, что они впали на свой манер в соблазн фетишизма. Покончив со всеми богами, они однако на место их ставят сейчас же нового идола, образуют новый культ — идолослужение Коллективу, Обществу, Человечеству, Виду. В дыме каждения этому фетишу как бы не улетучилась и ценная мысль о возрождении пафоса коллективных чувств.

Такой представляется мне судьба основной религиозной эмоции. Интеллектуализируются, обрастая символическими элементами, она все более теряет свой специфически-религиозный характер, принимая философско-эстетический вид. Чувства страха, священного трепета, благоговения, зависимости, связи, жажда слиться с вселенским бытием — все это, очищенное от анимистических примесей, переплавленное в горниле позитивной мысли, превращается в космическую и социальную эмоцию.

Останутся ли эти новые эмоции в неорганизованном виде, или же вокруг них отложатся твердые социальные образования? Ответить на это нелегко. Вообще говоря, коллективные чувства известной степени интенсивности не могут длительным образом оставаться в аморфном состоянии: они должны найти себе то или иное материальное выражение.

«Светский праздник космической эмоции!» — Для нас, выросших в обстановке анимистических идей с их необычайно сложным и конкретным миром богов, ангелов, святых, угодников, это звучит очень абстрактно, бледно и тоще. Но при соприкосновении с социальной жизнью даже самые тощие абстракции полнеют и наливаются кровью. И, может быть, в таких широко распространенных фактах, как празднование 1 мая, мы имеем уже эмбрион будущих мирских торжеств. А, может быть, материалом для них послужат обмирщенные празднества нашего общества. Ведь таким же образом некогда и христианство из древних аграрных и других культов создало свой календарный год. Подобно монахам, стиравшим кое-как на пергаменте профанные произведения языческих авторов и заполнявшим их богословскими творениями отцов церкви, христианство наспех навело на старинные культы природы легкий лак своих религиозных идей. Может быть в будущем, с новым Возрождением — великим возрождением связи с природой — будут прочитаны и эти своеобразные палимпсесты, чтобы войти в духовную жизнь нового общества. Но это, конечно, второстепенная подробность. Сорганизуются, или нет, космическая и социальная эмоции, они призваны, во всяком случае, играть большую, и все растущую, роль в аффективной жизни грядущих поколений. Круг оторванности человека от социального и космического бытия завершается. Человечество как бы возвращается к своему исходному пункту. Ход истории приводит нас в некотором роде к до-истории. Иной характер имеет эволюция другого религиозного чувства — мотива покоя, жажды абсолютного, ограниченного, неподвижного. Эта сторона религиозной жизни обречена, провидимому, на исчезновение. Настроение покоя заменяется противоположным ему настроением; из абсолютистов мы делаемся релятивистами, психология статизма уступает место психологии динамизма. Мы видели, что Леви-Брюль характеризует миросозерцание первобытного дикаря, как динамизм. Плеханов тоже говорит об «эволюционизме» диких охотников. Эти характеристики верны, поскольку дело идет о присущем первобытному человеку инстинктивном чувстве связей — обыкновенно мистических — между всеми частями вселенной. Все связано со всем, все может возникнуть из всего — такова первобытная «диалектика», резко отличающаяся от позднейшей «метафизики», перегораживающей все бытие на различные, слабо связанные между собой или даже совсем не связанные, отделения. Учение о неизменности форм сущего, о постоянстве видов и другие аналогичные концепции «метафизического» мышления диаметрально противоположны «динамизму» дикого человека, не видящему существенной разницы между человеком и животным, между человеком и растением или камнем. Даже в речи первобытного дикаря, необычайно конкретной, полной бесчисленных оттенков и нюансов, не знающей еще твердой и неизменной разграниченной абстрактных понятий, запечатлен своеобразный динамизм его мировоззрения. Но этот динамизм резко отличается от динамизма современной мысли. Он еще не дорос даже до против оставления абсолютного относительному, конечного бесконечному, и вообще до всей той постановки проблемы, которая характеризует борьбу античного, статического мировоззрения с современным, динамическим. Как известно, классическая древность в круге видела «совершенную» линию. Все небесные движения совершаются по кругам. Всякое «естественное» движение должно быть круговым, и только вмешательство посторонней силы превращает его в какое-нибудь другое — например, прямолинейное. История астрономии показывает, какую бездну остроумия потратили греческие ученые, чтобы примирить капризные движения планет с излюбленным учением об исключительных преимуществах круга. Новая, основанная Галилеем, механика перевернула эти отношения. Согласно закону инерции «естественное» движение совершается по прямой линии, от которой тело может отклониться только под влиянием какой-нибудь чуждой силы. Прямая линия стала таким образом играть в новом естествознании ту яге роль, что круговая в древности. Но эта перемена характерна не только для эволюции принципов точного знания. Она превосходно символизирует и переворот в мировоззрении, переход от точки зрения абсолютизма к релятивизму. С прямой линией нет уже неподвижного центра, за который так упорно держалась прежде мысль, нет замкнутости и ограниченности, нет бесконечно повторяющегося прохождения через одни и те же точки — нет, словом, всего того, что было так дорого статическому мышлению. С ней дана возможность бесконечно-поступательного движения, никогда не возвращающегося к пройденным уже положениям. Статическое мышление формировалось в обстановке ритмически-повторяющихся, равномерных процессов. Каждый день восходит солнце на одном определенном месте и заходит на другом, также определенном; правильно ведут свой ежедневный хоровод звезды; правильно разрушается и правильно обновляется органическая жизнь, проходя через одни и те же неизменные фазисы. Цикличность явлений тихо убаюкивала античное мышление, навевая на него сладкую дремоту. «Ничего нового под луной» — это горестное восклицание пресыщенного Экклезиаста не выражает совсем настроения статической мысли. Наоборот, все очарование бытия для нее в отсутствии режущей, вполне новой, новизны. Необходимое ей разнообразие дано в самом движении по кругу, в неспешном поворачивании колеса бытия, которое сегодня показывает один свой аспект, завтра обнаружит другой, но которое во веки веков будет развертывать в той же умиротворяющей череде калейдоскоп существования. Медленно работающая мысль не улавливает еще зараз всего цикла событий; повторяющееся имеет для нее всю прелесть нового, не тревожа в то же время своей неожиданностью. Неизбалованное разнообразием и обилием переживаний чувство не притуплено, и с не приедающимся любопытством воспринимает все те же, но все иные, впечатления бытия. «Так было, так будет» — такова формула статического жизнеощущения, таков интимный пафос его. На основе этой цикличности явлений в классической древности создалось учение о «великом годе», о многотысячелетнем периоде, по истечении которого все события во вселенной начинаются сызнова, повторяются в том же порядке. Как говорит латинский поэт: Дат гесиии еи ѵигдо, гесиеипи Баиигпиа геапа. Аииег егии Иит ТирЬуа, еи аииега яиае ѵепаи Аг^о Беиесиоз Ьегоаз; египи чиочие аииега еииа АЦпе ииегит а<1 Тгсуат тадпцз тиииеипг АсЬиИИез. (Уже возвращается дева — богиня справедливости — и царство Сатурна. Другой будет тогда Тифис и другой корабль Арго, на котором поедут избранные герои; будут также другие войны, и сызнова будет послан против Трои великий Ахилл). В наше время эту идею о «великом годе» в виде учения о «вечном возвращении» страстно развивал Ницше. «И этот медлительный паук» — поучает Заратустра «духа тяжести» — «ползущий в лунном сиянии, и само это лунное сияние, и я и ты у ворот, беседующие шёпотом друг с другом, беседующие шёпотом о вечных вещах — разве не должны были мы все уже существовать ранее? — и разве не должны мы возвратиться и бежать по той другой дороге, туда, перед нами, по этой длинной ужасной дороге, — разве не должны мы вечно возвращаться?» Но замечательно, что Ницше только после огромной внутренней борьбы примирился с мыслью о вечном возвращении. Высочайшая победа над собой, высочайшее «да» жизни заключается для него именно в решимости принять эту роковую мысль. «Так это была жизнь?» — говорит убежденный Заратустрой «безобразивший человек» — «тогда, ради Заратустры — еще раз!» — «Еще раз» — у Ницше это высочайший подвиг само преодоления; для настроенной же циклически древности это был высочайший пафос ее самоутверждения. Ницше в основу своей теории положил произвольное допущение об ограниченности во вселенной числа атомов и, значит, числа возможных из них комбинаций. Из этого неправильного положения он сделал однако правильные логически и — что еще важнее — психологически выводы. Если повторение неизбежно, если велением рока мы неоднократно восстаём из пучин небытия, чтоб пройти снова и снова тяжелый путь жизни, то подчинимся мудро необходимости,
158 примем ее, не как рабы, а как свободные люди, и радостно воскликнем: «так это была жизнь? тогда — еще один раз»! Но, раз мы откажемся от основной посылки Ницше, раз мы примем идею бесконечности вселенной, то нам нечего производить над собой психологического насилия. Наше настроение не циклично, в корне анти циклично. Ограниченный, размеренный, движущийся в равномерном круговороте, мир древности разрушен мыслью нового времени. Повторность и ограниченность бытия — эти основы идиллического мировоззрения прошлого — неспособны уже удовлетворить нас. Правда, есть целый ряд причин, заставляющих нас подчас тосковать по этой безвозвратно исчезнувшей идиллии. Динамизм нашей городской цивилизации чрезмерен, и в виде реакции против него появляется столь характерная для современного европейского интеллигента жажда покоя, жажда устоев, авторитета, быта. Но даже и в этих случаях мы не можем вернуться окончательно в потерянный рай циклического миросозерцания. Мы прибегаем к нему для отдыха, для того, чтобы восстановить свои расшатанные от непрерывной культурной встряски нервы. Но усвоить превзойденное мировоззрение мы уже, вообще говоря, не в состоянии. Разумеется, до полной победы динамического мировоззрения еще далеко. Не замкнутость, бесконечность бытия еще нередко пугает современную мысль, разными путями старающуюся обойти как-нибудь эту релятивистическую концепцию 1 ). Поступательное движение по *) Против учения об инфпнитности, бесконечности вселенной выступают с одной стороны трансфинитисты, с другой — финипшсты. Трансфинитное есть, по мысли его сторонников, законченная, сочтенная, „хорошая” бесконечность. Это не просто отрицательное понятие об отсутствии предела, это — своего рода определенное числе, занимающее свое определенное место в ряду чисел. Нечего говорить о том, что теологи и теологизирующиф пытались использовать это понятие для своих целей. Для фцаитистов мир ограничен или в пространстве, пли во времени (или в том и в другом отношении), или в смысле количества заключенной в нем энергии, и т. д. Наряду с чисто философскими аргументами, вь пользу той или иной формы финитнзма приводились и научные соображения, одни, например.
— 159 прямой линии, все вперед, без конечной станции, без завершения движения, без того, чтобы сомкнулась траектория его, кажется еще многим чем то нелепым, бессмысленным, бесцельным. Если уж более не пленяет мысль о неопределенно продолжающемся коловращении бытия, то за то удерживается другая составная часть классической концепции мира — мысль о необходимости предела, конца. Чтоб примирить эти два противоположные утверждения — мысль о прямолинейном движении и мысль о конце — этот конец делают каким-то пунктом разрыва, местом скачка, «преображения». Финал есть катастрофа, чудо; финал — это схождение неба и земли, это законченная прямая линия. Всю колоссальную энергию чувства повторности от бесчисленных вращений по кругу как бы приурочивают к этому мнимому предельному пункту развития — и этим рассчитывают осмыслить прямолинейное поступательное движение. Сам же по себе бесконечный прогресс есть в глазах наших богоискателей царство вечной середины, царство пошлости, великий диавольский соблазн 2 ). Бытие безгранично, бесконечно. Эта тема о бесконечности его еще и теперь чаще всего эксплуатируется для рассуждений о ничтожности и бессилии человека. Любая популярная книга по астрономии старается непременно ошеломить неофита изображением необъятности мира, нагромождает миль ярды на миль ярды, триллионы на триллионы, чтоб раздавить под ними своего читателя. Подавляющая воображение безграничность вселенной, в которой бесследно исчезает наша пылинка — земля, или же вечность мира — это своего рода рупии сПюпдеиг астрономов, изощряющих свое остроумие на придумывании образов, которые бы нарисовали достаточно ярко этот контраст бесконечного и конечного. Вообразите себе — пишет, напри из области спекуляций над не-эвклидовой геометрией, другие из неправильных попыток распространить оба основных закона термодинамики на весь мир, и пр. Жизненным нервом всех подобных умозрений обыкновенно опять-таки является теологическая концепция, 2 ) О „психология конца” см. превосходные рассуждения Базарова в его статье „Христиане Третьего Завета п строители Башни Вавилонской” („Литерат. Распад”, кп. 2).
— 160 мер, вполне серьезно один известный астроном — куб, сторона которого равнялась бы расстоянию от земли хотя бы до ближайшей звезды (свет проходит это расстояние в З х / 2 года). Пусть куб этот будет наполнен чернилами. Если бы мы стали писать ряд цифр, пока мы не исчерпали бы содержимое колоссальной чернильницы, то и тогда — то и тогда полученное нами число годов не дало бы нам представления о вечности! Эти захлёбывающиеся описания бесконечности показывают лишь, что забывают об отрицательном характере этого понятия и трактуют его, как нечто положительное. Никто не станет удивляться тому, что никогда, что во веки веков нельзя заполнить бездонной бочки, а ведь бесконечность и есть бездонность, и исчерпать ее или наполнить так же бессмысленно. Но в бездонности бесконечного для современна то человека есть положительная сторона, которую затушёвывают пугающие ею— именно отсутствие в ней препятствий для человеческого творчества. Бесконечность залог того, что росту человечества не может поставлено границ. Надо иметь взор устремленным вперед, в будущее, чтоб оценить эту сторону бесконечного. Там, где жизнь воспроизводится на почти неизменной основе, там, где ход событий правильно и регулярно повторяется, безграничность должна, несомненно, действовать подавляющим и угнетающим образом. В безбрежной пустыне сущего как бы затерялся оазис циклически возвращающейся жизни, которому грозит вечная опасность быть занесенным песками пустыни. В статическое мышление, занятое настоящим и упорно глядящее в прошлое, представление о бесконечном вносит резкую дисгармонию. Но в нашем, вечно движущемся и непрерывно обновляющемся обществе, в обществе, где мысль о будущем — подчас очень далеком будущем — является одним из основных двигателей культуры, для гармонии ограниченного мира нет места. То, что пугало, ужасало, отталкивало мысль абсолютиста, то вызывает в нас радостное, бодрящее чувство. То, в чем находило 161 — отраду и успокоение его душа, нам кажется ограниченным и мизерным. Правда и теперь еще нередки люди идиллии, агорафобии бесконечности, мечтающие о мировоззрении прошлого. Как хорошо, тоскуют они, должен был чувствовать себя древний или средневековый человек в своем ограниченном узком мире, полном, однако, таинственности и неожиданности! Загадочная река Океан, опоясавшая землю, загадочные страны с загадочными существами, ряд небесных сфер, окруживших дружелюбной толпой свой центр — землю,— как все это было гармонично, поэтично, как, успокаивая дух, оно в то же время открывало доступ воображению с его любовью странного, нового, неизвестного. Безграничность же, внесенная Коперниками и Бруно, убила поэзию мира, подобно тому как холодное, абстрактное понятие о бесконечном убивает детскую поэзию чисел с ее таинственными квадрильонами, квинтильонами. Вместо того, чтоб присоединять новый разряд чисел для ребенка-человечества — за миньонами бульоны, за бульонами триллионы — и оставлять его в сладкой уверенности, что там, за ними, есть еще какой то неизвестный мир, ему сразу открыли страшную разгадку, имя которой бесконечность, т. е. ничто. С бесконечностью уж нет ничего принципиально нового в мире: еще звезды, еще туманности, и еще более отдаленные туманности и звезды — но ведь это то же самое, это ни на шаг не подвигает нас в пустыне безграничного. Это томление по детскому взгляду на мир, этот психологический атавизм, не имеет однако будущего. Уютный мир древности и средневековья кажется нам узкой клеткой. Для нас скоро станет тесной земля, которую мы так страшно сократили с помощью железных дорог, пароходов, автомобилей и которую в недалеком, вероятно, будущем еще больше уменьшат новый способы воздушного передвижения. И не только земля — все ограниченное и законченное кажется тесным для современной мысли. Бесконечность для нее не убийца поэзии, — наоборот, она поднимает ее, она гарантия великой грядущей жизни, растущей во все расширяющемся масштабе. Современный релятивизм разделяет вместе с Дж. Бруно его восторги и энтузиазм при мысли о бесконечном. Вместе с ним он готов воскликнуть: «любите, если вам угодно, женщину, но не забывайте быть поклонником бесконечного!» Мы поклонники бесконечного, мы любовники безграничности. Угнетающая эмоция страха, беспомощности, собственной ничтожности, владевшая циклическим мышлением, превращается в свою противоположность. Аналогичная эволюция совершается и с другим моментом того же круга представлений — с абсолютностью сущего. Великая идее о неизменном центре бытия, властвовавшая над умами бесчисленных поколений, теряет свое обаяние над нами. В бытии нет центра, нет полюсов, нет фокусов — нет, словом, неподвижных — начальных иди конечных — опорных пунктов. И таким безветренным, бездонным, самому себе предоставленным, мы его берем — и не только берем умом, но прилепляемся к нему и сердцем. Конечно, это усвоение идеи об относительности бытия совершается дичь медленно, постепенно. Дух абсолютного необычайно цепок и живуч. Мысль о том, что у бытия нет никакой опоры, наталкивается на такое же — или даже большее — сопротивление, как когда то представление о том, что земля ни на чем не покоится. Столь привычная нам теперь мысль, что в пространстве нет абсолютного верха и низа дается лишь с огромным трудом и первоначально всегда воспринимается в какой ни будь неправильной форме. Один ребенок объяснял себе факт, что земля не падает в пространстве, тем, что она быстро вертится вокруг своей оси: перед ребенком носился, очевидно, знакомый ему образ вращающегося — и потому не падающего — волчка. Как вспомогательный этап на пути к новой точки зрения, это было, несомненно, недурно, но ребенок все таки не стоял на точке зрения геометрического релятивизма. Таким же точно образом многие, воспринявшие релятивистическую терминологию, остаются тайно — абсолюстами. Еще сравнительно легко осваиваются с идеями релятивизма в области эстетики. Труднее уже идет дело в сфере этики. Что же касается логики, царства интеллектуальных отношений, то здесь особенно часто обнаруживается непоследовательность нашей мысли. Учение об абсолютной истине, вытесняемое с одной позиции, занимает сейчас же другую. Раскрытое и разбитое в одной своей форме, оно немедленно воскресает в каком ни будь новом обличье. Каждый облюбовывает себе какой ни будь сорт абсолютного, без которого, по его мнению, все разваливается прахом: для одного этим абсолютным оказываются «вещи в себе», для другого — нормативные ценности, для третьего — априорные категории, и пр. В иных теориях абсолютное имеет совсем отощалый, призрак подобный вид — и все таки абсолютисту кажется, что именно оно сдерживает всю мировую постройку, что без него наступает царство хаоса, всепоглощающая тьма. Абсолютизм тесно связан с финитизмом, подобно тому как и релятивизм есть необходимое дополнение и финитизма. Раз мир конечен, то должен быть узел, в котором завязаны все элементы его, должна быть ось, в которую упираются все спицы колеса бытия. Если же бытие безгранично, простираясь неопределенно далеко во все стороны, то теряет весь смысл представление о каком то альфа — теле, будет ли им Первопричина мира или абстрактная априорная категория. В бесконечности нет места для каких то исключительных, привилегированных элементов сущего. Бесконечность, так сказать, демократична, эгалитарно. В ней ничто не может выделиться своим особым достоинством. Все виды и формы бытия равноценны; все одинаково связаны друг с другом; все одинаково зависят друг от друга. Бесконечность базцентренна. Бесконечным, безцфнтренным, нециклическим рисует себе бытие наш динамизм, и таким хочет он его. Различные случайности и зигзаги исторического развития могут не раз еще вызывать к жизни дух абсолютного, но принципиально он преодолен. Принципиально мы релятивисты, мы «текущие» (оС ^бѵтег), как насмешливо называет в «Феэтете» Платон последователей Гераклита, и идеи «течения» уже не истребить в нас х ) И не только рассудочной идеи, но и нарождающегося параллельно с ней настроения течения, пафоса релативи8ма. Разумеется, этот пафос отличается от сладкозвучной гармонии субстанциалистского мироощущения. В него входят и диссонирующие, болезненно звучащие, аккорды. Пафос релятивизма ест в то же время и тоска, грусть релятивизма. Но эти диссонансы представляют необходимую составную часть новой нарождающейся, не приторно-сладкой, гармонии. Субстанциализм уж слишком тяжел и примитивен для нашего уроненного чувства течения. Мы можем мечтать о нем, но мы бы его не приняли, если бы он осуществился в действительности. «Вечно — длящаяся сирень», о которой тоскует Сюлли Прюдомм, это не живой цветок, а скульптурное изваяние. И все вечнодлящееся, все застывшее, есть или мертвое изображение в камне и металле, или жизнь в каталептическом состоянии. Мы охотно становимся иногда субстанциалистами, но — как и анимистами — только на час, только для того, чтобы создать по закону контраста наиболее благоприятную для нашего динамизма эмоциональную обстановку. В сознании хрупкости всех отношений сущего, в сознании их подверженности увяданию, есть своя особая— несколько щемящая сердце — красота. Это — чувство легкого скольжения, легкого соприкоснования с бытием, когда не наваливаешься на него грубо всем своим весом, а лишь едва — едва задеваешь его. Это — чувство отсутствия повторности, грустно-отрадное, как впечатление от иной железнодорожной встречи или от случайно ворвавшегося через окно вогона незнакомого *) История изменений в языке показывает ту же неуклонную тенденцию в сторону развития релятивизма мышления. По изследованиям Потебнн предложение развивается в направлении глогольности сказуемого. Динамические элементы речи (фиксирующиеся в глоголе) ростут за счет субстанциалистеких элементов ее (группирующихся около имени существительного). См. об этом у Д. Овсянико-Куликовского: «А. А. Потебня, как языковед-мыслитель» («Киевская Старина» за 1893 г., 7—9).
165 — ландшафта: н миг пересеклись линии двух жизней, на миг коснулись друг друга, чтоб никогда затем уже не встретиться, чтоб все больше и больше отдаляться друг от доуга. «И еще один раз!» — этого уже не хочет наш динамизм, познавший, что дважды не погружаются в тот же самый поток, что дважды не проходят через одно и то же чувство. Отсюда та неуловимая нотка тоски, составляющая ценнейший и тончайший букет чувства течения, жаждущего или, вернее, мечтающего о субстанциональном. Мы — релативисты, мы — «текущие». Мироощущение будущего не сумеет поэтому быть безудержно оптимистическим, полным исключительно энтузиазма, дифирамбическим. В него войдут частью и дисгармонии длинной исторической эпохи распада социальных уз и индивидуализма Дифирамб растущей мощи человека будет обвиваться, точно траурной лентой, лирической мелодией грусти и меланхолии. Распускающийся в наших душах пафос релятивизма будет окрашен и дымкой покорной печали, печали о всем преходящем, о всем быстротечном и никогда не повторяющемся… 7 . «Я представляю себе, мой милый, начал он (Версилов в «Подростке») с задумчивою улыбкою: —что бой уже кончился и борьба улеглась. После проклятий, комьев грязи и свистков, настало затишье, и люди остались одни, как желали: великая прежняя идее оставила их; великий источник сил, до сих пор питавший и гревший их, отходил, как то величаво зовущее солнце на картине Клода Лоррена, но это был уже как бы последний день человечества. И люди вдруг поняли, что они остались совсем одни, и разом почувствовали великое сиротство. Милый мой мальчик, я никогда не мог вообразить себе людей неблагодарными и оглупевшими. Осиротевшие люди тотчас же
стали бы прижиматься друг к другу теснее и любовнее; они схватились бы за руки, понимая, что теперь лишь они одни составляют все друг для друга! Исчезла бы великая идее бессмертия, и приходилось бы заменить ее; и весь великий избыток прежней любви к Тому, который и был Безсмертие, обратился бы у всех на природу, на мир, на людей, на всякую былинку. Они возлюбили бы землю и жизнь неудержимо и в той мере, в какой постепенно сознавали бы свою преходимость и конечность, и уже особенною, уже не прежнею любовью. Они стали бы замечать и открыли бы в природе такие явления и тайны, каких и не предполагали прежде, ибо смотрели бы на природу новыми глазами, взглядом любовника на возлюбленную. Они просыпались бы и спешили бы целовать друг друга, торопясь любить, сознавая, что дни коротки, что это — все, что у них остается. Они работали бы друг на друга, и каждый отдавал бы всем все свое состояние и тем одним был бы счастлив. Каждый ребенок знал бы и чувствовал, что всякий на земле — ему как отец и мать. «Пусть — завтра последний день мой, думал бы каждый, смотря на заходящее солнце; но все равно, я умру, но останутся все они, а после них дети их», — и эта мысль, что она останутся, все также любя и трепеща друг за друга, заменила бы мысль о загробной встрече. О, они торопились бы любить, чтоб затушить великую грусть в своих сердцах. Они были бы горды и смелы за себя, но сделались бы робкими друг за друга; каждый тропетал бы за жизнь и за счастье каждого. Они стали бы нежны друг к другу и не стыдились бы того, как теперь, и ласкали бы друг друга, как дети. Встречаясь, смотрели бы друг на друга глубоким и осмысленным взглядом, и во взглядах их была бы любовь и грусть…» Первая половина этой «фантазии» Версилова — как он называет ее — уже осуществилась в действительности. В 19 веке европейское общество — по крайней мере, в своих просвещенных верхах — покончило с богом, осталось одно с своей утонченной цивилизацией.
— 167 И сейчас же его охватило чувство великого сиротства. «Стало холодно», как говорится о том же у столь родственного Достоевскому Ницше. — Нет великой цели жизни — констатирует Р. Эдикин; заменившая религию культура не удовлетворила человека: теперь уж потрясена вера в современную жизнерадостную и самодовольную культуру. — Нужна новая форма концентрации жизни — формулирует, с своей стороны, Геффдинг тоску нашей безрелигиозной эпохи. Здесь на разные лады выражена одна и та же по существу мысль, одно и то же настроение. В современном жизнечувствии не хватает силы и углубленности. В нем нет средоточия, нет центрального солнца, которое, как прежде религия, согревало бы всю обстановку обыденного существования, преображало бы все мелочи ее. Без этого центрального огня жизнь разменялась на случайные миги, превратилась в одпя сплошные будни. Многогранная и многоцветная с внешней стороны европейская культура кажется носителям ее внутренне-тусклой и серой. Ее свет не греет: это фосфорическое сверкание, не дающее животворящего огня. Тяжек холод культуры, больно колет глаза безплодный блеск ее. Различные темпераменты неодинаково реагируют на эту опустошенность современного существования и разно выражают жажду нового жизнечувствия. Одни, с более эстетическим укладом души, мечтают о мире вечно юных, вечно ярких и неприедающихся впечатлений, от которых столь далека наша так быстро обращающаяся в обыденность действительность. Другие, подавленные и удрученные детерминированностью событий, желали бы спастись в какой-то иной мир, мир неподзаконный, полный свободы и творчества. Третьи доведены до отчаяния пустотой и бездушностью существования, распавшегося на кучу разрозненных кусков, в которой они тщетно ищут обединяющего их высшего смысла. Трудно перечислить все оттенки этих паралитиков духа, этих — пользуясь термином Рибо — «анге— 168 доников» жизни, людей притупленного жизнечувствия, потерявших вкус к жизни. Религия прежде давала концентрированность переживаний, вносила с собой высокий пафос жизни. Это безспорно. Концептрироваевость и углубленность настроения сама собой вытекала уже из характера религиозных эмоций, этих ярко коллективных чувств. В религиозных переживаниях личность приобщалась ко всей полноте и интенсивности социальной психики. Здесь совершался своеобразный процесс коллективного самовнушения, создававший в личности то спокойствие и уверенность, которые характерны вообще для гипноза. Религиозная жизнь — это, может быть, наиболее резкая форма стойкого социального гипноза. Говоря это, я имею в виду не только такие проявления ее, как религиозные эпидемии, чудесные исцеления и пр., где гипнотический характер религии просто нащупывается руками, но и повседневную, обычную форму жизни верующего. Это гипноз в смягченной, диффузной форме, это разбавленный моноидеизм, принимающий в моменты подъёма — как, например, во время торжественных праздников или же у отдельных впечатлительных лиц в минуты религиозного экстаза — конденсированномоноидеистический вид. Будничное настроение религиозного человека — это разжиженное праздничное настроение. За сознанием верующего всегда стоит в резерве колоссальная энергия бессознательных коллективных чувств, поддерживающая его над волнами житейского моря. В бурю и в невзгоды жизни верующий никогда не идет один: рядом с ним — как в знаменитом гейневском стихотворении — неслышно ступает во тьме его двойник, внушенная ему социальной группой и вливающая в его сердце бодрость галлюцинация. Для религиозного человека — как и для ребенка, как и для первобытного дикаря — все вещи окружены чувственным, аффективным нимбом. Эмоциональная спайка соединяет все элементы сущего, заполняет все щели, все разрывы бытия. Первобытная «диалектика» в значительной мере представляет собой связи эмоцио
— 169 нального характера. Для ребенка игрушка — какая ни будь палочка, изображающая «лошадь», куча камней, из которых он возводит свои фантастическия постройки — является источаиком неизсякаемого интереса. Дело здесь не в игрушке, как таковой, а в том, что палочка является тем материальным препятствием, тем экраном, который задерживает и скопляет ивлучающуюся из души ребенка «эманацию» его представлений и чувств, чтоб потом отослать их ему обратно в концентрированном виде. С таким же всепоглощающим интересом и благоговением рассматривает австралиец свои священные чуринги — простые куски дерева, покрытые незамысловатыми и вздорными на наш взгляд рисунками, представляющими однако для него глубочайший смысл и значение. Но то же самое происходит и на более высоких ступенях религиозной жизни. Один из братьев Киреевских описывает, каким образом он постиг религиозное значение икон. В одной небольшой церкви он увидел как-то коленопреклоненных богомольцев перед образом Богоматери, простым, старинным, несколько потускневшим изображением. Но когда он подумал — я передаю на память, не имее возможности теперь восстановить этот давно читанный мной отрывок — когда он подумал, что тысячи людей в течение многих лет молились перед этой иконой, неся ей свои горести и надежды, отдавая ей свои слезы и горячую веру, ему показалось, что образ ожил, затрепетал, вобрав все эти бесчисленные людския страдания и упования: перед ним было уже не простое изображение, а живая Заступница людей, сама скорбящая и плачущая. В этом описании выведен наружу, на поверхность души, безсознательный механизм религиозной жизни. Под действием коллективной психики все мистически оживает, все согревается, становится «источником сил», питающим верующего человека. Религия не есть монолог личности, не есть ее разговор с выдуманным ей самой призраком — как это изображают
170 рационалисты Она также не диалог человека с какойто высшей сверхестественной силой — как утверждают теологи. Религия — это мистический диалог личности с коллективностью, полный своеобразной значительности и глубины. Существование религиозного человека двойственно: наряду с эмпирическим профанным миром есть преображенный мир коллективных эмоций, причудливо переплетающийся с первым и освящающий его, придающий ему особую ценность и смысл. В этом метэмпирическом существовании все вещи и предметы приобретают особенное, им только свойственное, значение: священные книги — это нечто иное, нечто иного порядка, чем светския книги; священные здания — храмы — имеют бесконечно более высокое достоинство, чем обыкновенные здания. Но и священные книги, и священные одежды, и священные здания, в бесчисленном множестве пунктов входят в сферу профанных отношений, освящая и осмысливая светския книги, светския постройки и всю светскую жизнь. В молитве и других проявлениях религиозной жизни психика верующего совершает — пользуясь выражением старца Зосимы — то «касание мирам иным», которое так необходимо, чтоб прочнее себя чувствовать в этом земном мире. Это — чудо, но это реальное чудо коллективной психологии, делающей подчас такими загадочными социальные отношения. Окружите известного человека особым почтением, присвойте ему специфическую, отличную от обыкновенной, одежду, вложите ему в руки саблю или пистолет — и вы получите гипноз мундира, чудо военной дисциплины. — Поставьте в разных концах большой залы письменные столы и пюпитры, отделите их от остальной части комнаты перегородками, за которые не могут проникнуть «посторонние», посадите за них брюзжащих, вечно недовольных и вечно как будто занятых людей — и вы создадите обстановку чинопочитания, атмосферу иерархии, канцелярский, банковской и пр. «пафос дистанции». — Сделайте известную пищу презренной и отвратительной в глазах некоторой группы лю
171 — дей, усильте безмерно это чувство отвращения, ассоциируя его с другими чувствами и представлениями — и вы увидите перед собой религиозный ужас еврее или могометанина перед запрещенной пищей. — Мир коллективных эмоций по существу отличается от мира индивидуальных чувств. Пучек собранных во-едино и спаянных индивидуальных воль дает нечто иное и новое по содержанию. В религии эта антитеза коллективно-и индивидуально-эмоционального достигают своего тахитшпа: в ней это уже антитезы естественного и сверхестественного, мирского и божеского, профанного и священного. Всякое внушение с течением времени теряет свою силу. Если субъекту сообщить в гипнозе известное состояние духа, то оно мало по малу истощается, ослабевает. С религиозным внушением происходит — в силу самых разнообразных причин — тот же процесс выдыхания. В иных случаях мы имеем вырождение религиозности в формалистику и законничество, в других— прямой переход в атеизм, в третьих — просто ослабление и индивидуализацию религиозных чувств, и пр. В протестантизме, с бесчисленными отроившимися от него сектами, мы видим торжество этого религиозного индивидуализма. Но в некоторых протестантских сектах был найден корректив для соировождающего рост индивидуализма падения интенсивности религиозных чувств. По учению методизма и особенно ревивализма («возрожденцев») для спасения личности мало обыкновенной веры; здесь требуется болезненный перелом, религиозный кризис, который должен преодолеть верующий. На состояние обычной, ослабленной, религиозности эдесь накладывается еще второй слой личного обращения. Недостаток коллективной силы внушения компенсируется дабавочным самовнушением, осмысливающим существование личности и возвращающим ей утерянное душевное равновесие. Вот как характеризует эти состояния обращения Джемс (сопоставляющий их тоже с явлениями внушения и видящий их источник в деятельности «под порогового»
— 173 Мы здесь все еще бродим, точно в потемках, все еще только нащупываем истину. Религия, эта народная медицина души, обладает поэтому до сих пор несравненно — большей эффективностью, чем первые зачатки научной медицины духа — гипноз. Но приносимые с цивилизацией недуги становятся все сложнее, все труднее поддаются примитивным приемам лечения. На одного, утешенного традиционными верованиями, сколько других, выбрасываемых ежедневно из выдохнувшейся религиозной жизни! А перспективы, открывающияся для рационального лечения духа, необятны. Религия осмысливала прежде жизнь. Но в новое время — особенно в 19 веке — непрерывно продолжалось разложение факторов, благоприятных для религиозвого моноидеизма. Рост социальных антогонизмов, расширение умственного горизонта, пробуждение новых интересов и потребностей — все это, с одной стороны, уменьшало интенсивность коллективных эмоций, а, с другой, ослабляло восприимчивость личности к воздействию их. Прежнее состояние душевного равновесия была потеряно, а новое еще не народилось. В результате получилась «анархия духа» с ее симптомами в виде многоразличных религиозных исканий: наряду с людьми, ищущими выхода из душевного развала в возращении к прежним религиозным верованиям, появляются многочисленные религиозные реформаторы, обновители духовной жизни, основатели всякого рода «маленьких религий», наконец, творцы «атеистических» религий, как О. Конт, Ницше, наши российские «богостроители». И, чем ближе к нашей эпохе, тем многочисленнее становятся признаки религиозного брожения: здесь и бесчисленные протестантския секты, и английский «ритуализм», и нео-католицизм, и еще мало изследованное русское сектантство, и уэльское религиозное движение, и необыкновенно обостренный интерес к религиозной проблеме в Германии, и конгрессы религий, и т. д., и т. д. За последния 10 —20 лет наблюдается увеличение вулканической деятельности земли. Нечто аналогичное совершается и в религиозной жизни. Потухавший было вулкан религиозного творчества стал
174 — снова дымиться. Предстоит ли нам быть свидетелями нового грандиозного извержения? Иные, склонные к историческим аналогиям, охотно подчеркивают многочисленные черты сходства между нашей цивилизацией и эпохой римских цезарей. И, если брать верхи общества, то сходство, действительно, огромное, по временам поражающее. Но они забывают про низы социальной пирамиды — а это и есть самое главное. Носителем религиозной идеологии могло бы быть, главным образом, крестьянство. В горожанине религия — это, прежде всего, мощная социальная традиция. В городе есть и своя струя, ведущая к религиозности, так сказать, отрицательным путем, — не создавая богов, а образуя пустоту вокруг человека. Но основной поток жизни города иррелигиозен. Другое дело деревня, с ее узким, но сильным, коллективным сознанием, с ее ограниченным кругозором, с ее близостью к природе, с цикличностью ее жизни. Но роль деревни в социальном целом делается все менее и менее значительной. Конечно, крестьянство еще достаточно сильно, чтоб его социальные искания могли облекаться и в привычное идеологическое одеение — религию. Очаги этой новой религии могут быть довольно ярки, но вряд ли они в состоянии будут слиться в один мировой пожар, как это было в эпоху упадка Рима. Впрочем, я отклонился несколько в сторону. Мы видели выше, что первая половина версиловской «фантазии», рисующая картину великого сиротства людей, совсем не фантазия, а характеристика действительного положения вещей. За то фантастична и вымышленна вторая часть ее. И даже не то, что вымышленна — ибо и в ней воспроизведены некоторые черты действительности — но она изображает отношения в опрокинутом, перевернутом виде. Не потеряв Бога, станут люди любить друг друга, а, наоборот, «разлюбив» друг друга, растеряв социальные связи, они утеряли и бога. В 19 веке стало холодно, но не от того, что «убили Бога», пользуясь выражением Ницше: это убийство Бога, как и холод культуры, есть лишь выражение раздро— 175 бления социального сенсориума, распыления коллективных чувств. От этого леденящего холода одни предлагают нам укрыться в храмы старых религий, другие— в какую-нибудь модернизированную часовенку, третьи — в мирской Пантеон Человечества. А между тем центр тяжести в том, чтоб люди, как говорится у Достоевского, прижались бы друг к другу теснее и любовнее, центр тяжести — в возрождении коллективного чувствилища. Будет оно, будет и тепло. Булгаков и Бердяев думают, что только возврат к православию может дать покой человеку, Мережковский находит то же целительное действие в религии Св. Духа, модернист Ле-Руа в догматах католицизма, понимаемых прагматически, и т. д. Все эти религиозные искатели как будто и не догадываются даже, что коллективные чувства — это прожектор, который освещает всякий экран, это — мельница, которая мелет всякое зерно. Австралиец находит в своих разсказах о деяниях предков из эпохи Алчфринга, в обрядах интишиумы и пр., такой же уют и преображение мира, как могометанин в легендах из жизни Могомета и в запрете свинины, или как христианин в преданиях о мучениках и в церковной службе. Особенности исторического развития различных обществ подвертывают под прожектор те или иные объекты. Но сила не в этих обектах, а в самом прожекторе. И, если что нужно современному обществу, то не старые или новые боги, а новое коллективное жизне — и мироощущение. 8 . Нам нужно новое коллективное жизнечувствие. Но коллективное сознание не изготовляется, не фабрикуется, а органически выростает из всей совокупности социальной жизни. Это, однако, легко забывается творцами атеистических религий, которые фатально готовят своим системам судьбу курьезов и раритетов. Таким курьезом была контовская религия человечества. Как из
176 — вестно, она имела даже свои общины верующих, свои храмы и пр. Но контизм влачил жалкое существование. Когда одного писателя, посетившего молельню контистов в Лондоне, спросили, что он там видел, он ответил: «три лица — и ни одного бога». Этот остроумный ответ метко характеризовал и малочисленность последователей новой религии, и псевдо религиозный характер их вероучения. Впрочем, оба эти обстоятельства тесно связаны между собой: псевдо-религия и не может иметь приверженецв. В ней отсутствует как раз то, что нужно для успеха религии: сила внушения, заражения. В атеистических религиях только имитируются некоторые черты религии. В религии фетишизм выростает из интенсивной коллективной эмоции. Здесь же дают сперва фетиш — человечество (в контовской религии имеется даже Великий Фетиш — Ьф §гапи КёиисЬф — Земля) — я затем уже ждут отсюда появления коллективных чувств. Это применимо и к «религии» наших богостроителей. У них тоже — три лица и ни одного бога. Дело здесь не в одних терминах, не в словах «религия» или «бог», а в том, что предпринимается попытка механически, рационалистически создать то «преображение» мира, которое прежде давала коллективная иллюзия — религия. Луначарский упрекает Плеханова в том, что он ухватил религию за одежду, а не за сердце. Но это обвинение можно отчасти вернуть и самому Луначарскому, иначе он не сидел бы, подобно Вагнеру, в кабинете и не сочинял бы гомункула —религию на новый, научный манер, вместо прежняго, естественного. Но в богостроительстве, не смотря на его курьезные стороны, затронута большая и важная проблема, важная особенно с социалистической точки зрения. Я имею в виду проблему «преображения». В цитированной мной книжке А. Мейера мы находим ряд соображений о близости революционных движений с религиозными. «В идеологиях революционных всегда скрыто или явно присутствует идее конца. Ждут какого то последнего переворота, « последнего и реши
— 177 тельного боя». «В этой странной на первый взгляд любви к катастрофе, в мятежном искании бури, слышится какой-то иной, чуждый культуре и истинно гуманистическому чувству жизни, порыв. Не катастрофу ради катастрофы полюбили эти люди, а тот подем к какой-то высшей, преображенной жизни, с которым связана катастрофа. Ничего не желая слышать о небе, как о месте упокоения, они ощущают в себе подлин • ное небо, отдаленно, неесно предчувствуют жизнь иного порядка. Что-то таинственно прекрасное улавливают они в необычной жизни, на миг открывающейся их внутреннему взору» (48 — 49). Отчасти теми же красками изображал прежнюю социалистическую идеологию Струве в реферате о социализме, прочитанном в прошлом году в религиознофилософском обществе (воспроизведен в «Р. Мысли» за 1909, кн. 8). Он указывал на процесс обмеления социализма, превращающегося постепенно в политическое реформаторство крупного стиля. Теперь дело идет о. пре образовании общества, в то время как прежде социалистический переворот носил характер преображения. Я цитирую с одной стороны ех-марксиста, «ренегата», теперь бешеного врага социализма, а, с другой, мистика, забывшего, вероятно, тоже свое иное прошлое. И все таки я утверждаю, что они в известном смысле правы, и все таки верно, что в социализме — и, в частности, в марксизме, как он воспринимался первоначально — был кусок от благовестия, от хилиазма, от преображения. Знаменитый энгельеовский скачек из царства необходимости в царство свободы был психологически осуществлен русской интеллигенцией, открывшей для себя, после убийственного десятилетия 80-х годов, живой источник марксизма. И не только осуществлен внутренне, субективно, но и проицирован вперед, в будущее. Социалистический строй рисовался, как нечто абсолютно, иоио ^епего, отличное от буржуазного общества. Дело здесь не просто в антитезе . социальной революции и социальной эволюции, а именно в особом, происходящем в истории, раз12
— 178 рыве, в перенесении человека в совсем иную плоскость психического бытия. Этот психический катастрофизм, возведенный в разсудочную доктрину, еще звучит в теориях «Философии коллективизма» с ее слиянием психик, с ее отсутствием печати «я» в социалистическом чувстве, и пр. Это хилиастическое настроение— о котором мы можем вспоминать только с завистью — теперь спало, стало разсудочнее, спокойнее. И не потому — как уверяет Струве — будто социализм разменялся на политическое реформаторство. Конечно, разноцветная бархатная пыль романтики при соприкосновении с реальной жизнью истирается, и только в такие эпохи общественного подъёма, как революция, снова покрываются радугой крылья бабочки— мечты. Но дело не в однех реформах и политической трезвости, а в целом ряде причин. Несравненно важнее хотя бы тот факт, что социалистические интеллигентские верхи, как небольшая масса, легко накаляются, но легко и охлаждаются, между тем как .в широких пролетарских низах только еще накопляются в медленном процессе образования могучия чувства преображения, пока не светящия. Но здесь я желал бы обратить внимание на другой момент — на преобладание в марксизме рационалистической, полемической, саркастической складки. Марксизм относится к современному обществу, как Мефистофель: ИсЬ ип (Иег беизи, (Иег зиеиз ѵегпеипи, может с правом сказать он о себе. Ко всему подходит он с разъедающей критикой своего анализа, во всем умеет он зорко разглядеть руку хозяев современной культуры. У нас есть поэтому нфобычай ной силы критика Капитала. Но у нас нет еще эпопеи Труда. И нет не только ее, но мы не имеем своей песни, своего дифирамба, своей элегии — всего того, в чем выражается жизнь чувства. Подобно просветителям 60-х годов мы различаем только два основных тона аффективной жизни, знаем только
179 — два темперамента: или суровую, замкнутую в себе — и в глубине стыдливую — базаровщину, или мечтательную, разлезлую, мягкотелую кирсановщину. И, разумеется, мы выбрали первую. Мы предпочитаем сами насмехаться, чем быть смешными, как прекраснодушный «друг Аркадий». Мы боимся мечтать, мы отвыкли мечтать, мы разучились говорить на языке эмоциональной жизни. И в удвоенном граде насмешек и сарказмов мы нередко вымещаем на окружающих — и на себе самих — этот свой недостаток. В нашем мировоззрении сильно развита гамма чувств гнева, презрения, разрушительных аффектов — но еще слабо намечена положительная гамма чувств энтузиазма и восторга. Но именно около этих последних эмоций собирается органическое, цельное жизнечувствие. На «да», а не на «нет», происходит та интенсификация коллективных чувств, которая длительным образом «преображает» мир и создает прочную основу для душевного равновесия. Это коллективное «да», эта психическая интерференция воль — работа многих поколений, иногда дело веков. Здесь тоже можно только облегчить муки родов, а не создавать а Иа Вагнер гомункула. Но облегчить муки родов можно. Можно устранить препятствия, лежащия на пути к выработке нового мироощущения. И прежде всего можно развязать мечту, можно выпустить на волю из подземелий сердца запертую в них утопию. И это вполне реалистическая задача, ибо нет горшей утопии, чем попытки Угрюм-Бурчеевых рационализма запрудить реку аффективной жизни: рационалистическая плотина будет рано или поздно снесена бурным разливом. Надо развязать мечту, говорю я, не юридически, разумеется, не формально, ибо по букве нашего «закона» никому не запрещается мечтать о чем угодно и чувствовать, что угодно — надо развязать -ее в душе, в помыслах. Надо преодолеть косноязычие рационализма, не смущаясь первых неловкостей, не останавливаясь перед первыми несвязными попытками зоговорить полным и широким голосом чувства. *■
180 — Можно устранить препятствия с пути нового мировоззрения. На марксизме мертвым грузом лежал до сих пор материализм, который его сторонники, чтобы сделать его более приемлемым, должны были несколько смягчить и разбавить спинозизмом. В марксизме не получила, например, дальнейшего развития струя, влитая в него философом -самоучкой Дицгеном. А между тем в Дидгене, в этом расплывчатом, безконечна повторяющемся, подчас утомительно-нудном, мыслителе мощно билось космическое чувство жизни, то чувство родства с природой, которым Плеханов несколько раскрашивает свой гроб материализма. И вот под влиянием недостатка собственного «да» марксисты стали искать его на стороне, у Авенариусов, у Махов, у Ницше. Под действием той же потребности стали расцвечивать в тона пролетарского мировоззрения то Горького, то Андреева, то какого-нибудь другого писателя. Эти попытки «дополнить», «примирить» и т. д. марксизм были психологически неизбежны и закономерны, ибо социализм не одно только политическое движение. Будь он народным движением старого пошиба, он, через своих вождей и пророков, создал бы новую религиозную идеологию. В наше же время, протекая в светской форме, он ведет к новому мировоззрению. К мировоззрению в обоих смыслах слова, ибо это не просто спекуляция одинокого мыслителя о мире, космосе, а жизнечувствие «мира» — коллективности, социального целого. Луначарский и его единомышленники остро почувствовали отсутствие в марксизме того, что можно назвать органическими чувствами — и в этом их заслуга. Беда же их в том, что второпях они решили декретировать — скажем: не религию, а профанным термином: новое мироощущение. Луначарский так легко богостроительствует, точно рецепт прописывает. Как и другие основатели атеистических религий, он сперва создает фетиш, и затем ждет, что это привлечет и соответствующия чувства. В действительности же ргитшп тоѵепз— это коллек
1М1 — тивные чувства, и только за ними приходит дающее спокойствие и уверенность жизнечувствие, религиозный фетишизм. Это не следует, однако, понимать в том смысле, что всякое сильное напряжение коллективных чувств ведет непременно к психологическим образованиям религиозного характера. Обмирщиваясь, интеллектуализируясь, символизируясь, коллективные эмоции теряют фетишистский вид. Полковое знамя носит совсем иной характер, чем религиозная святыня, а красное знамя пролетариата опять-таки иное, чем военная эмблема. Все это символы и проявления коллективных чувств, но символы с резко убывающими чертами вещности, фетишизма. Могут сказать, что вместе с этим падает и их врачующее, гипнотическое действие. Если принять даже — как это видно на примере обращений — что не религия дает преображение, а, наоборот, преображение дает религию, то, спросят, не показывает ли это на неизбежность религиозного фетишизма, как формы проявления концентрированного жизнечувствия? — Но дело в том, что не всякое «преображение» выражается непременно в религиозной форме. Есть даже случаи «преображения», как результат перехода к атеистическому символу веры. Это своего рода обращения навыворот («соипифг-сопѵегзиопз», как их называет цитируемый Джемсом Старбэк). Атеизм может явиться таким же выходом из религиозного кризиса, как и возврат к вере. Напомним классическое во французской литературе описание этого атеистического обращения у Жуффруа (см., например, разсказ об этом у Джемса, где приводится еще два других случая перехода в атеизм), случаи более мягкого типа Ренана, английского историка Грина (о нем см. у Ь. Вгётоши, «ишрииёишие гёии&иеизф » , т. II), приведенный у Гюйо случай потери веры одной религиозной женщиной, и пр. Обыкновенно утрата веры совершается медленно, незаметным процессом утечки, но иногда, как в случае с Жуффруа, мы имеем перед собой сложный мучительный процесс, с бурным разряжением, — и перед нами настоящее атеистическое

Нам нужно новое коллективное жизнечувствие. Но коллективное сознание не изготовляется, не фабрикуется, а органически выростает из всей совокупности социальной жизни. Это, однако, легко забывается творцами атеистических религий, которые фатально готовят своим системам судьбу курьезов и раритетов. Таким курьезом была контовская религия человечества. Как известно, она имела даже свои общины верующих, свои храмы и пр. Но контизм влачил жалкое существование. Когда одного писателя, посетившего молельню контистов в Лондоне, спросили, что он там видел, он ответил: «три лица — и ни одного бога». Этот остроумный ответ метко характеризовал и малочисленность последователей новой религии, и псевдо религиозный характер их вероучения. Впрочем, оба эти обстоятельства тесно связаны между собой: псевдо-религия и не может иметь приверженецв. В ней отсутствует как раз то, что нужно для успеха религии: сила внушения, заражения. В атеистических религиях только имитируются некоторые черты религии. В религии фетишизм выростает из интенсивной коллективной эмоции. Здесь же дают сперва фетиш — человечество (в контовской религии имеется даже Великий Фетиш — Le grande fétiche — Земля) — я затем уже ждут отсюда появления коллективных чувств.

Это применимо и к «религии» наших богостроителей. У них тоже — три лица и ни одного бога. Дело здесь не в одних терминах, не в словах «религия» или «бог», а в том, что предпринимается попытка механически, рационалистически создать то «преображение» мира, которое прежде давала коллективная иллюзия — религия. Луначарский упрекает Плеханова в том, что он ухватил религию за одежду, а не за сердце. Но это обвинение можно отчасти вернуть и самому Луначарскому, иначе он не сидел бы, подобно Вагнеру, в кабинете и не сочинял бы гомункула —религию на новый, научный манер, вместо прежняго, естественного.

Но в богостроительстве, не смотря на его курьезные стороны, затронута большая и важная проблема, важная особенно с социалистической точки зрения. Я имею в виду проблему «преображения». В цитированной мной книжке А. Мейера мы находим ряд соображений о близости революционных движений с религиозными. «В идеологиях революционных всегда скрыто или явно присутствует идее конца. Ждут какого то последнего переворота, « последнего и решительного боя». «В этой странной на первый взгляд любви к катастрофе, в мятежном искании бури, слышится какой-то иной, чуждый культуре и истинно гуманистическому чувству жизни, порыв. Не катастрофу ради катастрофы полюбили эти люди, а тот подем к какой-то высшей, преображенной жизни, с которым связана катастрофа. Ничего не желая слышать о небе, как о месте упокоения, они ощущают в себе подлин ное небо, отдаленно, неесно предчувствуют жизнь иного порядка. Что-то таинственно прекрасное улавливают они в необычной жизни, на миг открывающейся их внутреннему взору» (48 — 49).

Отчасти теми же красками изображал прежнюю социалистическую идеологию Струве в реферате о социализме, прочитанном в прошлом году в религиознофилософском обществе (воспроизведен в «Р. Мысли» за 1909, кн. 8). Он указывал на процесс обмеления социализма, превращающегося постепенно в политическое реформаторство крупного стиля. Теперь дело идет о. преобразовании общества, в то время как прежде социалистический переворот носил характер преображения.

Я цитирую с одной стороны ех-марксиста, «ренегата», теперь бешеного врага социализма, а, с другой, мистика, забывшего, вероятно, тоже свое иное прошлое. И все таки я утверждаю, что они в известном смысле правы, и все таки верно, что в социализме — и, в частности, в марксизме, как он воспринимался первоначально — был кусок от благовестия, от хилиазма, от преображения. Знаменитый энгельеовский скачек из царства необходимости в царство свободы был психологически осуществлен русской интеллигенцией, открывшей для себя, после убийственного десятилетия 80-х годов, живой источник марксизма. И не только осуществлен внутренне, субективно, но и проицирован вперед, в будущее. Социалистический строй рисовался, как нечто абсолютно, иоио ^епего, отличное от буржуазного общества. Дело здесь не просто в антитезе . социальной революции и социальной эволюции, а именно в особом, происходящем в истории, разрыве, в перенесении человека в совсем иную плоскость психического бытия. Этот психический катастрофизм, возведенный в разсудочную доктрину, еще звучит в теориях «Философии коллективизма» с ее слиянием психик, с ее отсутствием печати «я» в социалистическом чувстве, и пр.

Это хилиастическое настроение— о котором мы можем вспоминать только с завистью — теперь спало, стало разсудочнее, спокойнее. И не потому — как уверяет Струве — будто социализм разменялся на политическое реформаторство. Конечно, разноцветная бархатная пыль романтики при соприкосновении с реальной жизнью истирается, и только в такие эпохи общественного подъёма, как революция, снова покрываются радугой крылья бабочки— мечты. Но дело не в однех реформах и политической трезвости, а в целом ряде причин. Несравненно важнее хотя бы тот факт, что социалистические интеллигентские верхи, как небольшая масса, легко накаляются, но легко и охлаждаются, между тем как .в широких пролетарских низах только еще накопляются в медленном процессе образования могучия чувства преображения, пока не светящия.

Но здесь я желал бы обратить внимание на другой момент — на преобладание в марксизме рационалистической, полемической, саркастической складки.

Марксизм относится к современному обществу, как Мефистофель:

Ich bin der Geist, der stets verneint,

может с правом сказать он о себе. Ко всему подходит он с разъедающей критикой своего анализа, во всем умеет он зорко разглядеть руку хозяев современной культуры. У нас есть поэтому нфобычай ной силы критика Капитала. Но у нас нет еще эпопеи Труда. И нет не только ее, но мы не имеем своей песни, своего дифирамба, своей элегии — всего того, в чем выражается жизнь чувства. Подобно просветителям 60-х годов мы различаем только два основных тона аффективной жизни, знаем только два темперамента: или суровую, замкнутую в себе — и в глубине стыдливую — базаровщину, или мечтательную, разлезлую, мягкотелую кирсановщину. И, разумеется, мы выбрали первую. Мы предпочитаем сами насмехаться, чем быть смешными, как прекраснодушный «друг Аркадий». Мы боимся мечтать, мы отвыкли мечтать, мы разучились говорить на языке эмоциональной жизни. И в удвоенном граде насмешек и сарказмов мы нередко вымещаем на окружающих — и на себе самих — этот свой недостаток.

В нашем мировоззрении сильно развита гамма чувств гнева, презрения, разрушительных аффектов — но еще слабо намечена положительная гамма чувств энтузиазма и восторга. Но именно около этих последних эмоций собирается органическое, цельное жизнечувствие. На «да», а не на «нет», происходит та интенсификация коллективных чувств, которая длительным образом «преображает» мир и создает прочную основу для душевного равновесия. Это коллективное «да», эта психическая интерференция воль — работа многих поколений, иногда дело веков. Здесь тоже можно только облегчить муки родов, а не создавать à la Вагнер гомункула.

Но облегчить муки родов можно. Можно устранить препятствия, лежащия на пути к выработке нового мироощущения. И прежде всего можно развязать мечту, можно выпустить на волю из подземелий сердца запертую в них утопию. И это вполне реалистическая задача, ибо нет горшей утопии, чем попытки Угрюм-Бурчеевых рационализма запрудить реку аффективной жизни: рационалистическая плотина будет рано или поздно снесена бурным разливом. Надо развязать мечту, говорю я, не юридически, разумеется, не формально, ибо по букве нашего «закона» никому не запрещается мечтать о чем угодно и чувствовать, что угодно — надо развязать -ее в душе, в помыслах. Надо преодолеть косноязычие рационализма, не смущаясь первых неловкостей, не останавливаясь перед первыми несвязными попытками зоговорить полным и широким голосом чувства.

Можно устранить препятствия с пути нового мировоззрения. На марксизме мертвым грузом лежал до сих пор материализм, который его сторонники, чтобы сделать его более приемлемым, должны были несколько смягчить и разбавить спинозизмом. В марксизме не получила, например, дальнейшего развития струя, влитая в него философом -самоучкой Дицгеном. А между тем в Дидгене, в этом расплывчатом, безконечна повторяющемся, подчас утомительно-нудном, мыслителе мощно билось космическое чувство жизни, то чувство родства с природой, которым Плеханов несколько раскрашивает свой гроб материализма. И вот под влиянием недостатка собственного «да» марксисты стали искать его на стороне, у Авенариусов, у Махов, у Ницше. Под действием той же потребности стали расцвечивать в тона пролетарского мировоззрения то Горького, то Андреева, то какого-нибудь другого писателя. Эти попытки «дополнить», «примирить» и т. д. марксизм были психологически неизбежны и закономерны, ибо социализм не одно только политическое движение. Будь он народным движением старого пошиба, он, через своих вождей и пророков, создал бы новую религиозную идеологию. В наше же время, протекая в светской форме, он ведет к новому мировоззрению. К мировоззрению в обоих смыслах слова, ибо это не просто спекуляция одинокого мыслителя о мире, космосе, а жизнечувствие «мира» — коллективности, социального целого.

Луначарский и его единомышленники остро почувствовали отсутствие в марксизме того, что можно назвать органическими чувствами — и в этом их заслуга. Беда же их в том, что второпях они решили декретировать — скажем: не религию, а профанным термином: новое мироощущение. Луначарский так легко богостроительствует, точно рецепт прописывает. Как и другие основатели атеистических религий, он сперва создает фетиш, и затем ждет, что это привлечет и соответствующия чувства.

В действительности же primum movens — это коллективные чувства, и только за ними приходит дающее спокойствие и уверенность жизнечувствие, религиозный фетишизм.

Это не следует, однако, понимать в том смысле, что всякое сильное напряжение коллективных чувств ведет непременно к психологическим образованиям религиозного характера. Обмирщиваясь, интеллектуализируясь, символизируясь, коллективные эмоции теряют фетишистский вид. Полковое знамя носит совсем иной характер, чем религиозная святыня, а красное знамя пролетариата опять-таки иное, чем военная эмблема. Все это символы и проявления коллективных чувств, но символы с резко убывающими чертами вещности, фетишизма.

Могут сказать, что вместе с этим падает и их врачующее, гипнотическое действие. Если принять даже — как это видно на примере обращений — что не религия дает преображение, а, наоборот, преображение дает религию, то, спросят, не показывает ли это на неизбежность религиозного фетишизма, как формы проявления концентрированного жизнечувствия? — Но дело в том, что не всякое «преображение» выражается непременно в религиозной форме. Есть даже случаи «преображения», как результат перехода к атеистическому символу веры. Это своего рода обращения навыворот («counter-conversions», как их называет цитируемый Джемсом Старбэк). Атеизм может явиться таким же выходом из религиозного кризиса, как и возврат к вере. Напомним классическое во французской литературе описание этого атеистического обращения у Жуффруа (см., например, разсказ об этом у Джемса, где приводится еще два других случая перехода в атеизм), случаи более мягкого типа Ренана, английского историка Грина (о нем см. у L. Brémond, «Linquietude religieuse» , т. II), приведенный у Гюйо случай потери веры одной религиозной женщиной, и пр. Обыкновенно утрата веры совершается медленно, незаметным процессом утечки, но иногда, как в случае с Жуффруа, мы имеем перед собой сложный мучительный процесс, с бурным разряжением, — и перед нами настоящее атеистическое обращение. И таких случаев, может быть, гораздо больше, чем это обыкновенно думают. Правда, религиозный атавизм в нас очень силен. В нашем безсознательном дремлют впечатления от веков фетишизма и анимизма. В том же направлении работают столь дорогия для человека воспоминания детства и могучия еще и поныне верования народных масс. Преодоление ангедонии жизни легче идет по этому традиционному руслу эмоций. Но это не неизбежно, и на примере «духовного врачевания» мы уж имеем на ¾ секуляризированный массовой тип преображения.

Затронутый здесь вопрос может быть поставлен еще и в иной форме. Религии, как мы говорили, сумели создать в человечестве необыденное, возвышенное настроение. Оно скрашивало серость будничного существования, расцвечивало жизнь, осмысливало ее, — и все это во имя и с помощью различных систем фетишистских и анимистских иллюзий. Или можно сказать наоборот: человечество, стоявшее под знаком фетишизма и анимизма, выражало свои чувства преображенности с помощью сложных религиозных систем. Спрашивается: с устранением фетишизма и торжеством позитивизма остается ли место для чувств возвышенного, торжественного, не-будничного? Или же наличность подобных чувств предполагает необходимо наличность иллюзии? Лучи солнца, играя на Далеких облаках, создают видение чего-то волшебно-прекрасного; но, когда путник добирается до гребня гор, его сразу охватывает пронизывающий холод сырого тумана. Красота облака создавалась только перспективой, была «иллюзией», покрывалом Майи, под которым скрывалась тусклая серая мгла обыденщины. Смысл жизни и ее красота не даются ли они тоже своего рода перспективой и иллюзией? Теория недостижимого идеала, знаменитое изречение Лессинга, что он предпочитает стремление к истине обладанию ей, и пр. — все это показывает исключительное значение психологической перспективы для ценности жизни. Чтобы не расплыться в безформенный туман, облако идеала должно непрерывно отступать перед нами. Религиозный идеал имеет то преимущество перед земным, что перспектива неба всегда и всюду неизменна. Оставляет ли вообщё простор для подобной психологической перспективы позитивизм, возможны ли «научные» иллюзии, сознательный самообман, который для нового атеистического человека играл бы ту же роль, что анимистические иллюзии в прошлом?

Все это разсуждение исходит из предположения о коренном антогонизме, существующем между интеллектуальной и аффективной сторонами жизни. Между тем анализ позитивизма далеко не всегда разбивает впечатление, даваемое непосредственным чувством. Радуга для нас так же прекрасна, как и для древняго грека, хотя мы в ней видим не посланницу богов, Ириду, а отражение солнечных лучей на повисших в воздухе каплях воды. Раскаты грома так же величественны для позитивиста, знающего, что это разряд электрических масс атмосферы, как и для анимиста, слышащего в нем голос своего бога. Словом, есть такие «иллюзии», раскрытие иллюзионного характера которых наукой нисколько не меняет нашего чувственного отношения к ним. Люди будут продолжать испытывать чувства голода, жажды, любви, ненависти и пр., хотя бы все они прониклись материализмом Демокрита: биопсихологических элементов жизни рефлексия задеть не может.

Но — скажут — рефлексия захватывает и разрушает высшие продукты психической жизни. Здесь логика ума и «логика чувств» взаимно проникают друг друга, и, так как рост позитивизма означает рост интеллектуальной логики, то ее засушивающее, как дыхание сирокко, действие должно неуклонно развиваться. Учение, что поведение человека вполне детерминированно, что сознание свободы есть иллюзия, — подобная той, которую, по словам Спинозы, испытывал бы падающий камень, если бы он был одарен сознанием, — такое учение не может а Иа Иоп^ие не подточить в корне самого чувства. Его естественным результатом должен быть паралич воли. Точно также гибельной окажется для тонкого аромата любви доктрина о ее животном происхождении: обнажая подземные корни любви, мы рискуем темт, что завянет нежный цветок ее. Словом, если раскрытие иллюзионного характера наших элементарных, инстинктивных чувств безсильно разрушить их, то, наоборот, оно оказывает самое гибельное действие на верхах психической жизни. Здесь позитивное решение проблемы генезиса означает неминуемое разложение ценности . По существу перед нами встает альтернатива: или позитивизм— и тогда крушение высших ценностей, признанных иллюзиями: крушение чувства свободы, чувства долга, любви и пр., — или же сохранение этих ценностей, и тогда отказ от позитивизма и возврат к фетишизму в какой-либо из его форм. И, если позитивизм терпит крах уже в вопросе об обычных чувствах, то тем более несостоятельным оказывается он нри решении проблемы о преображенных, праздничных чувствах, которые, с его точки зрения, иллюзии в квадрате: там, где оказываются безсмыслицей такие моменты жизни, как любовь или свобода, там не может быть и речи об осмысливании всей жизни в целом.

Те, кто рассуждает таким образом, собственно допускают, что высшия чувства опираются на некую познавательную иллюзию, что они предполагают нечто экзистенциальное, между тем как в действительности, наоборот, иллюзии интеллектуального характера коренятся в соответствующем чувстве. Чувство свободы не выросло из правильно или неправильно понимаемого учения о свободе воли. Наоборот, эта последняя теория представляет собой только ошибочное истолкование специфического чувства мощи, чувства активности, уверенности. И это сознание, это переживание мощи так же мало иллюзия, как иллюзией является цветовая гамма радуги. Иллюзия — это не обман чувств: чувства не обманывают и не обманываются; ошибка, обман — это категории познавательного, интеллектуального характера. Ошибочным, обманчивым — а, следовательно, иллюзией — бывает истолкование показаний чувства, неправильная их систематизация, сводка. Я созиаю себя свободным в своих поступках, я не чувствую обыкновенно принудительности в совершении их— говорю обыкновенно, ибо бывавают случаи, когда человек ясно испытывает фатальность и неизбежность своего поведения, когда пе он делает, а им делается — это факт неоспоримый, элементарный. Из этого факта я потом делаю неправильный вывод о своей свободе в метафизическом смысле, о том, что мое поведение не входит в ряд причинности, и это — ошибка, иллюзия. Детерминизм позитивизма разоблачает эту иллюзию, этот логический нарост на стихийном чувстве своей мощи. Но самого чувства он не затрагивает, да и не может затронуть, ибо оно вне пределов его досягаемости.

Точно так же и любовь возвышенна не потому, что она имеет небесное происхождение; наоборот, любви, из-за ее возвышенности, люди —в наивности своего фетишизма— стали приписывать небесную родину. То же самое можно сказать и о чувстве долга, об идеале п пр., которые отлично обходятся без всяких небесных санкций, без мифологических костылей. Переливающее через край, избыточествующее, чувство, иррадиируя в интеллектуальную сферу, создает мифологический мираж. Но ведь не этим миражем питается оно, и, если разум разсеивает туманы, стоящие над горячим источником чувства, то это еще не значит, что должен изсякнуть сам живой родник.

Критика разума, позитивная рефлексия, разедает, как купорос, в психологическом комплексе лишь то, что имеет отношение к познавательной функции. Если этот психологический комплекс держится на ложном интеллектуальном допущении, то, разумеется, и всему комплексу предстоит рано или поздно гибель. Я очень ценю какого-нибудь человека за его честность, за добросовестность, искренность. Впоследствии ряд фактов убеждает меня, что мое мнение о его моральной чистоте было ошибочно. Это интеллектуальное открытие должно в конце концов расшатать всю систему моих чувств относительно данного индивида. — Верующий привык необычайно высоко ценить известную группу книг, так как он считает их богодухновенными, думает, что их продиктовало основателю религии само божество. Но анализ священного текста показывает, что он состоит из противоречивых, несвязанных отрывков, что он пестрит утверждениями, расходящимися с опытом, здравым смыслом, наконец, элементарными правилами морали. Это опять-таки не может не отразиться на судьбе ценностей, связанных с верой в особое значение священных книг. Конечно, теория двойной истины — вернее, практика ее — находит легко доступ у людей, особенно, если одна из них поддерживается всем весом коллективной традиции. Многие поступают, как тот, цитируемый Рибо, ученый, который, переходя через порог лаборатории, забывал о церкви и ее верованиях, а, заходя в церковь, забывал результаты своих физических изследований. Но в общем и целом монистическая тенденция берет в человеке верх. Валорные суждения, у которых вырван их экзистенциальный корень, обречены на исчезновение.

Словом, позитивизм сам по себе не гибелен для чувства, он не разрушает ценностей. Наоборот, рост интеллектуальной мощи человека, расширяя сферу действия его, расширяет и мир ценностей. У Спенсера в его «Основных началах» имеется превосходный образ для выражения отношений между наукой и религией. Он сравнивает область познаваемого с шаром, окруженным со всех сторон непознаваемым: с ростом шара, говорит английский философ, растет непрерывно его поверхность, увеличивается и площадь соприкосновения познаваемого с непознаваемым. — С большим правом можно применить это сравнение к отношению между интеллектом и чувством, между познанием и оценкой. Они совсем не антогонисты. Интеллект разрушает лишь ложные ценности, ценности, основывающияся на познавательной иллюзии. Вообще же рост сферы рационального означает в то же время и увеличение площади ее соприкосновения с миром иррационального (в смысле эмоциональной окраски элементов опыта). Вся биологическая эволюция свидетельствует об этом параллелизме в развитии интеллектуальной и аффективной сторон жизни: вместе с углублением и расширением познавательной функции идет и углубление и утончение мира чувств и эмоций.

Критика разума очищает эмоцию от фетишистских придатков, не ослабляя непременно интенсивности ее. Еще менее ослабляет присутствие рефлексии успокаивающее, укрепляющее, тонизирующее влияние эмопии. Коллективное внушение может таким образом протекать при полном свете сознании, оказывая тем не менее все свое благотворное действие.

Вообразите себе, что какой-нибудь ваш знакомый, больной тяжким недугом, перебывав у самых знаменитых врачей и не найдя помощи у них, обратился бы к тибетской медицине или к знахарям, и получил бы здесь облегчение. Это бывает иногда, а в области нервных болезней даже вполне возможно. Представьте себе дальше, что этот знакомый стал бы обобщать свой случай, начал бы бранить медицину и восхвалять силу тайного искусства знахарей. Вы бы естественно запротестовали, заспорили бы, хотя почва для спора была бы довольно неудобна: вы отправляетесь от абстрактных достоинств медицины, оказавшейся, однако, в данном конкретном случае безсильной, а к вам, под флогом абстрактных доводов, говорит сам этот конкретный случай во всей его яркости и непосредственности.

Нечто подобное происходит при обсуждении с нищими мистиками различных вопросов, в частности проблем о смерти и о смысле жизни. Все это обыкновенно люди, неудовлетворенные позитивизмом, порешившие для себя лично эти мучительные проблемы в возврате к тем или иным формам фетишизма. И, если бы дело ограничивалось вопросом о их личном спасении, то все было бы довольно просто. X., скажем, успокоился на лоне православия; а Y. тяготеет к мистицизму; а 2. видит выход в спиритизме, и пр. На это можно было бы сказать: отлично, что X. не мучается, познав тайны катехизисапревосходно, что для 2. все сомнения были порешены, когда он познакомился с учением об астральных сферах. Но, к несчастию, ни X., ни Y., ни 2., не довольствуются одним улучшением своей судьбы. Они одержимы духом прозелитизма, они настроены аггрессивно против непомогшего их беде позитивизма, и тут-то и начинается тот нелепый диалог, о котором я сейчас говорил.

Мысль о смерти ужасна, скажет, например, X. Кто только задумался над этой проблемой, тот остается зачарованным ей навек. Источники жизни для него отравлены. Мережковский прав: «Если бы наступил рай на земле, в котором человечество нашло бы утоление всех своих потребностей, не только физических, но и духовных, и одна смерть осталась бы непобежденной, непобедимой, то человек, не отказавшись от своего человеческого достоинства, не мог бы удовольствоваться этим раем» («Не мир, но меч», с. 13).

Вы робко пытаетесь возразить Xу, что не у всех и не всегда мысль о смерти принимает размеры такой навязчивой идеи; вы доказываете ему, что особенно остро выступает она в обществе с чрезмерно развитыми индивидуалистическими тенденциями, и еще более остро в моменты общественной депрессии, и т. д. и т. д.

Но вся эта аргументация бьет мимо цели. Она ничего не говорит вашему собеседнику. Он знает только голос своего чувства, свою жажду бессмертия. И он невозмутимо продолжает цитировать Мережковского: «В какой бы мере ни победил человек силы природы, достаточно одной возможности смерти, как уничтожения личности, для того, чтоб уничтожить всю реальность бытия: ежели смерть есть, то ничего нет, кроме смерти; ежели смерть есть — то все ничто. Подобно тому, как из цепи причин и следствий нельзя вынуть ни одного звена, не раврушая всей цепи, так из мирового порядка — 186 так как он считает их богодухновенными, думает, что их продиктовало основателю религии само божество. Но анализ священного текста показывает, что он состоит из противоречивых, несвязанных отрывков, что он пестрит утверждениями, расходящимися с опытом, здравым смыслом, наконец, элементарными правилами морали. Это опять-таки не может не отразиться на судьбе ценностей, связанных с верой в особое значение священных книг. Конечно, теория двойной истины — вернее, практика ее — находит легко доступ у людей, особенно, если одна из них поддерживается всем весом коллективной традиции. Многие поступают, как тот, цитируемый Рибо, ученый, который, переходя через порог лаборатории, забывал о церкви и ее верованиях, а, заходя в церковь, забывал результаты своих физических изследований. Но в общем и целом монистическая тенденция берет в человеке верх. Валорные суждения, у которых вырван их экзистенциальный корень, обречены на исчезновение. Словом, позитивизм сам по себе не гибелен для чувства, он не разрушает ценностей. Наоборот, рост интеллектуальной мощи человека, расширяя сферу действия его, расширяет и мир ценностей. У Спенсера в его «Основных началах» имеется превосходный образ для выражения отношений между наукой и религией. Он сравнивает область познаваемого с шаром, окруженным со всех сторон непознаваемым: с ростом шара, говорит английский философ, растет непрерывно его поверхность, увеличивается и площадь соприкосновения познаваемого с непознаваемым. — С большим правом можно применить это сравнение к отношению между интеллектом и чувством, между познанием и оценкой. Они совсем не антогонисты. Интеллект разрушает лишь ложные ценности, ценности, основывающияся на познавательной иллюзии. Вообще же рост сферы рационального означает в то же время и увеличение площади ее соприкосновения с миром иррационального (в смысле эмоциональной окраски эле
187 — ментов опыта). Вся биологическая эволюция свидетельствует об этом параллелизме в развитии интеллектуальной и аффективной сторон жизни: вместе с углублением и расширением познавательной функции идет и углубление и утончение мира чувств и эмоций. Критика разума очищает эмоцию от фетишистских придатков, не ослабляя непременно интенсивности ее. Еще менее ослабляет присутствие рефлексии успокаивающее, укрепляющее, тонизирующее влияние эмопии. Коллективное внушение может таким образом протекать при полном свете сознании, оказывая тем не менее все свое благотворное действие. 9. Вообразите себе, что какой-нибудь ваш знакомый, больной тяжким недугом, перебывав у самых знаменитых врачей и не найдя помощи у них, обратился бы к тибетской медицине или к знахарям, и получил бы здесь облегчение. Это бывает иногда, а в области нервных болезней даже вполне возможно. Представьте себе дальше, что этот знакомый стал бы обобщать свой случай, начал бы бранить медицину и восхвалять силу тайного искусства знахарей. Вы бы естественно запротестовали, заспорили бы, хотя почва для спора была бы довольно неудобна: вы отправляетесь от абстрактных достоинств медицины, оказавшейся, однако, в данном конкретном случае безсильной, а к вам, под флогом абстрактных доводов, говорит сам этот конкретный случай во всей его яркости и непосредственности. Нечто подобное происходит при обсуждении с нищими мистиками различных вопросов, в частности проблем о смерти и о смысле жизни. Все это обыкновенно люди, неудовлетворенные . позитивизмом, порешившие для себя лично эти мучительные проблемы в возврате к тем или иным формам фетишизма. И, если бы дело ограничивалось вопросом о их личном
188 спасении, то все было бы довольно просто. X., скажем, успокоился на лоне православия; а У. тяготеет к мистицизму; а 2. видит выход в спиритизме, и пр. На это можно было бы сказать: отлично, что X. не мучается, познав тайны катехизисапревосходно, что для 2. все сомнения были порешены, когда он познакомился с учением об астральных сферах. Но, к несчастию, ни X., ни У., ни 2., не довольствуются одним улучшением своей судьбы. Они одержимы духом прозелитизма, они настроены аггрессивно против непомогшего их беде позитивизма, и тут-то и начинается тот нелепый диалог, о котором я сейчас говорил. Мысль о смерти ужасна, скажет, например, X. Кто только задумался над этой проблемой, тот остается зачарованным ей навек. Источники жизни для него отравлены. Мережковский прав: «Если бы наступил рай на земле, в котором человечество нашло бы утоление всех своих потребностей, не только физических, но и духовных, и одна смерть осталась бы непобежденной, непобедимой, то человек, не отказавшись от своего человеческого достоинства, не мог бы удовольствоваться этим раем» («Не мир, но меч», с. 13). Вы робко пытаетесь возразить Ху, что не у всех и не всегда мысль о смерти принимает размеры такой навязчивой идеи; вы доказываете ему, что особенно остро выступает она в обществе с чрезмерно развитыми индивидуалистическими тенденциями, и еще более остро в моменты общественной депрессии, и т. д. и т. д. Но вся эта аргументация бьет мимо цели. Она ничего не говорит вашему собеседнику. Он знает только голос своего чувства, свою жажду бессмертия. И он невозмутимо продолжает цитировать Мережковского: «В какой бы мере ни победил человек силы природы, достаточно одной возможности смерти, как уничтожения личности, для того, чтоб уничтожить всю реальность бытия: ежели смерть есть, то ничего нет, кроме смерти; ежели смерть есть — то все ничто. Подобно тому, как из цепи причин и следствий нельзя вынуть ни одного звена, не раврушая всей цепи, так из мирового порядка
189 нельзя вынуть ни одной человеческой жизни, будь то жизнь Иисуса Назорее или последнего из париев, не уничтожая всей реальности бытия» (И.). И, если смерть хотя бы единого существа превращает в ничто все бытие, то и, наоборот, бессмертие или возвращение ив смерти к жизни хотя бы одного человека означает, по тому же автору, полное утверждение мира. «Как бессмертие всех упразднилось бы смертью одного, так смерть всех упраздняется безсмертием одного» (с. 14). Всякому понятны неудобства диалога, где так смело бросается вызов здравому смыслу, где одна сторона облекает зачем то в логическую форму свои неподдающияся логизированию чаяния и желания. Эти чаяния по самому существу своему относятся к логике сердца, а их почему то упрямо стараются подкрепить аргументами из области логики разума. Страх смерти, как я уже указывал в первом очерке, это одна из излюбленных тем наших мистиков. Но не только их одних. Безконечно сильнее изображен этот специфический недуг культурного человечества такими мучениками его, как Толстой или Мопассан. Достатоточно вспомнить знаменитые страницы «Исповеди» или поразительный разговор между поэтом Норбер-де-Варенном и Дюруа, героем романа «Милый друг». «Наступает, видите ли, день — говорит поэт: и для многих он наступает рано, когда обрывается веселье, потому что за всем, на что глядишь, замечаешь смерть… Да, это слово начинаешь вдруг сразу понимать, неизвестно почему, неизвестно по поводу чего, и тогда все в жизни меняет свой вид. Я вот уже пятнадцать лет чувствую, как она опустошает меня, точно во мне сидит какой то грыэущий меня зверь. Я чувствовал, как она разрушала меня — мало по малу, месяц за месяцем, час за часом — точно дом, который обваливается. Она меня так изуродовала, что я сам себя не узнаю. Во мне нет ничего от меня прежняго, от меня жизнерадостного, свежого, сильного трицатилет
— 190 няго человека. Она окрасила в белый цвет мои черные волосы, и как искуссно, злобно, медленно она это сделала! Она отняла у меня мою твердую кожу, мои мускулы, мои зубы, все мое прежнее тело, оставив мне только мятущуюся в отчаянии душу, которую она тоже скоро заберет. А, мерзавка, она меня искрошила, потихоньку, секунда за секундой, совершая страшное дело разрушения моего существа. И теперь я чувствую, как я умираю во всем том, что я делаю. Каждый шаг приближает меня к ней, каждое движение, каждое мое дыхапие ускоряет ее гнусную работу. Дышать, спать, пить, есть, работать, мечтать — все, все, что мы ни делаем, это значит умирать. Жить, наконец, это тоже умирать!.. Я теперь вижу ее так близко, что часто меня охватывает желание вытянуть руки и оттолкнуть ее. Она покрывает землю и наполняет пространство. Я нахожу ее повсюду. Раздавленные на дорогах насекомые, падающие листья, замеченный в бороде друга седой волос — все мне ранит сердце, все кричит: «Вот она!» Она мне портит удовольствие от всего, что я делаю, от всего, чтЬ я вижу, что я ем и пью, от всего, что я люблю: лунное сияние, восход солнца, открытое море, прекрасную реку, и столь сладостный для дыхания воздух летних вечеров!.. К чему привязаться? К кому броситься с воплем отчаяния? Во что мы можем верить? Все религии нелепы с их детской моралью и с их эгоистическими, чудовищно глупыми, обещаниями. Одна смерть существует наверное». Как ни замечательны, как ни захватывают нас подобные документы человеческой души, они носят однако явно субективный характер. Страх смерти не так универсален, как думают одержимые им, и, главное, не всегда он имел ту специфическую форму, форму ужаса небытия, какую он принял в нашей цивилизации. С представлением о собственном небытии, как известно, легко мирились целые народы, целые эпохи. Мысль о загробном существовании далеко не всегда приходила в голову, а, если и приходила, то состояние
— 191 — покинувших этот мир далеко не всегда рисовалось желанным. «Одаренные разумом существа», говорит Фома Аквинский, «желают существовать вечно, а естественное желание не может существовать напрасно» *). Это «естественное желание», на самом деле, представляет продукт исторического развития.. Факт смерти, вероятно, всегда внушал людям ужас, но от страха смерти еще было далеко до идеи о личном бессмертии. Пока личность была заслонена социальной группой: родом, семьей, общиной, государством— из ее нужд не делали особой проблемы. Мысль о бессмертии вообще не формулировалась в сознании, а, если бы она и формулировалась, то ответ бы гласил, что безсмертен род, безсмертна семья, безсмертно бытие, все виды которого эквивалентны, и пр. Мопассан устами своего поэта находит источник муки мысли о смерти в дисгармоническом развитии интеллекта. Здесь есть доля истины, но только доля. Гораздо больше значения имеет грандиозный процесс персонализирования человека, процесс выделения личности из окружающей ее среды. Только с нарождением личности начинается среди других проблем и постановка вопроса о ее загробных судьбах. И только с полным расцветом индивидуалистических чувств она принимает колоссальные размеры трагической проблемы об ужасе небытия, как мы ее встречаем в танатофобической литературе 2 ). Там, где личность резко обособляется от окружающей социальной среды и становится средоточием мира, там, где настроение отединенности принимает характер психологического солипсизма — там судьбы собственного «я», вобравшего в себя все бытие, должны целиком захватить человека. В нормальном состоянии чувство «я» представляет своего рода психические обертоны, постоянно сопровождающие поток !) См. Ь. Воигйеаи, „Ье ргоЫёше Йе Иа шоги“. 2 ) Любопытно, что и в разсуждениях наших мистиков о смерти, и в потрясающих описаниях ужаса небытия поэтами, выдвинут почти исключительно эгоистический момент страха смерти — невыносимая мысль о собственном упичтожевии, заслоняющая совсем мысль о потере близких.
192 сознания и придающие ему особый отпечаток, тембр. Но бывают случаи, когда это специфическое чувство паразитически разрастается за счет всего остального сознания. Около него сгущается огромная масса переживаний, в результате чего получается как бы раздвоение личности: в «я» в широком смысле слова — т. е. внутри потока сознания — сидит узкое «я», стягивающее к себе все соки духовной жизни, сосредоточивающее на себе все помыслы человека. Непосредственность переживаний исчезает, спонтанейная игра их, составлявшая всю прелесть жизни, пропадает, ибо за всем следит ревниво подстерегающий взор узкого «я». Широкое «я* говорит вместе с Заратустрой: «разве я ищу своего счастья? я ищу своего дела». Оно — обективно, оно охотно и легко вплетается в общий круговорот бытия. В узком же «я» нет самозабвения, оно кольцом смыкается в себе, вечно устремляется к себе — и жалит себя. На почве такого паразитирования выростают различные недуги личности: и болезненное самолюбие, и ужас одиночества — этого абсолютного бытия «я» — и родственный с ним, мучительный ужас абсолютного небытия «я» — страх смерти. Трагизм смерти родствфнн с трагизмом одиночества. Психологически они вырастают из одного и того же корня, из ослабления социальных чувств, за счет которых несоразмерно выростают группирующияся около узкого <я» переживания. Судьба узкого «я» становится проблемой исключительного значения, которая разно решается в зависимости от мировоззрения человека. Для Ницше с его любовью к «дальнему», проблема формулировалась так, чтоб «преобразовать смерть в средство победы и триумфа» (из заметок к «Заратустре»): человек должен быть преодолев, человек есть мост к сверхчеловеку, и смерть, приближающая осуществление этого «дальняго», радостна. — Пантеист мечтает о своем слиянии и растворении в бесконечном космическом начале. — Спиритуалист строит себе личное духовное бессмертие, сохранив в вечности наиболее ценную для него часть «я». — Человек анимистического 193 образа мыслей, но умеющий ценить и блага телесной жизни, потребует и воскресения во плоти *). И т. д. и т. д. Вкусы здесь очень разнообразны, но по существу дело почти всегда сводится к какому-нибудь виду фетишизирования. Вместо того, чтобы обращаться прямо к психологическому корню чувства бессмертия (отсутствия ужаса небытия) — социальной эмоции — создают различные суррогаты ее, фетиши, фантомы. «Жизнь в целом» — по выражению Шиллера — делала, вообще говоря, для человечества ненужными всякого рода анимистические фикции. Жизнь в целом, или для субститутов этого целого, для символов коллектива, как бы эти символы ни назывались: благом отечества, прогрессом человечества, истиной, справедливостью, красотой. Евангельское правило, что отдавший свою душу сохранит ее, психологически глубоко справедливо. Только путь самозабвения ведет к самоутверждению. Только целясь выше своей личности, мы попадаем в нее. Только гоняясь за символами, за «призраками», мы находим свою высшую реальность — свое «я». И, наоборот, упорно преследуя непосредственно свое «я», мы, в конце концов, находим только призраки, но призраки в буквальном смысле слова, иллюзии, фикции, фантомы. В нашей жизни происходит в огромном масштабе то же самое, что при попытках вспомнить забытое имя, слово: чем больше мы о нем думаем, чем упорнее мы напрягаем свою память, тем глубже и дальше прячется от нас вспоминаемое. Надо перестать думать о нем, и нужное слово как то внезапно, само собой, вдруг всплывает со всей убедительностью реального факта. Психика крайного индивидуализма представляет такое же вечно напряженное, болезненное усилие что то найти, что то отыскать — и в результате этих безкои) Учение о воскресении плоти доставило не мало хлопот отца? церкви, которым приходилось давать ответы на различные коварнейшие вопросы неверующих: о том, в каком виде воскреснут умершие, сохранится ли в будущей жизни различие полов, что станется с младенцами, недоносками, с уродами, и т. д. (см., например, Бл. Августин „О граде божьем”, кн. 22, гл. XII и след.). Любопытно было 9 Ы знать, как разрешают все эти сомнения наши теоретики „святой плоти”. 13
194 нечных усилий получается только измельчавшее, искрошенное, распавшееся на миги, забитое вечной мыслью о смерти, «я». «Не трогай моих кругов*, воскликнул великий геометр, поглощенный своим «делом» и забыв о подстерегающей смерти. Это и есть то настроение самозабвения, самоот давания, которое преодолевает смерть не в фетишистическом, а в символическом бессмертии. «Не трогай моих кругов», «не трогай моих символов» — вот тот ответ, единственный ответ, который может дать человечество грозящим ему смертью стихиям. Только возрождение коллективного чувствилища сумеет ввести узкое «я» и выростающия из него проблемы в должные границы. Конечно, вся длинная и значительная историческая эпоха индивидуализма не пройдет бесследно. Узкое «я» значительно расширит свои пределы сравнительно с тем, что было в эпоху первобытного коммунизма с его почти всецелым поглощением личности. Трагизм смерти не будет уничтожен вполне, а только обезврежен. Чувство «я» не погаснет в обществе будущего и личность, вероятно, никогда не начнет чувствовать себя клеточкой, нейроном коллективного мозга, как это изображают наши богостроители. Мысль о смерти — своей, и особенно близких своих— никогда, если только исключить моменты героического подъёма, не станет «средством победы и триумфа». Из всех диссонансов, входящих в гармонию грядущей эпохи релятивизма, она будет наиболее резким, наиболее болезненным. Аналогичный процесс фетишизирования происходит в вопросе о смысле жизни, представляющем только другую сторону той же проблемы о трагизме смерти. «Жизнь нелепа, если в ней нет высшего смысла, говорит мистик: а смысл жизни дается лишь с признанием нравственного миропорядка, высшего мира, в лсотором разрешаются все дисгармонии и загадки нашего здешняго существования».
— 195 Если вы попробуете сказать мистику, что смысл жизни заключается хотя бы в том, чтоб «жить для целого», то он вам ответить, что целое — это есть фикция, логическая абстракция, что оно лишь арифметическая сумма отдельных лиц, и, значит, жить для целого это то же самое, что жить для других людей, которые опять-таки живут для других, и т. д. без конца. .Мистик странным образом видит фикцию в социальном целом, а высшую реальность в каком то внемировом фантоме, являющемся в действительности лишь образом коллективных представлений и чувств. Планы этого фантома неизвестны; назначение личности и ее отношения к нему — тоже. Все это окрещивается названием «тайны». И достаточно этого магического слова, чтобы сделать призрак реальности более близким и понятным, чем сама реальность. Поразительна эта любовь человечества к теням и призракам реальности. Человечество похоже на горьковскую Настю из «На дне», которая сочинила себе целый роман с каким то несуществующим Гастоном. Насте податься некуда, и неудивительно, что монолог ее жизни разрешается в мнимый диалог с созданием собственной фантазии. Такой же мистический диалог заводить и фетишизирующая мысль, превращающая символическия отношения в вещные. Для фетишиста в области мысли слово, как таковое, есть орудие и источник власти; для фетишиста в любви — платок любимого человека или прядь его волос есть достаточный источник любви; для фетишиста хозяйственной жизни меновые цены товаров представляют главную экономическую реальность, застилающую от него основной факт социального сотрудничества. Точно также религиозный фетишист видит лишь гигантское мнимое изображение коллективных чувств, проглядывая подлинный источник излучения. Бог для него реальность, а коллективность — фантом. Параллельно с этим фетишизированием в вопросе о смысле жизни идет и психологическая аберрация. Ищут какого то особого высшего смысла жизни, кото
196 рый будто бы осмысливает существование, между тем как, наоборот, осмысленное существование дает смысл жизни. В данном случае — как и вообще в телеологической концепции — порядок вещей переставляется вверх ногами: двигательную, побудительную силу, представляющую своего рода тизаиег^о, проицируют вперед, превращают в какую то цель, якобы притягивающую к себе и приводящую в движение личность.. Среди двух или трех десятков способов достигнуть луны у Сирано-де-Бержерака был и следующий проект: надо было поместиться в железном ящике, взять достаточно сильный магнит и подбросить его вверх; поднимаясь, магнит увлечет за собой железный ящик; достигнувши магнита, его опять подбрасывают, и т. д., пока не доберутся до луны. Роль такого рода подбрасываемого магнита в телеологической концепции играют «цели» жизни или «цель» ее. Не человек, передвигаясь в жизни, оставляет различные вехи этого передвижения — цели, а, наоборот, цели, согласно этому воззрению, как бы притягивают и заставляют передвигаться человека. Неудивительно, что при таком понимании дела стараются отыскать достаточно сильный «магнит», достаточно высокую «цель», которая могла бы увлечь за собой человека. Это опять-таки разновидность фетишистского понимания явлений, ухватывающаяся за результаты, за симптом процесса, и воспроизводящая симптом в разсчете воспроизвести и сам факт. Человеку же нужен не какой-то смысл жизни, а чтоб жизнь была осмысленной, полной, захватывающей. Так называемая проблема о смысле жизни не может быть решена, ибо, выраженная в логических терминах, она просто абсурдна. Вопрос «для чего?» можно тянуть в бесконечность. Всякое «для того» есть лишь повод для нового: «для чего?» — вот так, как дети иногда, в порыве ли любознательности или, что вернее, в инстинктивных пробах обращаться с неизвестным логическим оружием, даваемым им новыми понятиями каузальности и финальности, замучивают взрослых своими безконечными разспросами. Окончател
197 ное «для того» — «высший» смысл, «высшая* цель — это законченная бесконечность, это сомкнувшаяся прямая. Мистик, как мы уже видели, обрывает прямую, ставит в конце ее чудо преображения. Проблема о смысле жизни решается — не логически, я психологически — тем, что она просто снимается с очереди. Для людей интенсивной жизни и дебордирующей энергии этот вопрос даже не поднимается: их жизнь и есть их ответ. Если же вопрос этот поднимается кем ни будь в острой форме, то это признак нарушения душевного равновесия, симптом истощения жизненной энергии. И здесь решение может заключаться только в «лечении» в широком смысле слова, в психическом заряжении и заражении личности, во внушении. Те или иные лица могут быть специфически восприимчивы к традиционным формам религиозного внушения, но это, конечно, не обязательно для всех. В связи с этим вопросом о смысле жизни следует указать еще на один, часто игнорируемый, пункт. Говорят о смысле жизни таким образом, точно жизнь есть нечто безусловно цельное и единое. Между тем каждый человек в продолжении своей жизни представляет собой собственно несколько нанизанных одна на другую личностей, неразрывно, разумеется, связанных между собой нитью воспоминаний, но все таки достаточно отличных друг от друга, чтоб не приписывать им одинаковых постановок проблем жизни. Ребенок — не то, что юноша; юноша — не то, что взрослый человек; взрослый человек — нечто иное, чем человек в расцвете сил, который, в свою очередь, отличается от старика, и т. д. Обыкновенно говорят от имени человека вообще, жизни вообще, в то время, как нужно специфицировать, какую из пяти-шести составляющих человеческое существование индивидуальностей имеют в виду. Проблема о смысле жизни — это, вообще говоря, специфическая проблема критических периодов, моментов перелома жизни. В человеческом существовании имеются две таких главных критических точки: одна на пороге возмужалости, когда накопленные орга
198 низмом силы ищут выхода и приложения, другая — на пороге старости, когда уж надвигается чувство убыли жизненной энергии. Меж этими точками и за ними по обе стороны — к юности и старости — проблема о смысле жизни выступает лишь спорадически. Эта психология возрастов накладывается на создаваемый условиями социального развития психологический рисунок. В обществе, где задает тон одна из «критических» возрастных групп, проблема о смысле жизни должна, вообще говоря, выступать острее, чем, например, в геронтократическом обществе с свойственными старости душевным равновесием и покоем. Эта имманентная психология возрастов имеет значение не только в вопросе о смысле жизни, но и вообще во всех проблемах эмоционального характера. Идеология общества должна испытывать на себе преимущественное влияние психики того возрастного класса, чье удельное влияние в обществе наиболее велико. В истории наблюдается, несомненно, передвижение социального веса в сторону молодости. Это означает, с одной стороны, рост самоотверженных и энтузиастические чувств, но также и обостренный интерес к общим проблемам жизни и смерти. Но этот возрастной психологический разрез не стоит одиноко. На ряду с ним приходится учесть и влияние таких усложняющих факторов, как психология полов, рас и — что особенно важно — различных характеров. Здесь я остановлюсь несколько дольше лишь на последнем пункте, противоставив «позитивистический» тип «идеалистическому», т. е. тому типу людей, который, по словам Рибо, предпочитает иллюзионные ответы отсутствию всяких ответов. 10 . Затрагиваемая здесь проблема стоит в тесной связи с вопросом о значении «иллюзий», о котором говорилось в главе 8. Просвещенный противник позитивизма
199 — может согласиться с тем, что позитивизм не интеллектуализирует насквозь жизни, что им сохраняется или, может быть, даже создается правильное соотношение между интеллектуальной и эмоциональной сферами. Но, скажет он, этим не устраняется будничность и серость позитивизма, а, наоборот, она возводится в норму, в перл создания. Известная порция интеллектуальных возбуждений, соответствующая ей доза эмоций — такова формула позитивистского рая на земле. Это — то аптекарское понимание человека, которое вызвало против себя безсмертные сарказмы Ницше о «последнем человеке». Даже «оскорбительно ясный » Милль находил, что лучше быть недовольным Сократом, чем довольной свиньей. То же выразил иначе Ренан, говоря, что всякий предпочтет быть больным, как Паскаль, чем здоровым, как все. Позитивизм же — это и есть разсудочная идеология здоровых, как все. Царство позитивизма — это царстве довольных людей, а довольный человек — это первая ступень к тому, чтоб стать довольной свиньей. Горе позитивизма, продолжает «идеалист», в том, что, снимая так называемые им «иллюзии», он депроблематизирует бытие, — депроблематизирует его, конечно, принципиально, а не фактически. Он снимает загадку мира; в принципе мир одолен, — на долю человечества остаются только частные, частичные проблемы. Этих проблем может быть множество, даже безчисленное множество, но с устранением основной загадки из них вынута живая душа. Они остаются только предметом любопытства, даже курьеза, вот так, как бесчисленные арифметический решения алгебраической задачи, общая формула которой найдена. Сегодня радий, завтра электроны, сегодня декадентский излом души, завтра реалистический, и пр. и пр. — все это по существу одинаково, и одинаково равнодушно перемалывается жерновами позитивизма с его принципами каузальности, детерминизма, внутренней рациональности бытия. Позитивист нашел секрет быть скучным: он все сказал. Позитивизм — это скука, возведенная в трансцендент. 200 это та «тоска логики», о которой говорит у Достоевского Версилов. Человечество же не хочет депроблфматизаци бытия;и не хочет ее, ибо не может жить с ней. Правда, оно не может жить и без нее, не может не стремиться к разрешению загадки сфинкса. Но, в отличие от классической загадки, здесь правильное решение — каким считает свой ответ позитивизм — влечет за собой гибель решившего. Человеческая психика дуалистичн а, антиномична. Она и хочет идеализма и не хочет его, она и любит позитивизм и ненавидит его. Неизвестно почему, но в человеке живут эти враждебные, непримиримые, мучащия его чувства и, верх парадокса, эта мука — высшее блаженство его, самое ценное в жизни. В том и состоит глубочайшая психологическая основа человека, что он не может не быть позитивистом, но и не может быть им. Это и есть наиболее «позитивное», наиболее правильное, понимание человеческой психики. Сам позитивизм, сам рационализм, треоуют, чтоб считались с этой неистребимой, сильной, как смерть, складкой антипозитивизма, антирационализма. Реализация позитивного идеала в пределах теперешняго человека — это психологическое чудо, иоо она предполагает уничтожение основной психологической черты иррационального. Человечество не хочет депроблематизации бытия, и именно то культурное человечество, которое на верхах своих выработало позитивизм. И оно отворачивается от тех своих советников, которые предлагают ему средства к этой депроблематизации, как оно все еще — широко практикуя их — отворачивается душевно ои нео-мальтузианских советов. Вот приходит Мечников с своей мечтой о нормальном цикле жизни, с нормальной старостью, с нормально развивающимся инстинктом смерти. Он рекомендует лактобациллин, предлагает для возстановления этой нормальности вырезывать толстую кишку, и обещает в награду за послушание долгое, как у библейских патриархов, безмятежное житие. Позитивный смысл жизни найден
201 — знаменитым биологом, трагизм смерти устранен. И все-таки претит как-то от блестящей перспектива толстощеких, румяных, стопятидфсятилетних старцев, которых начнет постепенно обвевать крыло смерти — желанного сна. Не пленяет это, вызванное хирургическим вмешательством и вегетарианско-молочным режимом, довольство. Вот Преццолини, блестящий итальянский прагматист *), мечтающий о таких снадобьях, с помощью которых можно было бы разсееть все душевные дисгармонии и сделать человека счастливым. Не пленяет и это душевное равновесие, отпускаемое по рецептам врача из аптеки. Или вообразим себе такой фантастический случай. Вообразим себе, что удалось бы добиться, чтоб, по мере приближения к концу жизни, убавлялся ход времени — не наружу, не по часам, а внутри нас. Природа ввела дисгармонию в существование человека, поставив чувство безконечного времени в начале жизни, а не в конце его. Но допустим, что отношения почему-то изменились, допустим, что с годами время все бы растягивалось для нас, что, чем ближе объективно мы подходили бы к смерти (которая, скажем, наступала бы на тридцатитысячный оборот солнца), тем длиннее делался бы наш час, наш день. 35 — 40-летний человек, который обыкновенно начинает в это время чувствовать сокращение и быстрое падение времени, стал бы теперь, наоборот, замечать, как оно прибывает, как к нему неслышно подходит бесконечное. И каждый месяц, каждый год, несли бы ему все больший рост времени, рост жизни. От восхода солнца до заката его для людей проходили бы целые годы в разных чувствах, в мыслях, в ожиданиях. И, чем ближе была бы смерть, тем полнее делалось бы время. Люди проживали бы столетия, тыся!) Вернее, бывший прагматист. Теперь он уже последователь Б. Кроче и синдикалист. Ся. его книгу „Ьа иэогиа випиасаИизЬа 1 *.
202 челетия за один день. И когда наступал бы последний, роковой, восход солнца, смерть была бы психологически такой же чуждой длячеловека, как и на пороге жизни, хотя бы он и знал, что обречен умереть в этот свой последний полдень. Смерть была бы здесь сказкой, такой же сказкой, какой ее воспринимают дети. Трагизм смерти был бы в этом случае также преодолен. Но вряд ли кого удовлетворило бы такое решение. В этих вопросах человек не хочет заведомой иллюзии, заведомой лжи. Свести жизнь на сладкий сон, вместо осмысленного существования преподнести человеку красивые видения опиофага — этого не примет и позитивнейший из позитивистов. Несмотря на весь свой релятивизм, на то, что в теории для него истина и заблуждение, сон и явь, отличаются между собой лишь степенью, — он практически, в своем жизнеощущении, признает абсолютную ценность жизни. Возвышающему обману жизни — сладкого сновидения он предпочтет низкую истину реальной жизни со всеми ее лишениями и муками. Человечество не хочет депроблематизации бытия, снятия трагизмов жизни и смерти, покупаемого ценой благочестивого обмана, ценой замаскировывания и затушовывания самой сущности жизни. Между тем только благодаря благочестивому обману удается позитивизму водворить свой рай на земле. Медикаменты Преццолини, оперативный способ Мечникова, переворот в чувстве времени — все это пока фантазии и утопии. Но разве далеко по существу уходят от этих фантазий те практическия решения, которые дает позитивизм? На проблему индивидуальной смерти он отвечает — гипотетическим к тому же — безсмертием рода. «Живи в целом»; «живи для будущего»; «личность, «я» — это текучая, преходящая комбинация элементов, особенно выпяченная в товарном обществе», и т. д. Реальные запросы индивида удовлетворяют иллюзией социального происхождения, — чем лучше такая иллюзия, -при том ненадежная, поддающейся точной дозировке иллюзии Преццолини? Рост позитивизма может, несомненно, привести к
203 — той или иной форме безболезненной депроблематизации бытия — путем ли гипотетического универсального гипноза, путем ли постепенной перемены психики под давлением социальной обстановки, и т. д. Но эта депроблематизация — вершина торжества позитивизма — скрывает за собой глубочайшую пропасть падения его. Дойдя до этой вершины, мы сразу отвергаем позитивизм в корне, с его основной посылкой об относительности всего сущего. Мы не хотим жизни — сладкого сна, мы не принимаем такой жизни. Между сном и явью, между иллюзией и реальностью должна быть — так говорит голос нашего чувства, так говорит наш практический разум — разница качественная, а не количественная, разница по существу, а не по степени. В жизни, в ценности ее, есть некоторое ядро абсолюта. Утвердив же этот абсолют внутри себя, мы неизбежно открываем его вокруг себя, впе себя. А тогда отношения между позитивизмом и идеализмом радикально изменяются. Позитивизм в религиозных конструкциях — в идеех бога, нравственного миропорядка и пр. — видит иллюзии, выросшия на почве дебордирующего чувства; для него это квази-реальности, это валорности с мнимым экзистенциалом. На место их он ставит валорности чистого типа, не претендующия на обективную реальность: чувство связи, пафос безконечного, и пр. Для антипозитивиста же, наоборот, эти субективные реальности позитивизма — иллюзии чистейшей воды, а основные религиозные идеи и представляют важнейшую реальность бытия, его епз геаииззитшп. Разговоры о мнимой депроблематизации, вносимой позитивизмом, складываются в значительной мере из чувства блазированности, порождаемого легким ознакомлением с последними результатами точных изследований. Наука (а, значит, и позитивизм) — это вовсе не самое последнее слово об электронах и радии. Она также не самые общие результаты, не резюме и конспект всего известного нам. Позитивизм — это одновременно и цель, и средство, и конечный пункт, и путь. В ста
204 — рину, при ничтожном развитии науки, оба эти аспекта знания легко совмещались в одном человеке. Теперь же знание стало необятно, и эти два момента раскололись. Теперь нередки специалисты, превосходно знающие путь какой-нибудь науки, но не знаюшие, куда он ведет. Многочисленны и дилеттанты, знающие все конечные станции научного движения, но не знающие отправных точек его и направления дорог. Прежде специалисты были одновременно и дилеттантами. Теперь оба эти типа резко обособились: с одной стороны перед нами обыкновенно тупо самодовольный ЕасЬташи, а, с другой, пресыщенный дилеттант, уставший эстет позитивизма. Из лагеря этих уставших и пресыщенных и слышатся чаще всего обвинения против позитивизма. Они набили себе оскомину верхушками всяческих наук, а они кричат, что позитивизм уперся в тупик, что с ним невозможно ничего принципиально нового. Между тем единообразное господство формального принципа причинности совсем не означает единообразия в реальных связях вещей, открываемых с его помощью. Наоборот, благодаря позитивизму, мир стал несравненно сложнее и обильнее неизвестными связями. Он стал богаче перспективами, и богаче именно принципиально, а не в частных случаях. Современная наука на каждом шагу поражает нас «чудесами», т. е. необыкновенными, неожиданными, казавшимися прежде невозможными, вещами. Для первобытной диалектики, не знавшей еще принципа детерминизма, все было связано со всем, изо всего могло произойти все. Современный позитивизм, под руководством своего формального начала каузальности, пришел почти к аналогичным результатам: он открывает между элементами сущего такие неожиданные связи, что иногда глубочайшей истиной представляется этот казавшийся Демокриту и Лукрецию величайшей нелепостью принцип: «из всего может произойти все». Позитивизм не депроблематизирует бытия в том смысле, что он нам дал уже или скоро даст идеаль
205 ное приспособление познания к окружающему миру. Состояние окончательного равновесия между интеллектом и миром вряд ли вообще может быть достигнуто. В истории человеческой мысли мы имеем всегда дело с процессами подвижного, динамического равновесия, захватывающими все более и более обширные системы, но мы еще и намека не видим на то, чтоб дело шло к финальному равновесию неподвижности. Но верно то, что позитивизм снимает чувство таинственного, составлявшее долгое время поэзию фетишистских мировоззрений. Таинственное — это не непременно неизвестное или даже непознаваемое. Таинственна ночь — ибо ночью всплывают заглушенные дневным шумом непривычные нам шорохи и звуки, ибо в ночной тьме мы легко дезориентируемся, теряем уверенность в себе, не знаем, откуда может неожиданно налететь удар. — Таинственны — той же тайной жути — морския глубины или вечно обятые мраком провалы и пропасти внутри земли. — Мрачной таинственностью отдает от иных предчувствий: ясно и просто — точно при дневном освещении — развертывается ткань обычного хода жизни, радостного или печального; и вот в иные моменты жуткое чувство охва* тывает человека, почувствовавшего себя вдруг слабой игрушкой каких-то неизвестных, бесконечно превосходящих его, сил. Сквозь несложный и знакомый рисунок обыденного существования стал просвечивать какойто другой рисунок, с ивыми связями, иными, странными и загадочными контурами. Но есть также таинственное манящее, а не отталкивающее, сулящее, а не грозящее. Через озеро виднеется лес, покрытый синей дымкой дали. Он тянет и манит к себе, он кажется иным, совсем особым, полным несказанного очарования. Но стоит приблизиться к нему, и все волшебство таинственного исчезает. Перед нами очень красивая и живописная роща, по ничего единственного и особенного в ней нет. За то покинутый нами берег, разсматриваемый из этого леса, приобрел утраченную последним таинствен
206 — ность. — Таинственно будущее на пороге возмужалости, когда взор юноши отделен от жизни каким-то волнующимся, прозрачным и искажающим формы действительности, пологом из надежд, ожиданий, гордой уверенности в себе и необятной жажды жизни. И ясен — при всей своей неизвестности — жизненный путь взрослого! все впечатления бытия изведаны; ничего принципиально нового не предстоит. Обе эти формы таинственного, при всем их различии, представляют собой тип детского, невзрослого отношения к миру. Жизнеощущение ребенка с его чувствами страха и неуверенности, с его безпомощностью и неумением разбираться в связях вещей, — но и с его непритупленным, непосредственным, полным свежести восприятием окружающего — и есть царство таинственного. Когда гг. мистики мечтают о метэмпирическом царстве преображения и свободы, то мы можем указать его в нашей эмпирической действительности. Оно вокруг нас, мы ежедневно, на каждом шагу встречаемся с ним, обыкновенно равнодушно проходя мимо него, только по временам с завистью поглядывая на счастливых обитателей его: этот мир вечного преображения и таинственности — мир детей. В жизнь же взрослого таинственное врезывается только случайными и короткими мгновениями. Позитивизм есть мировоззрение взрослого человека. Разрушая детский взгляд на мир, он, несомненно, наряду с отрицательными сторонами беспомощности и неуверенности, смывает и дрогоценную черту свежести и непосредственности восприятия. «Будем, как дети!» мечтают недовольные «серостью» позитивизма. Но, вместо неосуществимой задачи: вернуть первоначальную свежесть впечатлений утонченным интеллигентам, здесь берутся за другую сторону детской психики: за ее безно мощность и жажду руководителя. Будем, как дети — это значит: отвернемся от этого безграничного, пугающего своей бесконечностью, мира современной науки, и сделаем себе уютный конечный мир древности и средневековья. Это значит еще: укроемся под крыло какого-207 — ни будь Абсолюта, какой-нибудь веры; это тесно, неудобно, — но зато нас окружает со всех сторон тепло и защита; все заботы и страхи переведены на более сильного. Что же касается возврата к детской непосредственности, то кто из мечтающих об этом желал бы, на самом деле, отказаться от своей привилегии знания и вернуться в рай невинной детской души? Да, они согласились бы на это — но при одном только условии: чтобы каким-то неведомым образом, ставши детьми, они не перестали бы быть и взрослыми, не потеряли бы того возвышенного пункта рефлексии, с высоты которого кажется столь очаровательной и желанной равнина детской души. Гораздо серьезнее этих рассуждений о депроблематизации бытия указания на антиномический характер нашей душевной жизни. Но и они справедливы только отчасти. Есть, действительно, натуры внутренне-дисгармоничные, разрываемые противоположными, взаимно исключающими друг друга, стремлениями. Но есть и другие, ясные, до дна прозрачные, цельные. А между ними помещается множество промежуточных темпераментов различной степени дисгармоничности. Наиболее распространенный тип — это, может быть, характеры, дисгармоничные «на час», в которых антиномии духа пробуждаются только кратковременными вспышками. Как бы там ни было, весь вопрос об «иллюзиах» и абсолютном переносится здесь на чисто психологическую почву столкновения различных темпераментов. История человеческой психики это вечный процесс отмирания однех ценностей — или скажем проще: чувств — и нарождения других. Это применимо как к индивидуальной жизни, так и к жизни целых обществ. Мы в зрелом возрасте с улыбкой смотрим на мечты юности. А между тем в свое время это были такие же абсолюты, такие же безусловные ценности, какими кажутся взрослому человеку его идеалы, несмотря на то, что и их ожидает, может быть, снисходительная усмешка старости. Иллюзия абсолютного — как и нормальная иллюзия неподвижности земли —
— 208 нф покидает нас в области ценностей в течение всей жизни, хотя опыт каждый раз развенчивает эту иллюзию. Чувство идеалистически утверждает себя, как некоторый абсолют/ как вечное; разум позитивна раскрывает относительный характер этой вечности и этого абсолюта: все, что мило, то пройдет, говорит он… Нет и не может быть, разумеется, доказательств, что один душевный строй жизни лучше, предпочтительнее другого. Последния основы жизни вообще не доказываются. Они принимаются или не принимаются: этим все сказано. В человечестве есть различные, несводимые друг к другу, психические типы с различными соответственными мироощущениями. Человек, любящий покой и уют, иначе будет представлять себе мир и желаемое, чем человек с натурой искателя приключений или борца. Индивид с лирическим ладом души иначе реагирует на жизнь, чем человек эпического, созерцатзльного типа. Этих различий погасить нельзя. Химия души не допускает превращения элементов друг в друга. Но за то она знает уничтожение одних элементов и нарождение других. Тяжба ценностей между собой совершается на самом безпристрастном, но и самом неумолимом, из всех судов — на суде истории, эволюции жизни. Условия жизни человечества непрерывно меняются, усложняются. В приспособлении к этим усложняющимся условиям отмирают одни душевные типы, нарождаются другие. Представляет ли собой этот процесс изменения переход к «лучшему»? Но что такое это лучшее? Где мерило его? Кто судья: те ля, что были раздавлены шествием исторического Джаггфрноута, или те, что были вознесены им? Все эмоциональные ответы здесь одинаково правомерны — поэтому лучше отказаться от них и говорить о переходе к новому состоянию жизненного равновесия. Человечество идет к позитивизму — вот та линия развития, которая вырисовывается перед всяким наблюдателем. Это не значит, конечно, что в «позитивном» обществе не будет людей «идеалистического» типа, не будет фетишистов, предпочитающих иллюзорные ре
— 209 шения отсутствию решений, во не они будут задавать тон в нем и не им будет удобно в нем. Это не значит также, что линия позитивизма не носит в себе каких-нибудь разрушительных элементов. Возможно, что и в нем найдется какая-нибудь культурная червоточина, которая станет грозить деградацией человечеству. Возможно, что человечество вовсе и не призвано к безсмертию и что ему не удастся избежать гибели— и не только в силу космических факторов, но и в силу внутреннего психологического развала. Но все это вопросы, которые смогут занимать лишь отдаленные поколения. В настоящее же время ход эволюции влечет нас неудержимо к царству позитивизма, как к ближайшей основной фазе равновесия. И, как всякое состояния равновесия, оно порождает соответствующия ему ценности особого типа, свое особое жизнечувствие. Около чего будет концентрироваться это новое, позитивное, жизнечувствие? Будут ли это восторги возврата к природе? или чувство гордой мощи, вызываемое все ростущими победами человеческого духа? или чувство связи с коллективностью, любовь к «дальнему», к будущему, новый вид консерватизма, который сменит былое чувство связи с прошлым, культ потомков вместо культа предков? или пафос безконечного? или — что вероятнее — все это будет синтезировано в каком то новом глубоком мироощущении? — на все эти вопросы сможет дать ответ лишь история. Но, в каком бы направлении ни совершалась эта концентрация чувств, она не будет носить уже фетишистского характера. Ибо рост позитивизма означает дефетишизирование, символизирование аффективной, как индивидуальной, так и коллективной, жизни.

Posted in Uncategorized

•November 2, 2015 • Leave a Comment

Философы лишь «обясняли» мир так или иначе; но дело в том, чтобы 143141519IIIIIе его,

К. Маркс.

Г. Мистицизм материалистический или бесхозна тельный.

Уже самый подзаголовок этой первой главы, наверное, возбудил недоумение читателя. Что такое «материалистический мистицизм»? Разве материализм по своей теоретической основе не представляет полнейшей противоположности всякому мистицизму? разве он не является непримиримым врагом последнего в своих практических выводах?

Вопреки общераспространенному мнению, мне кажется, что это не так; мне кажется, что современный мистицизм есть не только кризис «субъективного идеализма», т. е. той философской школы, которая сама называет себя этим именем, но и многих других направлений, которые гордятся своим «объективизмом», воюют с идеализмом, как теоретически нелепой и практически реакционной философией, но, сами того не замечая, строят свои системы на той же самой почве, как идеализм, исходят из тех же самых фетишей,

Среди этих бессознательно мистических течений наибольший интерес представляет тот материализм раr eхellence, представителями которого в русской литературе являются Г. В. Плеханов и Ортодокс.

Г. В. Плеханов исходит из того положения, что всякая философия, которая при построении картины мира, или так называемого «миросозерцания», ограничивается данными опыта, неизбежно обречена завязнуть в безысходных противоречиях «солипсизма». В самом деле, все данные опыта — цвета, звуки, запахи, формы. — все это лишь мои ощущения. Пространство, в котором располагаются эти «данные», время, в котором они следуют одни за другими, также не представляют объективной реальности, существующей независимо от моего сознания. Плеханов соглашается с Кантом, что пространство и время — формы «моего» созерцания. Итак, если в мире нет никакой реальности, находящейся вне данных опыта, никакой «вещи в себе», то, очевидно, в нем вообще не существует ничего, кроме «меня» и моих субъективных переживаний.

Вселенная разрешается в мою субъективную иллюзию. Она возникает с моим рождением и умирает с моею смертью. При таком понимании мира нелепо искать объективной истины, нельзя и заикаться об истории, совершенно бессмысленно ставить какие-либо задачи, вы ходящие за пределы моего личного существования. Естественно, что Плеханов ожесточенно борется с Махом, Авенариусом и всеми вообще философами, не усматривающими в мире вещей в себе. Если Мах и Авенариус не приходят к солипсизму, то — по мнению Плеханова — это свидетельствует лишь об их непоследовательности. Не сколько более удовлетворяет Плеханова Кант, но и то далеко не вполне. Правда, Кант говорит о «вещах в себе», упоминает даже иногда о их действии на наши чувства, но в то же время решительно утверждает, что о вещах в себе мы не можем иметь ни какого познания, что все определения, формы созерцания, категории, приложимые к «явлениям», не имеют никакого смысла в приме нении к вещам в себе. Очевидно, в самом деле, что при таком взгляде о «действии на нас» вещей в себе не следовало и заикаться. Кантовская вещь в себе не в состоянии подвести никакого реального фундамента под мир явлений; в ней нет ничего, соответствующего конкретным формам краскам, звукам и т. п. нашего опыта, она находится вне пространства и времени и не может быть связана с «явлениями» причинной зависимостью. Плеханов дополняет и исправляет в этом пункте философию Канта. Исходной точкой он берет тезис: Вещь в себе или материя есть то, что, действуя на наши органы чувств, вызывает в нас ощущения. Но «действовать», «вызывать» — это значит быть причиной; следовательно категория причинности применима к вещам в себе. По отношению к «формам созерцания» — пространству и времени — Плеханов уже не обнаруживает такой решительности. Тут он соглашается с Кан том, что предположение о пространстве и времени, существующих вне нас и независимо от нас, приводит к противоречивым вы водам. Поэтому он отказывается помещать «вещи в себе» в наше пространство и время и утверждает только, что в них должно быть «нечто, соответствующее» нашему пространству и времени. Та ким образом, «вещи в себе» познаваемы, хотя и не вполне: они известны нам в их проявлениях в нас, они имеют «свойство» вызывать в нас ощущения, но кроме этого мы ничего о них не 312дем и знать не можем,

Наконец, Плеханов энергично протестует против утверждения, что «материализм пытается свести все явления к движению материи». В противовес этим инсинуациям и в рendant к определению вещей в себе он выставляет следующий второй тезис:

«Ощущение и мысль, сознание, есть внутреннее состояние движущейся материи».

Такова философская концепция Плеханова, — точнее, концепция Канта, материалистически исправленная и дополненная Плехановым. Литературные противники Плеханова уже указали ряд противоречий в его философских построениях (см., напр., предисловие к т.-«Эмпириомонизма» А. Богданова), — и Плеханов до сих пор не устранил этих возражений ни опровержением их, ни соответственным исправлением своей системы. Было бы не трудно увеличить список этих противоречий. Обратим внимание хотя бы на второй из только что приведенных тезисов: «сознание есть внутреннее со стояние движущейся материи». Двигаться можно только в пространстве, а так как материя — она же «вещь в себе» — находится не в пространстве, а в „чем-то, ему соответствующем», то очевидно она не может двигаться, а может лишь совершать «нечто, соответствующее движению». Аналогичное противоречие — и притом имеющею коренное значение для всей системы Плеханова — указал Конрад Шмидт. „Если действие закона причинности», писал Шмидт «при

Если отбросить «материю» или «центры сил», которые Шмидт, как справедливо указал Плеханов, приплел тут ни к селу, ни к городу, то в остальном возражение это действительно является существенным, и неудивительно, что редакция «Neuе Zeit», где была помещена статья, признала его важным. Как же «опровергает» Шмидта Плеханов. Он пишет: «Что пространство и время суть формы сознания и что, поэтому, первое отличительное свойство их есть субъективность, это было известно еще Томасу Гоббсу и этого не ста нет отрицать теперь ни один материалист. Весь вопрос в том, соответствуют ли этим формам сознания некоторые формы или отношения вещей. . . формы и отношения вещей не могут быть таковы, какими они нам кажутся, т. е. какими они являются нам, будучи «переведены» в нашей голове. Наши представления о формах и отношениях вещей не более как иероглифы; но эти иерог лифы точно обозначают эти формы и отношения, и этого достаточно, чтобы мы могли изучить действия на нас вещей в себе и в свою очередь воздействовать на них».

В том то и несчастие, что «иероглифов» тут совершенно не достаточно, и как раз на это указывает Шмидт. В самом деле, что такое «причина»? Решительно во всех определениях причинной зависимости — начиная от самых метафизических и кончая самыми позитивными и скептическими — имеется один общий момент, без которого самое понятие причинной зависимости совершенно не мыслимо, а именно: причина всегда предшествует следствию. Но пред шествовать данному факту можно только во времени, и именно в том самом времени, в каком совершается этот факт. Ясно, что воз действие вещи в себе на наши органы чувств, раз оно принимается «в серьез» за причинное, может иметь место только в нашем времени, составляющем по Канту-Плеханову «форму нашего созерцания». Если же наше время есть лишь иероглиф «чего-то», в чем существуют вещи в себе, то вещи не могут быть действительной, реальной причиной наших ощущений, а в лучшем случае окажутся лишь, так сказать, «обратным иероглифом» этой причины. Очевидно, на иероглифах тут далеко не уедешь.

«Но, возражает Плеханов, «я сказал и доказал, что, если мы не признаем действия на нас. (по закону причинности!) вещей в себе, то мы необходимо приходим к субъективному идеализму», а субъективный идеализм необходимо приходит к солипсизму, т. е. к нелепости. — Это очень печально, конечно, но отнюдь не свидетельствует в пользу «иероглифической причинности». Ведь когда мы хотели укрыться от солипсизма под гостеприимную сень вещей в себе, мы рассчитывали найти здесь убежище, свободное от противоречий, а в результате из лап одного противоречия попали в объятия другого. Абсурд — не аргумент, даже когда он направлен против другого абсурда.

Но забудем о противоречиях, имманентных иероглифическому материализму Плеханова. Допустим, что материализм этот представляет действительно стройное целое, и посмотрим, насколько он даже при этой предпосылке способен спасти нас от мрачной пу ЧIIIIII (“ОЛЯIIIIIIIIIIIXIII.

Плеханов не жалеет красок для описания ужасов солипсизма Прежде всего мы рискуем погибнуть от «угрызений совести», так как, становясь солипсистами, принимаем на себя ответственность за все совершающияся в мире глупости. «Вот убедительный пример», пишет Плеханов: «Если бы не существовало г. Конрада Шмидта, как вещи в себе, если бы он был только явлением, т. е. представлением, существующим лишь в моем сознании, то я никогда не простил бы себе, что мое сознание породило доктора, столь не ловкого в деле философского мышления. Но если моему представлению соответствует действительный г. Конрад Шмидт, то я не отвечаю за его логические промахи, моя совесть спокойна, а это очень значит в нашей юдоли плача».

Признаюсь, для меня не совсем ясно, каким образом «вещь в себе» может гарантировать спокойствие совести Плеханова. Ка кая разница между мышлением Плеханова и мышлением Шмидта; sub sресiе вещей в себе? Мысль Плеханова есть «нечто», исходящее от вещей в себе и преобразованное Плехановым сообразно природе его органов чувств. Мысль Шмидта, воспринятая Плехановым, есть точно такое же «нечто аn sich», преобразованное Плехановым точно таким же образом, но лишь с тою разницею, что предварительно это нечто претерпело преобразование, соответствующее воспринимающему аппарату Шмидта. Воспринимающий аппарат Плеханова устроен хорошо, воспринимающий аппарат Шмидта — плохо. Но так как это, устройство зависит, очевидно, не от произвола Плеханова или Шмидта, а опять таки от «вещей в себе», то Плеханов в такой же мере ответственен или неответственен за плохое устройство Шмитовского аппарата, как за хорошее устройство своего собственного. — Положение ничуть не лучше «солипсического».

Но ответственность за мир, — это еще не самая плохая черта солипсизма. Ведь в мире, кроме Шмидта, имеются еще и Маркс, и Гегель и много других великих людей, перед которыми совершенно меркнут Шмидты. И едва ли бы совесть особенно мучила Плеханова, если бы ему пришлось принять на себя ответственность за вселенную, как за порождения своего сознания. Ведь в истории религий не нашлось пока ни одного бога, который бы считал ниже своего достоинства взять на себя роль творца мира.

Главная беда, конечно, не в ответственности. Признание дру гих людей только моими представлениями чревато гораздо более крупными неудобствами: оно уничтожает, напр., всякий смысл общественной деятельности. И остается только удивляться, каким образом могут вообще существовать субъективные идеалисты. Судьба их представляется настолько безотрадной, что невольно возникает сомнение: да полно, верно ли, что всякий идеализм есть солипсизм? Исключается ли признанием явлений «моими» представлениями самая возможность других «я»? Ведь, если явления даны в опыте, как мои представления, то на ряду с ними дано, очевидно, и само представляющее их «я». У Канта — по крайней мере в «Критике чистого разума»-это «я» не имеет самостоятельного бытия и существует только, как единство сознания. Но многие представители субъективного идеализма идут дальше. Для них «я» есть реальный носитель феноменов, некоторое абсолютно-устойчивое бытие, всегда себе равное, но в то же время причастное ко всем изменениям сознания, накладывающее на каждое из них свою руку, печать своей согбенности «МОЕ.»„

Очевидно это «я» существует не как представление, ибо в противном случае пришлось бы предположить другое «я», представляющее его и т. д. до бесконечности. Далее, так как пространство и время только формы, в которых я созерцаю мои явления, то самый автор созерцания, самое мое «я» должно существовать вне пространства и времени; т. е. «я» есть «вещь в себе», отличная от вещей, действующих на мои органы чувств, только тем, что она дана мне не в проявлениях, а прямо и непосредственно, как таковая. Должны ли мы непременно мыслить это «я», эту имманентную нам «вещь в себе», как единственную в мире? Ничуть не бывало. Не впадая ни в какое логическое противоречие, я могу говорить о бесчисленном множестве других «я», существующих в сфере «вещей в себе» на ряду со мной, создающих каждое такой же, как и у меня мир представлений, в таком же, как и мое, пространстве времени. Невозможно конкретно представить себе совокупность та ких миров-монад, — но, конечно, это ничуть не труднее, чем пред ставить вещь в себе, действующую «извне» на мои органы чувств.

Итак, субъективный идеализм отнюдь не приводит к отрицанию других «я», а только объявляет существование их недоказуемым. Отрицает он лишь одно, а именно, что данный эмпирический мир, как мир «моих» представлений, может существовать для других совершенно так же, как он существует для меня. Другой не может видеть того самого дерева, которое вижу «я», и если он описывает свои впечатления совершенно так же, как описал бы их «я», находясь на его месте, то это значит, что он в «своем» мире созерцает предметы совершенно параллельные предметам «моего» мира.

Представляет ли в этом отношении какое-нибудь преимущество Плехановский «материализм»?

Увы, никакого! Статьи Конрада Шмидта Плеханову, как и любому идеалисту, даны, как его представление. «Материализм» указывает лишь на существование в области вещей в себе «чего-то», со ответствующего этому представлению Плехановского «я». Что это «что-то» есть «я» Конрада Шмидта, мыслящее, чувствующее, представляющее, подобно Плехановскому «я», — об этом «вещи, действующие на органы чувств Плеханова» не рассказывают ему ни слова. Для Плеханова, реальное бытие Конрада Шмидта, как такового, — такая же недоказуемая гипотеза, как и для любого идеалиста, Любопытно, что и путь, которым он приходит к этой гипотезе, совершенно тот же, что у субъективных идеалистов. В цитированной выше выдержке Плеханов утверждает, что избавить от терзаний солипсизма его может только допущение, что г. Конрад Шмидт есть «вещь в себе». До сих пор мы слышали только о вещах в себе, которые находятся вне нас и действуют на наши органы чувств. Теперь оказывается, что и мы сами, т. е. наши «я»

— вещи в себе. Правда, дело идет только о «г. Конраде Шмидте», но нет никаких оснований думать, что, отводя Шмитовскому «я» местечко в области вещей в себе, Плеханов лишает этой чести свое собственное «я». Очевидно, наоборот, он только потому и мог по строить такое допущение, что уже заранее рассматривал свое «я», как вещь в себе, — иначе у него бы не могло даже зародиться гипотезы о бытии аn sich «я» Конрада Шмидта. Не может, следовательно, подлежать никакому сомнению, что в концепции Плеханова совершенно так же, как в концепции субъективного идеализма, «я» мыслится, не как одно из явлений, не как совокупность явлений, не как связь между явлениями, — а как реальный носитель явлений, как вещь в себе.

Только теперь мы получаем возможность, не впадая в плоское противоречие, присоединить к первому материалистическому тезису Плеханова (о вещах, воздействующих на нас извне) его второй тезис, гласящий: «сознание есть внутреннее состояние материи» (т. е. вещи в себе). Без признания «я» самостоятельной вещью в себе от такого соединения получилась бы явная нелепость. Вышло бы, что вещь в себе, действуя на наши органы чувств, вызывает в нас ощущения, которые в то же время являются ее собственным внутренним состоянием. Очевидно, ощущения являются внутренним состоянием не той вещи в себе, которая их извне вызывает, а какой-то другой, — именно той, в которой эти ощущения вызываются, т. е. нашего «я». Да и независимо от этого сопоставления ясно, что ощущения не могут быть внутренним состоянием без личной вещи в себе. Ведь, мы знаем, что ощущения могут существовать лишь в пространстве, составляющем субъективную форму созерцания некоего «я», — между тем вещь в себе, — поскольку она сама не есть «я» и, следовательно, не создает своего собственного пространства-всегда находится вне пространства, принадлежащего каждому данному «я».

Как мы видим, материя Плеханова оказала нам пока весьма сомнительные услуги в борьбе с субъективным идеализмом. В во просе о множественности индивидуумов она не подвинула нас ни на шаг дальше идеалистической «монадологии». И с Плехановской концепцией совершенно несовместима мысль, что другие «я» познают предметы «моего» эмпирического мира так же, как познаю их «я»; и у Плеханова каждое «я» оказалось самостоятельной «вещью в себе», таскающей за собой «свой» мир представлений в «своем» пространстве и времени.

Нам остается теперь под руководством нашего верного уаde meсum спуститься в последнюю и самую ужасную сферу солипсистского ада, — в ту сферу, где, по уверению Плеханова, каждому субъективному идеализму грозит необходимость представлять себе мир в формах созерцания ихтиозавров и археоптериксов. «Перенесемся мысленно», пишет он, «в ту эпоху, когда на земле существовали только весьма отдаленные предки человека, — например, во вторичную эпоху. Спрашивается, как обстояло тогда дело с пространством, временем и причинностью? Чьими субъективными формами были они в то время? Субъективными формами ихтиозавров? И чей рассудок диктовал тогда свои законы природе? Рассудок археоптерикса? На эти вопросы философия Канта не может дать ответа. И она должна быть отвергнута, как совершенно несогласная с со временной наукой. Но дает ли искомый ответ Плехановская вещь в себе? Вспомним, что и по Плеханову о вещах, как они суть в себе, мы не можем иметь никакого представления, — мы знаем только их проявления, только результаты их действия на наши органы чувств. «Помимо этого действия они никакого вида не имеют». Какие же «органы чувств» существовали в эпоху их завров? Очевидно, лишь органы чувств их завров и им подобных. Лишь представления ихтиозавров были тогда действительными, реальными проявлениями вещей в себе. Следовательно, и по Плеханову палеонтолог, если он хочет оставаться на «реальной» почве, должен писать историю вторичной эпохи в формах созерцания ихтиозавров. И тут, следовательно, ни шагу вперед по сравнению с «солипсизмом».

Выше я уже говорил, что Плехановская философия в виду ее внутренней противоречивости не могла бы быть принята даже в том случае, если бы она действительно устраняла противоречия субъективного идеализма. Теперь мы видим, что даже этой роли она не выполняет. Она не устраняет ни одного противоречия субъективного идеализма, а только присоединяет к ним новые, своего собственного изобретения.

Но, скажут мне, философия Плеханова имеет все же здоровые реалистические элементы. Она совершенно исключает возможность утверждать, что идеи господствуют над природой, совершенно исключает всякую религиозную интерпретацию вещей в себе. Так ли это?

Выставляя преимущество своей «вещи в себе» по сравнению с Кантовской, Плеханов указывает на то, что у Канта вещь в себе получилась путем абстрагирования от всех конкретных свойств явлений; следовательно, Кантовская вещь в себе есть идея и притом совершенно пустая, бессодержательная в своей универсальной абстрактности, сарut mortuum абстракции, как выражается Гегель. Это совершенно верно. Но как же избегает этого несчастия Плеханов? Отвлекается ли он лишь от некоторых свойств чувственных вещей представлений, как субъективных, объявляя остальную часть их объективными — присущими не только нашему представлению, но и „вещам в себе?“ Такой путь, действительно дающий некоторую «реальную» опору мирозданию, избрал, напр., Локк, отличавший «первичные реальные качества, от «вторичных» субъективных, на той же точке зрения стояли многие материалисты. Нет, Плеханов соглашается с Кантом, что субъективны все формы и все содержание эмпирического мира. Созидая понятие «вещи в себе», он совершенно так же, как и Кант, вынужден отвлекаться мысленно от всех конкретных, чувственно воспринимаемых свойств. Он только не доводит этой операции до конца, до полного уничтожения чувственных качеств в «мертвой» абстракции. Он пытается схватить в понятии самый процесс этого абстрагирования. Чувственно-воспринимаемые свойства вещей уже исчезают из его сознания, уже не различаются ясно ни звуки, ни цвета, ни запахи, но они еще не угасли окончательно, еще остается какой то их след, «что то соответствующее» качествам вещей. И вот это «что то соответствующее», эту попытку фиксировать чувственный мир в момент его умирания в процессе отвлечения Плеханов выставляет, как надежную опору реальности внешнего мира.

Живые образы и краски конкретных «явлений» представляются Плеханову субъективными, призрачными, только тенью действительных вещей. И он выдвигает тень этой тени, призрак призрака, как подлинную реальность, как вещь в себе, долженствующую упрочить бытие видимого мира. Что лучше, мертвая или умирающая идея, сарut mortuum или сарut moriturum абстракции, я не берусь судить. Во всяком случае, Плехановская вещь в себе такая же отвлеченная идея, как и Кантовская; и в том, и в другом миропонимании над природой властвует идея.

Не лучше обстоит это и с яко-бы антирелигиозным характером этой идеи.

Основной признак всякого божества — у это его способность внушать мистическое чувство, т. е. чувство тайны, соединенное с чувством зависимости от этой тайны и чувством преклонения перед ней. Для этого необходимо, чтобы обоготворенная идея была бесконечно выше обоготворяющего «я», и притом загадочна, недоступна для познания последнего. Но абсолютная недоступность божества для моего познания означало бы полную оторванность его от меня; при этом не мыслимо было бы ни чувство преклонения, ни чувство зависимости. Необходимо, следовательно, чтобы божество отчасти было познаваемо, чтобы мне известны были его «проявления» в «моем» эмпирическом мире, и чтобы от этих проявлений божества зависела вся моя судьба.

Удовлетворяет ли построение Плеханова, этим основным требованиям религиозного творчества? Несомненно. И в наличности мистического чувства в миросозерцании Плеханова нет недостатка. Мы знаем, что малейшее сомнение в реальности Материи повергает Плеханова в самое отчаянное состояние: все цели нашей жизни становятся для него ненужными и бессмысленными, Здесь окружающий мир приобретает призрачный и зловещий характер, история исчезает, познание делается невозможным. Такое состояние полнейшей дезориентировки в мире для нерелигиозного человека возможно только в том случае, если он внезапно убедится в полнейшей практической непригодности всех известных ему методов познания. Но Св. Материя не метод или орудие познания; в процессе познания мы никогда не выходим за пределы мира «наших» явлений: явления мы комбинируем и разлагаем, — исходя из явлений, воздвигаем систему понятий, — по данным явлениям угадываем будущие и т. п. Материя нигде и никогда не может встретиться нам в опыте; она только сопровождает процесс нашего опыта, как трансцендентная идея. Из потустороннего мира вещей в себе она благословляет наши эмпирические усилия, гарантирует нам, что этот мир не есть только порождение нашей жалкой субъективной фантазии, что «по ту сторону» — в сфере истинного бытия — каждому нашему переживанию «соответствует» нечто действительное, реальное. Очевидно, мы имеем дело не с потребностями познания самого по себе, а с религиозной верой, постулируемой, как опора всякого познания и всякой вообще человеческой деятельности.

Никоим образом нельзя поэтому согласиться с Плехановым, что его философия — в отличие от спинозизма — не считает субстанции богом. Плеханов не хочет только употреблять слово «бог».

Правда, Плехановская вещь в себе не допускает молитвы в смысле просьб о милостях, наградах и т. п., ибо она действует строго законосообразно. Но разве Бог Спинозы не есть сама закона сообразность? Философия Плеханова противоположна не религии вообще, а лишь тем религиозным учениям, которые признают «чудо», как проявление божественного произвола. Однако и самое чудо не всегда мыслится, как абсолютный произвол, как простое нарушение Богом законосообразности явлений. Например, в картезианской системе чудо допускается только в одном, строго определенном пункте мироздания. — там, где мыслящая субстанция воздействует на протяженную, или на оборот (Гелинкс, Мальбранш). Картезианское чудо не разрушает законосообразность природы, а наоборот «обосновывает» самую ее возможность. И в этом смысле Плехановская система, всецело покоится на чуде. Внепространственная и вневременная вещь в себе совершает явное чудо, когда она, преодолевая законы логики, «при чинно» воздействует на наши органы чувств. Между тем у Плеханова, совершенно так же, как у Картезианцев, именно это чудо обосновывает реальность и законосообразность чувственного мира.

Плеханов и сам признает, что в основе его миросозерцания лежит не факт опыта и не вывод из опыта, а религиозная пред посылка всякого опыта, метафизическое «saltо vitale». На стр. 119 — 120 его примечаний к «Л. Фейербаху» мы читаем: «Человек дол жен действовать, умозаключать и верить в существование внешнего мира, говорил Юм. Нам, материалистам, остается прибавить, что такая «вера» составляет необходимое предварительное условие (кур сив мой. Б.) мышления критического в лучшем смысле этого слова, что она есть неизбежное saltо vitalе философии». Правда, слово «вера» поставлено здесь в кавычки, провидимому, иронические. Но если бы я имел такую же склонность к беллетристическим иллюстрациям своих мыслей, как Г. В. Плеханов, я непременно напомнил бы ему слова Гоголевского городничего: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!»

Противопоставлять Плехановский «материализм» мистицизму можно только по недоразумению; это лишь одна из форм мистицизма. Плеханов борется не против богов вообще, а против ложных богов во славу Бога истинного.

Характерная особенность этого мистицизма — его бессознательность, его упорное нежелание познать свою собственную природу. Это упорство объясняется тем, что Плехановский материализм — последний от голосок миросозерцания, которое когда то было действительно чуждо мистицизма, было мощным орудием познавательного творчества. Материя была тогда не продуктом религиозного saltо vitale философии, а конкретной реальностью эмпирического мира и в то же время методом научного исследования. При современном состоянии познания такое совместительство не мыслимо, о чем я еще буду говорить по дробнее. Материя — как опора реальности мира — из живой истины превратилась в труп былой истины. Труп можно или похоронить с миром, почтив вставанием заслуги почившего, или консервировать его в качестве чудотворных мощей. Плеханов избрал последний путь.

Перейдем теперь от этого мистицизма «в себе» к мистицизму «для себя», сознательному мистицизму.

Мистицизм идеалистический или сознательный

В России наиболее бающим в глаза, наиболее модным из мистических течений является в настоящее время, так называемый «мистический анархизм». Характеризовать его в целом довольно затруднительно. Прежде всего мистические анархисты разделяются, как известно, на мистиков и мистификаторов. Последние в свою очередь делятся на людей, старающихся одурачить других, и людей, мистифицирующих самих себя, облекающих в модную терминологию совершенно не вяжущиеся с нею взгляды. Так, напр., во второй книге «Факелов» Г. Давыдов с полной серьезностью пропагандирует в терминах мистического анархизма («богоборчество», «не приятие мира и т. п.) идеи «великого кенигсбергского философа» т. е. Канта, в котором настоящие мистические анархисты видят одного из непримиримейших своих врагов. Правоверный неокантианец мистифицирует сам себя.

Самым надежным было бы, провидимому, взять учение мистического анархизма в изложении наиболее видного его представителя, каковым несомненно является Вячеслав Иванов. Но и от этого приходится отказаться. Дело в том, что Вячеслав Иванов далеко не укладывается в рамки того специфического настроения, которое с легкой руки Г. Чулкова получило наименование «мистического анархизма». За причудливой мифологической символикой его образного языка, за неожиданными скачками и обрывами его всегда несколько кокетничающей и заигрывающей с читателем мысли, скрывается зачастую весьма реалистическое содержание, не имеющее никакого отношения к анархической мистике. Иной юный адепт из «кружка молодых» с трепетом читает о «правом и неправом богоборчестве», об истинной творческой воле, которая «получается только через среду личного безволия», — и уже чувствует себя у самой грани «последнего» религиозного откровения. Еще маленькое усилие мысли о еще маленькое напряжение воли, — и откроется путь в область столь жадно чаемого «религиозного действия», творящего «преображенный» мир. Между тем, сквозь эту игриво-мистическую диалектику слов просвечивают довольно здравые мысли о психологической природе всякого вообще человеческого творчества, — не только религиозного или поэтического, но и самого «позитивного», напр., научного или промы IIIIIIIIIIIIIО-Технического,

В наиболее чистом и, так сказать, оголенном виде основная психологическая тенденция мистического анархизма выразилась на мой взгляд в статье г. Мейера «Бакунин и Маркс». Этой статьей я и воспользуюсь для характеристики направления.

Выше я уже упомянул, что мистический анархизм безусловно враждебен кантианству. Если кантовское «я» пугается чувственного мира «своих» представлений, как чего то весьма ненадежного, случайного, субъективного, если оно стремится как можно скорее найти незыблемую опору в области «объективных» законов познания и поведения, — то анархо-мистическому «я» мир явлений кажется, наоборот, слишком объективным, гнетущим и ужасным именно в силу «обще значимости», в силу безусловной необходимости своих законов. Кантовское «я» насквозь абстрактно: это носитель неизменных общезначимых норм мира — общезначимых не только для всех людей, но и для всякого вообще разумного существа; обосновать объективность познания и морали, — в этом все его назначение, в этом его высшая гордость. Анархо-мистическое «я»-прямой антипод кантовскому: оно хочет быть конкретной личностью, единичным и неповторяемым, и именно в утверждении своей единичности, следовательно, в борьбе со всем объективным, нормативным, общим видит свое революционное призвание. «Личность находит в себе непримиримого бунтовщика, поднимающего знамя восстания против внешней для неё закономерности жизни». И этот бунт против закономерности не есть простое, отрицание, равносильное физическому устранению от мира, погружению в буддийскую нирвану. Отрицание должно быть действенным, должно вылиться в практическую борьбу с миром: «я чувствует себя творцом»; оно не довольствуется отрицательной свободой от гнета, оно требует свободы положительной, свободы создавать абсолютно новое, а не только «комбинировать данные или выбирать среди «возможностей». Оно творит новые элементы жизни». Жизнедеятельность анархо-мистического «я» есть непрерывное и, так сказать, «принципиальное“ разрушение. Его движущая сила-«жизненная и творческая страсть отрицания». Все бывшие до сих пор революции разрушали существующие законы лишь для того, чтобы создать на их место новые, лучшие, более «разумные» нормы общежития. Даже анархисты не идут дальше разрушения юридических, внешне принудительных норм и противопоставляют им только свободную федерацию индивидуумов. Анархо-мистик не может помириться с такой половинчатостью. Свободные от внешнего принуждения нормы так же враждебны ему, как и правовые, быть может, они даже хуже: свободная само-дисциплина еще сильнее, еще безнадежнее закабаляет творческое я, чем дисциплина, навязанная извне грубым насилием.

Поэтому девиз мистического анархизма-«непрерывная революция»; непрерывная не в том смысле, как это? понимают некоторые по литические революционеры, т. е. «вплоть до установления идеального строя», — нет, непрерывная в абсолютном смысле, вечная, никогда ни на чем не останавливающаяся. ее цель уничтожить самый факт нормировки, и притом не только в обществе, но и в природе. Необходимость в природе должна быть разрушена творческим подвигом «я»; «конечная цель» перманентной революции мистического анархизма. — универсальное «чудо», «преображение» природы из необходимо-закономерной в свободную и беззаконную.

Как видим, мистики рассматриваемой школы не даром называют себя анархистами. «Революция его реrmanenсе вплоть до чудесного преображения мира“, — это действительно звучит гордо. Г. Мейер имеет полное право утверждать, что мистический анархизм впервые открыл вполне непримиримую философию революции. И каким жал ким оппортунизмом по сравнению с этим отрицанием ощаnd même оказывается, напр., «диалектическая» революционность Маркса и Энгельса: они отрицают норму лишь тогда, когда она потеряла свой исторический смысл; но ведь, именно, так отрицает свои нормы и сама природа, послушным рабом которой является диалектический революционер. От такого отрицания остается, по выражению г. Мейера, лишь та «весьма простая и скучная (курсив мой. Б.) диалектическая истина, что все в свое время теряет смысл на сей бренной земле и должно погибнуть.» Не так отрицает-темы 1.ТУ отрицает их тогда, когда они еще имеют «смысл», и тем сильнее, чем больше смысла они имеют, чем они разумнее; он отрицает самый разум, самый принцип нормировки, как таковой. Если, напр., г. Мейер видит, как городовой бы те обывателя, он возмущается, — но конечно не тем, что обыватель страдает, и не тем, что нарушено данное право обывателя, — это было бы пошлое и вульгарное, «бесконечно скучное» отрицание. Г. Мейера выводит из себя та проклятая закономерность, с которой совершается процесс избиения: каждый раз, когда городовой спускает свой кулак на физиономию обывателя, на этой последней с железной необходимостью естественного закона появляется кроваво-красное пятно. Этого то и не может вы нести революционное «я» г. Мейера. Вот, если бы после первого удара возник синяк, после второго удара из щеки обывателя выросла роза, а после третьего си-бемоль, — тогда, и только тогда, мятежный дух г. Мейера был бы удовлетворен. Тогда, и только тогда, была бы побеждена скучная закономерность природы, и преображенный чу дом мир предстал бы во всем обаянии своей свободной беззаконности. Ничто в этом мире не радует сердце г. Мейера. Вот, напр., в облаках парит орел. С одной стороны, г. Мейер и не прочь бы полюбоваться гордыми взмахами его крыльев — этим символом мощных творческих порывов его собственного «я» — но проклятый Орел летает по законам природы. Ах, если бы он летал беззаконное,

Не трудно заметить, что анархо-мистическое отрицание — при всей его архи-революционности — совершенно абстрактно. Везде, где кантовское «я» утверждает, анархо-мистическое отрицает, где первое говорит «да», второе кричит «нет»… et voilà tout. Анархо-мистическое «я» также отвлеченно, вообще, универсально, как и «я» кантовское. Очевидно, в самом деле, что правило «отрицай всякие законы» есть тоже «закон», такая же «общезначимая» норма поведения, как и кантовский императив. «Я» Канта, взятое со знаком минус,

— «я» мистического анархизма. Ничего специфического, ничего неповторяемого и единственного, ничего творческого в этом «я» нет. Действительно неповторяемым в «я» может быть только какая-нибудь конкретная задача, отличающая это «я» от всех других людей. Такая задача есть всегда «новая комбинация данных элементов», а ни в коем случае не открытие «новых элементов». Что значит поставить своей задачей «творчество новых элементов жизни», о котором с таким пафосом возвещает г. Мейер? Это значит напрягать свое зрение для того, чтобы непосредственно уви

«Тут Х-лучи, это значит напрягать все наши чувства для того, чтобы непосредственно ощутить каким-нибудь образом атмосферное электричество, как таковое и т. п.

Но даже и тут мы не получаем точного представления о «творчестве новых элементов». Ведь и об Х-лучах, и об электричестве мы кое что знаем; и Х-лучи, и электричество суть комбинации данных элементов, мы хотим только «воспринять» эти комбинации новым способом. «Новые» элементы — это то, о чем мы совершенно ничего не знаем. Очевидно «нечто», о котором мы можем сказать только то, что мы ничего не можем о нем сказать, — очевидно, такое «нечто» не в состоянии стать задачей конкретной практической деятельности; стремление к нему совершенно абстрактно и отрицательно, — это лишь другая форма выражения для стремления уйти от всего, что мы знаем.

Совершенно всуе ссылается г. Мейер на артистов и художников, как на носителей его универсально — абстрактной революционности. Артист всегда воплощает в элементах данной природы какой ни будь конкретный замысел; «слепая» необходимость природы враждебна ему лишь постольку, поскольку она препятствует осуществлению его задачи, но он в то же время без малейшего колебания пользуется законами природы, поскольку они являются орудиями его творчества. И если бы г. Мейер что-нибудь действительно создавал, а не только резонировал и рефлектировал, то он знал бы по собственному опыту, что законы природы — не только «извне» навязанная нам не об ходимость, а в то же время наши рабы, орудия нашей практической деятельности.

Но в том то вся и беда, что область действительного, реального творчества, область борьбы с природой и побед над ней, лежит «вне» мистического анархиста. Он смотрит на мир глазами праздного зрителя. Ему до отвращения надоел весь этот процесс «диалектического» созидания — разрушения, в котором он не участвует. Он хотел бы бежать куда-нибудь, укрыться… Но куда? В свое собственное «я»? — увы! там нет ничего «своего», индивидуального, ни одного сильного конкретного желания, там царствует полнейшая пустота, скука и тошнота. Естественно, что остается только повторять известный вопль одного из наших поэтов: «Хочу того, чего не бывает, никогда не бывает»!

Мистический анархизм — вовсе не философия творца, производителя новых ценностей. Это философия скучающего потребителя, философия изящного паразитизма. ее рrimum movens — не творческая борьба, а праздная «скука», о чем и проговорился сам теоретик мистического анархизма, г. Мейер, критикуя диалектический революционизм Эн IIIIIIIЬСа. g»

Чистейшим недоразумением является поэтому отрицательное отношение мистических анархистов к нирване. Быть может тут мы имеем лишь не совсем изгладившийся след русской революции, которая совершенно механически, «извне» наложила свою печать на психологию мистиков. В самом деле. Чудесное преображение мира должно совершиться, по учению мистического анархизма, путем преображения «я». «Я» из нормативного, законополагающего, кантианского, должно превратиться в разрушительное, беззаконное, Бакунинское «я». Надо, следовательно, прежде всего отучить «я» от скверной привычки полагать нормы; и когда это будет достигнуто, когда «я» станет совершенно «свободным», оно увлечет за собой в царство свободы всю вселенную. Но, как справедливо замечает г. Мейер, всякая революционная деятельность в «этом» мире есть разрушение одних норм путем утверждения других. Даже когда г. Мейер писал свою статью, ниспровергающую принцип закономерности, он фактически служил лишь укреплению этой закономерности. Он держал перо и водил им по бумаге строго закономерно; он символизировал свои мысли не в своих собственных «свободных» законах, а в навязанных ему «извне» буквах русского алфавита; он сковывал свое творчество «законами» русской грамма тики; он порабощал свой свободный разум «нормами» логики… Очевидно, он тем самым не приблизил, а отдалил момент «освобождения» своего «я», а, следовательно, и момент чудесного пре образования мира. Не даром старик Гегель говорил о «лукавстве» мирового духа. Природа дьявольски лукава: самые дерзкие порывы своего разрушителя она обращает в процесс укрепления своего могущества.

Несколько смелее в борьбе с нормами логики и грамматики товарищ г. Мейера по оружию г. Чулков. Он зачастую говорит о таких вещах, как «неэмпирический опыт». У него попадаются умозаключения, представляющие по своей логической конструкции почти такой же отважный бунт против установившихся норм мышления, как известное стихотворение:

«Едет чижик в лодочке

В генеральском чине,

Не выпить ли водочки

По этой причине»,

Но и революционный метод г. Чулкова, — не что иное, как проявление лукавства природы. В самом деле. Произойдет, очевидно, одно из двух: или силлогизмы г. Чулкова будут возбуждать только недоумение читателей, и тогда ему придется, если он захочет про должать свою литературную деятельность, более или менее приспособляться к существующей логике; или же свободные формы мышления станут, в конце концов, доступны пониманию других людей, и тем самым утратят свой индивидуальный, неповторяемый характер, приобретут «обще значимость», т. е. лукавая природа обогатится новыми нормативными приобретениями.

Анархисты — мистики напрасно относятся с таким пренебрежением к индийским мудрецам-отшельникам. Те гораздо лучше наших наивных протестантов познали всю глубину лукавства при роды; они поняли, что «бороться» с природой ее же собственным оружием — нелепость, что революционно отрицать природу значит бежать от неё. Само собой разумеется, такой вывод обязателен лишь для того, кто действительно хочет осуществить отрицание природы, а не стремится только производить по поводу этого своего «интерес наго» настроения сенсацию в обществе.

«Современный мистицизм, как известно, не только анархичен, но и «соборян». Эта соборность с формальной стороны, со стороны общественного строя, не поддается, конечно, определению. Единственный ее признак — именно отсутствие всякого «строя», бесформенность, а нормативность. Основным связующим звеном человеческой соборности и в то же время метафизическим началом мира анархическая мистика считает любовь, понимаемую как «эрос», т. е. как половая любовь.

О половой любви мистики-анархисты писали и пишут очень много; пишут с обычными своими ужимками и прыжками, многозначительно-проникновенными умолчаниями и намеками. Но и здесь они не создали ничего «своего», неповторяемо- единственного. За трагическими «провалами» и «безднами» современного эротизма скрываются обыкновенно самые элементарные — т. е. опять таки в высокой степени общие и, так сказать, «общедоступные», если и не общезначимые — ощущения сладострастия, подогревающего себя все новыми, неизведанными формами проявления. Современные попытки создать метафизику любви поражают вымученностью, холодной замысловатостью, рассудочностью своих построений. Бедные боги умерших религий, бедные «сущности» умерших философских систем вторично — и надо думать окончательно — умирают в руках наших «творцов».

Образцом этой сухой рассудочной риторики, изнемогающей в потугах породить из недр своих мистику, является, напр., не давно вышедшее в свет произведение г. Бердяева «Новое религиозное сознание и общественность». Для уразумения духа «мистики» г. Бердяева достаточно обратить внимание на то, как он ставит «мистическую проблему». Он постоянно говорит, конечно, о мистическом «опыте», о мистическом «творчестве», но решительно нигде не исходит из факта своего мистического переживания. Он все время решает вопрос: как надо видоизменить и скомбинировать отвлеченные понятия для того, чтобы «мистика», которую он знает лишь из высказываний других мистиков, стала теоретически возможна. Это маленький — премаленький Кант, исследующий гносеологическую проблему: Vie ist die Муstik moglich?

Мистики-анархисты стоят, так сказать, на крайнем левом фланге современных религиозных исканий. Крайний правый фланг составляют мистики, приближающиеся по своим взглядам и чаяниям к тем представителям официальной церкви, которые склонны к некоторым реформам в духе возрождения соборности древнего православия. Как раз посередине стоит г. Бердяев. Книга его представляет неоцененный клад именно с этой точки зрения, — -т. е. как психология золотой средины, которая, с одной стороны, отдает должное прогрессивным порываниям автономного «я», с другой стороны, чужда «неблагородному» и «неаристократичному», «самолюбивому бунту против Бога». Однако, анализ этой чрезвычайно поучительной «серединной» мистики выходит из рамок настоящей статьи. Я укажу только в двух словах на самые основные линии Бердяевской мистической системы.

Г. Бердяев, подобно мистикам — анархистам, исходит из «я», как высшей ценности, из «неповторяемой единственности личного предназначения». Но он чувствует, что голое отрицание мира никакой неповторимой единственности не создает. Необходимо, следовательно, не отвержение мира, а, наоборот, слияние с ним, устранение противоположности между субъектом и объектом, отожествления «я» с «универсальным бытием». Это слияние не есть растворение «я» в эмпирическом мире, который ненавистен г. Бердяеву так же, как любому мистическому анархисту. «Универсальное бытие» есть не только мир, но и в то же время Бог; это абсолютное единство, включающее однако в себя всю множественность мира, вечное в своей неизменности и на ряду с этим вечно творящее, т. е. изменяющее и изменяющееся. Слияние с божеством не слепое подчинение, а свободное отожествление своего «я» с «Я» божественным, которое есть логос, верховный разум, раскрывающийся передо мной в акте этого слияния, как мой собственный разум. И хотя мировой логос един и тожественен в себе, тем не менее отдельные человеческие «я», абсолютно различные друг от друга, отожествляясь с ним, не теряют своей «неповторимой единичности», а, наоборот, утверждают ее.

Таким образом, умопостигаемою целью религиозных исканий г. Бердяева является фактическое воплощение некоторых логических противоречий: неизменное-изменению, многоводному и т. п. Божественность логоса встает перед ним прежде всего, как способность «преодолевать» «сверхразумной диалектикой закон тожества». Конечно, не логический абсурд, как таковой, питает религиозное чувство г. Бердяева. Абсурд является в данном случае лишь абстрактным выражением известных конкретных психологически несовместимых стремлений. Исходные психологические мотивы современной мистики противоречивы, парализуют друг друга, приводят к невозможности действия и даже сколько-нибудь целостного желания Каждое из таких психологически несовместимых «порываний» одинаково ценно для мистика, мало того, устраняя одно из них, он тем самым убивает ценность его антагониста. И вот под толчками этой противоречивой, «распавшейся нас я», психики мистик формулирует, как цель своего «творчества», такие директивы воли, которые исключают не только возможность всякого творчества, но даже самого стремления к творчеству. Г. Бердяев не только желает того, чего он не может себе представить, но — и в этом главный «трагизм» его положения — хочет желать того, чего он фактически желать не может. Мы поймем теперь, почему современных мистиков в дог матах исторических религий особенно привлекают логически-противоречивые определения сущности божества, напр., троичность Упостасей единого Бога (341) и т. п.

Не всякий абсурд обладает способностью создавать религиозные ценности, но в современной мистике только абсурды обладают этой способностью. Божество непременно должно превышать меру человеческого разумения, иначе Оно не будет божеством. В героические периоды, в периоды обоготворения «авторитетов» для божественного разума достаточно было превосходить человеческий разум по силе, т. е. количественно, а не качественно; логическое противоречие в определении природы божества было и тогда возможно, но не обязательно, не составляло его сущности. С падением авторитарного принципа, с нарождением автономного «я» такое обожествление количественного превосходства стало невозможно. — С другой стороны, в прежние времена существовали не только непознанные, но и непознаваемые «явления». Кудесники, маги, жрецы демонстрировали их на каждом шагу. Но и для самих кудесников тайны их искусства, оста вались божественными тайнами: обнаружение этих тайн в эмпирическом мире достигалось совершенно особыми способами, качественно отличными от тех методов, которые применялись в познании и практической, обыденной жизни. Прогресс познания не уничтожил область непознанного, а, наоборот, расширил, и — надо надеяться. — будет бесконечно расширять ее. Но область принципиально непознаваемого в эмпирически данном мире несомненно уничтожена. В настоящее время, когда врачи прописывают гипнотические внушения с такою же методическою отчетливостью, как касторовое масло, трудно допустить, что может быть открыто «явление», которое окажется сверхразумным. В настоящее время непознаваем только абсурд, когда он « мыслится», как реальность. Абсурд стал «конститутивным признаком мистики; это, употребляя выражение Маркса, единственное verthschafende Substanz современного религиозного творчества,

Мы видим, что психология сознательного мистического «искания» диаметрально противоположна бессознательной мистике трансцендентного материализма. Мистики жаждут религиозных переживаний, которые реально психологически им недоступны. Ничто в этом «природном» мире — мире внешнем и мире человеческой психики — не в состоянии пробудить в них религиозного чувства. Они нагромождают самые фантастические сочетания понятий, выкапывают из под пепла истории богов и демонов былых религий, они провозглашают логический абсурд божественным Логосом, сумасшествие — просветленным героизмом… и после каждого такого смелого эксперимента с затаенной надеждой поглядывают на мир: что? как? пошатнулся ли он хоть сколько-нибудь в своих «позитивных» устоях? Увы, нет! мир, как слон Крыловской басни, идет себе вперед и бунта вашего совсем не примечает. Все так же закономерно катится скучное солнце по скучному небу. Планеты с прежней бессмысленностью ползут по своим дурацким эллипсам. По прежнему человеческие представления, как солдаты, тупо покорные команде фельдфебеля, выстраиваются в шеренги ассоциаций. О чудо! Где ты?!.. Чудо мыслится здесь, как такой божественный акт, который до основания разрушает строй «этой» вселенной, выкидывает за ее пределы мистика и создает мир, преображенный в соответствии с потребностями последнего.

Для мистического материалиста Плеханова данный мир имеет очень высокую ценность. Закономерность мира не только не удручает его, но в высшей степени ему нравится. Он теоретически враждебен религии именно потому, что некоторые боги имеют дурную привычку нарушать закономерность мира, произвольно окрашивая отдельные чудеса в причинный порядок явлений. Но самая эта закономерность покоится у него на чуде. Ему необходима «вещь в себе», как абсолютная, сверх-эмпирическая гарантия реальности данного мира. Вещь в себе не нарушает законов природы, но незыблемо укрепляет их своим чудесным воздействием на наши органы чувств. Плеханову нет надобности отрешаться от природы, чтобы обрести чудо, — на оборот, он должен исходить из чуда, чтобы обрести природу, как «истинную» реальность.

В первом случае, психика, безнадежно атеистичная, хочет быть во чтобы то ни стало религиозной. Во втором случае, действительно сильное и глубокое религиозное чувство воображает себя атеизм II3М0II.

П. Познавательное творчество и его орудие.

„Картина мира“ и процесс познания.

Г. Бердяев источником трагизма человеческой жизни считает распадение мира на субъект и объект. Это действительно пренеприятная штука. Все те злоключения, которые мы перетерпели в стране «вещей в себе» как Плехановских, так и мистико-анархических, все те логические абсурды, в которые мы поминутно проваливались там, начались с того, что «я» в акте познания противопоставило себя миру, как познающий субъект познаваемому объекту. Исходя из этого противопоставления, «я» пришло шаг за шагом к выводу, что внешний мир есть «в сущности» только его субъективные представления или формы созерцания, т. е. пропал тот самый «объект,» который по уверению самого же «я» составляет необходимую предпосылку его познания. Но вместе с тем пропал и субъект, — ибо что же остается от «я» познающего, если ему ничего не «противопоставлено» в качестве познаваемого. Тут уже возникла необходимость, не медля ни минуты, принять самые решительные меры для спасения вселенной от небытия. И начались «saltо vitalе» то в область вещей в себе, воз действующих на нас извне, то в область абсолютной объективности норм само законного «я», то в область „я“ беззаконно — богоборческого, Никакого утверждения расколотого мира от всех этих метаний не получилось, а только бедное мечущееся „я“ обнаружило себя во всех своих аспектах и во всей своей беспомощности.

Естественно возникает вопрос. Да верно ли, что противопоставление субъекта объекту есть предпосылка познания? Правда ли, что внешний мир есть «мое» представление? Вопросы эти тем законнее, что человечества и сами философы вне своей профессиональной деятельности исповедуют мировозрение, которое носит название «наивного реализма» и упорно игнорирует эту расколотись мира. Сама собою напрашивается мысль, не лучше ли взять за основу это «естественное» миро воззрение и исправить его «наивность» в тех частях, где она противоречит более точному методическому наблюдению.

Реалисты в современной философии — некоторые представители имманентной школы, вышедшей из кантианства, школа Маха-Авенариуса и многие родственные им течения — находят, что отвергать исходный пункт наивного реализма нет решительно никаких оснований. В самом деле, каждый данный элементарный факт или комплекс фактов, «предмет» эмпирического мира вовсе не есть мое представление. Он реально существует именно так, как он дан; и даже самое слово «существовать», быть «реальным» вне этой непосредственно данной фактичности никакого смысла иметь не может. Эта лампа на этом столе есть воистину реальная лампа; ни в белом цвете ее абажура, ни в формах ее резервуара, ни в одном конкретном ее свойстве нельзя отыскать ничего «моего». Наоборот, она несомненно совершенно «реально» находится вне меня, — и не вне «познающего» я, которое даже при самом тщательном и строго научном исследовании ни в лампе, ни вокруг лампы, и вообще нигде не удается открыть, а вне того комплекса элементов эмпирического мира который зовется «моим» телом. Причем опять таки остается совершенно невыясненным, где именно находится это «я», присваивающее себе тело, и на каком основании оно его себе присваивает.”)

Дело несколько усложняется, когда мы наблюдаем мир в процессе изменения и пытаемся ориентироваться в этих изменениях, Я надавливаю пальцем на один глаз, и лампа раздвоятся; я прищуриваю глаза, и полукруглый огонек лампы расплывается в лучистую «звездочку» и т. д. Таким образом мир претерпевает ряд изменений, закономерно («функционально» в математическом смысле этого слова) связанных с изменениями в органах наших чувств. Но приведем наши органы чувств в состояние полного покоя и будем по прежнему фиксировать лампу. Вот разгорелась светильня, пламя увеличилось, и лампа начала коптить, вот с полки упала книга и разбила абажур и т. д. Очевидно, этот ряд превращений мира от изменений моих органов чувств не зависит. Авенариус называет его поэтому «независимым» в противоположность первому — «зависимому». Мах говорит, что, раз мы данный комплекс элементов, напр., лампу, рассматриваем в связи с изменениями органов чувств, мы получаем «психический»-комплекс; а поскольку мы тот же самый комплекс исследуем с точки зрения изменений, независимых от перемен в органах чувств, мы получаем комплекс «физический». Значит ли это, что данная конкретная лампа раздваивается на две, ведущих совершенно самостоятельное существование: физическую и психическую. Отнюдь нет.

Тут нет и намека на дуализм мира, а есть только условное методологическое расчленение в интересах удобства анализа. Если мы говорим, например, что площадь треугольника есть функция двух переменных-основания и высоты, — то площадь треугольника от этого, очевидно, ничуть не становится дуалистичной. А между тем при несовершенных приемах исследования нам пришлось бы, может быть, рассматривать отдельно изменения площади треугольника к психическим, вовсе не даны нам в связи с изменениями наших органов чувств, и только длинным обходным путем мы приходим к установлению — иногда только гипотетическому-зависимости их от состояний нашего организма», — Но Мах вовсе не задается здесь целью дать очерк исторического развития «я» и «не я? в нашей психике. Он берет за исходный пункт современную психику с ее уже сложившимся «я», которое зачисляет вселенную по ведомству «своих» представлений именно на том основании, что рассматривает — правильно или нет-все явления мира, как функции процессов в своем организме. Вопрос о том, каким образом устанавливается в каждом отдельном случае эта функциональная зависимость, Мах не касается вовсе. Он берет ее как факт, из которого исходят и его противники, и исследует, вытекает ли из этого факта, что мир есть «мое» представление.

в зависимости от изменений основания, и в зависимости от изменений высоты, т. е. пришлось бы предположить сначала, что основание есть величина постоянная и измерять площадь в связи с изменениями высоты, затем сделать обратное?). Но какие бы методологические расчленения для удобства анализа мы ни делали, у нас ни в коем случае не возникнет потребности рассматривать высоту, как «субъект», а основание как «объект», или как «вещь в себе», которая, воздействуя на высоту, создает «в ней» площадь треугольника. В применении к треугольнику эта абракадабра слишком бьет в глаза, — но такова уже сила метафизических привычек мышления, что в применении к миру «наших» представлений мы торжественно постулируем ту же самую абракадабру, как «необходимую предпосылку всякого познания».

Но, скажут мне, все идет прекрасно, пока вы смотрите на лампу не отрываясь. Но вот вы отвернулись от нее — и она пропала из поля вашего зрения; вы повертываетесь обратно, и она возникает вновь. Выходит, что самое «бытие» лампы обусловливается тем, смотрите вы на нее, или нет. Своим взглядом вы творите лампу из ничего. Это ли не солипсизм? — Тут приходится прежде всего отметить, что говорить о причинах покоящегося «бытия» — вообще дурная метафизическая привычка, не приводящая ни к чему, кроме познавательно бессодержательных словосочетаний. Можно говорить только о причинах изменений. Вопрос, следовательно, должен быть поставлен так. Думаю ли я, что все изменения могут происходить в лампе только в то время, когда я ее вижу? Думаю ли я, что, повернувшись к лампе после некоторого промежутка времени, я увижу ее в том самом состоянии, в каком она находилась в момент, когда я от нее отвернулся? На этот вопрос я, конечно, отвечу отрицательно. Наоборот, я уверен, что все те физические процессы, которые я во время рассмотрения лампы констатировал, как независящие от изменений моего организма, не прекратятся и в то время, когда я от вернусь от лампы, ибо это «отвертывание» есть тоже одно из изменений моего организма. Точнее: я уверен, что, когда я снова взгляну на лампу, я увижу в ней, как совершившийся факт, все те физические изменения, которые я увидел бы в процессе их совершения, если бы непрерывно смотрел на лампу. Фраза «лампа существует «у такой прием употребляется, напр., при отыскании производной от х?. Сна. чала предполагают, что х есть постоянная-на, и находят производную от ай, — затем, что участия не, я получают производную от 41. Соединение в одну обеих найденных формул дает точный закон изменений функции 29 в связи с изменениями обеих переменных. когда я на нее не смотрю» имеет только этот смысл. Только это и нужно мне для моей практической деятельности в мире и связанного с последней познавательного предвидения. И ничего больше не в состоянии дать никакие вещи в себе. Наоборот, они дают даже гораздо меньше. Изложенный здесь взгляд на «бытие» предметов, находящихся вне поля моих чувственных восприятий, позволяет продолжать процесс физических изменений мира не только вперед, — в будущее, но и прослеживать его назад-в прошедшее. Я получаю, следовательно, полное «право» конструировать картину мира вторичной эпохи в формах моего, человеческого «созерцания». («Если бы я был там, то увидел бы мир таким то»). Тогда как с точки зрения вещей в себе, реалистичное изображение вторичной эпохи вынуждено, как мы видели, опираться на формы созерцания ихтиозавров.

На ряду с комплексами элементов, которые оказываются физическими, то психическими, в зависимости от той точки зрения с которой мы их рассматриваем, существуют комплексы только психические, которые мы вовсе не вводим в сферу непосредственно нам данных вещей физического мира. Таковы: воспоминания конкретных предметов или представления, понятия, чувствования. Чисто психические комплексы характеризуются некоторыми особенностями по самому своему содержанию (напр. меньшей яркостью) и особыми типами зависимости (напр. ассоциации представлений); но вместе с тем они на ряду с непосредственными восприятиями (или ощущениями) функционально связаны с изменениями в центральной нервной системе организма. Таким образом через процессы мозга и чисто психические явления неразрывно соединяются с физическим миром. Если тезису Плеханова «сознание есть внутреннее (?) состояние материи» при дать более удовлетворительную форму, напр., „о всякий психический процесс есть функция мозгового процесса», то против него не станет спорить ни Мах, ни Авенариус, ни кто другой из подобных им «солипсистов».

До сих пор я набрасывал — в самых, конечно, общих чертах — картину мира, как он нам дань. Для того, чтобы пойти дальше, нам надо поставить себе вопрос: что же такое познание, как развивающийся процесс? Действительно ли оно движется вперед, творит новые формы, или же только констатирует данное, как это думают некоторые слишком ретивые сторонники теории «чистого описания»? Уже с первого взгляда очевидно, что констатацией раз навсегда данного или, хотя бы, комбинированием его дело не ограничивается

Познание постоянно открывает новые, неизвестные дотоле явления и зачастую в таких областях, которые, казалось, давно уже «описаны» самым чистым и тщательным образом. Вспомним хотя бы эти новые лучи, испускаемые не только редкими веществами — вроде радия — но и многими предметами, известными нам вдоль и поперек из нашего повседневного обихода. Но, скажут мне, открытия такого рода не есть еще, творчество“ в собственном смысле слова: эти явления существовали и раньше, но не замечались, не сознавались нами; теперь мы их заметили и описали, вот и все. Что творчество абсолютное, творчество из ничего не возможно нигде, — не только в познании, но даже в поэзии, даже в мистике, — против этого я не буду спорить. Тем не менее, формула «заметили и описали» все таки ровно ничего не объясняет, или, если хотите, очень смутно описывает процесс открытия. Что значит: существовали, но не сознавались? И каким образом это несознаваемое «бытие» превращается в сознаваемое? В этом и заключается основной вопрос теории познавательного творчества.

Как известно, „бессознательное» долго служило козлом отпущения за все грехи нашей сознательной мысли; да и теперь еще не мало найдется психологов и метафизиков, которые с особенной любовью блуждают «под порогом», «за порогом» и «у порога» сознания, затыкая этим философским колпаком все прорехи вселенной. Во всех таких конструкциях бессознательное мыслится, как нечто качественно отличное от всех чувственно воспринимаемых вещей эмпирического мира, как истинная «вещь в себе». Между тем ни чего качественно отличного в бессознательном по сравнению с сознательным нет.

Всякий знает, конечно, из своего собственного опыта случаи когда мы перестаем замечать или сознавать предметы, несмотря на то, что смотрим на них. Куда они деваются? Представьте себе, на пример, что вы гуляете в лесу, все более и более увлекаясь по током своих мыслей, все интенсивнее и интенсивнее сосредоточивая на них свое «внимание». Сначала вы ясно видели (т. е. можете впоследствии отчетливо вспомнить) формы окружающих предметов, за тем они слились для вас в пестрый запутанный узор мелькающих на мгновение и тотчас же расплывающихся очертаний (т. е. у вас остается лишь смутное воспоминание смены впечатлений и немногие обрывки конкретных образов), наконец они совершенно исчезли, и, выведенные из вашего сосредоточенного состояния каким либо толчком, вы оказываетесь в совершенно неожиданной для вас обстановке, вы абсолютно не можете припомнить, как вы сюда по пали; по дороге обратно вы видите все окружающие предметы в первый раз. И между тем вы должны были видеть, несомненно вы видели вот этот мостик, через который вы «бессознательно» перешли вот эту канаву, которую вы «машинально» перепрыгнули. Бессознательное «дано» нам совершенно так же, как и сознательное; оно отличается лишь тем, что не оставляет следа в на шей памяти. Именно поэтому мы не имеем о нем никакого представления; ибо «представлять» значит «вспоминать». В нашем при мере сознательное превратилось в бессознательное, потому что мы отвлекли от него внимание, сосредоточившись на своих мыслях. Но справедливо, очевидно, и обратное: мы превращаем бессознательное в сознательное, фиксируя его в акте своего внимания.

Что же такое этот «акт» внимания? Он характеризуется, во первых, особым чувствованием «активности» (напряжение внимания) и, во-вторых, тем, что в нем фиксируемый предмет сопоставляется с другими предметами, при чем вырисовываются или «обособляются!» gelangen zur Аbhebung, как говорит Авенариус) в поле сознания черты его сходства и различия. Акт внимания есть, следовательно, элементарный познавательный акт, основа всякого познавательного творчества. Г. Лосский, детально разработавший в своей интересной книге «Основные учения психологии с точки зрения волюнтаризма.» относящиеся сюда вопросы, противопоставляет поэтому бессознательна ному не сознание, а «знание», или точнее, «неопознанному» в сознании противопоставляет «опознанное». «Обращать внимание» значит опознавать.

Совершенно неправильно рисуют поэтому картину познавательной деятельности те сторонники «чистого описания», для которых мир есть законченное данное, а задача познания — описать это данное возможно точнее и целесообразнее, т. е. экономнее. Представляется прежде всего совершенно непонятным, как мы можем экономизировать описание, не вредя его точности и детальности. Ведь, если все формы, все качества, подлежащие описанию уже даны, то остается только для каждого фактически данного элемента и сочетания элементов мира, приискать соответствующий символ речи и в этих словесных знаках дать точный «иероглиф» мира. Всякое упрощение будет, очевидно, выбрасыванием кое чего из данного, т. е. будет вредить точности и чистоте описания. И для чего, наконец, этот перевод мира на язык символов, если в нем все уже дано? Не проще ли просто созерцать мир без этих иероглифических очков, пополняя личный опыт фотографиями, записями фонографа и др. действительно точными копиями мира. Но в том то и дело, что акт познания не есть констатация данного сходства и различия в данных предметах. Самые эти предметы, самые их сравниваемые формы в акте сравнения или опознания впервые выделяются из хаоса неопознанного, впервые «дифференцируются!» от всего остального содержания мира. Не мы познаем, т. е. «отражаем», «описываем», «символизируем» и т. п. предметы, данные нам до этого описания, а предметы «даются», или, если угодно, «создаются» для нас (т. е. для нашей памяти) только в творческом акте познания. Все данное есть в то же время созданное.

Явления, связанные с икс-эн — и пр. лучами, встречаются в нашем повседневном опыте, но они не существовали до открытия радия. В радио, где данные свойства выражены особенно резко, они впервые «обособились» для познания, что и послужило толчком для дифференцирования в этом направлении всего мира. Раз дифференцированное явление или свойство вещи становится уже нашим прочным достоянием и новые наблюдения таких же явлений и свойств совершаются с большою легкостью.

В каждый данный момент мы отчетливо видим лишь то, что мы фиксируем нашим взглядом, т. е. лишь ничтожную часть тех форм и красок, которые находятся в поле нашего зрения и легко могут быть замечены, так как уже дифференцированы прошлым опытом, уже являются «данными» нашего познания, если разуметь под «данным» итог всей предшествующей познавательной работы человечества. Но в поле зрения и в поле всех других наших чувств имеется еще неизмеримо больше комплексов — а может быть элементов, — которые никогда еще не были нам «даны» (или нами «опознаны»), которые, однако, могут быть опознаны и способны таким ли образом осуществить «преображение мира» несравненно более чудесное, чем все, что в состоянии представить себе самая возбужденная фантазия мистика, — не забудем, что «представлять» значит вспоминать уже дифференцированные содержания мира — а не дифференцировать его вновь, не творить в собственном смысле этого слова. Для «позитивного» познания доступно то, что совершенно превышает силы мистического «гнозиса», и именно потому, что познание совершает свои революции не метафизически, а диалектически. Познание ищет новое не путем отвержения всего старого, а путем углубления в это ста рое и известное, путем дальнейшего его дифференцирования. Новое может возникнуть лишь из старого в познавательном акте срав нения — обособления. Отрясти прах старого мира от ног своих, от вернуться от всего эмпирически-данного, как это делают мистики, значит лишить себя всякой надежды найти что либо новое; результатом такой абсолютной, метафизической революции может быть только нуль, абсолютное ничто.

Всякий из нас наверное сумеет вспомнить из своей личной жизни такие случаи, когда самый ничтожный прогресс в искусстве дифференцирования существенно изменял картину мира. Так, для пишущего эти строки долгое время почти не дифференцировались цветные тени. После одного случайного, но довольно продолжительного упражнения в этой области мир предстал поистине «преображенным»: напр., ярко освещенная солнцем снежная равнина совершенно утратила однообразие белых вершин сугробов и серо-черных провалов между ними: «черные» тени превратились в ярко голубые, «белая» поверхность стала отливать всеми переливами розо ВЫХ И ЖЕIIIIЬIXIII ЧРОНОВ.

В истории познания грандиознейшие перевороты являлись зачастую результатом очень небольшой перемены в приемах дифференцирования явлений природы. На первый взгляд может показаться, например, что изменение пункта наблюдения не в состоянии существенно преобразовать наблюдаемой картины. А между тем революция, совершенная в планетном мире Коперником, состояла только в том, что пункт наблюдения был мысленно перемещен с земли на солнце.

В настоящее время к активному, «бунтующему» против при роды, мистицизму многие приходят именно через позитивизм «чистого описания». «Природа во всех своих основных явлениях уже исследована. Познание может подправить кое где свои классификации, присоединить к бесчисленному числу своих сухих формул не сколько новых, еще более сухих, но оно не может раскрыть ни чего существенно нового. Конечно, через миллионы лет природа создаст новые формы и соответственным образом преобразует наши органы чувств. Быть может, тогдашняя картина мира и будет “совершенно не похожа на нашу, но нам нет никакого дела до того, что возникнет через миллионы лет. Превращения, вызываемые естественной эволюцией мира, настолько медленны, что для нас они не существуют. Мы можем ждать откровений не от естественной эволюции, а от сверхъестественной революции мира». — Таков довольно обычный путь «от позитивизма к мистицизму». Но путь этот возможен лишь для человека, который ни разу не попытался рассмотреть «по существу». — конгениально-ни одно из произведений вели ких мастеров познавательного искусства. «Изучая», например, теорию всемирного тяготения, можно, конечно, не мир дифференцировать с точки зрения Ньютона, а самую формулу Ньютона, самые ее алгебраические знаки, дифференцировать от той бумаги, на которой они напечатаны. Разумеется, получится нечто необычайно «сухое» и «скучное»: две буквы «m» над чертой, одна с хвостиком, другая без хвостика, а внизу «r?». Что же тут занимательного? Но всякий, кто дал себе труд конкретно представить картину физического мира до Ньютона и картину его после Ньютона, не может не почувствовать, что по художественной красоте Ньютонов кая «сухая» формула не ниже Венеры Милосской.

Не только «позитивисты» — сторонники чистого описания, склонны рассматривать «данный» нам мир, как завершенное целое, — к этому приходят также идеалисты, стоящие на точке зрения интуитивизма. Так, напр., для г. Лосского в познании, поскольку оно истинно, все абсолютно, все заранее предопределено, нет и не может быть ничего условного, преходящего. Если мы, напр., перестраиваем систему наших понятий, подводя те же самые конкретные вещи то под один, то под другой «род» или «вид», это отнюдь не значит, что границы понятий вообще условны и могут изменяться в соответствии с меняющимися задачами познания. По мнению г. Лосского самой природой раз навсегда предначертаны естественные, неизменные границы понятий; роды и вещи «существуют» в природе в том же смысле, как отдельные индивидуальные вещи; «лошадь она применима во всех случаях, где наблюдается какое либо взаимодействие тел на расстоянии, напр. притяжение и отталкивание, так называемых, электрических масс. Являясь высоко художественным произведением, она намекает в то же время на возможность нового, еще более грандиозного синтеза природы, на возможность универсального «стиля» физического мира. вообще», лошадь — вид так же реальна, так же дана нам в не посредственном восприятии, как вот эта лошадь на этом лугу. Изменение наших классификаций есть лишь приближение познания к этим от века заложенным в природе «лошадям вообще», «собакам вообще» и т. п. Самый факт изменения доказывает, что по знание пока очень несовершенно, что мы недостаточно опознали «данный» нам мир. Такой же дефект опознания обнаруживается и в том, что мы непрерывно видоизменяем наши физические теории и в связи с этим считаем данное явление причиной то той, то другой группы фактов. В природе явления расположены в один единственный истинный ряд причин и следствий; и для существа, обладающего идеальной способностью опознания, достаточно внимательно всмотреться в данное явление, чтобы определить его место в этом ряду: в чувственно воспринимаемом содержании каждого явления есть «отметка», показывающая, с каким именно другим явлением оно связано причинной зависимостью.

Такое понимание познавательного процесса совпадает с теорией «интеллектуального созерцания», развитой Шеллингом. Для Шеллинга все построения, создаваемые науками, являются свидетельством слабости нашего интеллекта, свидетельством его неспособности непосредственно интуитивно улавливать свойства и связи вещей. «Придет время», пишет Шеллинг, «когда науки совершенно исчезнут, и на место их явится непосредственное знание. Все науки, как таковые, изобретены лишь по недостатку этого знания; напр., весь лабиринт астрономических вычислений существует лишь потому, что человеку не было дано усматривать непосредственно необходимость в небесных движениях, как таковую, или духовно сопереживать реальную жизнь вселенной. Существовали и будут существовать не нуждающиеся в науке люди, в которых смотрит сама природа и которые сами в своем видении сделались природой. Это настоящие ясновидцы, подлинные эмпирики, к которым эмпирики, называющие себя так теперь, относятся, как политиканы, переливающие из пустого в порожнее, к посланным от Бога пророкам».

Это, действительно, доведенный до конца эмпиризм, и притом чрезвычайно удобный, до крайности упрощающий все теоретико-познавательные вопросы, — все то, что касается оценки методов нашего познания. Никакой оценки тут собственно и быть не может. Все познавательные конструкции одинаково несостоятельны. Отбрось все искусственные построения, весь «лабиринт вычислений», все лжи мудрствования научной методологии и совершенствуй свое «внимание». Вот альфа и омега этой теории познания. Приглядывайся к природе,-и она сама откроет тебе все свои тайны.

Сторонники интуитивизма скажут, конечно, что совершенствование внимания дело вовсе не легкое, что малейший прогресс в этой области достигается ценой колоссальных усилий, требует продолжи тельной и напряженной работы человеческого гения. Все это совершенно верно. Но беда в том, что интуитивная теория познания не дает решительно никаких указаний на то, как совершается эта работа; наоборот, зачастую она намечает схемы, диаметрально противоположные тому направлению, в котором фактически движется прогресс опознания мира.

Возьмем, хотя бы, веру в реальность родовых понятий. Реальная «лошадь — вообще» не пасется, конечно, где-нибудь в степях на ряду с индивидуальными лошадьми. Против такого грубого представления восстаёт сам Лосский. Следовательно «лошадь вообще» может реально существовать только в каждой отдельной лошади, — другими словами, она должна представлять определенный комплекс конкретных признаков, общих для всех индивидуальных лошадей. Наше понятие «лошадь» не вполне ясно очерчено именно потому, что мы недостаточно отчетливо дифференцировали этот комплекс, — но с каждым дальнейшим совершенствованием опознания он будет вы ступать перед нами все яснее и отчетливее. Такова единственно возможная схема развития понятий с интуитивной точки зрения. Не трудно убедиться, что в действительности прогресс опознания движется в прямо противоположном направлении. При первом знакомстве с лошадьми все они кажутся нам «одинаковыми»; комплекс тожественных элементов очень обширен, и нельзя сказать, чтобы он был неясен, — наоборот, он очень ярко очерчен, и лишь после дальнейшего дифференцирования, при ретроспективном взгляде на него, обнаружатся его дефекты в смысле недостаточной точности. Вообще, неопознанное никоим образом нельзя истолковывать, как смутно опознанное. Это противоречит фактам повседневного опыта. Мы вполне отчетливо опознаем данные формы и связи мира и совершенно не замечаем переплетающихся с ними иных форм и связей, которые будут «открыты» нами завтра и спутают наши те першение ясные представления, нарушат стройность данной картины мира.

Но вернемся к нашей «лошади вообще». Чем обстоятельнее всматриваемся мы в конкретных индивидуальных лошадей, тем более бедным становится комплекс общих элементов,-и наконец мы убеждаемся, что «общего» в строгом смысле этого слова, т. е. тожественного в различных экземплярах лошадей нет ничего.

Первоначально отчетливый комплекс «лошадь вообще» тает под лучами направленного на него внимания и в результате познавательного процесса уступает место отчетливому сознанию мнимости «лошади вообще», как конкретного представления.

Но если в данной группе вещей и оказываются какие либо общие, тожественные признаки, понятие, составленное из таких при знаков, имеет лишь ничтожную познавательную ценность. Выделяя из ряда предметов комплекс общих им всем элементов, мы лишь фиксируем результаты уже закончившейся в данной области познавательной работы, — мы ничуть не облегчаем этим дальнейшего опознания, не даем ему никаких руководящих указаний или схем.

А между тем в построении таких схем и состоит назначение наших классификаций.

Понятие включает в себя не тожественные, а «сходные» при знаки, т. е. признаки, которые мы мыслим, как могущие непрерывно варьировать в известных пределах. При построении всякой классифицирующей системы понятий основная задача заключается именно в том, чтобы определить возможно более строго пределы восприятий для каждого отдельного признака, и в то же время наметить эти пределы так, чтобы классифицируемые вещи укладывались в нашу систему понятий возможно более легко и удобно. Но этим дело не ограничивается. Понятие не только фиксирует данные изменяющиеся признаки в определенных границах, но на ряду с этим устанавливает между различными группами изменяющихся признаков постоянные соотношения, — постоянные, разумеется, лишь приблизительно, т. е. варьирующие в известных — и опять таки строго определенных понятием — пределах. Чем точнее определены пределы вариаций, чем больше указано связей между вариациями различных признаков и чем проще выражена эта связь, — тем совершеннее, художественнее, полезнее для познания понятие. Понятие данного «вида» в тех областях биологии, которые хорошо разработаны, дает нам настолько обстоятельную схему строения организма и его функций, что этой познавательной конструкцией заранее предопределяются почти все приемы дифференцирования, необходимые для исследования каждого но ваТо Экземпляра Данного вида.

Однако, как бы ни была совершенна с точки зрения уже опознанных форм система понятий, напр., зоологических, она никоим образом не дает ручательства, что всякий вновь открытый экземпляр животного войдет в одну из наших схем. Всегда возможно открытие такого животного, которое спутает все наши схемы, заставит положить в основу классификации иные варьирующие признаки, иначе определить пределы вариаций, установить иные связи.

Природа не дана нам, как единое связанное целое; единство мира не предпосылка, а задача творческого познания. Это не значит, конечно, что познание творит свои связи и схемы вполне свободно, что природу можно рассматривать, как лист белой бумаги, на кото ром познавательная фантазия человека набрасывает свои картины,

Если уже сравнивать природу с бумагой, так не с белой, а с исчерченной вдоль и поперек бесчисленными сливающимися контурами нарисованных одна на другой картин. Акт познания выделяет из этой беспорядочной сети линий те, которые принадлежат одному и тому же рисунку.

Мы не «предписываем» вещам их связей, а находим последние в опыте, т. е. в природе. Но на ряду с данными связями, опознанными нами и фиксированными в системе понятий, те же самые вещи объединены между собой бесконечным количеством иных связей, которые мы не различаем до тех пор, пока наша система удовлетворяет своему познавательному назначению, т. е. хорошо ориентирует нас среди тех вещей, для которых она создана.

Мы вынуждены искать новых связей, перестраивать систему понятий, раз конкретные факты перестают укладываться в наши познавательные конструкции. Задачи такой перестройки-организовать всю совокупность явлений, упорядоченных прежней системой понятий, плюс та новая группа явлений, которая в нее не вошла и тем ее разрушила. Когда эта задача достигается, мы временно удовлетворяемся новой познавательной постройкой, охватывающей более широкое содержание. Но ближе ли мы к «истине», к пониманию «реального», «объективного» единства природы? Вопрос нелепый. Каждая конструкция одинаково истинна в своих пределах. А так как перспективы, открываемые дальнейшим дифференцированием природы, безграничны, то не предвидится конца и познавательным революциям.

До сих пор мы рассматривали только «я» и его познание. А как же обстоит дело с «ты»?

То «естественное» представление о мире, которое мы взяли за исходную точку, постулирует, что для «ты» предметы внешнего мира существуют совершенно так же, как и для «меня» и в том же самом пространстве и времени. Но так как наивный реализм считает, как мы уже упоминали, эти «я» и «ты» самостоятельными сущностями, скрытыми в человеческих телах, то он тотчас же запутывается в противоречиях. Единство опыта, «носителями» которого являются различные сущности, не представимо. Это противоречие наивного реализма кладут в основу картины мира те философские течения, которые мыслят каждое отдельное «я», как абсолютно обособленную монаду, создающую «свои» представления в «своем!» пространстве и времени. Единый для наивного реалиста мир раздробляется на столько миров, сколько имеется различных «я». Каждая вещь этого единого мира превращается в ряд аналогичных вещей, существующих параллельно в мирах монадах. На место тожества становится предустановленная гармония.

Не только метафизики, принимающие «я» за субстанцию или вещь в себе, но и чистые феноменалисты — -кантианцы утверждают, что чужие представления не могут войти в картину «моего» мира, так как «я» дано уже в самом единстве сознания.

Что же такое это «единство» сознания? Прежде всего, это непрерывность данного нам мира в пространстве и времени. Мир, как он нами представляется, не имеет пустых промежутков, заполняет целиком пространство и время; а так как пространство и время суть наши формы созерцания, то, следовательно, в этом мире сплошных «наших» представлений не остается места для представлений какого либо другого «я».

С «я представляющим» мы до сих пор нигде еще не встретились. Мы видели только представления, дифференцирующиеся в функциональной зависимости от процессов данного человеческого организма, «моего» тела. Да и сами феноменалисты не считают «я» субстанцией, порождающей представления; и для них оно дано только в самом факте пространственного и временного единства представлений. Вопрос, следовательно, ставится таким образом: верно ли, что единство пространства и времени есть единство «моих» представлений? Создается ли оно путем сочетания только таких содержаний, которые фактически были опознаны самим «мною», или же в него входят и другие, не «мои» элементы?

Не трудно убедиться, что в действительности из одних только «моих» представлений — т. е. фактически дифференцировавшихся, как функция моего организма, никакого единства мира, ни в пространстве, ни во времени сложить невозможно.

Возьмем сначала не мир в целом, а какую-нибудь маленькую частичку мира, непосредственно рассматриваемую нами в данный «момент», и посмотрим, как конституируется ее непрерывность в пространстве. Положим, перед вами расстилается лес. Картина этого леса в вашем представлении никоим образом не ограничивается теми линиями и красками, которые вам непосредственно видны с данного пункта наблюдения. Именно для того, чтобы представить себе лес сплошь заполняющим пространство, вы должны присоединить к непосредственно данному массу гипотетических элементов, целый ряд таких предполагаемых представлений, которые никогда не были вашими, т. е. никогда не дифференцировались в непосредственном восприятии, как функция вашего организма. Вы не думаете, напр., что деревья в глубине леса состоят только из тех вер шин, которые вам видны; вы «представляете» себе эти вершины продолженными и дополненными остальными частями деревьев, которых вы не видите и никогда невидали. Вы не ограничиваетесь одной стеной и половиной крыши вот этого домика у опушки леса; вы мысленно видите и остальные его стены, ибо иначе он не заполнял бы сплошь «вашего» трехмерного пространства.

То же самое относится и к единству времени.

Таким образом единство сознания не может быть осуществлено, если материалом сознания служат только мои фактические представления. Чтобы достигнуть этого единства надо к представлениям, получаемым фактически «мною» с данного пункта наблюдения, присоединить мысленно миллионы фиктивных, не существующих представлений, — та ких представлений, которые «я» получил бы, если бы одновременно находился во всех пунктах наблюдаемой картины, и рассматривал каждую данную вещь со всех сторон сразу. Спрашивается теперь: чем же отличаются от этих мысленных «я» те фактические „ты“, которые действительно находятся одновременно со мною в разных пунктах наблюдаемой мной картины, и при помощи мимики, жестов, слов, сообщают мне о явлениях, не видимых мною. Очевидно, никакого принципиального различия тут нет. Я вполне могу допустить, что «ты» видит те же самые вещи, как и я, и в том же самом пространстве и времени, — видит именно так, как видело бы «я», находясь на его месте. И я не только могу допустить, но и вынужден допустить это, опять таки в интересах единства со знания.

Единство «моей» картины мира, единство «моего» опыта, единство, так называемого, «моего сознания» не имело бы места, если бы в нем участвовали только «данные» мне высказывания других людей. Единство это достижимо лишь в том случае, если на место высказываний подставлены гипотетически соответствующие им «чужие» представления, как таковые, т. е. представления, дифференцируемые другими человеческими организмами.

Мир вовсе не «мое» представление, а «наше» общечеловеческое представление, или точнее, представление обособляющееся и развивающееся, как функция совокупного человеческого организма, по отношению к которому отдельные люди играют лишь роль более или менее специализированных органов. Мало того, даже те явления, которые мы — люди не способны опознавать, но которые опознают ближайшие к нам животные (т. е. животные с «понятной» для нас мимикой), мы вносим, как реальные, в нашу картину мира. С человеческой точки зрения следы не имеют никакого запаха; мы однако не думаем, что запах следов есть собачья иллюзия, мы считаем его реальным, но слишком тонким для человеческого обоняния.

И так пространство и время вовсе не формы «моего» созерцания — это формы организации общечеловеческого опыта. Непрерывность мира в пространстве и времени получается лишь при совмещении та ких представлений, которые в «моем» индивидуальном опыте не совместимы (напр., одновременное созерцание данного предмета со всех сторон и т. п.). Предположение, что данные мне предметы совершенно так же даны другим людям, не только не противоречит «условиям» или «предпосылкам» моего познания, но само является такой предпосылкой. «Я» не имеет никакого права присваивать себе единство сознания, или, лучше сказать, единство сознаваемого мира. Единство это безлично. И любопытно, что, когда кантианец хочет — не то что доказать а хотя бы как-нибудь выразить в словах субъективный характер этого сознания, он тотчас же превращает «я» в субстанцию, в носителя познания. Так напр., г. И. Лапшин сравнивает «я» с «духовным глазом», созерцающим мир представлений. Это, конечно, только образное выражение, но в том то и беда, что за таким образом или ничего не скрывается — и тогда он только затемняет, а не уясняет вопрос — или же скрывается «субстанция», «автор» со мерцания, «носитель» его. Только благодаря этому метафизическому «носителю» сознание превращается в самосознание. Если единство со знания мыслится, как «мое», мы уже имеем иmplicitе весь догматический идеализм.

Но указанная нами постановка вопроса о «множественности индивидуумов», предполагает, что мои представления и представления другого, связанные с теми же самыми высказываниями, совпадают. Между тем зачастую оказывается, что «ты» воспринимает мир не Так, как воспринимал бы «я» на его месте. Поскольку при этом.

Остается все же возможность взаимного понимания, такая разница сводится очевидно к тому, что «ты» по сравнению с «я» или пере-дифференцировал мир в каком-нибудь отношении, или не до дифференцировал его. В обоих случаях никакой принципиальной разницы между «ты» и «я» не получается: «ты» рисует мне или картину «моего будущего или картину «моего» прошедшего, — оно имеет следовательно, ровно столько же прав на участие в «моем» мире, как и само «я» в своих прошлых и грядущих состояниях. И если даже на дальнейшее дифференцирование мира со стороны «ты» нет никакой надежды, если, например, мы имеем дело с дальтонистом, то самый познавательно целесообразный, а, следовательно, и научный выход — признать красный и зеленый цвета реальными и констатировать, что мы «не понимаем» дальтониста в том пункте его высказываний, который гласит «красное — зеленому», что мы не можем представить себе («припомнить») того восприятия отдаленных наших предков, в котором красное еще не отличалось от зеленого.

И здесь разница только в степени дифференцирования мира. Создавать ради дальтонистов «реальную» вещь в себе, как это предлагали некоторые критики Авенариуса (в русской литературе, если не ошибаюсь, г. Аскольдов), нет никаких оснований. Ибо вещь в себе, ничуть не делая для нас понятным тот факт, что для «ты» красное — зеленому, присоединяет только к этой маленькой познавательной неприятности целую груду огромных противоречий. «Объяснить» дальтонизм со стороны его происхождения, т. е. установить зависимость его от данного устройства глаза, мы можем, конечно, и без вещи в себе. Следовательно, и с этой стороны мы в ней совершенно не нуждаемся.

С биологической точки зрения познание есть, конечно, орудие организма в борьбе за существование. Процесс опознания возникает там, где организм сталкивается с внешней природой, вынужден избегать ее вредных влияний, или приспособлять ее к своим потребностям. В сколько-нибудь развитом человеческом обществе эта борьба с природой носит характер планомерного труда или производства. Производственный труд — вот первый источник творчества познавательных ценностей. Я не хочу, конечно, сказать, что всякий акт познания имеет в виду какую-нибудь производственную задачу, удовлетворение какой-нибудь «материальной» потребности организма. Познание создает свою собственную потребность, свой собственный «автономный» познавательный интерес. Но этот автономный интерес сводится к тому, чтобы связать между собою все уже опознанные вещи и их свойства, чтобы облегчить переход от одних к другим, дать возможность на основании настоящего пред видеть будущее. Познание дифференцирует мир автономно, но лишь там, где не хватает звеньев для построения здания, основные линии которого уже намечены непосредственной борьбой с природой, т. е. производственным процессом.

Но если познание, как таковое, заинтересовано в отыскании объединяющих опыт звеньев, это не значит, что продукты его деятельности всегда оказываются такими звеньями. Сплошь да рядом случается обратное. Научные открытия разрушают и переворачивают вверх дном прочно установившиеся в мире законы и зависимости.

И в этом случае они возбуждают особенно интенсивный научный интерес. Тут нет никакого противоречия с тем, что я только что сказал о направлении автономного научного интереса. Ведь вся кий данный закон, всякая данная зависимость в природе не только орудие нашей власти над миром, но и ограничение этой власти данными пределами. Открытие явлений, не подчиняющихся «закону», казавшемуся дотоле незыблемым, пробуждает надежду найти новую более широкую закономерность, позволяющую управлять вещами не только в рамках старых законов, но и вопреки им. Для того, чтобы нагляднее иллюстрировать эту диалектику разрушения создания законов природы, я возьму пример не из истории познания, а ехеmрlum fiсtum. Допустим, напр., что где-нибудь познание проходит такие этапы: 1) Закон: все тела падают на землю. 2) Факт, ниспровергающий закон: шар, наполненный водородом, летит вверх. 3) Синтез. Новый закон, расширяющий власть над природой (де лающий возможным воздухоплавание) и включающий в себя старый закон, как частный случай; вес тела в воздухе равен весу его в пустоте минус вес вытесненного им объема воздуха.

Таким образом мы опознаем лишь такие факты, которые имеют отношение или к нашей непосредственной борьбе с природой, или к системе познавательных конструкций, воздвигнутых в связи с этой борьбой. Факты, стоящие вне обеих этих сфер, нами не дифференцируются. Например, формы слегка сглаженных водою камней, в изобилии попадающихся на отмелях рек, нам представляются «случайными», опознаются очень плохо; никому еще, кажется, не при ходило в голову их классифицировать. Нет, однако, решительно никаких оснований утверждать, что такая классификация вообще не мыслима. Можно, наоборот, сказать с огромной вероятностью, что такая классификация была бы разработана не хуже многих других, если бы формы камней представляли какой либо интерес для нашей практики (т. е. производственной борьбы с природой) или теории (т. е. в смысле установления или разрушения общих связей опыта).

Априорные формы опознания.

Среди орудий, которыми пользуется познание в процессе дифференцирования природы, особое место занимают, так называемые, «априорные» условия познания, — т. е. пространство и время, как формы «созерцания» (или, точнее, формы интуиции, т. е. всего вообще чувственно воспринимаемого), категория причинности, законы логики. Учение об «априорности», лежащее в основе кантианской теории познания, изобилует оттенками. Я в самых общих чертах отмечу лишь те его моменты, которые имеют непосредственное отношение к моей теме.

Под априорностью прежде всего разумеется приоритет «я» над моим познанием. «Я», полагающее категории, «предписывающее» при роде законы, — этот «субъект», без которого нет «объекта», есть условие всякого познания. Выше, говоря о единстве сознания, выражающемся в пространственной и временной непрерывности опыта, мы уже видели, что «я» тут совершенно не причем. Пространство и время суть безличные формы организации опыта. Безличность категории причинности еще очевиднее.

Далее, термин «а рriori» значат, что формы познания — по крайней мере некоторые из них — даны нам не так, как все остальное содержание опыта: пространство и время не комбинация эмпирически данных признаков, как всякие другие «понятия», а «чистое созерцание», — мы созерцаем, или представляем себе конкретно, «чистое», незаполненное никаким эмпирическим содержанием, пространство и время, и только благодаря наличности такого чистого созерцания можем созерцать в пространстве и времени эмпирические вещи. Отсюда вытекает невозможность психологически «объяснить» (опознать) возникновение пространства и времени. Когда психолог пытается в самом содержании наших восприятий найти то, что мы называем «раньше» и «после», и из этих конкретных, единичных «раньше» и «после», как из элементов времени, конструирует понятие «времени вообще», кантианец презрительно пожимает плечами: ведь «время вообще» уже должно быть представлено нами прежде, чем приобретут какой-нибудь смысл отдельные „раньше“ и „после“.

Но действительно ли существует чистое представление пространства и времени? Современная психология с полной убедительностью показала, что в чистом виде мы не можем созерцать ни пространства, ни времени. И в настоящее время даже наиболее ортодоксальные кантианцы (напр. цитированный выше И. Лапшин) приходят к убеждению, что пространство и время не „созерцания“, а понятия. Но вместе с тем падает и вся убедительность аргументации в пользу их априорности. В самом деле, с этой точки зрения вышеприведенное возражение против психолога, пытающегося вывести понятие времени, справедливо лишь в том случае, если оно применимо ко всякой попытке вывести общее понятие из конкретных признаков эмпирически данных вещей. Для спасения априорности „понятий“ пространства и времени надо доказать, напр., что понятие „человек” нельзя построить путем наблюдения конкретных свойств Ивана, Сидора, Петра, — что понятие „человек“ логически предшествует наблюдению, является условием самого восприятия Ивана, Сидора и Петра. Но доказать этого не возможно, ибо это противоречит точно установленным фактам; это можно лишь постулировать, как веру. Такая вера была бы возвращением к Платоновскому учению о реальности идей, т. е. к тому „догматическому идеализму“, в ниспровержении которого Кант видел одну из своих главнейших задач.

В результате учение об „априорности“ получает такую формулировку; формы познания даны нам совершенно так же, как и всякие иные содержания опыта, но они даны в каждом содержании опыта. Достаточно нам всмотреться в любое ощущение, тщательно опознать его, чтобы открыть в нем и пространство, и время, и причинность — и именно в том самом виде, как эти понятия формулированы со временным научным познанием. Всякая попытка конструировать пространство, обладающее иными свойствами, чем эвклидовское, есть самообман или дефект опознания, т. е. неясно сознаваемое эвклидовское пространство. При этом, не только все фактически данные ощущения облечены в футляр форм познания, но мы не можем в самых свободных полетах своей фантазии представить себе ощущение без этого футляра.

Остановимся прежде всего на понятии пространства. Представляет ли пространство форму всякой «чувственности»? Другими словами, существуют ли внепространственные ощущения? С точки зрения кантианца последние невозможны. Когда психологи говорят о непространственных ощущениях, они впадают, по выражению г. Лапшина, в «невинную философскую мистификацию»: т. е. переносят свое внимание с пространственных свойств ощущения на другие свойства того же ощущения и воображают, что нашли реально существующее внепространственное «чистое» ощущение. Во всяком ощущении… мы можем направить фокус своего внимания то на его содержание (за пах розы), то на одно из необходимых свойств: мы можем мыс лить то о продолжительности запаха розы, то о его локализации, то о его интенсивности и т. д.»).

Итак, пространственный характер («локализация») дан нам во всяком ощущении, но мы не всегда опознаем его. Очевидно, так можно неопровержимо доказать «реальность» любого произвольного догмата: «всегда присутствует в сознании, но не опознается»).

Просто и удобно! Но вопрос в том именно и заключается, каким образом «опознается» пространственный характер таких ощущений, как запах или звук. Нет ли каких либо специфических различий между локализацией звуков и запахов и, напр., локализацией контуров данного тела? Уже с первого взгляда очевидно, что такие различия действительно имеются. Представим себе, что какое-нибудь сильно пахнущее вещество, напр., мускус, после продолжительного пребывания в комнате вынесено оттуда. В такой «пропахшей мускусом» комнате мы при самом добросовестном перенесении фокуса внимания на пространственный характер запаха не сможем ответить на вопрос, откуда исходит запах мускуса? И если уже мы захотим непременно локализировать наше ощущение, мы скажем, что запах «равномерно разлит в пространстве». Но разве это локализация? Допустимо ли что-нибудь подобное по отношению к действительно пространственным ощущениям? Разве мы можем, напр., мыслить при каких бы то ни было условиях, что квадрат или окружность равномерно разлиты в пространстве?

Ни звуки, ни запахи не локализируются в непосредственном восприятии. Когда мы говорим о «направлении», в котором доходит до нас звук или запах, то в действительности мы имеем в виду то направление, в котором мы сами должны двигаться, чтобы интенсивность звука или запаха непрерывно возрастала. Мы говорим: «звук или запах исходит из этого предмета», если при непосредственном соседстве наших органов чувств с данным предметом интенсивность ощущения достигает своего максимума.

Когда гноселог уверяет себя, что он может «перенести фокус своего внимания» с интенсивности запаха на его локализацию, он несомненно становится жертвой «невинной философской мистификации». Локализировать запах можно только, фиксируя в фокусе внимания колебания его интенсивности в связи с зрительными и осязательными ощущениями перемещения нашего тела в пространстве. Если интенсивность звука или запаха не меняется, если она одинакова во всех точках нашего зрительно-осязательного пространства, мы лишены всякой возможности локализировать.

Пространственность не априорный характер всяких ощущений, не условие самой их возможности, а фактически констатированное свойство некоторых ощущений.

Но и для пространственных ощущений эвклидовское пространство не единственно возможное. Пуанкаре в своей интересной и довольно популярной книге «Наука и гипотеза» показывает, что мы легко можем представить себе мир таких вещей, для которых наше пространство оказалось бы очень нецелесообразной формой. Напр., при известных изменениях в свойствах наших твердых тел, — изменениях, вполне доступных нашему восприятию, мы, наверное, представляли бы себе пространство неоднородным. Эвклидовское пространство, как и всякое понятие, есть познавательная конструкция, в которой возможны поправки и перестройки. Правда из всех возможных (т. е. конкретно представимых) пространств, наше пространство оказывается самым простым и удобным для нашего данного мира.

Эвклидовское пространство — наиболее целесообразное орудие для решения данного ряда познавательных задач. Но нет решительно никакой гарантии, что оно навсегда останется таким орудием. Как я только что упоминал, некоторые «свойства пространства» представляют в действительности свойства твердых тел нашего эмпирического мира. Но изменится вследствие прогресса опознания наше представление о твердом теле, и пространство придется сдать в архив. Это не будет, конечно, полным исчезновением пространства; прогресс опознания не уничтожает того, что уже опознано нами в мире; для тех задач, для которых Эвклидовское пространство годится теперь, оно будет пригодно и тогда; — одним словом наше теперешнее пространство может быть не уничтожено познанием, а «превзойдено» им. Эта Гегелевская формула применима вообще к судьбе всех, так называемых, «истин», — всех орудий познания, которые в данный момент действительно целесообразны, т. е. позволяют осуществлять текущие задачи познания с наибольшей производительностью познавательного труда.

То же самое приходится сказать и о законе причинности. Г. Лапшин следующим образом формулирует категорию причинности, как необходимое условие познания. Установление причинной связи между отдельными явлениями в значительной мере произвольно, — но это лишь эмпирическая „иллюстрация“ априорного закона причинности. Состояние всего мира в данное мгновение мы не можем не мыслить как следствие состояния мира в предшествующее мгновение, ибо иначе пришлось бы допустить, что оно возникло из абсолютного ничто; между тем „абсолютное ничто“ — пустое сочетание слов, — оно никогда не может быть представлено, как данное в опыте.

Не трудно убедиться, что перед нами наивное рetitiо рrinciрi. Раз мы допустили, что все возникающее возникает из чего-нибудь, то мы тем самым уже постулировали закон причинности. Но фактически данное нам содержание мира возникает не „из“ чего ни будь, а „после“ чего-нибудь. Вопрос как раз в том и заключается, вынуждены ли мы превращать это „после“ в „потому что“? Другими словами: можем ли мы себе представить, что после состояния мира А возникает не состояние его В, фактически имевшее место, а какое-нибудь иное состояние С9. Очевидно в этом представлении нет ничего невозможного, а, следовательно, и причинная связь не есть предпосылка всякого восприятия.

Но само собою понятно, что „закон“ или, точнее, принцип причинности есть очень важное орудие познания. Предвидение — одно из могущественнейших средств в борьбе организма с природой; а для того „чтобы предвидеть, надо от того, что мы видим, что нам „дано“, умозаключать к тому, что мы увидим, что нам будет дано, — надо, одним словом разыскивать в природе ряды причинное зависимых явлений. Отсюда между прочим следует, что познавательно важно лишь нахождение таких отдельных рядов. Связь между последовательными состояниями всего мира в целом, если бы мы даже и были вынуждены ее мыслить, как необходимую, все таки была бы совершенно пустопорожней, познавательно бессодержательной формулой.

Что касается формальных законов логики, которые сводятся в сущности к одному закону противоречия, то тут необходимо различать две вещи: 1) Противоречие, как несовместимость в том или другом отношении известных конкретных представлений. 2) Противоречие, как несоблюдение тех правил, которые мы условились положить в основу той или другой познавательной конструкции, — напр., понятия, системы словесных символов, чисел и т. п. Известная формула А — А, — или «один и тот же предмет не может быть в одно и то же время и А, и Во-интерпретируется нередко как всеобщий, априорный закон несовместимости представлений. Но что значит: «один и тот же предмет»? очевидно: «пред мет, занимающий то же самое место в пространстве». Таким образом, сколько-нибудь конкретный смысл закон А — А приобретает, если его формулировать так: «всякие различия возможны или в пространстве (сосуществование двух предметов А. и В) или во времени (изменение свойств одного и того же предмета из А в В). Имеет ли этот закон всеобщее значение?

Мне кажется, что мы опровергаем его каждым звуком нашего голоса. В самом деле, известно, что звуки сложного тембра (напр., гласные нашего голоса) представляют комбинацию основного тона с несколькими обертонами,-и мы не только отвлеченно знаем это, но и ощущаем тембры именно таким образом: в самом непосредственном восприятии различаем основной тон и, по крайней мере, некоторые обертоны. В какой же «форме интуиций» различаются составные части таких звуков — аккордов? Во времени? — Ни коим образом, все элементы сложного звука даны нам одновременно. В пространстве? — Прежде всего, более чем сомнительно, что звук пространственное ощущение. Но если мы даже не будем настаивать на этом, если мы даже согласимся с кантианцами, что звуки локализируются непосредственно, в данном случае дело от этого не улучшится. Ведь ни один кантианец не станет, конечно, утверждать, что мы локализируем составные элементы звука сложного тембра в разных частях пространства, что, напр., основной тон какой-нибудь гласной человеческого голоса «исходит» из глотки оратора, первый обертон из его Затылка и т. д.

Итак, тоны, входящие в состав аккорда, различаются не в пространстве и не во времени. Они существуют в одной и той же точке пространства (или, что сводится к тому же, вне пространства) и в один и тот же момент времени. — Но, напр., к цветам закон несовместимости представлений применим: смешивая различные краски, мы получаем впечатление одного цвета, а не аккорда цветов. Таким образом, закон несовместимости представлений имеет не абсолютное, а относительное значение; не он определяет собою природу нашей «чувственности», но сам определяется эмпирической природой некоторых ощущений. «А одновременно равно и красному, и зеленому, и синему» — абсурд, невозможное представление. Поставить его целью познания — значит совершенно парализовать познавательный процесс. Но «А» одновременно равно и фо, и mi, и sol» — не только не абсурд, а одна из существеннейших «предпосылок» музыкального творчества.

Во втором своем смысле, — в смысле соблюдения норм, положенных в основу данной познавательной конструкции-закон тождества есть, конечно, предпосылка познания, но, опять таки, не как необходимость, а как целесообразное правило познания. Например, Г. В. Плеханов условился со своими читателями, что он будет обосновывать реальность внешнего мира, исходя из понятия вещи в себе, существующей не в нашем времени, а в чем то, ему соответствующем, — а затем заставил действовать эту вещь в себе «при чинно», т. е. в нашем времени. Г. Мейер обещался показать нам качественно противоположное миру, абсолютно единичное и творческое «я», — а показал самый абстрактный отблеск мира, окрашенный в отрицательный чувственный тон сказки. Фраза «Г. В. Плеханов и г. Мейер пришли к абсурду» означает в данном случае лишь одно,-что они не выполнили тех условий, которые сами же обещались выполнять. Но стоило им предупредить читателя, что одни и те же слова в различных местах изложения будут иметь у них различные, произвольно меняющиеся значения, — и никакого недоразумения не получилось бы. Ничего безусловно обязательного в требовании употреблять однозначные символы нет. Тут нет и следа несовместимости представлений. Мы можем легко «представить себе», что один и тот же предмет обозначается многими символами и наоборот. В математике есть понятие «многозначной функциональной зависимости», и оно, конечно, не заключает в себе“ никакого абсурда.

Правда, нет разработанной теории многозначных функций; но это потому, что при данном состоянии научных методов понятие многозначной функции мало «производительно», не открывает перед познанием никаких ценных перспектив. Однозначность есть требование познавательной целесообразности.

lll. Эвристические конструкции и гипотезы.

Мы видели, что все орудия познания в большей или меньшей степени условны и конструктивны. Каждое понятие есть конструкция, а назначение каждой конструкции дать схему, об легчайшую дальней шее опознание мира. Но как бы совершенна ни была система понятий, система классификации, она лишь упрощает познавательную работу над фактически данным материалом. Если мы обладаем хорошей классификацией, мы очень легко ориентируемся в особенностях каждого вновь найденного экземпляра вещей, охватываемых нашей классификацией. Но никакая классификация не дает нам возможности заранее вычислить, каковы должны быть конкретные свойства новых, еще не открытых, экземпляров. Существует, однако, высший тип понятий, разрешающий эту задачу, — правда, пока в очень ограниченных областях познания. Такие понятия можно назвать «эвристическими конструкциями», так как именно у этих понятий высшего типа с особенною яркостью выступает произвольный характер их построения.

Эвристическая конструкция представляет совокупность известных условных положений, которые позволяют не только определить границу колебаний данных меняющихся признаков, но и вычислить, так сказать, „априори“ все конкретные комбинации, реально возможные в данных границах.

В качестве примера я укажу на химическую „теорию строения“, как они сложилась в половине прошлого века. В основе классификации химических соединений лежит, так наз., закон кратных отношений. Он гласит, что весовые количества элементов, вступающих в химические соединения, находятся между собой в простых кратных отношениях. Так, напр., 7 грамм азота могут давать химические соединения с 4, или 8, или 12, или 16, или 20 гр. кислорода. Но невозможно соединение 7 гр. азота с числом гр. кислорода, не кратным от 4, напр., с 11, или 19 гр. кислорода. Закон кратных отношений указывает, таким образом, какие соединения данных элементов возможны, и предполагает кроме того, что каждому данному весовому отношению элементов соответствует только одно химическое соединение их, т. е. постулирует невозможность двух различных по своим химическим свойствам веществ с одним и тем же весовым составом элементов (напр. 7: 12). Но по мере того как развивалась химия, все более и более выяснялось, что „простота“ этих кратных отношений — вещь чрезвычайно условная. В органической химии были найдены соединения с весьма сложными весовыми соотношениями элементов. С другой стороны, в той же органической химии оказалось чрезвычайно много веществ, которые при тожественном весовом составе обнаруживают совершенно различные химические свойства. Вот тут то химия с огромным успехом воспользовалась ста рым демокритовским учением об атомах, преобразованным химиками в теорию «строения» или «конституции» вещества. Теория эта представляет произвольную конструкцию, согласно которой атомы разных элементов наделены неодинаковым количеством единиц взаимного «сродства» и могут образовать молекулу, лишь располагаясь в известном порядке, определяемом немногими, легко усвояемыми правилами. Но эта произвольная конструкция была задумана так удачно, что все органические соединения разместились в строй ном порядке и строгом соответствии с рядами этих фиктивных молекул. Мало того, фиктивные молекулы указывают на фактические пробелы в порядке мироздания и дают довольно точные рецепты для пополнения этих пробелов. Строение молекулы характеризует химические свойства вещества, между прочим способы его получения из других веществ. Поэтому в тех случаях, когда молекула данного строения „возможна“ (т. е. вытекает из произвольных правил „теорий строения“), а соответствующее ей вещество фактически неизвестно, формула молекулы не только намекает на возможность существования нового вещества, но и „описывает“ довольно точно свойства этого еще не открытого вещества, — в том числе способы его получения. В некоторых случаях эти последние указания на столько точны, что „открытие“ нового химического соединения, так называемый химический „синтез“, низводится почти на степень аналитического вывода из данных посылок, разрешается, как математическая задача. И если еще в 20-х годах прошлого века синтез органических соединений считался вообще недоступным силам человека, то в 60-70-х годах, когда теория строения только что была выработана, редкий студент не „открывал“ за годы своего учения несколько новых органических веществ.

Эвристические конструкции впервые — правда пока в очень не большом масштабе — осуществляют мечту идеалистов-философов о том, чтобы предписывать природе законы. Кант в своем учении о „схематизме“ тщетно пытался навязать эмпирической последовательности явлений характер логического закона. Гегель, отражая развитие мира в своих текучих понятиях, уверял, что мир движется по законам диалектической логики. И Кант, и Гегель искали абсолютной, объективной основы миропорядка. Бутлеров и другие изобретатели теории строевые создали „субъективную“ фикцию, — и эта упрямая капризница природа покорно стала творить новые формы по начертанному ими плану.

Само собою разумеется, эта фикция не возникла сразу во всеоружии своего творческого могущества. Потребовался длинный ряд предвари тельных наведений, догадок, конструкций, чтобы могла родиться теория строения. Некоторые из таких предварительных конструкций, напр., теория радикалов, вошедшая, как составная часть, в теорию строения, сами представляют высоко художественные произведения. При рода, как я уже говорил, не лист белой бумаги, на которой можно чертить все, что угодно. Творческие познавательные конструкции „произвольны“ лишь в том смысле, что в принципах их построения нет и следа какой-нибудь вечной или абсолютной необходимости мышления. Но из миллионов произвольных конструкций, которые поминутно в зачаточном и часто почти неопознанном виде возни кают в каждом из нас, только единицы „выживают“, оказываются „приспособленными“ для организации известной области нашего индивидуального опыта. Из тысяч таких индивидуальных конструкций только единицы выдерживают перекрестный огонь общечеловеческого опыта и становятся „научными“.

Между эвристической конструкцией и обычным понятием, служащим целям классификации, такая же разница, как между ручным орудием и современной усовершенствованной машиной. Хороший топор — прекрасная вещь, но все же он только продолжение моей руки; он облегчает работу, но не предопределяет самые ее формы. Усовершенствованная машина производит почти автоматически; характер и форма продукта предопределены внутренней логикой ее устройства; не человек направляет ее, а она направляет труд работающего на ней человека. — И любопытно, что не только машины в течение некоторого времени порабощали рабочего , делали из него свой пассивный придаток, вместо того чтобы его революционизировать, — но и в истории эвристических конструкций был — да и теперь еще не совсем изжит — период аналогичного порабощения человека его собственным познавательным орудием. ”

„Эвристическая“ условная природа высших познавательных построений начинает выясняться только за самое последнее время. Очень долго в эвристических конструкциях старались видеть истинную основу мира, реальную вещь в себе, а в чувственно-данных „явлениях“ только „внешнее“ обнаружение этой реальности. Пифагорейцы считали основой мира числа; многие естественники средины прошлого века признавали „реальными“ только атомы. И наверное даже в наши дни найдутся геометры, которые в глубине души уверены, что их гиперболы и параболы составляют сущность явлений природы, символизируемых этими кривыми.

Даже наиболее проницательные умы, особенно много сделавшие для уяснения эвристического характера высших научных конструкций, не всегда свободны сами от того гипноза, с которым они борется. Так, напр., Мах в своей книге „Varmelehre“ дал классический анализ познавательной роли эвристических строений в учении о теплоте; и в результате он противопоставляет всем исторически известным представлениям о строении вещества, как ненужным „гипотезам“, чистое описание путем дифференциальных уравнений. Ему кажется, что здесь он обретает нечто более „подлинное“, бо лее „реальное“, чем, напр., те фиктивные газообразные частицы, из которых исходит кинетическая теория газов. В действительности, предпосылки дифференциального исчисления и всей нашей системы счисления вообще столь же условны, как и атомы газов, как и единицы сродства химических элементов. Мах обожествляет данную эвристическую конструкцию, вместо того чтобы противопоставить ее всем другим, как более совершенную, более экономную и целесообразную.

Еще большее тяготение к отысканию неизменного в познавательных построениях проявляет Авенариус. В своей теории сознания, как формального и материального „обособления“ (Аbhebung) новых содержаний, он наметил основную точку зрения на познание, как непрерывно расширяющий свои рамки творческий процесс. Между тем — тот же Авенариус толкует о „мировой константе“, как абсолютно устойчивом пределе, к которому приближаются различные понятия о мире, — как о центре равновесия, вокруг которого колеблются наши миросозерцания, все сокращая и сокращая амплитуды своих размахов. Но такой „предел“ возможен лишь в том случае, если творческий процесс дифференцирования („обособления“ новых содержаний мира) уже завершен. Тогда нам, действительно, остается лишь поудобней разместить вокруг себя группу раз на всегда данных нам „внешних“ предметов, и, устранив таким образом все жизни разности, успокоиться навеки, опочить в недрах мировой константы.

Эта психология „успокоения“ особенно резко обнаруживается у ученика Авенариуса, Корнелиуса. Для него источником познавательной деятельности является не положительное стремление к завоеванию природы, а та „тревога“, которую мы испытываем при виде „проблемы“, т. е. не разрешенного еще противоречия. Идеал познания- — успокоение от всех противоречий. Но, ведь, для полного покоя по знания — кратчайший путь не устранение всех противоречий, а наоборот постановка неустранимого противоречия или абсурда в качестве основной познавательной задачи. Стремление познать абсурд, совместить несовместимые представления, — вот где избавление от всех познавательных тревог, полный паралич познания, его абсолютное успокоение. Недаром мистики, отрыто провозглашающие себя врагами „интеллекта“, т. е. познавательного творчества, с такою жадностью разыскивают среди абсурдов свое божество, свою мировую константу. Понятия — не нули, остающиеся по устранении тревожных противоречий, а орудия, выводящие познание из столбняка противоречий на арену исполненного всяческих беспокойств творчества.

В основе борьбы сторонников чистого описания против вся ких гипотез и произвольных построений лежит недоразумение. Вредны не гипотезы и не произвольные построения сами по себе; вредно смешение этих различных по своей цели и смыслу орудий познания.

Когда я слышу в лесу звук, идентичный с мычанием коровы, я строю гипотезу, что, идя в направлении этого звука (точнее, в направлении его возрастающей силы), я увижу корову. Гипотеза есть предвосхищение конкретной действительности, она разрешается фактическим нахождением (или не нахождением) этой антиципированной действительности. И, очевидно, в этом смысле всякое научное исследование оперирует гипотезами, т. е. делает предположения, ставит задачи и проверяет их опытом.

Но я не строю никакой „гипотезы“, когда представляю себе воз душные волны, бегущие ко мне от мычащей коровы, как колебания „частиц“ воздуха. По самой своей конструкции это представление таково, что я лишен возможности проверить его опытом; я лишь „символизирую“ здесь эмпирически данные мне факты, изобретаю систему произвольных знаков, которая дает мне простой и удобный способ заранее вычислить все возможные вариации фактически воспринимаемых звуков и движений воздуха. И если бы даже опыт каким-нибудь образом „опроверг“ мое представление, показал бы, например, что воздух есть сплошная материя, не раз делающаяся на „частицы“, то и тогда моя конструкция осталась би „верной“, ничуть не утратила бы своего познавательного значения. Но и без всякого опровержения «по существу» ее придется признать не годной, раз будет доказано, что в реальных явлениях (звуках), которые она претендует познавательно организовать, есть комбинации не предусмотренные в правилах построения данной конструкции.

И гипотеза и конструкция — необходимые методы развивающегося познания. Но из форм развития они превращаются в оковы, когда незнание в процессе обоготворения своих собственных орудий, по рождает священного гермафродита: гипотезу, которая в то же время есть конструкция, — „реальную“ основу мира, которая, однако, не дана и не может быть дана в опыте, которая „объясняет“ данный мир, хотя из нее решительно ничего нельзя вывести.

От этого соблазна не мог вполне избавиться даже Авенариус. Вся первая половина его Кritik der reinen Еrfahrung, конструирующая систему С (нервную систему), ее формы, вариации и вариации вариаций, представляет помесь гипотезы и эвристического по строения. Положение, что каждое наше психическое явление функционально связано с соответственным процессом в мозгу — есть гипотеза

Развивать эту гипотезу значит прокладывать пути для непосредственного научного исследования нервной системы в этом направлении, т. е., исходя из конкретных данных, добытых физиологией и психологией, указывать конкретные же задачи познания. И такие указания, конечно, есть у Авенариуса. Но он не ограничился этим. Он задался целью еin Sуstem bereiten, т. е. дать законченную конструкцию, в которой была бы осуществлена связь между психическими и физиологическими процессами в целом. Конкретных научных данных для такого построения нет. Создать эвристическую конструкцию С, из которой можно было бы вывести все вариации психического ряда и предсказывать их, — об этом при современном состоянии познания и думать нечего. Естественно, Авенариусу не оставалось ничего другого, как строить свой „независимый“ ряд по образцу зависимого, для” каждого явления, выделенного им в области психики, придумывать соответственную вариацию в области С. В результате система „С“ оказалась совершенно схоластическим построением, абстрактно бледным отпечатком психического ряда, чисто Плехановской „вещью в себе“, о которой мы знаем только одно: что в ней есть нечто соответствующее всем нашим психическим переживаниям.

1V. Последний фетиш.

Я чувствую, что читатель позитивист давно уже неодобрительно покачивает головой: «начал за здравие — с борьбы против «я», против антропоморфизма в познании, а кончил за упокой — все рас творил в творческом процессе и его орудиях. Но ведь автором этого творчества является то же самое «я». Не оказывается ли в конце концов человек творцом природы?»

Современный реализм изгнал творца из всех областей мира: не только надзвездные сферы опустели, но были найдены и искоренены следы творца в таких, напр., понятиях, как физическая «сила», «причина», производящая действие, и т. п. Самый человек, самый «антропос» стал уже теперь не антропоморфным. «Я», как автор переживаний, неизвестно научной психологии. Но для многих позитивистов такое очищение психики от творца равносильно очищению ее от творчества. Только психика, понимаемая, как отражение или отпечаток данного, может обойтись без творца. Раз мы допустим творчество, явится и творец. Сравнительно редко задаются вопросом, предполагает ли самое творчество творца?

Г. Лосский, на работы которого я уже не раз ссылался выше, находит конечно, что „я“, присваивающее себе психические процессы, дано уже в самом чувствовании „активности“, которое он считает несравнимым с прочими ощущениями фактом sui generis. Но тот же самый г. Лосский вынужден констатировать, что „многие психические состояния не сознаются ни как „мои”, ни как „данные мне”: многие из них не относятся нами никуда и вообще наше я сознается нами довольно редко“. Само собой разумеется, он объясняет этот факт тем, что при всех таких состояниях „я“ дано в сознании, но не „опознается“. Не трудно, однако, убедиться, что такая аргументация совершенно не вяжется с самой теорией опознания, как активности нашего я. Если опознание есть „моя“ активность, если самым актом опознания дается и опознающее „я“, то как же может случиться, что опознанные состояния есть, акт опознания на лицо, а совершающее этот акт „я“ отсутствует. Ведь выходит, что „я“ — не автор опознания, накладывающий свою печать („мое“) на все опознаваемые им состояния, а только одно из психических состояний, которое нуждается в каком то еще новом „я“ для своего опознания. Очевидно, опознающее я, если бы оно действительно существовало, могло бы быть неопознанным только тогда, когда вообще нет ни чего опознанного, т. е., напр., в состоянии глубокого обморока.

Г. Лосский утверждает, правда, что некоторые состояния нашей психики опознаются, как деятельность других „я“ в нас. Я не буду останавливаться на этой своеобразной теории, — замечу только, что к данному случаю она отношения не имеет. Ибо перед нами не состояния, опознанные „нами“, как деятельность „чужого я“, а опознанные состояния без всякого я.

В акте опознания, в чувствовании познавательной „активности“ (напряжения внимания) нет „я познающего“. Это „я“, как мы только что видели, не может быть никаким особым состоянием сознания, так как в этом случае потребовалось бы новое „я“ для его опознания и т. д., до бесконечности. Но оно не может быть и составною частью каждого опознанного состояния, его нельзя мыслить и как элемент, входящий в состав всех без исключения сознаваемых комплексов. Во-первых, такой всеобщий и неизменный элемент едва ли был бы когда-нибудь опознан, так как нет ничего, чему можно его противопоставить, от чего его можно от дифференцировать. Во-вторых, если бы он и был опознан, то именно как элемент, как некоторый чувственный тон, сопровождающий всякие представления, а не как автор и собственник всего познания. В-третьих, констатированы — и притом в огромном количестве — вполне отчетливо опознанные комплексы, которые тем именно и отличаются от других содержаний, что в них нет элемента „я“.

Таким образом, познающее и вообще „творящее“ я есть, с одной стороны, гипотеза, опровергнутая фактами (безлично-творческие акты опознания), — с другой стороны, абсурд, и притом в обоих смыслах этого слова: и как несовместимость представления („единое в себе множество“, „неизменное по существу изменение“ и т. п.), и как постоянное нарушение предпосылок наших познавательных конструкций с целью приспособит их то к той, то к другой стороне этого комплекса несовместимых признаков.

Недаром говорят, что люди создают своих богов по об разу своему и подобию. Человеческое „я“ — классический прототип всех абсурдов, обоготворяемых в ублюдочной форме гипотезы — конструкции: оно есть нечто, еще подлежащее открытию в реальном мире — „познай самого себя!“ — и в то же время оно есть „сущность” человеческого творчества, его вечный источник и абсолютная, все объясняющая опора („предпосылка“).

Самое слово „я“ представляет символ этих противоречивых, парализующих и нейтрализующих друг друга психологических стремлений, которые никогда не могут найти себе исход в творческом акте познания.

В каких же случаях этот комплекс противоречивых стремлений сознается наиболее отчетливо? Если бы было верно, что он составляет характерный признак всякой активности, то он выступал бы с особенной яркостью в те моменты, когда активность достигает наивысшего напряжения, напр., в процессе творчества раr ехcellenсе, в процессе создания научных открытий, художественных произведений, когда внимание особенно сосредоточено. Между тем все великие „творцы“, способные хорошо наблюдать свои состояния, едино гласно утверждают, что именно в моменты творчества их „я“ совершенно отсутствует, абсолютно исчезает, что процесс творчества безличен. Г. Лосский цитирует целый ряд аналогичных показаний великих философов и приходит к заключению, что в высших сферах творчества действует не наше субъективное „я“, а какое то над ним стоявшее, „транс-субъективное“ я. Но, к сожалению, этот транс-субъективный субъект, столь дорогой мистику Лocскому, постоянно борющемуся с Лосским — реалистом, это сверх-я есть фальсификация опыта. Потираемые г. Лосским авторы вовсе не утверждают, что акты творчества опознаются „ими“, как действие „в них“ высшего „я“. Фихте говорит, что сами отдельные я… в деятельности внешнего созерцания стоят выше индивидуальности, входят в сферу общего для всех единого мира“. Гегель пишет: „когда я мыслю, я отрешаюсь от своих субъективных особенностей, погружаюсь в предмет, предоставляю мысли развиваться из самой себя, и я мыслю дурно, если прибавлю что-нибудь от самого себя“. — Да и нет надобности прибегать к столь высоким авторитетам. Всякий по собственному опыту прекрасно знает, что наша грамма тика, заставляющая говорить „я мыслю“, искажает факты. В действительности не „я“ мыслю, и не какое то — высшее или низшее. — транс-субъективное „оно“ мыслит „во мне“, а просто „мысли рождаются“: не „я“ обособляю вновь дифференцируемые формы мира, а они сами обособляются, при чем этот процесс сопровождается свое образным, но тоже безличным чувствованием активности внимания. Вот почему термин Авeнариуса Аbhebung удобнее, чем термин „опознание“, хотя последний и более приспособлен к грамматической конструкции наших фраз.

Г. Лосский делает совершенно справедливое наблюдение, что „я“ сопровождает только переживания средней сложности, — из его ведения одинаково изъяты и „низшие“ органические ощущения, и „высшие“ акты особенно напряженного творчества. Я — это „носитель“ того самого духа середины, против которого так ополчается наиболее талантливый из наших мистиков, г. Мережковский. Каковы же эти средне-сложные переживания? Прежде всего, сюда относятся „наши“ обычные повседневные отношения к уже опознанным „вещам” внешней природе. Но тут не „я“ противопоставляется внешней для него природе, а одно из тел природе, наш организм, входит в те или иные комбинации с вне его лежащими телами той же при роды. И если в самый организм вкладывается, как его внутренний собственник и руководитель какое то „я“, то, очевидно, не в этом процессе оно возникает, а только переносится сюда из какой то другой области. Специфическая сфера „я“ — это сфера его столкновений и взаимодействий с „ты“, те отношения, в которые мы вступаем с другими людьми в нашей борьбе за существование. В настоящее время между производством и потреблением продуктов общественного труда вдвигается мистический акт „присвоения“, как условие обмена. Решительно все отношения между людьми, даже весьма далёкие от торговли материальными ценностями, строятся по типу обмена эквивалентов. „Я“ не руководит познанием, а „извне“ врывается в поток свободно развертывающихся мыслей, погашает энтузиазм безличного мышления и парализует самый процесс его („Я мыслю дурно, если прибавляю что-нибудь от себя“), Особенно часто такие вторжения „я“ наблюдаются в тех случаях, когда продукты мышления надо приспособить к требованиям духовного рынка. „Не видоизменить ли мне построение в данном пункте, чтобы оно более со ответствовало потребностям такой то группы лиц, мнением которых „я“ дорожу (т. е. от которых в той или другой форме ожидается эквивалент за фальсификацию мышления?)“. Или: „не выдвинуть ли мне вперед вот эту второстепенную и подчиненную мысль, — ведь она вполне „оригинальна“, тогда как остальное лишь дальнейшее развитие „чужого“ (т. е. та же фальсификация и тот же эквивалент в форме общественного одобрения?)“. Таковы типичные амплуа „я“ в процессе мышления. Не в роли автора и носителя творчества вы ступает „я“, а в роли торгаша и сводника. И не Единственный по рождает свою собственность, как думал Макс Штирнер, а, наоборот. Собственность породила своего единственного.

„Присвоить себе продукт мышления — значит положить на него печать своей неповторяемой индивидуальности.

Такая печать собственности является в настоящее время необходимым условием успеха, как самой впервые порожденной идеи, так и того человека-организма, как функция которого она родилась.

И, само собой разумеется, «неповторяемую индивидуальность» представляет отнюдь не мистический носитель творчества (последний только абсурд); неповторяемо — индивидуальными могут быть лишь какие-нибудь конкретные особенности данного «личного» опыта, т. е. опыта осуществляющегося, как функция данного организма. Конечно, ни материал, ни орудие творчества, не могут состоять из восприятий или продуктов деятельности одного только «моего» организма, — в основе каждого «моего» научного или художественного построения лежит совокупный опыт человечества. Но если в содержании моего творчества немыслимо оставить только то, что опознано или конструировано «мною» самим, то вполне возможно выработать специальные «манеры», специальную окраску для всякого творчества, производимого мною. Такие «своеобразные» манеры отражают лишь случайную узость и ограниченность «моего личного» опыта (т. е., опять таки, опыта, связанного непосредственной функциональной зависимостью с моим телом). И чем сильнее будет культивироваться эта нищета специальных особенностей «моего» опыта, чем основательнее будет застывать она, как выражение «неповторяемой единичности» моего я, как само ценная форма, к которой я должен приспособлять поток врывающегося в мое творчество общечеловеческого опыта, — тем отчетливее обрисуется на продуктах моего творчества печать моей индивидуальности, моей собственности, моего убожества. Теперь мы поймем, почему «я», как совокупность данных эмпирических особенностей конкретного человека, соединяется всегда с мистическим «я», как «автором» всякой человеческой деятельности. Божественный абсурд необходим для того, чтобы, как говорят немцы, aus Not eine Тugend zu machen, фактическую ограниченность данного человека превратить в «высшее предназначение личности».

«Единственный» родился гораздо раньше буржуазного общества; это одна из тех, многочисленных, древних конструкций, которые в капиталистическую эпоху достигли своего полного развития и вместе с тем исчерпали исторический смысл своего существования. В старое время, напр., в средние века, когда вся жизнь человека до мельчайших подробностей предопределялась абсолютно-непрерываемыми нормами божественного установления, «богоборческое я», я, бунтующее против застывшего бога коллективности во имя своего личного «своеобразия», было необходимым орудием прогресса. Только приняв форму личного своеобразия, могли пробивать себе путь новые построения развивающегося общечеловеческого творчества. Этот тип прогресса не устранен и капитализмом; последний только сообщил ему небывалый размах и, вместе с тем, вскрыл все его внутренние противоречия. И, вообще, пока общественно-производственный строй покоится на разделении организаторских и исполнительных функций, до тех пор непосредственно коллективное творчество немыслимо, до тех пор не устраним в той или другой форме идеалистический фетишизм мышления. Убеждение, что идеи, т. е. наиболее общие организующие формы познания, должны господствовать над организуемым ими материалом, что вещи должны сообразоваться с понятиями, а не понятия с вещами, — такое убеждение могло зародиться лишь там. где организаторы производственной борьбы с природой господствуют над исполнителями. Идеализм есть продукт авторитарного производственного строя, т. е. психологически неизбежное перенесение в область познания тех принципов, на которых зиждется процесс коллективной борьбы с природой. Строй понятий с величайшей точностью «отражает» строй общества. Так, напр., кантианство — классическая философия умеренно-либеральной буржуазии — представляет идеально разработанный парламентаризм «духа»; здесь высшая святыня выступает в роли конституционного монарха: не предопределяет самого содержания познания и практики, как в абсолютистских системах теологов и метафизиков, а лишь санкционирует закономерность вообще, утверждает на незыблемых сверх-эмпирических основах самый принцип законности и порядка, царствует, но не управляет. Но и представители более радикальных течений не чужды психологии организаторской касты. Разве дух профессионального блюстителя закона не сказывается, напр., в при веденных выше взглядах Корнелиуса? Противоречия „тревожат“ его, как нарушение порядка; надо устранить противоречия и восстановить спокойствие, — тогда цель познания будет достигнута, т. е. долг философа, как профессионального организатора познания, будет выполнен.

Только слияние исполнительного и организаторского труда в целесообразно построенном процессе общественного производства, только полное исчезновение фетишизма собственности, — одним словом, только социализм может осуществить предпосылки, непосредственно коллективного творчества. Только социализм создаст тот бичи, которым, наконец, будут изгнаны из познания бесчисленные „я“, — эти „торгующие в храме“ обще-человеческого безличного творчества.

Но не погибнет ли тогда искусство в тесном смысле этого слова? — По господствующему в наше время убеждению, основа вся кого искусства, всякого стиля есть неповторяемая личность художника. Едва ли, однако, это господствующее убеждение правильно. В самом деле. В произведениях самых гениальных “поэтов мы признаем наиболее гениальными те места, где поэт нашел, по нашему мнению, вполне адекватное выражение для данного художественного замысла, выражение, в котором „нельзя изменить ни одного звука“, не нарушая его стильности. Все мы чувствуем, что данная художественная задача, допускает, строго говоря, лишь одно решение; все мы сходимся в при знании „правильности“ такого решения в данной работе гения. Очевидно, это единственное решение, это высшее художественное совершенство, эта идеальная стильность — не есть отпечаток своеобразности „я“ художника, чего то, существующего только в нем и неповторимого ни в ком другом; ибо тогда самое понимание художественного про изведения, самое эстетическое восхищение им было бы не доступно ни для кого, кроме самого автора, создавшего стиль данного произведения.

В действительности стиль безличен. Критерием стильности является простота и строгость общего плана постройки, т. е. выполнение данной художественной задачи, которая сама по себе может быть очень сложной, с наименьшей затратой материала. Не художник обладает «своим» стилем, а каждое художественное произведение имеет свой единственный и в этой единственности одинаково всем понятный стиль воплощения. Характерные для данного поэта словечки, обороты и т. п., — то, что составляет индивидуальную «физиономию» художника, совершенно напрасно называют стилем; эти случайные особенности как раз самое малоценное в художнике; это не стиль, а порча, того стиля, который присущ каждому художественному замыслу, как таковому. На высших проявлениях гения в художественном творчестве лежит всегда печать безличности или, если это кому-нибудь больше нравится, — сверхличности. Самое ценное в личности художника состоит именно в способности отрешиться от своей личности, от всякой условной ограниченности данного «я», чтобы найти стиль творчества.

Многие социалисты уверяют, что социализм не разрушит ни одной из современных «культурных ценностей», сохранит, напр., всю утонченность и изысканность современной лирики интимно-личных переживаний. Никому, конечно, не возбраняется слагать какие угодно мечты о социалистической культуре и, быть может, даже г. Чулков имеет фактические основания говорить о духовной близости к нему некоторых людей, стремящихся к диктатуре пролетариата. Но несомненно гораздо проницательнее те из представителей современного художественного мистицизма, которые боятся надвигающегося социализма, как грядущего «варварства». И любопытно, что так смотрят на социализм как раз те поэты, которым действительно удалось создать кое что художественно ценное в области неповторяемо личных мотивов и настроений. Так напр. в «Последних мучениках» Валерия Брюсова, несмотря на некоторые психологические и иные не сообразности картины переворота, очень верно схвачена полная противоположность умирающей и нарождающейся культуры. Для того апофеоза изысканного паразитизма, которым является культура господствующего класса этой фантазии, социализм не может быть ничем иным, как всеобщим опустошением жизненных ценностей и грубейшим варварством. Но нам то нет решительно никаких оснований расшаркиваться перед субтильными «ценностями» разлагающейся буржуазной культуры и конфузиться нашего «варварства». Разве в эпохи упадка архитектурных стилей люди, портящие своими высоко изящными и утонченными финтифлюшками строгие линии гибнущего стиля, не находят всегда, что они вносят культуру в варварство? Разве поэты державинского толка не вопили, что Пушкин вульгаризирует поэзию, разрушает ее высокий стиль, заставляя муз говорить «пошлым» обыденным языком? Разве придворные французские поэты не считали «грубым варваром» Шекспира?

Социализм будет несомненным варварством, но это варварство создаст общий стиль жизни, тогда как современная утонченность есть лишь порча стиля, или вернее, жалкий суррогат его.

У. Материализм Маркса и Энгельса.

В этой главе я не ставлю своей задачей дать сколько-нибудь связный очерк „миросозерцания“ Маркса и Энгельса; я не буду, напр., касаться такого кардинального вопроса, как вопрос о диалектике, — статья моя и без того слишком разрослась. Совершенно необходимо, однако, указать, хотя бы в самых общих чертах, на коренное расхождение с Марксом и Энгельсом тех пунктов Плехановской системы, которые разобраны в Г главе. Необходимо это потому, что, как известно, „в практике к ашинского окружного суда установился прецедент“: всякого разномыслящего в чем-нибудь с Г. В. Плехановым привлекать по 126 ст. за ниспровержение основ марксизма. Для подтверждения своего понимания „вещи в себе“, в противоположность Кантовскому, Г. В. Плеханов цитирует следующее место из предисловия Энгельса к английскому изданию его сочинения „От утопии до науки“:

„Наш агностик признает, что все наше знание основывается на тех впечатлениях, которые мы получаем через посредство наших чувств. Но, — спрашивает агностик, — откуда знаем мы, что наши чувства доставляют нам правильное изображение воспринимаемых ими вещей. И в ответ на этот вопрос он сообщает нам, что, когда он говорит о вещах или об их свойствах, то, на самом деле, он понимает под этим не самые эти вещи и их свойства: он ничего не может знать о них с Т0ЧНОСТеКО, Он знает только те впечатления, которые они производят на наши внешние чувства. Это, конечно, такой взгляд, с которым трудно справиться с помощью простой аргументации. Но прежде чем люди стали аргументировать, они действовали. „Вначале было дело“. И человеческая деятельность устранила эту трудность прежде, чем ее придумало человеческое мудрствование. Тhe рroof of thе рudding is in thе еаting. Раз мы употребляем эти вещи сообразно тем свойствам, которые открывают в них наши внешние чувства, то мы тем самым подвергаем непогрешимой проверке правильность наших чувственных восприятий. Если эти восприятия неправильны, то должны быть ошибочны и наши суждения о годности данной вещи для данного употребления, и потому наша попытка воспользоваться этой вещью для наших целей должна окончиться неудачей. Если же мы достигаем нашей цели; если мы находим, что вещь соответствует нашему представлению о ней; если она оказывается годной для того употребления, к которому мы ее предназначаем, то это служит положи тельным доказательством того, что в этих границах наши представления о вещи и об ее свойствах совпадают с существующей вне нас действительностью“.

Энгельс здесь действительно выступает против Кантовского идеализма; но, увы, его аргументация направлена против Плехановской философии в такой же степени, как и против Кантовской. У школы Плеханова — Ортодокс, как это отметил уже Богданов, роковое недоразумение с „сознанием“. Плеханову — как и всем идеалистам — кажется, что все чувственно данное, т. е. сознаваемое, „субъективно“, что исходить только из фактически данного, — значит быть солипсистом, что реальное бытие можно найти только за пределами всего непосредственно данного. Выше приведенная выдержка из Энгельса как будто нарочно написана последним для того, чтобы в самой популярной и общедоступной форме рассеять это идеалистическое недоразумение. Агностик спрашивает: откуда мы знаем, что наши субъективные чувства доставляют нам правильное представление о вещах? Но что вы называете „правильным“, возражает ему Энгельс. Правильно то, что подтверждается нашей практикой; следовательно, поскольку наши чувственные восприятия подтверждаются опытом, они не „субъективны“ т. е. не произвольны или иллюзорны, а правильны, реальны, как таковые. В тех границах, в каких мы на практике имеем дело с вещами, представления о вещи и об ее свойствах совпадают с существующей вне нас действительностью. „Со впадать“ — это немножко не то, что быть „иероглифом“. Совпадают, — это значит: в данных границах чувственное представление и есть вне нас существующая действительность.

А что же находится за этими границами? Об этом Энгельс не говорит ни слова. Он нигде не обнаруживает желания совершить тот „тансценэус“, то выхождение за пределы чувственно данного мира, которое лежит в основе Плехановской „теории познания“. В одном месте своего „Анти-Дюринга“ Энгельс говорит, что „бытие“ вне чувственного мира есть „оtiene Еrage“, т. е. вопрос, для решения и даже для постановки которого мы не имеем никаких данных. На стр. 23 того же „Анти-Дюринга“ (цит. по 3-му нем. изд.) ОТ IIIIIIЕIIIIIЬI

„Если мы выводим схемы мира не из головы, а лишь при по средстве головы из действительного мира, если мы выводим основные законы бытия из того, что есть, то мы не нуждаемся для этого ни в какой философии, мы нуждаемся лишь в положительных знаниях о мире и о том, что в нем происходит; и получается от сюда опять таки не философия, а положительная наука“.

Энгельс исходит из эмпирических фактов, разрабатываемых „положительной наукой“, как из истинного, реального бытия (аus dem vas ist); его мышление не нуждается ни в какой априорной „философской“ предпосылке трансцендентного бытия. А Плеханов уверяет, что философский „живительный прыжок“ (saltо vitale) в трансцендентную область вещей в себе есть „необходимое предварительное условие мышления критического в лучшем смысле этого слова“. Не дурно Г. В. Плеханов излагает и разъясняет миросозерцание Энгельса.

На стр. 41 „Анти-Дюринга“ мы читаем: „пространство и время суть основные формы всякого бытия“, на стр. 49: „Движение есть способ существования материи“. Энгельсовская материя движется в нашем пространстве и времени, — Плехановская в чем то им соответствующем совершает что то, соответствующее движению. В главе V1 Энгельс говорит о „первичной туманности“, как о первой известной нам форме материи, но ни одним звуком не намекает на то, что эта первичная туманность есть не материя „в себе“, а лишь „наш“ иероглиф материи.

Как видим, Энгельс везде исходит из реальности непосредственно воспринимаемого чувственного мира, следовательно, с Плехановской точки зрения, он совершенно такой же „солипсист“, как Авенариус или Мах. Правда Энгельс говорит иногда (напр. на стр. 49 „Анти-Дюр.“) о вещественных „атомах“ мира, как о чем то реальном. Но конечно и тут нет ни малейшего намека на „вещь в себе“. Для Энгельса эвристическая природа теории строения вещества не могла быть так ясна, как для нас. Вместе с очень многими учеными того времени он считал атомы научной гипотезой, Т. е. таким предположением, которое может быть проверено в той или другой форме непосредственным опытом. Это была не метафизика, не „философия“ материи, а позитивно-научное представление того времени.

Многие отдельные взгляды Энгельса (напр. его представление о „чистом“ пространстве и времени) теперь уже устарели. Но исход ная точка его миросозерцания, его „реализм“ остается и по сию пору незыблемым достоянием действительно научного мышления. И Г. В. Плеханов совершенно напрасно поверил г. Конраду Шмидту и другим своим приятелям неокантианцам, будто „критическая“ философия подорвала этот реализм. Не обнаружь он этого непонятного легковерия, марксизм был бы в двойном выигрыше: с одной стороны, он имел бы, несомненно, дальнейшее развитие миросозерцания за Энгельса, с другой стороны, он не имел бы злосчастной попытки помирить Энгельса с Кантом при помощи компромиссной, чуть-чуть познаваемой, вещи в себе.

Как же обстоит дело с Марксом?

Свое иероглифическое истолкование видимого мира Г. В. Плеханов пытается обосновать на цитате из Маркса, которая гласит: „для меня идеальное есть переведенное и переработанное в человеческой голове материальное“. Материальное — вещь в себе. Ясно, что Маркс переводит в своей голове на язык иероглифов впечатления, получаемые им от вещей в себе.

Но посмотрим, в какой связи сказана Марксом эта фраза, Она находится в предисловии ко второму изданию 1 т. „Капитала». — там, где Маркс разбирает рецензию на „Капитал“, помещенную г. Кауфманом в „Вестнике Европы“. Г. Кауфман не совсем оде бдительно относится к „немецко-диалектическому“ способу изложены; Маркса, но отзывается с большой похвалой о его „строго реаль ческам“ методе исследования. Этот метод исследования он характеризует следующим образом: „Для Маркса важно только одно найти закон явлений, исследованием которых он занимается. и при этом для него важен не только закон, управляющий ими, пока она имеют известную форму, и пока они находятся в том взаимоотношении, которое наблюдается в данное время. Для него, сверх того, важен еще закон их изменяемости, их развития, т. е. перехода от одной формы к другой, из одного порядка взаимоотношений к другому… Сообразно с этим Маркс заботится только об одном: чтобы точным научным исследованием доказать необходимость определенных порядков общественных отношений и что бы возможно безупречное констатировать факты, служащие ему исходными пунктами и опорой“…. “). Маркс называет эту характеристику его метода „удачной“ (trefend) и затем замечает, что очерченный Кауфманом метод и есть то, что он, Маркс, называет „диалектическим методом“. „Для Гегеля процесс мышления есть Демиург действительности… для меня, наоборот, идеальное есть переведенное и переработанное в человеческой голове материальное“. О какой „материи“ идет здесь речь? Очевидно, о тех самых эмпирически данных „явлениях“ и их законах, о „безупречно констатированных фактах“, которые Кауфман, „столь удачно“ („sо trefend?) изложивший точку зрения Маркса, справедливо считает „исходными пунктами и опорой“ Марксовского метода. Какие же „факты“ положил Маркс в основу своей социальной системы? Производительный труд, как „субстанцию, созидающую стоимость“. Правда, это не конкретно — индивидуальный, а „абстрактный“ труд, но определением и мерою этой абстракции является трата таких чувственно воспринимаемых вещей, как кровь, нервы, мускулы человека. О „вещи в себе“ тут нет ни звука. ”

Г. В. Плеханов справедливо замечает, что знаменитое предисловие к «Zur Кritik der рol. Оek.» может быть названо пролегоменами ко всякой будущей социологии, которая хочет быть научной. Центральное место этого предисловия, как известно, гласит: «В отправлении своей общественной жизни люди вступают в определенные, неизбежные, от их воли независящие отношения-производственные отношения, которые соответствуют определенной ступени развития материальных производительных сил. Сумма этих производственных отношений составляет экономическую структуру общества, реальное основание, на котором возвышается правовая и политическая надстройка и которому соответствуют определенные формы общественного сознания… Не сознание людей определяет формы их бытия, но, напротив, общественное бытие определяет формы их сознания». — Итак, тем бытием, которое по Марксу определяет «сознание»”), являются «производственные отношения», — они составляют реальную основу общества. Очевидно, реальность производственных отношений имеет очень мало общего с реальностью Плехановской материи, — это реальность эмпирически данных фактов нашего опыта. Производственные отношения, не смотря на то, что они существуют в «нашем» сознании, отнюдь не «субъективны»; они «неизбежны», т. е. носят характер объективной необходимости: «не зависят от воли. Само собою понятно, под сознанием здесь разумеется не весь эмпирические данный, т. е. сознаваемый нами мир, а лишь высшие, организующие формы со знания, т. е. понятия, нравственные нормы, вообще, так называет, „идеология“. людей», не являются продуктом преднамеренной человеческой деятельности. В основе самих производственных отношений, а, следовательно, и всякой определяемой ими «идеологии» (всяких философских понятий, в том числе и таких, как «вещь в себе») лежат материальные производительные силы общества. Вот она, марксовская «материя»! Производительные силы, прогресс которых выражается в уменьшении количества труда, затрачиваемого на единицу продукта, являются демиургом действительности, определяют собою все общественное развитие, не исключая и развития познания. Здесь, следовательно, должны мы искать ключа к построению «теории познания» в духе Маркса. Принцип «наименьшей траты сил,» положенный в основу теории познания Махом, Авенариусом и многими другими, является поэтому несомненно «марксистской» тенденцией в гносеологии. В этом пункте Мах и Авенариус, отнюдь не будучи марксистами, стоят гораздо ближе к Марксу, чем патентованный марксист Г. В. Плеханов со своей сальто-витальной гносеологией.

Но не считали ли Маркс и Энгельс познаваемый мир раз навсегда данным, а познавательный процесс лишь описанием или отражением этого законченного мира? — Никоим образом: это противоречило бы самым основам их диалектического взгляда на природу и процесс познания. Вот что пишет по этому поводу Энгельс: «Убеждение, что совокупность процессов природы представляет строгую систему взаимных связей, побуждает науку обнаруживать эту систему связей, как по отношению к отдельным фактам, так и в целом. Однако, создание исчерпывающего, научного представления об этих связях, получение точного умственного отпечатка той мировой системы, в которой мы живем, является невозможным не только для нас, но и на все времена. Если бы развитие человечества, привело к тому, что в известный момент времени была бы осуществлена такая вполне законченная система мировых связей — физических, психических и исторических, — то тем самым было бы завершено царство человеческого познания и дальнейшее историческое развитие человечества прекратилось бы с того мгновения, когда общество было бы организовано в согласии с этой системой, — что явная нелепость»). Энгельс, как видим, очень далек от желания закончить систему миросозерцания.

Эпиграфом этой статьи я взял слова Маркса: «философы лишь объясняли мир так или иначе, но дело заключается в том, чтобы изменять его». В русском переводе (Фр. Энгельс, «Л. Фейербах». стр. 93) стоит не изменять, а изменить; но немецкие глаголы не указывают на однократность или многократность действия, и едва ли переводчик правильно передал здесь оттенок мысли Маркса. Ведь это значило бы, что Маркс противопоставляет философскому по знанию призыв к данному практическому, хотя бы и очень важному делу. Для творца научного социализма такая точка зрения не мыслима,

Скорее Маркс борется здесь со статичностью самого познания „философов“, смотрит на самое познание, как на процесс изменения мира. Что это действительно так, показывает другая заметка на полях книги Фейербаха: „Недовольный отвлеченным мышлением, Фейербах взывает к впечатлениям, получаемым внешними чувствами; но мир конкретных явлений не представляется ему в виде конкретной практической человеческой деятельности“. От „конкретных явлений мира“ Маркс не апеллирует к вещам в себе, а приглашает сами эти конкретные явления „представлять себе“, как „практическую человеческую деятельность“. Караул! Ведь это уж совсем „субъективизм“, да еще с „волюнтаристическим“ оттенком! — А между тем это не случайная обмолвка. В другой отметке та же мысль развита еще более ясно: „Главный недостаток материализма до Фейербаховского включительно — состоял до сих пор в том, что он рассматривал действительность, предметный, воспринимаемый внешними чувствами мир лишь в форме объекта или в форме созерцания, а не в форме конкретной человеческой деятельности, не в форме практики, не субъективно. Поэтому деятельную сторону, в противоположность материализму, развивал до сих пор идеализм, но развивал отвлеченно, так как идеализм, естественно, не при знает конкретной деятельности, как таковой“. — Эти строки написаны прямо против теории чистого описания или пассивного отражения („созерцания“) мира. „Деятельное отношение к природе есть положи тельная сторона идеализма; но идеализм всегда был абстрактен, принимал за творческое начало свои отвлеченные построения и подчинял им „предметный, воспринимаемый внешними чувствами мир“.

Надо, наоборот, абстрактные понятия подчинить предметному чувственному миру, рассматривая, однако, последний, не как данный „объект“, а как человеческую практику. Как видим, теория опознания — обособления вещей предметного мира не только не противоречит миросозерцанию Маркса, но довольно точно им предугадана.

Г. В. Плеханов справедливо говорит, что в отметках, сделанных Марксом на полях книги Фейербаха, можно найти указания на теорию познания Маркса. Как же использовал он эти отметки? Лишь одна из них оказалась сколько-нибудь подходящей для его целей, — а именно: „Практически должен доказать человек истину своего мышления, т. е. доказать, что он имеет действительную силу и не останавливается по со сторону явлений. Спор же о действительности и недействительности мышления, изолирующегося от практики, есть чисто схоластический вопрос“.

— Плеханов истолковывает эту цитату в том смысле, что, по мнению Маркса, практика должна доказать присутствие в вещах в себе чего то, соответствующего явлениям. Но, очевидно, практика ничего подобного доказать не может, ибо на практике одно „явление“ (мое тело) действует на другое „явление“ (чувственно воспринимаемую вещь), — вещи в себе остаются вне всякой практики: „бытие“ их не может быть ни доказано, нн опровергнуто практикой. Таким образом, по точному смыслу тезиса Маркса вопрос о вещах в себе „есть чисто схоластический вопрос“ Правда, выражение „по со сторону“ явлений как будто оправдывает мистические искания Г. В. Плеханова. Но в начале этой главы я уже приводил выдержку из Энгельса, где этот последний подробно развивает едва намеченную здесь Марксом мысль и, как мы видели, разрешает вопрос отнюдь не в пользу Плеханова.

Между материализмом Маркса и Энгельса, с одной стороны, и материализмом Плеханова — Ортодокс, с другой стороны — дистанция огромного размера. Материализм Маркса и Энгельса строго реалистичен, — материализм. Плеханова иероглифике. Маркс и Энгельс от эмпирически данных фактов и связей восходят к общим идеям, — Плеханов от трансцендентной идеи „вещи в себе“ снисходит к фактам. Материализм Маркса и Энгельса. — живой метод научного исследования, материализм Плеханова — мертвая схоластика, стоящая „по ту сторону“ всякого научного исследования.

Плехановская вещь в себе представляет эклектический компромисс между „материей“ Энгельса и трансцендентной „умопостигаемой“ реальностью Канта. Миросозерцание Г. В. Плеханова, подобно миросозерцанию его антипода, Бернштейна, может быть охарактеризовано, как марксизм, софистицированный кантианством. То обстоятельство, что Г. В. Плеханов именно в борьбе за ортодоксию все более и более „софистицировался“ Кантом, не должно нас удивлять.

Такова типичная история возникновения и развития ересей. Именно в борьбе за ортодоксию против всех и всяческих ересей совратились с пути истинного виднейшие еретики первых веков христианской” церкви.

В. Базаров.

Глава 1. Честный пессимизм.

Предо мною лежит книга, на красной обложке которой красуется в виде эпиграфа изречение блестящего Реми-де-Гурмона: «В поисках истины ужаснее всего то, что ее в конце концов находишь.» Это пессимистическая книга. Одна из самых печальных, какие мне приходилось читать. ее автор — один из авторитетов, и обогатителей биологической науки — проницательный и подкупающе-трезвый Феликс Ле-Дантек. ее заглавие — «Атеизм». Автор думает, что настоящих атеистов, додумавших до конца все выводы из своего отрицания божества, — -чрезвычайно мало. Он полагает, что многие атеисты ужаснутся и отвернутся от того позитивистского разочарования, к которому неизбежно должен прийти всякий подлинный, логичный, бесстрашный, атеист!

Пессимизм вообще очень распространен в наше время. Не столько как миросозерцание, сколько как настроение. Одни слишком явно и на своей шкуре замечают перевес страданий над наслаждениями в общем балансе, а другим счастливцам как то совестно петь миру осанну в благодарность за свою слишком очевидную привилегию.

Недавно другой великий биолог, Мечников, выпустил в свет оптимистическую книгу, так и назвал ее „Еssais орtimistes“. В книге действительно много утешительного; выходит так, что при нормальных условиях организм во все периоды жизни, вплоть до момента смерти, ощущает свое существование, как удовольствие. Но подите-ка поищите эти благословенные нормальные условия! А когда вам, что впрочем мало вероятно, удастся найти их — вы убедитесь, что зато вы сами ненормальны. Скажется ваше прошлое и ваша наследственность.

А наследственность так сильна, что можно даже усомниться: да нормальное ли вообще существо человек?

Во всяком случае одно очевидно: современная социальная жизнь ненормальна, т. е. не отвечает запросам человеческого организма, Общество „негигиенично“. Все поэтому больны. Огромное большинство, стало быть, пессимисты. А оптимисты… они еще ненормальнее. Если они не абстрактные умы, говорящие „вообще“, как Мечников, то это либо свиньи, либо маниоки.

Итак, пессимизмом никого не удивишь. Но для того, чтобы быть пессимистом во весь рост, надо не только суметь доказать, что на свете жить плохо. Об этом охает весь род человеческий. Надо еще доказать, что никакого выхода из этого положения нет. А для этого настроение должно быть поднято до миросозерцания.

Пессимист, который старается доказать устойчивость и бесспорность своего миросозерцания и подыскивает для этого разные софизмы, преподозрительная личность. Он, очевидно, имеет вторую цель. Он хочет убедить людей не стремиться к лучшему: все равно, де, ничего не ведет. Очевидно, ему не приятно или не выгодно, чтобы люди стремились к лучшему. Вся гениальность Шопенгауэра не может скрыть от мало-мальски проницательного взгляда его второй цели. «Мир — страдание, жизнь — зло, ничего лучшего ждать нельзя, самое лучшее полное небытие». Но мы узнаем, что пессимист играет после обеда на флейте и после смерти “завещает свое состояние «партии порядка» для борьбы с «бешеной сволочь», показавшей зубы в 48 году!

Вероятно: от этого пессимизм Шопенгауэра так неубедителен. Психологический крюк, на котором висит вся его система, это про возглашенное еще Платоном положение, что наслаждение вообще есть удовлетворение желания, которое, само по себе, имеет характер страдания. Отсюда и Платон, и Шопенгауэр делают вывод: пока длится желание — человек страдает, а раз оно удовлетворено — то наслаждению уже нет места. Софизм груб, колет глаза и не выдерживает прикосновения психологической критики. Надо заметить к тому же, что Платон распространял его лишь на чисто чувственные удовольствия. Пессимизм Шопенгауэра — деланный пессимизм сознательно — реакционной буржуазии. Гениальность автора может до некоторой степени скрыть этот факт, но не изменить его.

Более искренний характер носит на себе тот весьма распространенный и тысячелетний пессимизм, философское выражение кото рому придал Кант. Кант установил известный этический идеал, но констатировал, что законы нашей моральной природы находят себе непреодолимые препятствия в нашей чувственной натуре, вследствие чего идеал не может быть достигнут вполне во времени и пространстве. Высшее благо состояло бы в совершенном выполнении предписаний абсолютной морали, вознаграждаемом полным блаженством. Заслуженное блаженство — вот идеал. Но в действительности мы видим, как торжествуют злые и падает под ношей крестной праведник. И никакие наши усилия не могут изменить этого положения дела.

Этому пессимизму нельзя отказать ни в фактической обоснованности, ни в искренности. Ясно только, что это чисто мещанский пессимизм, ибо непреложность земного несовершенства отнюдь не может считаться доказанной в глазах свободного эволюциониста. Для последнего прогресс не имеет никаких абсолютных границ. Но для подобной свободы веры в прогресс надо быть революционером и при том социалистом. В рамках мещанского уклада жизни и мещанского хаотического и эгоистического общества — Кант прав.

Его фальшивость начинается там, где он старается победить свой пессимизм. У человека есть сознание долга, говорит он, но такое сознание, для того чтобы быть истинным, должно сопровождаться возможностью следовать голосу долга, следовательно, воля человека свободна, и если очевидность и разум говорят против этого, то, значит, она свободна таинственным, сверхчувственным образом,

Идеал недостижим в земной жизни, следовательно, он достижим за ее пределами, в жизни загробной. Необходимо существование силы, которая гарантировала бы исполнение наших моральных постулатов, вопреки голосу действительности, это и есть Бог. Очевидно, атеист должен, наоборот, заявить: т. к. гарантирующей силы я не признаю, то полагаю, что идеал заслуженного блаженства есть лишь иллюзия человеческого мозга, а свобода воли, также как и голос долга, — самообман, похожий на оптические обманы зрения.

Тогда то пессимизм приобретает характер безысходный. Понятно, почему идеалисты всеми силами топорщились против материализма. Он казался им безотрадным в высшей мере.

Дело, однако, осложняется тем, что носителями материализма явились идеологи нового смелого класса, класса с будущим. Они порвали с Богом, Как покровителем церкви и привилегий, но тем же взмахом они порвали и границы, положенные прогрессу идеалистами, они с энтузиазмом утопистов провозгласили бесконечную способность материи к совершенствованию, звали ломать предрассудки и совершенствовать жизнь общественную и жизнь личную при свете разума. Среди общего ликования и революционной борьбы материализм казался до такой степени оптимистическим, что карканье идеалистического воронья (к которому примешивался голос самого Гете) никого не смущало.

А могло бы смутить. И если не карканье врагов, то некоторые заявления вдумчивых вождей. Дидро провозгласил абсолютный детерминизм воли. Каждый поступок человека так же необходим, как Восход Солнца.

«Обстоятельства, общий поток увлекают одного на путь славы, другого на путь позора. Стыд, угрызения совести — это ребяческие выдумки, вызванные невежеством и тщеславием существа, приписывающего себе заслугу или вину вынужденного мгновения». Еще дальше пошел Гольбах, который объявил, как известно, что в природе не может быть ни порядка, ни беспорядка, ни правильности, ни неправильности, т. к. все совершается необходимо и по высшим 3415ОНАУ1.

Стало быть не только стыд и совесть суть плоды – невежества, но также и самоудовлетворение, также и всякое суждение о добром или злом, совершенном другими людьми. Нет хорошего и нет дурного. Это одна иллюзия. Есть необходимое. Есть автоматический процесс, в котором никто ничего изменить не может. Оценивать и судить, а также стремиться, при таких условиях есть дело невежды. Ни Дидро, ни Гольбах не говорили этого, но это говорит логика. Если я невежда, когда предаюсь угрызениям совести, то я такой же невежда и тогда, когда стремлюсь к идеалу. Да, говорит материалист, но, стремление к идеалу в вас также тоже необходимость. Но ведь тогда и угрызение совести необходимость? И если необходимо достигнутое мною на данной стадии познание иллюзорности угрызений совести может ослабить самые угрызения, то оно, логически развиваясь, необходимо должно ослабить и мое стремление к идеалу и привести меня к пассивности.

В самом деле: я, наконец, познаю, что мое представление о мире и истории как о результатах борьбы воль и их взаимодействия есть иллюзия; на самом деле мир не борьба, а автомат, все в нем совершается фатально. Фатально появлюсь и я с моими желаниями, — это правда. Но фатально и мое познание иллюзорности моей воли Большая машина движется. Если бы моей воли и моего сознания не было вовсе,

— большая машина продолжала бы двигаться, не заме чая отсутствия их. Какому дьяволу понадобилось привязать несчастное сознание к этому автомату? Понятны солнца, планеты, камни, газы, жидкости, которые участвуют в процессе. Участвуют они пассивно и им, так сказать, наплевать. Но мы!… Мы участвуем в комедии абсолютно на тех же правах, наши поступки так же необходимы, как падение камня, как восход солнца. Но дьявол устроил так, что мы при этом сознаем, что с нами делается. Еще пока мы сознаем то, что с нами делается так, как будто мы это свободно и сами делаем, — куда ни шло! Как ни горька жизнь, но мы хоть отчасти ее живые участники. Но вот оказывается, что мы вовсе не живые участники, а марионетки, что наша свобода — иллюзия. Что же остается?

Остается сознавать, что с нами-делает необходимость. Быть пассивным наблюдателем. Придется не только говорить: «вот захотелось есть», «вот стало смешно», «вот пришла мысль», но и чувствовать так: чувства и мысли приходят, уходят и параллельные нервные процессы дергают тело, которое движется. Сознание, которое раньше считало все это: чувства, мысли и движения — своими, частями своего я, оттиснуто теперь в уголок и смотрит сначала испуганными, а потом скучающими глазами. Оно — ничто, оно глупое зеркало, в ко тором отражается кусочек мирового процесса, заключающийся в нашем теле и непосредственной среде. И скоро становится заметно, что мысли и чувства стали приходить реже. Особенно же желания. «Я хочу», иронически думает зеркало: «но меня не проведешь: это просто мне хочется, желание пришло, пришло необходимо, а я тут совершенно не причем». Наконец, приходит смертная тоска, при ходит и мысль: «а не разбить ли чертову коробку, называемую черепом». В последнюю минуту зеркало, как будто, вспыхивает отблеском: одна коже, что-нибудь значу и я! Ведь вот, после того, как разгадана иллюзия и я устранено и сделано зеркалом — оказывается невозможным жить». Но с неумолимостью действует автомат, не велят нейроны своими «хвостиками», как говорил Карамазов, идут токи и приходит мысль — «нет, все это сцепление явлений, а ты совершенная иллюзия, тебя нет. Это не ты себя убиваешь, а оно убивает себя».

Андреевский художник изобразил мир в виде странного, бесформенного чудовища, а душу в виде бабочки, трепещущей на нем. Но бабочка может улететь. Об этом и мечтали мистики. Они думали, что аскетизм растит крылья бабочки и что ей можно будет тихо отделяться от бесформенной материи и отлетать в сад, где сияет бог-солнце и протягивают ароматные чаши божьи цветы.

Материалист не может думать так. Какая там бабочка! Со знание-это феномен, сопровождающий материальную необходимость, как звук сопровождает колебание струны. Куда улететь звуку? Вне колебаний его нет, но он не колебание, а звук, нечто качественно иное. И тупое. Ни к чему не нужное. Лишнее. И заметьте — в при роде ничего нет лишнего, кроме этого маленького нашего созданьица! Ибо звука, как такового, в природе нет, — это тоже порождение нашего сознания, это оно так воспринимает процессы некоторых нервов и частей своего мозга, возбужденных колебаниями воздуха.

Звук, свет — эти чудные явления — они, ведь, главная прелесть природы, а их там нет. И в мозгу их нет. И там, и в мозгу есть только атомы, толчки, необходимости, слепые силы… разные степени мертвенной (ибо бессознательной) энергии! Одним словом, какая то скучнейшая чертовщина, которую мы назвали материей и о которой мы знаем одно: все, что с нею делается — делается по необходимости, Остальное — порождение нелепого обитателя нашего нелепого черепа. И если материя безумно скучна и никому не нужна, ибо все ее процессы мертвы, бессознательны, и самой раскаленной материи не тепло, и самой мерзлой не холодно, то еще нелепее это необходимостью порожденное зеркало, благодаря которому нам светло, темно, холодно, сладко и, большею частью, мучительно, при чем, однако, кроме регистрации всего этого — оно ничего не делает. Без полезнейшая регистрация, не меняющая фатального баланса, в свою очередь бесполезнейшого. Это будет почище Шопенгауэра! Слава богу, что по достижении столь «высокой» стадии умственного развития — следует часто мысль и дело-самоубийство. Не всегда, как мы увидим. Другие находят более приятный, хотя менее логичный выход.

Оригинальность Феликса Ле-Дантека заключается в том, что он признал, что атеизм, материализм действительно приводят к этим выводам. Ему это очень горько. Но maior amiса veritas! Или фальшивьте а lа Кант и в угоду своему желанию длите унаследованные от предков иллюзии, или, если хотите быть честным, при знайте автоматичность мира, отсутствие в нем воли, целей, ценностей и нелепость присутствия в нем сознания.

Ле-Дантек думает, что его книга есть торжество материализма, смело додумавшегося до своих границ. Я думаю, что логика, тут действительно торжествует, но что она приводит к крушению материализма. Не моральному. Что такое моральное крушение для науки? Если мораль и наука стукнутся лбами, то конечно лоб морали раз сыпется прахом, и оттуда jaillira la verité, в виде снопа искр освещающих тщету «нас возвышающих обманов» перед толпой низких, но крепких истин.

Нет, крушение тут научное в плоскости разума. И кто не хочет тонуть вместе с Дантеком в пучине разочарования, пусть перебирается на другой корабль.

Sauve qui peuх!

Феликс Ле-Дантек сам отдает себе полный отчет в своей научной честности в отличие от испорченной лукавством или хныканьем практического разума мнимой научности идеалистов. Он прекрасно характеризирует подкупленную слабым сердцем философию, приводя слова такого исследователя, как Пастер. Особенно грустны бывают эти падения таких умов, как Дарвин или Па стер. «Во всяком из нас, говорит знаменитый французский врач, есть два человека: ученый, который изо всего делает tabula rasa, который путем наблюдения, эксперимента и рассуждения хочет подняться до понимания природы; и рядом с ним

— чувствительный человек, человек традиции, веры или сомнения, человек, оплакивающий смерть своих детей, не имеющий возможности, увы! доказать, что он еще свидится с ними, но верящий в это, надеющийся на это, не желающий умереть, как умирает вибрион, человек, утверждающий в себе самом, что внутренняя сила его трансформируется».

«Пастер не желал даже диспутировать об этих доктринах, замечает наш атеист, из страха, что его логически доведут до неверия В IIIIXI х,

Но ничто не останавливает честность нашего биолога, шествующего по темному пути к абсолютному пессимизму. Привожу для характеристик его пессимизма ряд заявлений из разных мест его горькой и непреклонно-честной книги.

«Если-бы я мог верить в Бога, я думаю, я не чувствовал-бы к нему ни обожания, ни благодарности, которых требует от меня богослов; я сказал-бы себе, что он сотворил меня ради своего собственного удовольствия, оказав мне услугу, которой я у него не просил и без которой я, по правде сказать, мог-бы прекрасно обойтись, хотя личная жизнь моя складывалась до сих пор в общем удачно. Когда я слышу, как детям рассказывают сказки моей матери М-me Луай, я часто говорю себе, что, явись передо мною добрая фея и предложи она мне исполнение заветного желания, я не колеблясь бы сказал: «не существовать вовсе!»

«Лучше всего человеку совсем не родиться,

Скорая смерть для родившихся высшее благо».

Ле-Дантек повторяет, таким образом, самую пессимистическую фразу человеческой истории. И он имеет глубокие основания.

«Я по природе не храброго десятка, продолжает он своим неподражаемо простым и спокойно-улыбающимся стилем: думай я что существует абсолютный господин, могущий наградить меня вечным блаженством за хорошее поведение и бесконечными пытками за дурное, я бы вероятно убежал от соблазнов в монастырь и свою подлунную жизнь провел-бы в пении псалмов деспоту, от которого зависело бы мое будущее. Я не мог-бы никогда любить бога, но я сильно боялся бы его».

«Я счастлив, что совершенного в своем роде атеиста нет на свете: у такого не могло бы быть никакого желания, никакой цели, ни усилия. К чему?» «Если атеист не ломает себе жизнь, то разве из нежелания причинить скорбь своим близким. «Логичный атеист не чувствует никакого интереса к жизни.

— Это истинная мудрость. По правде сказать, она слишком велика. Это индифферентизм факира. Я рад, что моя атеистическая логика не может справиться во мне с закоренелыми, унаследованными от предков иллюзиями».

«Смерть — триумф атеиста… Атеист ни капли не боится смерти, т. к. знает, что между жизнью и смертью нет существенной разницы; жизнь, как он понял, — ничто, какого другого ничто мог-бы он устрашиться? как может он бояться стать ничем, когда он и при жизни сознает себя ничем: мгновенным движением материалов, наследственно распределенных определенным образом».

«Атеист знает, что он умирает постоянно, никогда не остается самим собой, где же тут место страху?

«В обществе настоящих атеистов анестетическое самоубийство было-бы весьма почтенно. Такое общество вероятно пошло-бы этим путем»!

Вот она Гарт Мановская зрелость человечества! Ликуйте, идеалисты; наука прямым путем привела к гробу! Не правда-ли? Ле-Дантек прекрасный союзник для вас?

«Умножай премудрость — скорбь умножает» сказал Экклезиаст — этот продукт крушения божества в сердцах еврейской аристократии последнего века до нашей эры. Ле-Дантек вторит ему! «Кто не завидовал хоть раз в жизни счастью коровы, мирно мычащей в тени каштана? Древо познания принесло горькие плоды! Бог был чрезмерно строг, наказывая Адама за сомнительное наслаждение вкусить от них»!

Но раз вкусил — вперед. Будем смотреть печальной правде прямо в глаза!

Уничтожая Бога на основании материалистического детерминизма, Ле-Дантек уничтожает и идеал. И с какой логикой! — «Анархисты, чтобы они не говорили, отнюдь не атеисты, говорит он; если бы они ими были, то оказались бы безоружными в своей борьбе; их любовь к обездоленным никак не могла-бы привести к ненависти против эгоистических собственников; будь они атеистами, они не верили бы в абсолютную ценность справедливости! Бога нет, а потому справедливость есть только унаследованный от предков пережиток, как и доброта, как сама логика».

Теперь присмотримся ближе к причинам такого безграничного бездонного пессимизма. Читателю уже совершенно ясно, что корень пессимизма, пассивности в данном случае — идея детерминизма. Это должно заинтересовать нас. В самом деле, сравнительно не давно Унтерман именем Дицгена старался втолковать марксистам всепрощение на основе все понимания. Но Унтерман не видит, конечно, что, если за все пониманием идет всепрощение, то за всепрощением — индифферентизм и та моральная смерть, к которой пришел Ле-Дантек. Дицгеньянец Унтерман доказывает, что в виду отсутствия свободы воли мы должны формулировать наше отношение к людям так: «человек делает не то, что хочет, а то, что вынужден». Эта фор мула глубоко материалистична. Эта формула Ле-Дантека. И она неумолимо ведет к пессимизму. Надо либо забыть, что все, что я делаю вынуждено, и тогда к чему вся премудрость — или прийти к выводу, что мир есть прескучная бессмыслица. Тут я предупрежу читателя: да не подумает он, что я готов звать его к идеализму, хотя-бы в скрытой форме. Нет, дело идет лишь о раскрытии одной из многочисленных коренных ошибок материалистической метафизики и о восстановлении прав живого реализма. Но к критике мы еще придем, а пока послушаем доводы нашего честнейшего биолога.

Детерминизм убивает по Ле-Дантеку человеческую иллюзию, будто он человек может ставить себе цели! «Унаследованное сознание факта, который воспоследует за данным состоянием мозга, позволяет возникнуть иллюзии подчинения средств цели. Для мониста сознание, как знание животного о совершающемся в его мозгу — без различно, для него имеют значение лишь физиологические состояния мозга. Монизму вовсе не трудно объяснить финализм и указать ему законное место в жизни; но когда дело зайдет о цели жизни, об идеале, он вынужден заявить, что единственная цель жизни — смерть, и притом полная смерть. Конечно, это не очень утешительно, но это так!

«У атеиста не может быть отдаленных целей. Яблоня не пре следует никакой цели, давая яблоко. Она следует своей природе. Так же делаю я, напр., когда пишу эту книгу».

«Всякий поступок можно предсказать, досконально зная индивид и его среду, это только отрицание свободы».

«То, что мы называем нашим моральным сознанием — есть след заблуждений наших предков», Ле-Дантек имеет в виду их иллюзию, будто у них есть ответственность за свои поступки.

«У логического атеиста не может быть сознания своего достоинства, своих заслуг, ни реального интереса к жизни, ни оценки своих и чужих поступков». Ле-Дантек уничтожает также и красоту природы и величие ее законов. Красота природы? «Эволюционная теория передвинула вопрос о гармонии сущего: это вовсе не вещи находятся в гармонии между собою (да и что за смысл можно вложить в подобную фразу?), это живые существа, приспособляясь к вещам, привыкли к их формам бытия, а потому испытывают «удовольствие, находясь среди них».

Величие законов? — «Я не знаю, почему законы таковы, а не иные. Я констатирую их существование и изучаю их для борьбы за существование. Что касается изумления перед ними, то это пережиток теологического объяснения их, как результатов чьей-то МЕДОЛИ2 „

В природе нет ни красоты, ни смысла, есть слепой процесс.

В нас самих есть только тот же самый процесс, плюс ненужное и мучающее нас сознание. Это сознание скоро угаснет, и именно с разложением того кусочка организованной материи, каким мы являемся. Вот и все. Бытие — большая глупость, жизнь и мысль еще боль шия глупости. ”

Познав это, мудрец пускает себе кусок свинца в мозг и устраняется.

Я прошу у читателя немного терпения. К критике этого «монизма» мы придем. Но посмотрим теперь, нет ли у Ле-Дантека предшественников и единомышленников по атеизму, и кто они такие? ”

И может ли быть его единомышленником пролетариат?

Эпикурейство.

Ле-Дантек полагает, провидимому, что он первый достиг безотрадного дна атеистической мудрости. Но это неправда. Она очень стара. Только предшественники и современники Ле-Дантека делали и делают из своей философии другой вывод, и, как мне кажется, не менее логичный, во всяком случае более веселый. Расцвет эпикурейства (не эпикуреизма, как учения определенного философа, а соответственного настроения, которое издавна принято называть эпикурейством) совпадает всегда с разложением устоев старого общества; на его развалинах выводки древней аристократии или выскочки но вой легко достигают, при помощи свободомыслящих философов и поэтов, познания тщеты всяких желаний, коренной несвободы воли и торжества смерти. Но вывод делают другой, не Ле-Дантековский: не к самоубийству (оно процветало, как раз у детерминистов, глубоко религиозных, у стоиков), а к возможно более веселой и приятной жизни. Наслаждение, фатально оно или нет, есть факт, факт положительный! будем ловить момент. Оно обладает способностью дарить забвение познанной бессмысленности жизни — будем искать забвения.

Сам Эпикур и тем более его великий ученик Лукреций, атеисты последовательные, детерминисты, правда не звали к забвению, а к изящной и ученой резиньяции. Но существенно в их мораль ном учении отвращение к мирской суете и стремление к личному счастью, в смысле наибольшего количества приятных переживаний, Как их данная личность понимает.

Но истинные эпикурейцы — Эпикуры — исключения среди разнообразной толпы эпикурейцев практических.

В начале 5-го века до Р. Х. в цветущей торговлею Лидии, а потом при дворе тирана, которому завидовали сами боги, мы встречаем великого в своем изяществе представителя практического материализма. Я говорю об Анакреоне: как часто вспоминает он о смерти, быстролетящем времени, о безотрадном Аиде. Вечное mementо mori скалят свои обнаженные челюсти в его танцующих строфах, и голый череп торопливо убирает он розами. Правда, он не любит полного опьянения, грубого скифского опьянения до превращения в зверя, в грязную вещь, но его пиршества или любовь все же прежде всего — самозабвение, печальная основная нота сопровождает его песни.

И его з достойный ученик, запевший, когда железный Рим достиг своего знойного лета, такого же, какое согревало мало-азиатскую культуру в 5-м веке, Гораций Флакк, так беззаботно провозглашая свое «Саrре diem», служит той же философии. «Сarре diem», — вот глубоко материалистический лозунг, Ле-Дантек старается его избе жать, замолчать, но наличность в бессмысленной микромашине наслаждения учит атеиста, и он весело кричит в ответ нашему биологу, и Бога нет, и воли нет, целей нет, интереса нет — carpe diem!

«Мгновение стой»! — известно, что этого то и добивается от нас чорт, за это он и норовит овладеть навеки нашей душей и за крыть ей путь в небеса. Вино и любовь, блеск и тщеславие — вот, что пускает в ход Мефистофель. И ко всему этому естественно тянется последовательный атеист: это мимолетно, но мимолетно все, самое солнце-а это, по крайней мере, приятно.

Средние века в Европе были слишком варварскими, чтобы видеть истину. Они верили в Бога. Но средние века были расцветом арабской и персидской культуры. Персия имела в Х1 веке своего великого Анакреона, такого же веселого старца, при том величайшего астронома и философа и крупного государственного деятеля. Я говорю о мало известном в России Омаре-Каяме. Да позволит мне читатель привести здесь в моем переводе с итальянского (увы! персидские оригиналы не для многих доступны) несколько прелестных четверостиший мусульманского материалиста ХIII века. Жизнь не имеет цены для Кайма, и он выражает это в оригинальничай форме, весьма непочтительной в устах правоверного:

«Предательски вдохнув в нас дух живой,

Послал нас рок в бесцельную дорогу!

Сюда, скорей, запретный кубок мой!

Забыть насмешку, утопить тревогу».

Ответственность он отрицает не хуже Ле-Дантека.

«Создал меня ты из воды и глины:

Что не надену я — все тварь твоя,

Добро-ль творю иль злое — Ты единый

В ответе. Не сердись. Причем тут я»?

Его глубоко возмущает миф о суде над нами:

«Кто не грешит? Ведь жизнь красна грехом.

Быть может, Бог меня за грех накажет?

За зло мое воздаст небесным злом?

Он сходства лишь свое со мной докажет»!

Омар прекрасно знает, что Бог есть унаследованная от предков иллюзия:

«Ты всемогущ? Но если я восстану?

Всеведущ ты? Зачем же я грешу?

И может быть, когда с колен я встану,

— Я небеса, опустошу»?

это писано в Х1 веке. Быть может Омар читал Лукреция?

Мир бессмыслен:

«Наш мир фонарь волшебный, мне сдается,

И солнце служит фонарю огнем;

Мы тени. Бог же смотрит и смеется

На Карлов, пьяных грезой и вином“.

Одна смерть достоверна:

«Пророки приходили к нам толпами

И миру темному обещан ими свет:

Но все они с закрытыми глазами

Во тьму сошли один другому вслед».

А наука:

«Ученые всему нашли причины

И спорят о начале дней… но вот

Уснули и молчат… Немножко глины

Да ком червей заткнули мудрый рот».

Но вывод: как” будто весел самой своей безотрадностью:

«Как глупы, Саки, словопренья

О вечных, выспренних вещах;

Вот арфа, Саки, — люди-прах!

Вот гамма, Саки, — мы — мгновенье»!

„Ты хочешь знать грядущее поэт?

На все ты жаждешь ясного ответа!

Будь лучше весел, шей! Создался свет

Без нашего, с тобой совета»!

Равнодушие факира, скажет Ле-Дантек. Да, но связанное с изяществом, почти радостным!

«Пей! время пусть летит. Вернутся?

На то же место звезды… Наш же прах

Замазкой будет на стене. В стенах

Для смерти люди новые проснутся».

Припомним Гамлета и Александра Македонского. Но персидский астроном умеет петь и любовь и не хуже Анакреона!

«Бью в дребезги кристальный славы кубок!

Что мне она? Заря привет мне шлет,

И лютня упоительно поет,

Пьянит вино и трепет милых губок“.

«Ночь… Но порою с милой вместе

Сидим мы, пир ночной творя,

И радость так сияет в этом месте,

Что закричал петух: заря, заря»!

Закончим этим радостным и торжествующим, как трубный звук, четверостишием наши цитаты из великого Перса. О род людской, из тьмы непроглядного пессимизма ты умеешь подняться до радости, которая, как заря, сияет в ночи хаоса. О, будь счастлива, чудесная порода, потому что ты хочешь и умеешь быть счастливой.

Но все же мы остаемся с Омаром в объятиях пессимизма, материализма, атеизма. Он зажигает огни в ночи, которая, он знает, скоро проглотит его.

И когда итальянское человечество стало выходить из тяжелого сна векового варварства-смертью пугали людей, большею частью конечно, аристократов и богатеющих купцов, потянувшихся к наслаждению и знанию.

* * «Триумф смерти» Андрео Орканьи в Сamро Santо в Пизе один из великих памятников культурной драмы, одно из величайших произведений искусства. Несмотря на несовершенную еще технику, — трудно представить сцену чувственнее, утончённое, восхитительнее, музыкальнее, чем сцену концерта, под тенью фруктовых деревьев, где мечтательные дамы и кавалеры, под лютню и скрипку странного музыканта, завязывают любовную игру. Эти гордые, эти красивые! Но смерть уже занесла над ними свою косу. Бегите в пустыню, гремит Орканьи! Смотрите, вот, кто избег смерти, те, кто верят в Бога, а жизнь материальную принесли в жертву вечной жизни. Вне матери пустыни, где Бог открывается сердцу аскета — есть только царство смерти: гробы, трупы, тление — вот что такое земля, по ко торой вы ходите и на которой растут быстро увядающие цветы и ваши хрупкие радости.

И люди ренессанса поняли, что они отдались смерти, отдавшись жизни. И великий Лоренцо, вершина Медичисов и уже выродок, уже дегенератка, великий государственный деятель и уже паразит по своим внутренним переживаниям, поет не хуже Горация на своей «dolсe favellа».

Vivа Вассо, e viva amore;

Сiascum suoni, balli, e canti,

Аrda di dolсezzа il core;

Non faticа, non dolore,

Оuel che ha esser, cenvicu siа:

Сhi vuol esser lieto, sиа

Di doman nо с” 6 сеrtezza!

Но великолепный век Возрождения, если в смене его; поколений и часто появлялись словно перезревшие преждевременно фигуры, был богат силами. Рядом с эпикурейством анакреонтического теща, с глубоким и надорванным декадентством какого-нибудь Ботичелли или страстным возвратом к средневековью темного и жгучего

Савонаролы, великий век показывал в зародыше людей будущего, людей будущего даже для нашего настоящего. Век раскалывался, так сказать, между аскетическим христианством и жизни радостным разгулом, между скептическим материализмом и вдохновенным сознанием достоинства человеческого. В трактате «О достоинстве человека» несравненный Пико делла Мирандола, на идеалистическом жаргоне, конечно, уже исповедовал религию человечества.

В этом трактате, полном благодарности тому року, который клюнуть пессимисты типа Ле-Дантека, Пико вкладывает в уста творцу такие слова: «Адам, Адам, я поставил тебя посреди мира, чтобы ты смотрел вокруг и видел все, я не сделал тебя небесным, я не сделал тебя земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты был ваятелем своей жизни, чтобы ты стал победителем; ты можешь унизиться до животного, можешь возвыситься до существа богоподобного. Звери выносят из чрева матери свою судьбу, ангелы определяют свою вскоре по рождения. Тебе же дано развитие, рос ток свободной воли, в тебе зародыш разнообразной жизни». Типичное для возрождения колебание находим мы у Рабле. Утренним солнцем пронизаны его поучения об истинном воспитании, утреннее солнце лучами играет в его уничтожающем и бодром смехе. Но Рабле познал уже «истину». Покачнувшаяся сред не вековая вера открыла ему Ле-Дантековскую, Каямовскую истину, и «Оракул Бутылки» отвечает жаждущему правды Пантагрюзлю вечным атеистическим «hibitе».

В чередовании веков каждый раз на развалинах старой веры одни, свободные от предрассудков, теряют интерес с грядущему и погружаются в культ наслаждения, другие предвидят грядущее, приветствуют его восторженно. И часто один и тот же человек одним дыханием уст провозглашает глубочайший пессимизм и зовет к жизни. Это часто случалось делать? Вольтеру, Дидро.

Но в конце концов: логический материализм, атеизм, детерминизм всегда ли, неослабно ли связаны с пессимизмом, мыслью о самоубийстве, пассивностью, или фривольностью? действительно ли лишь ценою нелогичности «атеист» может избежать Сциллы отчаяния и хлеба пяти действительно ли возвышенная надежда плюс до — I ступне одним лишь идеалистам, в их устах лишь законна? Но ведь вера в Бога хрупка, ведь она погибнет неизбежно в столкновении с неумолимой истиной. Отвращай глаза, закрывай голову, набрасывая новые покрывала на Изиду: она все их столкнет и предстанет перед тобою во всем величавом безобразии своей ужасающей наготы. Наука сильнее предрассудка, холодное течение разума преодолеет сопротивления скорбного сердца, материализм должен восторжествовать, а с ним вместе постепенно и страшное, пустое, мертвое без очарование.

Или есть синтеза, спасительный синтез между свободой и механизмом? идеалом и необходимостью? творчеством и автоматизмом? В наше время атеизм торжествует. И больше всего среди тех, кто всячески охраняет веру «пурлежанс». Напрасно думает Ле-Дантек, что он говорит нечто новое. Что-х правящих классов чувствуют ту же пустоту и бессмысленность жизни «Не надо только говорить этого»! Но что они так чувствуют, показывает их практика. В дни, когда я пишу эти страницы, каждый № газеты приносит волны грязи из Берлина. Жажда наслаждений перешла уже в гнилую извращенность. Я заимствую у т. Парвуса блестящую страницу его «Кolonialрolitik», ибо лучше я не мог бы описать практический «атеизм» господствующих классов.

«Настоящая оргия погони за богатством и наслаждением овладела всеми слоями буржуазии. Доморощенная мораль с ее правилами скромности, умеренности, довольства малым, посредственностью с ее буднями, домашним счастьем, семейными радостями, с ее осторожностью, оглядками, оговорками, ее незаметными переходами, серым тоном в одежде, искусстве, с ее боязнью сильных, красочных эффектов — отброшена прочь, выкинута в мусор. Смелость, захват, рискованная игра, потасовка, гонка, толкотня, чтобы добиться главного приза, бессовестность, видящая оправдание в успехе, презрение ко всякому стремлению, не имеющему деньги своею целью, ничем неприкрытый культ мамона и циничный, социальный скептицизм, разлагающий в ничто унаследованные устои семьи, религии, общественной жизни, и возбуждающий одну ненасытную жажду наслаждений, которая гонит своих жертв в шуме столиц от одного удовольствия к другому без устали и отдыха, потому что индивид потерял всякую идеальную связь с своей социальной средою, — вот дух нового времени. Все живут мгновением без прошлого и будущего, весь мир превращается в колоссальную биржу».

Вот практические атеисты, и более логичные, чем Ле-Дантек.

К чему пассивность? К чему самоубийство? Существует наслаждение или нет? Раз оно есть в мире! — пусть его будет больше, пусть не прекращается лихорадка азарта и наслаждения. Идеалы? — смешно, разве мир не машина? Ответственность, совесть? — пойдите вы! Мы детерминисты! Мораль, жалость? За углом караулит смерть.

Некогда! вперед! забыться, упиться…

Но обратите внимание на этот факт: наслаждение! Ле-Дантек, честный Ле-Дантек не то не замечает его, не то невинно проходит мимо в своей квакерской добропорядочности. А над наслаждением можно-бы призадуматься и биологу и философу. Наслаждение! Констатирование его присутствия в мире делает поэтами, почти радостными, разочарованных материалистов: — Анакреона, Горация, Каяма, Лоренцо-Медичи, Рабле и длинную фалангу других. Оно же превращает наших «передовых» буржуа в то, что они есть. Оно ведет куда-то прочь от I пессимизма, хотя культ его зиждется на этом пессимизме.

Когда пуританская вера стала шататься у поселенцев Северной Америки, присущий англичанину пессимизм нашел себе выражение в Брайанте, поэте, некоторые страницы которого по содержанию, если не по форме, с честью могут занять место рядом с желаниями Леопарди. Ле-Дантековское настроение с поэтической силой и скорбным пафосом, с погребально-торжественным спокойствием вылилось в строфах поэта начала ХИХ века, которые я привожу здесь в прозаическом переводе:

«Когда мысль о последнем часе вдруг словно обрушится на надвое сердце, когда мрачные образы сожмут твою грудь и пред станут агония, саван, гроб и ночь… ночь без конца — пойди тогда, пойди под открытое небо и слушай… слушай молчание природы, в нем услышишь ее поучение: ее спокойное слово подымается из почвы, воды, звучит из глубины эфира, с четырех концов вселенной; «ты должен умереть». Да это так. Присоединись же к каравану, идущему в царство теней, чтобы найти место в тихих полях смерти. Не имей при этом вида раба, которого ногою толкают в могилу, сдержанный и спокойный подойди к ней, как тот, кто, ложась в постель, оправляет ее одеяла и, легши, ждет утешающего сна».

Но Америка настоящего, Америка необузданной жажды долларов и роскоши нарождалась. Наслаждение стало звать к себе внуков чопорных квакеров. Прислушайтесь теперь к голосу поэта тела, поэта материалиста Уота Уитмана и подметьте красивые ноты странного идеализма в нем. Уитман, утомленный богословами, хотел бы, по примеру Ле-Дантека, стать животным.

«Я был бы счастлив среди животных!» восклицает Уитман:

«Они так спокойны и довольны. Они не потеют кровавым по том ради условностей своей жизни, не глядят широко открытыми глазами во тьму, твердя о своих грехах, не болеют от дискуссий по вопросу об обязанностях своих к Господу-Богу!»

Уитман «принизился» до животного. Но много прекрасного на шел он на дне своей человеко-животности.

«Для чего мне молиться? Для чего уважать какие то законы?

Дойдя до глубины глубин, до разделения волоса на четыре части после диспутов с мудрецами и полетов мысли, я нашел, что тело, которым покрыты мои кости, наиболее важно и сладостно для меня. И если я воистину что-либо обожаю, так это прекрасное здоровье чел нов моего тела».

Что вы с этим поделаете? Если человек находит, что ему хорошо? «Верю в тело и его аппетиты. Видеть, слышать, осязать, — это чудо. Каждая частица моего тела — чудо».

И выходя за пределы своего я, но не за пределы плоти, Уитман говорит: «бог меньше в моих глазах, чем я сам. Но кто десять шагов сделает без симпатии к ближним — выступает на собственных похоронах.

Смерть побеждается симпатией, и Уитман приветствует внуков: «жду новую расу, которая придет господствовать над своими предшественниками, новой борьбы подымится она до новой политики, литературы, новой религии, новых изобретений и шедевров искусства.

Я утверждаю: ни один человек не знает, что он за божественное существо и как достоверны судьбы будущего».

Из этих немногих цитат видно, что и Уитман был атеист.

Будем думать, пока, что он был атеист непоследовательный. Во всяком случае его атеизм и не пахнет пессимизмом. Да, две крайности в миро-чувствовании как нельзя более ярко выступают в наше время. С одной стороны, тот оголтелый материализм господствующих классов, который описан Парвусом, материализм жизни-чувствования и практики, хотя он иногда и прикрыт отврати тельным лоскутом лицемерия, остатком давно распавшейся религиозной одежды, служащим тут фиговым листом, — с другой стороны, социалистическое движение, полное энтузиазма, любви к грядущему, самоотвержения, идеала!

Гм, гм! Да, возражает мне скептик: конечно, еще не так давно социализм был полон энтузиазма; но не кажется ли вам что именно марксизм многое тут испортил? или исправил, как кому нравится. Марксизм внес в социализм задатки Ле-Дантековского без очарования, в историю ошв нес фатум. Может ли марксист чувствовать энтузиазм, радости близящегося будущего, любовь к грядущим поколениям и росту человеческого вида, когда он просто присутствует при фатальном процессе? А если участвует в нем, то как марионетка, которая «цlaubt zu schieben und vird geschoben». Вот Унтерман утверждает же, что для диалектика, в исшей степени непоследовательно негодовать на историческую необходимость во образе капиталиста, а, стало быть, и попа, жандарма, шпиона и пр. и пр.

Марксист должен и может понять, что все эти энтузиазмы, все это кошение чувств, есть лишь пена, лишь нематериальные и не нужные отблески материально необходимого процесса, и он отбросит их, а просто, только прозаично, будет делать дело, предопределенное историей: да сбудется реченное пророками.

Итак, оптимистический атеизм Уитмана — ненастоящий, непоследовательный, детский атеизм.

Энтузиастический социализм, художественный, религиозный — ненастоящий, ненаучный, детский социализм.

Тот и другой пахнуть идеализмом. Они недостойно материалистичны. От альтернативы никуда не убежишь: либо обманывай себя идеализмом, полу-идеализмом, вообще п-процентным раствором метафизического идеализма и утешительной мистики (божественный элемент), либо, проникнутый истинной научностью, со скорбью, на морщенным челом и завистью по отношении к мычащей под каштанами корове, торопливо идя фатально-скучной дорогой, поскорее „оправляй одеяло“ и ложись в последнюю постель, пуская электроны своего тела плясать новые танцы и может быть уже без глупого аккомпанемента этого нелепого сознания!

А, может быть, есть синтез? Синтез, которого вы не замечаете, в силу коренной ошибки? Может быть, вы допустили ошибочку, г. Ле-Дантек, потому что вы сами „наследственно предрасположены“ и социально детерминированы к сдержанно-печальной пассивности, ибо вы, хотя и превосходнейший человек, не то что „лишены идеальной связи со своей средой“, но связь эту понимаете слишком по-профессорски, слишком из окна вашей лаборатории, слишком средне-буржуазно? Но лучшим подходом к желанному синтезу будет короткая справка: как воспринимается и к каким плодам приводит эпикурейское миро-чувствование — обездоленных мира, пролетариев? Ведь и они слышат, что бога нет, долга нет, морали нет, идеала нет, есть процесс… и есть наслаждение. Они тоже, вероятно, делают свои выводы?

«Эпикурейство» на пролетарской почве.

Демократия долго инстинктивно страшилась безбожия. Бог был в значительной мере ее изобретением и необходимой опорой для ее психического равновесия. Для простолюдина, для эксплуатируемого труженика жизнь была слишком безотрадна, несправедливость слишком больно хлестала его своими скорпионами, чтобы он мог удовлетвориться жизнью. Но жизненная сила в нем была, та жизненная сила, которая, по теории нашего биолога, убывает после открытия «истины», а, по нашему мнению, допускает это «открытие» лишь когда находится на убыли. Итак, конкретной действительности нельзя было принять, демократия отвергала жизнь, а жизнь эта, инстинкты, чувства, воля — хотели утвердить себя, и они утверждали себя, создавая желанный мир, должный мир, и порождая веру в него, и провозглашая спасение единой верой, и возвышая силу, гарантирующую торжество правды и вечного блаженства, высоко над всей природой. Раз статься с богом демократия не могла. Она долго защищала его от скептицизма господ. Но экономические условия разрушили старую демократию и создали новую, пролетарскую. Положение вещей и настроение изменились. Заимствую для характеристики этих контрастов прекрасную страницу из «Истории социализма.» Карла Каутского.

„В средние века, также как и в эпоху упадка Рима, производство не было еще настолько развито, чтобы дать возможность всем пользоваться средствами утонченного наслаждения жизнью. Тот, кто требовал общего равенства, необходимо видел зло не только в роскоши, но и в науке, и в искусстве, которые часто являлись фактически лишь слугами роскоши. Но большею частью шли еще дальше. В сравнении с подавляющей нищетой, не только распущенность и разврат, но даже всякая радость, всякое, самое невинное наслаждение казалось грехом».

«Когда реформация в своем развитии повела к угнетению этих классов и возникновение княжеского абсолютизма сделало без надежным всякое сопротивление, когда появился капиталистический способ производства и сделал главной добродетелью мелких эксплуататоров экономность, «воздержание», — ибо это было средством, обещавшим скорее всех других вывести их в ряды крупных эксплуататоров — тогда пуританский дух стал пускать корни также и в крестьянстве и мелком мещанстве».

«Но этот же самый капиталистический способ производства, который привил крестьянам и мелкому мещанству пуританизм, вытравил его у пролетария; он одновременно вливает в него безнадежность и желание подняться. Он делает безнадежными все по пытки значительно улучшить свое положение индивидуальным усилием; он отнимает у него, как у отдельного лица, всякую надежду на лучшее будущее, ему кажется глупостью жертвовать будущему Настоящим.

Саrре diem — пользуйся минутой, не упуская ни одного представляющегося тебе случая насладиться, — вот его девиз. Положение пролетария делает его беспечным, — но не беззаботным, — и легко мысленным, и это в глазах пуританского филистера два главных смертных греха. Но в то же время капиталистический способ производства возбуждает в пролетарии также и надежду; делая его индивидуальное будущее все более безнадежным, он выставляет будущее его класса в все более ярком свете. Надежда и уверенность растет день ото дня».

«Современного пролетария возмущает не столько роскошь богатых; мы уже указывали, что последнее выступает теперь уже не так ярко, как пять веков тому назад: его возмущает факт, что он терпит нужду среди избытка во всем необходимом и вследствие его. Он знает, что при наличности огромных производительных сил, созданных современным способом производства, ком фортом могли бы пользоваться все».

«Создавая в пролетарии, думающем только о собственной, индивидуальной участи, беспечность и легкомыслие, капиталистический способ производства будит высшую форму веселья и жизнерадостности в пролетариях, принимающих участие в нуждах своего класса, думающих об его объединении и чувствующих вместе с этим КЛАДОСОМ ж.

Разберемся немного в этих золотых словах Каутского. Итак — Саrре diem, атеистический девиз — есть также девиз пролетария. Но, увы, как редки эти «дни», эти «минуты», которые стоило бы хватать. Капитализм вливает в пролетария жажду подняться и безнадежность. Это тяжелая драма. Пролетарий хотел бы отдаться наслаждениям по примеру правящих, но как это сделать? Пойти и напиться до зеленого змия? Алкоголизм действительно расцветает на этой почве. Недаром пастыри говорят: «вы отнимаете у рабочего

бога, он идет в кабак». Да, как «атеист» высшего общества — в клуб, на скачки, в театр, на бал, путешествовать играть в рулетку и кутить с продажными красавицами. Астральный философ и дамский астроном, г. Фламмарион умоляет не отнимать у народа бога: «иначе, говорит он, наступит царство апашей». И это возможно, господин спирит. В самом деле, чувствуя жажду подняться, жажду отведать ваших режущих ему глаза наслаждений, и сознавая в то же время безысходную безнадежность своего положения, иной пролетарий может отправиться взломать двери за пертого на ночь магазина, или, набросив платок на ваш красно речевой рот, удачным сouр de saint Еrangois очистить ваши карманы. По нынешним безбожным временам нельзя ходить ночью без револьвера. Чего смотрят полиция и духовенство? Духовенство делает все, от него зависящее… но церкви пустеют. Полиция тоже старается и… тюрьмы пополняются. Но невозможно усадить в тюрьму все плоды социальной антиномии: жажды наслаждений, привитой примером «высших», и экономической безнадежности.

Подобная антиномия может довести до бешенства. Если бы Ра вошел и Анри верили в бога!

Духовные и светские хранители общества не верят Ле-Дантеку, будто атеист обезоружен в борьбе: «нет, черт побери, пусть анархист по вашему непоследователен, однако он исходит из вашего атеизма, он говорит: раз бога нет, следовательно, должна быть справедливость на земле, а так как ее место занято буржуазными постройками, то подавайте сюда динамит». Вот почему духовные и светские попы набросились яростно на бедного биолога с его безоружным атеизмом.

Но пролетариат, сначала в лучших своих элементах, а по том все более во всей своей массе — нашел исход из антиномии, он поборол безнадежность личного положения лучезарной надеждой, сияющей его классу. От этого, конечно, не легче Фламмариону. Он говорит об апашах, но на деле социалисты ему страшны. Зато от этого много легче пролетарию. Он находит свою долю наслаждения. Он учится, он деятелен, радостно, дружно общается с массой своих товарищей, он чувствует гордость четвертого сословия, о которой так прекрасно говорил Лассаль, он упоен борьбой за высочайший идеал, какой когда либо светил человечеству.

И все это иллюзии, иллюзии, кричат мне.

Позвольте: наслаждение никогда не может быть иллюзией. Нет ничего менее иллюзорного. Непосредственный опыт единственно достоверен. Если я говорю вам: я наслаждаюсь, вы никогда не уверите меня, что это иллюзия. И смотрите: эти наслаждения, пролетарские наслаждения не окостеневают, не разрушают, не отражаются болезненным потомством, не принижают силу жизни, — наоборот, укрепляют и растят ее и все освещают ласковым теплым лучом.

Это реализм наслаждения. Пусть фатум, но есть наслаждение, и ему я говорю свое да. Пролетарий нашел в социальной борьбе свое высшее наслаждение. Вы утверждаете, что нелепо смертному радоваться целям, которые не осуществятся при его жизни. А вот он радуется. Г. биолог, ваше дело не предписывать фактам, какими они должны быть, а объяснить их. Объясните же: пролетарий не верит в бога, считает, что жизнь едина и притом реальна (материальна), в потустороннее не верит, но в будущее верит, а оттуда льется ему в сердце свет утренний. .

И это явление возникло необходимо. Согласен с вами. Материальная необходимость выковала это настроение миро-чувствования. Но что из того? Пролетарии говорят жизни: «да».

Вы утверждаете: фатум царит в истории, это фатум, это без душный процесс дергает ниточки, и ты, бедный, иллюзиями питающийся пролетарий движешься.

Пu glaubst zu schieben, und du virst geschoben, Рerbассо, да я думаю, что движу и вижу этот факт. Я знаю, что меня движет стихийная сила, но… если бы у меня была свободнейшая воля, пред ставьте, друг Феликс, я двигался бы и двигался все в том же направлении. Итак уаge die Velle, история несет меня туда, куда стремится и мое сознание. Ле-Дантек! вы хотите огорчить нас известием, что это сильный поток несет нас навстречу солнцу?

Ле-Дантек, мы рады этому. И я все больше думаю, что с Вашим монизмом что-то неладно. Ибо ему слишком победоносно противоречит атеистическая практика пролетариата.

Вернемся же теперь к нашему атеисту-биологу и посмотрим, нет ли порока в устоях его монизма? Не возможен ли синтез детерминизма и творчества, материи и идеала? Не приблизился ли к этому синтезу именно пролетариат? (Маркс, Энгельс, Дицген, как его выразители). Мимоходом поставим и такой вопрос: не искажают ли пролетарский монизм те, кто, не задумываясь о дальнейших выводах, хотят держать его в оковах старого ржавого материализма, которому поклоняется и наш Феликс Ле-Дантек (хотя он это пытается отрицать). Вот толпа вопросов, в которых мы по стараемся коротко разобраться.

Материалистический монизм и монизм пролетарский.

Присмотримся же ближе к «последовательному монизму» нашего автора.

Сам он заявляет, между прочим, что он не материалист, перестал им быть, убедившись в том, что материализм метафизичен: «Лишь мало по малу я приходил к мудрости, говорит он, из метафизика-материалиста я превратился, строго говоря, в агностика. Глубоко убежденный в моей немощи, я не менее убежден в абсурдности верований в бога».

С таким прогрессом нельзя поздравить. И мы знаем как легко материалисты обрушиваются в иnoramus и igпогаtишus. Действительно, достигнув сократовского смирения, Ле-Дантек в существенном остался материалистом, став в добавок агностиком,

1) Постараемся изложить его монизм его же собственными словами.

«Различные уравнения, говорит он, язык химических потенциалов, пущенный в оборот Джиббсом, позволяют предвидеть торжество универсальной механики, которая обоснует самый полный и самый прекрасный монизм, наиболее удовлетворяющий разуму; но современный монизм, тот, который противополагает себя дуализму, не имеет ничего общего с осуществлением этой грандиозной мечты. Вот формула, которая кажется мне удовлетворительной и не содержащей ни одного метафизического понятия: во вселенной не происходит ничего человечески познаваемого без изменения чего-либо доступного измерению» (Аtheisme 165).

«Когда дело идет о каких бы то ни было внешних для меня явлениях, я просто заявляю, что для меня, как мониста, всякие не изменяющиеся величины дуалистов могут проявлять себя лишь как неизмеримые вещи».

«Если я последовательный монист, то я должен думать, что и мои собственные мысли и чувства не могут происходить без изменения чего-либо измеримого, т. е. доступного объективному, научному исследованию, и что поэтому мои внутренние переживания не абсолютно недоступны для постороннего наблюдателя, которому было бы возможно научно познать их через посредство измерения измеримых явлений, их сопровождающих» (стр. 168 и 169).

«Резкая разница между дуалистами и монистами может быть выражена так: для первых френограф и френоскоп (при помощи которого психические переживания могли бы быть объективно наблюдаемы и выражены в числах), абсолютно немыслим, для вторых безусловно мыслим» (стр. 197). До сих пор в монизме Ле-Дантека нет еще ничего специфически материалистического: все, что он тут говорит, устанавливает лишь наличность психофизиологического параллелизма, который признается всеми эмпириками.

Дальше Ле-Дантек уклоняется в материализм, провидимому не отдавая себе в этом ясного отчета.

Он начинает рассуждать о том, как воспринимал бы звуковые впечатления глухой и приходит к такому выводу: «Звук есть эпифеномен тех колебаний, которые принято называть звуковыми, глухие могли бы изучать эти колебания так же хорошо, если бы звука, как такового, не существовало вовсе…. Глухой, изучивши звуковые явления глазами и констатировав их непреклонный детерминизм, был бы очень удивлен, если бы мы ему сказали, что эти явления имеют свойства, ему совершенно неизвестные и переполняющие радостью других со человечков; но сильный своим изучением вибраций, он утверждал бы с полным основанием, что качества, неизвестные глухим, не играют никакой роли в цепи акустических феноменов; законы остаются теми же для распространения волны в воздухе, звучат ли они или не звучат (т. е. слышит ли их кто-нибудь или нет).

Итак, звук есть эпифеномен вольно образных колебаний воздуха и мы должны быть достаточно скромны, чтобы допустить, что ничто не измени лось бы в них, если бы никакого слушателя не существовало бы» (200).

«Точно также и сознание индивида, наблюдаемого для наблюдателя есть эпифеномен, связанный зарегистрированными последними измеримыми изменениями. Но для мониста ничто в человеке не из меняется без изменения чего либо измеримого, следовательно, для мониста эпифеномен сознания безразличен для объективной истории мира».

Какой-то анонимный корреспондент заметил Ле-Дантеку поповичу этих его выводов: «монист эпифеноменист, это монист, который еще не научился мыслить монистически». Замечание довольно верное. Первое положение Ле-Дантека таково: все психические явления имеют свои корреляты в явлениях физиологических. Это положение всех позитивистов.

Второе положение: наблюдатель, постигающий одни лишь физиологические (и вообще физические) явления, может построить непрерывную картину мира, ничто не укроется бесследно от его глаз и ни что не останется лишенным механического достаточного основания.

Принимающие первое положение должны принять и второе. Третье положение: следовательно, психические явления безразличен вы для объективной истории мира. Вот тебе и на. Откуда сие? Можно отразить оптический мир (допустим это на минуту) на неизмеримой фотографической пластинке. Он будет лишен красок, он будет сер, но по своему полон; значит ли это, что эпифеномен красочности лишен всякого объективного значения в объективном образе мира? Напротив, взятый «объективом» мир будет беднее «объективного», беднее всякого реального содержания зрительного опыта, это будет схема, субъективное, бледное отражение мира. Можно ли изобразить мир в виде столь же непрерывной цепи психических явлений? Можно ли создать целостную психическую кар тину мира? Это остается спорным, но вероятным. На этом базирует, между прочим, во многом нам чрезвычайно близкий эмпириомонизм. Но достоверно одно, что Ле-Дантековская схема, сделанная глухим, или Локковская схема, сделанная глухо-слепым, тактильным человеком, суть лишь упрощения человечески-данного, человечески объективного мира, схемы субъективные в высшей мере. Из g»

того, что нам удобно прибегать к этой схеме, не следует, чтобы она была сущностью вещей, а все вне ее находящееся — эпифеноменом, лишенным значения. Человек видит тени на экране: они развертываются непрерывной цепью, все в них имеет достаточное основание.

«Голубчик, говорят человеку, твои тени отбрасываются живыми людьми, движущимися между фонарем и экраном». «Пусты для меня те люди, эпифеномены, если бы их и вовсе не существовало, ничто не изменилось бы в игре теней». Конечно, наблюдатель вправе строить себе схему мира, исходя из того, что ему кажется понятнее, в особенности же, что ему кажется точно измеримым, но делать отсюда вывод, что это точно измеримое есть сущность мира, а остальное эпифеномен, значит быть метафизиком-материалистом.

Ле-Дантек делает кое-какие оговорки, но в существенном он метафизик-материалист и это приводит его логически к пессимизму, ибо «послав» «духовное» к чёрту, или «в мир эпифеноменов», он естественно сделал мир непривлекательным. Что может быть серее и скучнее мира Локка? Краски, ароматы, звуки. — краса мира-в нем не существуют. И это объективный мир? Наш объективный мир, конечно, не таков. В общую его картину мы берем все его явления, как равных сограждан, и перестаем отделять фотографические нумены от полу-бытия феноменов.

Мир насквозь феноменален.

Мы еще вернемся к вопросу об отношении психики и физики в течение этой статьи. Пока нам достаточно установить наклон Ле-Дантека к материализму, объясняющий нам и то, почему детерминизм его носит на себе скучно-механические черты.

И это несмотря на то, что Дантек как будто ясно различает фатализм от детерминизма. «Детерминисты полагают, что все закономерно определено, т. е. что состояние мира в данный момент не обходимо вытекает из состояния мира в предшествующий момент. Но само собой разумеется, что и животные, и люди принимаются при этом как части мира, и состояния и изменения их играют известную роль во вселенском концерте. Также рассуждает и фаталист, но он оставляет себя в стороне и рассматривает себя, как бесполезное колесо в великой машине, а так как наши идеи являются фактором наших действий, то фаталист терпит ущерб от самого своего фатализма» (стр. 63).

Итак, мы не «бесполезное колесо в машине»? И, даже, «наши идеи» не безразличны для «объективной истории мира»? И, однако, весь пессимизм Ле-Дантека базирует именно на признании бессмысленной фатальности мира и торжества в нем смерти, не дающего права на постановку отдаленных целей.

Дело в том, что реалистический монизм пробивается сквозь монизм материалистический у нашего автора, но не в состоянии пересилить его.

Он понимает также идею относительной свободы единственно мыслимой. Ибо быть свободным, значит, быть самим собою, определяться в своих поступках и судьбах импульсами своего психофизического организма. Свобода от этих импульсов, абсолютная свобода от самого себя, реагирующая не на отдельные воздействия среды, а в пустом пространстве — одна из абсурднейших и пустейших фикций метафизики. Ле-Дантек знает это. «Вместо выражения «быть свободным» я предпочел бы выражение «действовать свободно» или «очеловечить свободно» (hommer librement), т. е. действовать сообразно нашей природе с причинами, заключающимися внутри нас; в этом случае свобода равнозначаще со здоровьем». Последним выводом Ле-Дантек безобразно спутывает свою мысль. Нет, свобода равнозначаще не со здоровьем только, а с могуществом, властью. Но к этому мы еще подойдем. Пока же заметим еще, что «hommer», по Ле-Дантеку, очень много значит,

Так, он заявляет, что в сущности его книга, как и всякая другая — бесцельна, и если он ее пишет, то поступает как яблоня, которая, давая яблоки, не думает о цели.

Это ужасное принижение понятия «hommer». В 1 томе «Капитала» Маркс превосходно различает человеческую работу от работы пчелы. Проявления жизни пчелы опять-таки и в том же направлении далеко превосходят проявления жизни яблони. Ле-Дантек, как плохой диалектик, все бросает в кучу.

Так может поступать человек, не убедившийся еще в нелепости идеи абсолютной свободы. Для позитивиста, понимающего слово свобода реалистически, камень, дерево, животное и человек — четыре разные ступени в длинной лестнице развития к свободе. Камень проявляет минимально свою природу в столкновениях со средой, человек максимально, камень в высокой степени пассивен, человек в высокой степени активен. Между ними нет принципиальной про пасти, но вследствие этого нельзя забывать градаций.

Материалистическое (вовсе не свойственное всякому монисту) принижение понятия bommer сквозит и в безобразном преувеличении Ле-Дантеком значения наследственности. «Мое нравственное сознание говорит он, например, есть унаследованное резюме социальных необходимостей, пережитых моими предками. Именно их следы называю я своим моральным сознанием».

Так мог говорить, пожалуй, какой-нибудь троглодит, у которого наследственность колоссально преобладала над изменчивостью но эволюционисту и человеку ХХ столетия не приличествует такое забвение изменчивости. Каждый из нас, подобно фельдмаршалу Суворову, может воскликнуть: «Предки! предки! Я, ваше превосходительство, сам предок»! Да, мы продолжаем, и притом с чрезвычайной подвижностью, следовательно, свободой, работу предков, —на унаследованной основе новые социальные факты, новые познания пи шут новые письмена и стирают старые.

Не монизм и не его логика, а остатки материалистического схематизма привели Ле-Дантека к выводу: «Когда дело идет о цели жизни, об идеале, монист вынужден заявить, что единственной целью жизни является смерть, полная смерть».

Все ошибки Ле-Дантека сводятся к недостаточно широкому и живому реализму.

1) Он не доходит до конца в анализе детерминизма, не вникая в сущность взаимозависимости феноменов вселенной. ”

2) Он не вникает в смысл и суть развития жизни человеческого вида и человеческого общества, в силу чего жизнь распадается для него исключительно на индивидуальные существования, которые, конечно, оканчиваются смертью.

3) Он не вникает в суть взаимозависимости физиологии нервной системы и техники,

Рассмотрим его ошибки со всех этих трех сторон.

Послушаем, что говорит о вселенной и ее детерминизме такой монист, как Дицген: «Вещи должно рассматривать диалектически, т. е. в их единовременной взаимной связи и в их взаимно после до фатальности. Вещи являются взаимно причинами и следствиями, занимая место рядом друг с другом в пространстве и времени.

Они не отделимы друг от друга ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем. Материя и дух, сила и вещество суть лишь свойства того же Универса. Главное дело не в том, что возникло раньше и что позже, хотя и это исследование не лишено значения. Главное дело в том, что они не мыслимы одно без другого и каждое по рознь без целого. Вещь, вырванная из целого, перестает существовать. Она существует лишь поскольку она действует и проявляется» («Das Vesen d. mens. Корfar». с. 65). «Каждая часть вселенной есть ограниченная часть безграничного; она в одно и то же время ограниченна и безгранична, каждая часть есть отдельная часть, неотделимая однако от целого. Такою частью является и человеческий дух».

Итак, вещь существует лишь поскольку она действует и про является, т. е. влияет на остальные вещи и видоизменяет их. Существовать значит действовать, проявляться определенным об разом, быть собою, быть свободным. Все сущее свободно. «Постойте, не торопитесь», говорит мне материалистический детерминист: «прежде всего действия данной вещи (силы, это все равно) не свободны уже потому, что проявления ее в других вещах определяются свойствами этих других вещей, объектов ее воздействия». Совершенно верно.

— «Во-вторых, самая ее природа определяется прошлым и рядом существующими вещами, ее, так сказать, формирующими».

— И это верно. Но заметьте, если вы отрицаете за вещью А возможность произвольно изменять вещи В, С, Д, так как они, так сказать, оказывают сопротивление и отражают ее каждая по своему, то вы должны признать равные права и за вое

А, и она тоже видоизменяет воздействия других вещей сообразно своей сущности. Итак, все вещи не свободны, поскольку связаны взаимной свободой. Ни дать, ни взять идеальная демократия. «Это хитро, но это софизм», возражает фаталист, вообразивший себя детерминистом. «Вы метафизически допускаете какой-то резидуум, какую-то эссенцию в вещах, которую называете их природой, но все вещи возникают и природа их насквозь детерминирована условиями их возникновения». — «Я страшно как боюсь оказаться мета физиком и торжественно отрекаюсь от всякой эссенции. Нет, вещь есть для нас только связь внешних воздействий; скажем так: вследствие взаимодействия сил В, С, Д. возник некоторый своеобразный узел их взаимодействия, пункт пересечения их влияний. А в момент возникновения своего, самим актом своего возникновения, А начинает проявлять свою сущность новую, иначе оно не было бы А. Но и В, и С, и Д суть такие же пункты пересечения других сил.

Самое сложное оказывается своеобразной комбинацией явлений элементарных. Мы опускаемся в пучину на и элементарнейшего, быть может, двух разновидностей единой энергии, но нигде не встречаем рабства, фатума, повсюду свобода: свободно борются силы и из «борьбы» или «брака» их рождаются новые сложнейшие явления, сложная форма энергии, материя, усложняющийся ряд химических элементов, физических тел и т. д. Но ни одна вещь, ни одна сила, ни одно явление не есть «ноль», а всякое есть «само», ибо, если бы вещи и силы были нулями, то нулем была бы вся вселенная. Я детерминирован феноменами вселенной, значит, они способны детерминировать, значит и я способен детерминировать, значит вселенная есть борьба свобод, из которых естественно возникает необходимость, как результат взаимоограничений явлений. Природа есть борьба. Степень свободы есть степень мощи. Я тем свободнее, чем больше интересующий меня результат определяется моей частной природой, и чем меньше частным природам внешних мне, сталкивающихся со мною, сил и вещей удается затмить мою природу». Так ответил бы я детерминисту с фаталистической окраской. Природа вся свободна. И иной свободы нельзя себе представить. Свобода всех означает ограниченность свободы каждого. Фаталист и буржуа этого не понимают. Это трудно понять даже демократу, который от времени до времени нюнит по поводу подавления большинством меньшинства; но социалист легко проникает в эту тайну природы: она есть полная свобода. То, что мы испытываем, как рабство, есть меньшая степень свободы. Нас принуждают, мы недостаточно сильны. Могучий — свободен. человек сознательно жаждет мощи, и потому создал понятие рабства, необходимости, — понятия, рожденные сознанием расстояния от присущей уже нам степени мощи до степени желанной, чаемой.

Ле-Дантек плохо понимает это, иначе он больше заинтересовался бы миром. Мир — борьба, исход которой никому не известен. Да, говорят мне, но он определен первоначальным сочетанием мира, первым взаимоотношением сил.

Да где оно, это первое взаимоотношение? Детерминист-фаталист, в сущности, всегда рисует себе в фантазии Господа-Бога, кинувшего взгляд на первое взаимоотношение сил, пощелкавшего счетами, повертевшего циркулем и вычислившего формулу всего грядущего, Но этого чудовищного математика не существует и никакая форму ла не может обнять бесконечного. Бесконечный разум есть соntradictiо in adjectо, а для всякого конечного разума природа останется полной сюрпризов. Без начала и без конца развертывается борьба, танец сил единой энергии, раздробленной на бесконечность существ, — единой энергии, которая поет:

«Так на станке преходящих веков

«Тку я живую одежду богов». .

А боги кто? Они целиком сводятся к своей живой одежде как золотые эподы, ризы, которым поклонялись древние евреи.

II.

Среди других феноменов мы находим и жизнь, т. е. живую материю, организмы. Жизнь, конечно, примыкает к другим феноменам,” никакого принципиального скачка тут нет.

Объяснить мнимую пропасть, существующую между кристаллами и коллоидами и живою протоплазмою не так трудно. Теория эволюции в последние годы сделала два важных приобретения. Во-первых, новые открытия в области физики и химии позволяют распространить законы Дарвина (подбор) и за пределы органического мира. Во-вторых, исследования Де-Фриза и др. подчеркивают весьма интересные стороны дарвинизма, остававшиеся в тени.

Эмпедокл был очень близок к истине со своим мифологическим изображением хаоса: это тьма тел всяких уродливых форм, всяких случайных комбинаций, которые беспрестанно гибнут, именно потому, что не приспособлены к среде, не могут отстоять своего существования. Выживает лишь взаимно приспособленное, и хаос постепенно становится космосом. Мы знаем теперь, что не только устойчивость органических видов есть иллюзия, порожденная поверхностным и слишком кратковременным наблюдением, мы знаем, что и формы энергии и основные элементы материи суть тоже «виды», возникающие и проходящие. ”

При этом иные виды (как в органическом, так и в неорганическом мире) находятся в состоянии неустойчивости, постоянно распадаясь или меняя свою природу. Результатом этого автоматического нащупывайся форм бытия может быть только, так сказать, самоопределение данного вида, отлитие его в форму относительно, при данных условиях, устойчивую. Де-Фриз наблюдал растения в со стоянии мутации, когда семена их давали начало особям, далеко расходившимся между собой, а благодаря супругам Кюри мы познакомились и с химическими элементами, переживающими туже без покойную юность.

Таким образом, эволюционирующая материя (энергия) образует длинную лестницу со ступенями, иногда довольно далеко отстоящими одна от другой. Промежуточные звенья, как неустойчивые, погибли. Живая материя, весьма сложные альбумины, отличаются высшей устойчивостью при необычайной неустойчивости. Гениально-диалектическая находка ощупью бредущего бытия, разделившегося на миллиарды миллиардов детей, из которых каждое отстаивает полученное им лицо, — заключается именно в этом соединении: жизнь устойчива благодаря неустойчивости своей. Податливая, она завоевывает. Она ест окружающее, претворяя его в себя, а затем начиная преобразовывать его соответственно потребностям своего существования и роста.

Мы ничего не говорим еще ни о сознании, ни о цели. Все эти факты мог бы констатировать фантастический нечеловеческий наблюдатель, которому и в голову не приходило бы, что над этими явлениями — питания, дыхания, движения, размножения и смены поколений, труда и прогресса (т. е. все большей силы определять явления со гласно своей природе, быть мощным его определителем) кроется психика: мысли, чувства, воля и т. д. Жизнь весьма удивительный феномен даже вне соображений о ее сознательности. И в превосходных трудах Ле-Дантека я нашел не мало интересного на ее счет. Однако, я и теперь считаю наиболее сжатой и полной формулировкой физической жизни ту, которую дал Энгельс в Анти-Дюринге.

«В чем состоят явления жизни, однородные повсюду во всех живых существах?» спрашивает Энгельс и отвечает: «Прежде всего в том, что живое существо встречает наиболее подходящую материю извне и ассимилирует ее, при чем в то же время другие части тела, более ветхие, разлагаются и выбрасываются. Другие тела, неживые, изменяются, разлагаются и комбинируются также в потоке естественных явлений, но при этом упомянутые тела перестают быть тем, чем они были. Скала, разрушаясь, перестает быть скалой, металл, окисляясь, превращается в ржавчину. Но то, что в живых телах ведет к разрушению, является для белковых веществ основным условием жизни. С момента, когда постоянный обмен веществ прекращается в органическом теле, оно пере стает быть белковым веществом, оно разлагается, оно умирает. Жизнь, эта форма бытия белковых веществ, состоит, следовательно, главным образом в том, что она постоянно перестает быть собою и постоянно остается собой».

«Гениальность» этого вида бытия засвидетельствована его дальнейшими успехами: цепью органической эволюции вплоть до человека, социально-экономическим прогрессом человека и его аспирациями относительно будущего. Это была удачная комбинация. Но заброшенная среди других явлений вселенной, она должна была суметь от стоять себя. Вся органическая эволюция есть длинная война за право жить. Изумителен ряд приспособлений, я бы сказал, ухищрений белкового вещества, если бы не боялся, что меня упрекнут в антропоморфизме.

Но что же из этого? Как будто Ле-Дантек этого не знает? Беда Ле-Дантека в том, что он, хотя и эволюционист, но не может рассматривать явлений во всей их исторической связи, прошлое и будущее у него распадаются, все это ряд явлений, постоянно заканчивающихся смертью, а потому бессмысленных. Между тем это IIЕ ТАВЛЬ.

Самый процесс роста жизни, рост ее значения в мире, ее мощи. — грандиозен и глубоко интересен, притом он связан неразрывно, он целостен. Из него вырастает история человечества, которое Ле-Дантек до странности игнорирует, с судьбами которого он во все не связывает индивидуальность. К Ле-Дантеку весьма применимо замечание Энгельса об исследователях материалистах вообще: «Прекрасный дух наблюдательности (исследователей ХИХ века) остался, к сожалению, проникнутым привычкой исследовать явления вне универсальной связи их, рассматривая процессы и явления при роды порознь, изучая их не в движении, а в покое, как стойкие, а не как существенно изменчивые, не в их жизни, а в их смерти».

Как это ни странно, но один из последовательнейших дарвинистов наших дней не понимает до конца существенной изменчивости явлений, изучает их в смерти, а не в жизни. Явление социально-экономического прогресса от него совершенно ускользает, а без глубокого понимания этой вершины органической эволюции она остается искалеченной, не связанной с нашими оценками, с ми ром наших надежд и интересов, а потому не могущей разбить Тяжелые цепи пессимизма.

Экономический материализм позволяет нам рассматривать социальный процесс (предварительно по крайней мере), как процесс чисто физический, процесс внешним образом наблюдаемой и, если угодно, совершенно измеримой борьбы человечески организованных сил против вне человеческих, — среды.

Заимствуем у Энгельса же его поразительные по отчетливости и меткости характеристики этого процесса.

«С точки зрения Гегеля история человечества не является бо лее бесформенной сменой непрерывных насилий, она становится проблем мой для мыслителя, который должен уследить в ней развитие человечества, вновь открывая его постепенный процесс, идущий вперед, вопреки уклонениям в сторону, и доказать существование глубоких регулирующих законов, проявляющихся сквозь сеть кажущихся случайностей».

«Гегель не разрешил этой задачи, но огромная заслуга его заключается уже в том, что он поставил ее».

И задача эта была придвинута к своему решению неожиданным для Гегеля путем. Задачу, которую он понимал идеалистически, Маркс переделал в реалистическую, и тут выяснилась необходимость: «подвергнуть пересмотру всю историю; результатом этого пере смотра явилась уверенность, что вся история прошлого человечества есть история борьбы классов, что сами эти борющиеся классы слагались в зависимости от условий промышленности, торговли, словом, экономических условий эпохи; что экономическая структура каждой эпохи является истинным фундаментальным принципом, уясняющим в последнем анализе политические и юридические формы, философские и религиозные представления эпохи. Таким образом, идеализм был изгнан из последнего своего убежища».

Совершенно верно. Но в сущности произошло тоже, что у Фейербаха с религией. Фейербах доказал, что сущностью религии является антропология. В глазах теолога это означает, что он принизил теологию до степени антропологии. Сам же Фейербах отлично сознавал, что он, напротив, антропологию возвел на степень религии. Маркс и Энгельс изгнали идеализм из истории, идейное развитие человечества они свели к его экономическому развитию, но тем самым они подняли смысл и значение экономического прогресса до высоко идеалистической ценности, я бы сказал, до религиозной ценности.

Останемся при, так называемом, «объективном» наблюдении фактов, т. е. не будем вмешивать сознание и оценки в картину мира. Будем говорить о сознании так, как говорят о нем, по свидетельству Ле-Дантека, биологи, т. е. разумея под этим словом лишь определенные процессы в нервной системе организмов, обусловливающие собою их движение. Припомним, что быть свободным, по самому Ле-Дантеку, значит Бommer librement, свободно проявлять свою человеческую природу. Ле-Дантеку кажется, что при этих пред посылках и определениях слово свобода однозначащее со словом здоровье. Мы указали уже, что оно однозначащее с понятием «экономическая мощь», сила, власть над природой.

А теперь вернемся к Энгельсу и его общим описаниям исторического процесса.

«Гегель первый правильно представил соотношение свободы и необходимости. Для него свобода есть познание необходимости. «Необходимость слепа лишь до тех пор, пока не познана“. „Свобода заключается не в воображаемой независимости от законов природы, но в признании этих законов и в возможности принудить их служить нам согласно плану, преднамеренной цели“.

Оставим в стороне преднамеренный план, если угодно Ле-Дантеку, но факт останется фактом: организм, приспособляясь к среде, начинает активно видоизменять ее, так что результаты его „измеримых движений“ оказываются объективно благоприятными для роста его и жизни и позволяют ему „hommer рlus librement qu’auра ravant“.

Будем помнить, что под познанием мы пока будем разуметь не психологический, а физический акт: наличность объективно целесообразных (и все более целесообразных) реакций организма на воз действие среды. И теперь послушаем Энгельса дальше.

„Свобода сводится к власти, основанной на познании естественных необходимостей, к власти над нами самими и над внешней природой, она является, таким образом, необходимым продуктом истории. Первые люди, едва отличаясь от остального животного царства, были столь же лишены свободы, как и животные, но каждый культурный прогресс есть шаг к свободе“. И дальше следует дивная страница „религиозной экономики“. Скажу так, рискуя вызвать улыбку, „нерелигиозного читателя“.

„На пороге истории человечества мы находим открытие трансформации психологического движения в теплоту, продуцирование огня по средством трения; концом пройденной эволюции является открытие трансформации теплоты в механическое движение: паровая машина“.

Несмотря однако на гигантский освободительный процесс, совершаемый паровой машиной в обществе, процесс не развернувшийся еще и на половину, — нельзя все же сомневаться, что открытие огня превосходит по своему освобождающему значению открытие паровой машины. Оно впервые дало человеку власть над природой, оно окончательно отделило его от животного царства… Но паровая машина, как представительница всех опирающихся на нее производи тельных сил, сделает впервые возможным социальный строй, не заключающий в себе классовых различий, не принуждающий к постоянным заботам об индивидуальном существовании, в котором впервые можно будет говорить о настоящей человеческой свободе, о существовании гармонии с познанными законами природы“.

Итак, исторический процесс есть реальное движение к свободе, через посредство экономии, т. е. власти над природой, путем ее познания.

Если вы хотите оценивать жизнь, то перестаньте говорить об индивидуальном бытии и его конце, извольте рассматривать историю природы, историю жизни, историю человечества и ее перспективы и тогда уже являйтесь к нам со своим пессимизмом.

Но сознание? Сознание все-таки является каким-то ненужным наблюдателем?

Если-бы даже это было так, то и тогда было бы гораздо меньше причин для пессимизма, ибо наш наблюдатель, хотя и пассивный, наблюдал бы весьма интересный и увлекательный спектакль. Но со знание неразрывно связано с наслаждением и страданием, с волей и движениями тела. Оно не пассивно. Признание же его эпифеноменом, признание в объективном, научном, а не предварительном методологическом смысле, стоит у Ле-Дантека на совершенно шаткой почве.

Перейдем к этому вопросу, к третьей стороне нашей критики, нашего противоположения пессимистическому атеизму — живого критического реализма.

III.

Явления природы не только воспринимаются человеком, как таковые, но окрашиваются при этом разного рода оценками. И между самой, так сказать, откровенной, открыто-субъективной их оценкой и простым, в человечески-возможных пределах, объективным констатированием наличности данных элементов в данной связи имеется еще ряд прикрытых оценок, которые весьма легко отнести к «чистому опыту». Такова оценка, обозначенная Авенариусом, как «экзистенциальная».

Человек не признает всякое явление бытием, он различает между действительным бытием и кажущимся, да еще усматривает тут степени. Так, например, живой Бисмарк был действительным бытием. Поразительный портрет Бисмарка, сделанный Ленбахом, уже менее действительное бытие, это художественное видение, ein Schein, как выражаются немцы. Плохая копия Ленбаха — искаженное бытие, не заключающее в себе ничего действительного. Воспоминание, бледный образ Бисмарка, носящийся перед нами в каком то другом поле, вне реального пространства, уже совершенно и абсолютно лишено бытия, так как у картины есть субстрат — полотна и краски, воспоминание же не материально. «Воздушное», «эфирное»-выражения, которые должны знаменовать собою слабые степени бытия. Беер, ученик Маха, констатировав, что мир для нас есть прежде всего комплекс ощущений, замечает: «быть может, этот мир покажется читателю слишком воздушным».

Человек только тогда склонен признать что-нибудь основательно действительным, когда ударится об это нечто лбом. Чем тяжело вещи, тем действительное. Между тем всякое бытие есть бытие. Оно может быть продолжительным или мимолетным, телесным или без телесным, богатым свойствами или крайне бедным и бледным, но оно есть бытие. Оно иллюзорно, оно представляется кажущимся, когда ему приписывают такие свойства, каких в нем нет, но бытия его это не умаляет. Ленбаховский Бисмарк кажется живым, но он не живой, а нарисованный. Как нарисованный он существует. Плохая копия выдает себя за портрет Бисмарка, на самом деле это «не известный», но, как изображение человекоподобного лица — она бытие. Воспоминание бестелесно, не занимает, как таковое, места в пространстве, но существует с совершенной несомненностью, хотя и в другом поле.

Определение реальности «по весу» есть смешение понятий. И каждый легко сознает это, но на практике постоянно впадает в тоже детское и на вид столь смешное заблуждение. Один выдающийся друг мой, материалист по убеждению, в виде возражения на мои слова, что материя не существует, а существуют лишь явления, стал стучать по стене и говорит: «Вот оно, слышите? твердая материя, подлинная». Ему представлялось, что явления в лучшем случае могут быть киселе подобными, и что отрицая материю, это само-настоящее бытие, я отрицал именно твердость. В следующую минуту он, конечно, сам расхохотался своему аргументу.

С другой стороны, ушедшие с себя философы, решившие в сердце своем, что мир есть их представление, измеряют степень реальности чистотой идеальности объектов. Чистая идея есть подлинная, неизменная реальность, чистая материя есть попросту ничто.

«Невозможно любить тело, пишет один мистик ХVП века. Сегодня ты обнимаешь его, но оно тает, как снежная фигура в руках, морщится, темнеет, горбится, теряет зубы и волосы, падает и пре вращается в тлен. Что такое тело, как не сон, который кажется медленно текущим, пока он тут, и быстролетным, когда оглядываешься на него с одной ногой в гробу. Но душу можно любить. Ибо жив Господь, крепко слово его. Мнимое естество-сон плоти моей, сон плотских глаз моих спадет, как пелена, и истинные очи духа моего увидят сонм со духов, окружающий Святое Сердце нетленное, и узнает среди дорогих со духов непреходяще прекрасную душу, сквозь плоть узнанную в мимолетной встрече земной».

Для Платона материальная действительность была миром теней. Он чувствовал так. Действительность он находил только в своем разуме, в наиабстрактнейших идеях, в которых, казалось бы, по материалистическому критерию, как раз окончательно профильтровано всякое бытие, и осталось одно ничто. Брамины осмелились сказать это. Самое подлинное бытие наиабстрактнейшая идея, бытие без предикатов, но оно равнозначаще с «ничто», а потому, все ничто, вообще ничего нет.

В ответ на это мы говорим: вообще все есть. Научно мы выбрасываем за борт экзистенциален и отдаемся живому реализму: все есть, надо только знать, в каком взаимоотношении это все сосуществует.

В материалистической же доктрине (которой придерживается и Ле-Дантек) об эпифеноменальности сознания и объективности физиологии мы находим остатки старого заблуждения.

Но Ле-Дантек может иметь другое основание. Он хочет считать подлинно-реальным то, что измеримо. Действительно, лишь измеримое доступно совершенному т. е. тонкому познанию. Сам великан Винчи говорил: «каждое человеческое исследование может быть на звано истиной научной лишь постольку, поскольку оно пользуется математическими доказательствами». И едва ли не величайший гений со временной науки, Максвель, поддерживает: «познано то, что выражено в удобной для вычислений формуле».

Между тем для нас, людей, измеримыми и непрерывными являются лишь, так называемые, физические явления, психологические же прерывисты и не поддаются измерению.

Это дает полное право, опираясь на психофизиологический параллелизм, на функциональную взаимозависимость нервно-мозговых явлений и явлений сознания, положить первые в основу изучения, как мы кладем колебание струны в основу теории звука. Но это лишь удобный методологический прием. Горе нам, если мы, подобно Ле-Дантеку, умозаключим отсюда, что измеримое бытие есть подлинное бытие, и сознание потому есть нечто totо соelо, отличное, странное, ненужное. Это прямой путь к пессимизму и внутренней раздвоенности.

Дицген, быть может, первый сознал и ярко выразил равноправие всех явлений. Дицген резко протестовал против материализма, который то хочет объяснить сознание из материи, как будто это возможно и кому-то нужно, то горестно заявляет, что сознание из материи необъяснимо, как будто это не ясно само собою и как будто в этом есть что-то горькое. «Материализму материи» он противопоставляет социалистический материализм, который определяет следующими словами:

«Социалистический материализм под «материей» понимает не только весомое и осязаемое, но и все реальное,-все, что содержится в универсуме, а ведь в нем содержится все, ибо все и универсум-это только два названия одного и того же. Социалистический материализм хочет охватить все одним понятием, одним словом, одним классом, безразлично, называется ли этот универсальный класс действительностью, реальностью или материей». И в другом месте: «Если кого-нибудь смущает обобщающее слово «материя», то пусть он вместо этого скажет «явления». Телесным, физическим, чувственным, материальным явлением называется тот общий ряд, к кото рому относится всякое существование, весомое и невесомое, тело и дух».

Мах и Авенариус многократно настаивали на равноправности психического и физического в смысле реальности. Разрушить окончательно искусственную преграду между духом и материю, построенную всякими дуалистами — это главная задача эмпириокритицизма. Материалист напрасно называет себя монистом, со своей точки зрения мира ему не объединить, и наиболее проницательные видят, что сознание остается за границами их истинного научно-познаваемого мира.

Как ученые они утешаются при этом, что это ничего не изменяет в их универсально-механических формулах, но это плохое утешение для живого человека. Изучаемый в формулах мир, тот мир, который признается и познается материалистом старого типа. — лишен всякого интереса, ибо принципиально бездушен. Что касается «социалистического материализма», то он имеется двух родов: один, продолжающий традиции Дицгена, другой, плохо замаскированный материализм ХVIII века.

Если эти последние материалисты избегают безотрадных и философски бедных выводов Ле-Дантека или Флоберовского сатаны (в «Искушении св. Антония»), то лишь вследствие счастливой способности беспечально качаться на поверхности философии, не пытаясь за глянуть в ее глубины.

Материалисты же Дицгенианцы, материалисты живого реализма, могли бы с удовольствием удержать имя материалистов, следуя совету Каутского и самого Дицгена, как яркое противопоставление живого реализма трансцендентному спиритуализму, но им приходится часто отказываться от этого удовольствия, чтобы не быть смешанными в одну кучу с доктринерами ХVИП века, попавшими в ХХ и с упорством и косностью старающимися задержать развитие пролетарской философской мысли.

Правильно говорит Дриш: «Догма материализма едва ли не опаснее для развития науки, чем догма церковная, потому что она утверждает, что она сама есть наука».

Она тем опасна, что многих приводит к разочарованию в науке. Последовательный материалист видит страшный разрыв между своим необъятным механизмом, своим бездушным коло Наука остается связанной с жизнью лишь через посредство ее колоссальной практической полезности, но она торопливо отказывается от связи с миром оценок и идеалов, ибо с материалистической точки зрения это все странные иллюзии, чуждый ему, призрачный эпи феномен.

Превосходно выразил это банкротство науки материалистической талантливый Дармштеттер.

«Наука, говорит он, вооружает человека, но не может руководить им: она освещает ему мир до последних звезд все ленной, но оставляет ночь в его сердце: она нейтральна, имморальна, индифферентна… Наука расширяет душу, облагораживает ее всею красотой вселенной, умиротворяет ее миром бесконечных пространств, но что скажет она человеку, вопрошающему: «как и для чего жить?» Она стала царицей мира. Но вот приходит к ней христианин и говорит: «Ты дунула на Христа моего, и вот он стал прахом, пути в небеса ты закрыла передо мною, жизнь мою ты сделала чем-то бесцельным: возмести мне отнятое, наука, как мне жить, говори, я буду повиноваться тебе.» И наука смущается, бормочет, со страхом открывает она свой последний вывод: «Мир — вещь без смысла». Указывать путь жизни, — но она не умеет, не может, не смеет: она стала бы лгать. Какой порядок жизни могла бы продиктовать она? во имя какой власти? какой необходимости? Пэрство ее не от мира сего. ее царство-это экстаз перед лицом полуоткрытой бесконечности во времени и пространстве, где происходит вечное вращение эфемерных форм бытия, ее царство-восторг перед природой, которую ученый обожает, пока не упадет в вечное ничто. А человечество бросается к ногам ученого и восклицает: «Не ты ли оракул нового бога, жрец настоящего времени? Говори же, что мне делать?» И он дает совет полный горечи и самоотречения. Кому? — человечеству, которое отнюдь не хочет умирать; ирония или совет наслаждаться между колыбелью и гробом — разве это ответ на святые вопрошания людей, быть может, безконечно более ценных, чем любой жрец чистой науки?» Все это как нельзя лучше относится к Ле-Дантеку, а, в сущности, к материалистической науке.

Спору нет, наука должна быть сама по себе чужда оценок, она должна описывать явления, делая их воспринимаемыми с наименьшей затратой умственной энергии. Но следует ли из этого, что между человеческой наукой и человеческой жизнью, между миром познанным и миром живой жизни возможна непроходимая пропасть? Этой пропасти нет и следа в научном социализме, это и наука, и практическая философия, синтез необходимости и идеала “). По разным причинам (весьма почтенным) Дицген желал оставить социалистическому воззрению кличку материализма, но он отлично сознавал, что именно в устранении самой сущности материализма (материи, как вещи в себе) и нашел философствующий пролетариат возможность синтеза. Вне рамок широкого критического эмпиризма синтез не возможен.

«Уверенность социал-демократии, говорит великий кожевник, основывается на механизме прогресса. Мы знаем, что судьба наша не зависит от доброй воли. Наш принцип механический, наша философия материалистическая. Но социал-демократический материализм имеет более прочное и положительное основание, чем все, ему пред шествующее. Идею, свою противоположность, он усвоил себе имею щей много проникновений, — овладев миром понятий, он победил противоречие между механикой и духом».

Провозглашается равноценность и научное равноправие духовных и физических явлений. «Мы чувствуем в себе физически присутствие мыслящего разума и точно также тем же чувством мы ощущаем вне себя камни, глину, небо, кусты. И немного разницы между ощущаемым нами в себе и ощущаемым вне себя. То и другое принадлежит к чувственным явлениям, к эмпирическому материалу»). Демократическое равенство, равенство тела и души трудно укладывается в голове философов. Но они даны в нераздельном единстве. Когда я мыслю, хочу, наслаждаюсь и страдаю меня не смутит замечание атеиста а lа Ле-Дантек, что все это «отражение» процессов нервно-мозговой системы. Чорт возьми, да ведь я

— это не есть моя нервно-мозговая система и предоставьте ей, знающий себя изнутри и непосредственно, лучше знать свою сущность, чем знаете ее вы, сторонний наблюдатель, которому она является в виде «материи».

Я, мое тело, мой организм, хочет, борется, ушивается победой, и я знаю, что между моими живыми ощущениями, аффектами и импульсами и моими движениями и достигаемой ими целью существует реальная, не обманывающая меня связь.

Чего же мне больше? То «оно», которое развертывается и кото рое, по вашей теории, иллюзорно воспринимается мною, как я-и есть мое я, и никакого другого я не знаю и не хочу. Я знаю, что оно не едино и не целостное, а распадается на процессы, на несколько психических организаций, я знаю его недостатки, борьбу в нем идеальных аспираций и фактических падений, но я принимаю его, ибо оно есть развитие в направлении, которое я всем существом моим до последнего фибра моего познания, считаю благом. Но вы, больные люди. В вас, Ле-Дантек, есть фатальное разделение, в себе вы отличаете еще одно я, чистое сознание, и начинаете плакаться, что оно чуждый миру эпифеномен, что «нравственное самосознание, идеал, цель жизни» иллюзорные понятия, ибо нам предстоит фатальная судьба и смерть. И вы претендуете на звание монистов? Вы, с вашей теорией эпифеноменальности сознания, чистейшие дуалисты. Нет, сознание не сидит в стороне, в уголке, неведомо за чем, отражая действительность, оно и есть живая действительность.

Для физиолога, изучающего мой мозг, — мое познание эпифеномен, для меня самого эпифеномен-внешняя форма проявления-именно мозг, а коренной феномен — сознание. И оба правы, ибо на деле есть единство.

Но как может буржуа, каким бы превосходным человеком он ни был, как может умный буржуа не стать скептиком и дуалистом, вопреки всему мнимо-радикальному материализму? У него разбиты связи с социальным целым. Его не захватывает поток развития, он боится этого потока: Еata volentem ducunt, nolentem trahunt. Тот, чья воля здорова и совпадает с наиболее мощным общественным течением, говорит «механизму прогресса» свое радостное «да» и чувствует, как сквозь него, его руками, сердцем, мозгом совершенствуется его вид, организуется его общество. Тот, кому все это чуждо, слабо сопротивляясь, впадает в иллюзию, будто между сознанием и материальностью существует про пасть, будто материя обнимает бессильное сознание!

Материальная эволюция и прогресс духовности совпадает. Вот великая истина, которую открыл и почувствовал в философии пролетариат. Пролетарски чувствующий философ не может быть до дна монистом. Естествознание до Дицгена и великих философов естествознания Авенариуса и Маха разрывало мозг и его функцию. Мах и Авенариус уничтожили пропасть между духом и материю, но, как не социалисты, они не обратили достаточного внимания на главный вывод современного монизма: уничтожение пропасти между не об ходимостью и свободой, уничтожение в прогрессе, в совершенствовании вида, в одно и то же время глубоко детерминированном, материальном и глубоко духовном, свободном.

«Видимая, весомая и осязательная часть органа мышления при надлежит к области естествознания, говорит Дицген, самая же функция, мышление, выделена в ведение особой науки. Этот последний департамент науки, понимание или ложное понимание духов ной функции, является местом зарождения религии, метафизики, но и антиметафизической ясности. Здесь лежит тот мост, который ведет от подчиненного суеверного рабства к истории свободы. И в царстве гордой познаниями свободы тоже царит покорность, т. е. подчинение материальной, физической необходимости».

Слово покорность, подчинение, конечно лишь образные выражения. Эта покорность, это подчинение заключается только в том, что могущество познавшего человека основывается именно на познании объективных свойств среды, а не на магизме, не на чудотворстве, а на технике.

Мы говорили в предыдущих параграфах о высшей картине развития органической жизни. Мы видим теперь, что она совпадает с, так называемым, духовным развитием, что становится особенно ясно на вершине его, когда сознание перерастает рамки индивидуальности и воспринимает себя исторически, в своем виде, как его проявление.

Присмотримся ближе к эволюционному процессу, рассматривая его во всей его полноте, как духовной и материальной в одно и то же время. ”

Нам придется здесь указать на некоторое разногласие с правоверными монистами. Сейчас мы сделаем это лишь вскользь, на деясь поговорить об этом подробно в другом месте.

Такой правоверный монист, как Беер, говорит в одном месте своего реферата о Махе: *) «некоторые господа считают себя очень прогрессивными, если они с легким трепетом на месте божественной силы ставят совокупность сил природы, как причину мирового процесса. Но и эти призраки пустых экономических умозрений не имеют никакого научного смысла; как это выразил высоко-даровитый, но впоследствии сумасбродный Целльнер, — «сила» есть здесь ничто иное, как выражение для пространственных и временных отношений различных тел».

Я позволю себе, несмотря на грозный тон уважаемого «махиста», не согласиться ни с ним, ни с «сумасбродным» Целльнером. Понятие «сила» вовсе не пустое и бессодержательное понятие, ничего не прибавляющее к понятию явления. Во первых, всякое явление действует на другие явления, т. е. определяет их бытие, во вторых, испытывает их действие на себе, и притом взаимодействия эти измеримы, могут быть большими или меньшими, результатом может быть сохранение или усиление данной формы бытия или ее распад.

Далее, приняв, в отличие от застрявших на Локке материалистов, такие «субъективные» ощущения, как цвета, запахи, звуки и т. п. за элементы мира, мы не имеем ни малейшего права не признать таковыми давление, сопротивление и чувство усилия. Конечно, воля, мускульное чувство и иннервационное во всей их сложности, утомление и т. п. суть чисто человеческие ощущения, присущие только высоко развитому организму, но их простейшая и элементарнейшая форма — активность, силовое бытие мы можем без натяжки признать свойством всего проявляющегося и тем самым борющегося за свое бытие. Сознание, представляя нам нашу жизнь, как трудный процесс и борьбу, не лжет нам, оно лишь широко объединяет прошлое и будущее и уясняет субъективно нашу сущность, нашу энергетическую сущность. Я думаю, что мы недолжны останавливаться на представлении о мире, как пассивной, так сказать, смене элементов и их комплексов, не должны утверждать, что понятие «энергия» есть чисто символическое понятие, конкретное содержание которого сводится к констатированию всеобщей взаимозависимости и соизмеримости явлений, которые лишь сосуществуют и чередуются, я думаю, что это мировоззрение может удовлетворить естествоиспытателя, лабораторного наблюдателя, но не пролетария — человека труда и борьбы. Для него само обмен вселенной есть процесс, аналогичный процессам труда и социальной борьбы. Ницще, очень чуткий ко всему активному, не впадая ни на минуту в метафизику и не рассматривая силу, как нечто производящее явление, а только как нечто с ним тождественное, признавал силовой характер феноменов. Дицген говорит в одном месте: «Мы признаем интеллект, на ряду со всеми силами, как свет, теплота, все, что можно видеть, слышать, осязать и т. д., за форму или род, или часть, или продукт общей силы (курс. автора).

Общественная необходимость для марксиста в значительной степени совпадает с понятием борьбы классов. Положение класса определяется стадией борьбы человека с природой и соотношением сил классов. Класс необходимо таков, каков он есть, но он свободно утверждает себя, сознает себя и стремится защитить свои интересы. Все классы являются такими продуктами необходимости, тем более свободными, чем они сознательнее и чем могуществен нее. И весь мир есть ничто иное, как океан сил взаем ободряющихся. Это силы вступают в сложные комплексы, организуются, объединяются (относительно), создают высшую единицу, что аналогично социальному союзу индивидуумов и групп для достижения общих целей. Сознание и тут ничего существенно не изменяет: организм и общество — продукты бессознательной борьбы, борьбы, не сознающей, по крайней мере, отдаленных своих результатов, но научный социализм освещает сознанием и эстетически утверждает коренной процесс: объединение на и организованней их живых сил в борьбе за существование, в воле к мощи или свободе. Это шло бессознательно. Теперь это идет сознательно, т. е. бесконечно более целесообразно, ибо нервно-мозговая система держит в себе следы прошлого и многоразличное комбинирует их в особом, отличном от действительности поле).

Итак, мир есть борьба. Живой организм высшая форма этой борьбы, в которой процесс познает и утверждает сам себя, радуясь всякому риску и успеху того союза сил, который мы называем Нашею ЛИЧНОСТВО…

Но мало того, борьба за индивидуальный рост не может при вести к победе, это несомненно. Индивид кончает смертью. Но именно этому факту отвечает другое выработанное в борьбе приспособление: размножение, связанное с любовью. Это выводит живой организм за пределы узко-индивидуального существования, это выражается в наличности в нем сначала сверх-индивидуальных инстинктов, а потом в видовом самосознании, любви к виду, Чувство это поневоле слабо в буржуа, ибо он перестал быть носителем прогресса вида. Его классовый и личный интерес стал в противоречие с интересами вида. Оно должно быть очень сильно в пролетарии, с классовым самосознанием которого оно находится в полной гармонии.

Другим огромной важности основанием сверхиндивидуальной жизни является сотрудничество. Это так ясно, что об этом не стоит долго распространяться.

Общество есть сотрудничество, целое, обнимающее индивиды и группы и раскрывающее в области познания и техники горизонты, совершенно недоступные отдельному индивиду. Совершенно так же, как относительное единство сознания объединяет работу различных парциальных систем мозга, отдельные мозги в сотрудничестве, совместно строя свой коллективный опыт и культуру, образуют высшую систему, конгрегальную систему по терминологии Авенариуса. Конгрегальная система наивысшего мыслимого порядка есть абсолютно интимное и целесообразное сотрудничество всего человечества. Это продолжение процесса слияния элементарных сил в устойчивые и победоносные комплексы. Социализм идет в направлении развития мира, которое путем борьбы и отбора создает все более сложные и мощные высшие единицы.

Но для буржуазного индивидуалиста все это чуждо. Оттого то сознание кажется ему жалким эпифеноменом, прикованным к колеснице бессмысленно кружащегося в пространстве победителя — физики!

Но все лучшее среди буржуазии, истинные гении науки и искусства вырываются из цепей индивидуализма, разбивая одновременно цепи материализма или спиритуализма. Такие люди идут нам навстречу и несут с собою богатые дары. Правда, некоторые товарищи считают их за Данайцев и не хотят иначе слышать о их дарах, приносимых из лагеря буржуазной науки. Странно, что это именно те товарищи, которые сами щеголяют в курьезно пере шитых обносках буржуазных мыслителей материалистов. Послушаем одного из мнимых данайцев, самого Маха, который словно отвечает на безнадежный индивидуализм Феликса Ле-Дантека.

«Содержание нашего сознания (а оно одно существенно) ломает перегородки индивидуума и связанное с другими людьми продолжает вести независимо от личности, развившей его, более общую, наличную, или сверхличную жизнь. Содействовать этому есть величайшее счастье художников, ученых и общественных деятелей». Беер, комментируя это место, замечает: „только узколобый философ не может понять, „что за польза“ стать знаменитым после смерти“. Беер очень хорошо развивает мысль Маха в следующих строках: „Я, которое так изменчиво уже при жизни, согласно замечанию Маха, в глубоком сне, в творческом экстазе, в художественном наслаждении, в моменте сладострастия и т. д., т. е. в моменты нашего сильного подъема, особенно в моменты риска жизнью и бесконечного сочувствия чужим радостям и печалям, может исчезать или совершенно дионисовски возвышаться до полного самозабвения. Когда это настроение сделается доступным каждому — все возвысится до вершины идеалистической точки зрения, в которой собственное Я отступает на задний план, до жизнепонимания и жизни действительности, более свободных и светлых, побуждающих к великим делам, к доброй и сильной работе, презирающей всякое страдание и даже смерть. Харарадуйся — вновь станет приветствием таких людей”.

Эти идеи „махизма“ находятся в самом стройном созвучии с идеями научного социализма.

Прежде, чем резюмировать сделанное нами тройное противопоставление социалистического монизма и, так сказать, положительного атеизма — пессимистическому монизму Ле-Дантека, мне хочется сделать еще одно замечание.

Борьба не предполагает непременно дикой и слепой ненависти, можно бороться даже и вовсе без враждебного чувства, когда уважаешь врага, т. е. признаешь его мотивы благородными, в смысле отсутствия в них низкой корысти, побуждающей вредить обществен ному развитию, видовому развитию ради личного благополучия. Но и при отсутствии уважения к противнику, при суждении о нем, как о низшем типе, который следует устранить с пути прогрессивного класса, можно не чувствовать ни призрения, ни ненависти, когда вредные свойства противника объясняются фатальными причинами, не дававшими ему возможности узнать истину и до развиться до высоты истинно человеческого сознания. Тут мы вправе предполагать, что при более благоприятных обстоятельствах противник наш оказался бы нашим сотрудником, или, по крайней мере, был бы проникнут в своей деятельности своим пониманием идеала. Но в тех случаях, когда обстоятельства дают противнику отнюдь не меньшую свободу познания и развития, чем нам самим, когда он мог все взвесить и оценить, и мозг его, обогащенный всеми представлениями и чувствованиями культуры, остановился на мировоззрении и поведении эгоистического характера, мы бесповоротно осуждаем его, как тип в корне вредный, не могущий быть спасенным, поднятым никакими убеждениями, никакими ласками. Тут перед нами враг неумолимый, неисправимый. „Вы все таки не можете ненавидеть его, ибо он не виновен, что он не таков“ говорят нам фаталисты. „Позвольте, ежели он не виноват в том, что он корыстный эгоист, лжец, трус, жестокий с слабым, низкий с сильным, то ведь и я не виноват, если я его за это презираю. Если же вы считаете, что мое высшее познание должно привести меня к всепрощению и что я виноват, когда не прощаю, то тем самым вы уже признаете ответственность на известных стадиях познания, и, ежели таковое познание было вполне доступно и негодному индивиду, то не виноват ли он сторицею, что такое ваше в метафизическом смысле ее не существует, никто не виноват или виновата во всем зле вся природа. Но реально виноват за свои порочные качества всякий, ибо он есть ничто иное, как совокупность своих качеств. Одни из них случайные и преходящи, другие коренным образом присущи его типу, не расторжимы с его личностью, сущностью, и мы произносим со стихийной силой наше эстетическое суждение: „он гадок!“, и сила этого суждения тем большая, чем глубже в нас противоположные „гадкому“ черты.

Вот почему не критическими, не реалистическими кажутся мне уверения, что пролетариат не должен и не может относиться с презрением и ненавистью к своим классовым врагам. Они, де, не виноваты, что они таковы! Как будто дело в метафизической вине какой-то абстрактной сверхличности, а не в совокупности вредных и мерзких черт, являющихся естественным продуктом положения хищников, паразитов и деспотов.

Унтерманн воображает, что делает великий вывод из Дицгена, когда протестует во имя диалектики против полемики Энгельса, против всякой страстной борьбы: все, де, необходимо на своем месте. На мой взгляд это не живой реализм борьбы, за которой не стоят никакие бесстрастные, фатальные сущности, а именно пережиток материализма с его сведением жизни, чувств и страстей к их „автоматической“ сущности“.

Я не знаю, как разрешит Унтерманн вопрос о воле, кото рым он хочет заняться подробно в особом сочинении, но пока он безнадежно разошелся с самим Дицгеном. В самом деле, он видит источник полемической страсти марксистов в их «узкой» диалектике, но послушаем самого отца «широкой диалектики» — Дицгена:

«Эти люди оправдываются тем, что они действуют так, как им велят их знания и совесть. Мы охотно верим, что они знают очень мало; но ведь животное также ничего не хочет знать и ничему не хочет учиться. Их суеверие имеет гораздо большее отношение к носу, чем к голове: их нос чует ту опасность, которую не сет с собой свободный дух благородного общества. Неудивительно, что они от страха становятся нервными и не могут заниматься без пристрастными исследованиями».

«Было бы тактической ошибкой, если бы мы при таких обстоятельствах обращались с ними, как с равными и пытались с нежной предупредительностью направить их на пусть истины. Ведь это — не сбившиеся не по своей вине с дороги люди; это — злейшие враги». Это живой реализм. Но не пришлось ли бы Унтерманну учить учителя?”).

Резюмируем:

1) Ле-Дантек делает мрачным весь мир, рассматривая его как единый, заранее предопределенный процесс, в котором все с начала до конца — необходимость и рабство. Между тем мир есть борьба элементарных сил, в которой уже все есть свобода, а не об ходимость вытекает из свободы, как результат взаимоограничения сил.

2) Ле-Дантек не усмотрел тот факт, что жизнь есть союз сил, организация, высшее единство их, постоянно растущее, и на вкладывающее свою печать на всю природу; что мы аристократы жизни и с тем вместе природы, что мы

— расширение свободы, победоносная сила, и не знаем, где предел нашему хозяйничанью в природе, постоянно растущему.

3) Ле-Дантек не понял существенного единства сознания и физиологии нервно-мозговых центров, не понял того, что великая драма роста жизни, вида, общества отражается в сознании ее утверждением, что успехи ее сопровождаются высшей и неоспоримой радостью, что сознание, одним словом, живой актер этой драмы, проникнутый интересом и надеждой относительно ее исхода.

Объяснение ошибки Ле-Дантека мы видим в его социальной пассивности, присущей огромному большинству буржуазных мыслите лей. Последние, когда они честны, впадают в силу этой пассивности в суеверие материализма (который всегда есть скрытый дуализм с пассивным и, обыкновенно, затертым сознанием), когда они умеют обманывать себя или хотят обманывать других, впадают в открытый дуализм мистический (с сознанием или сверх духом, как господином материи, или материей, как каким-то полу-бытием, чистой кажем остью и пустой границей духа). Пролетариат мыслит реалистически и монистически, он естественно открывает единство духа и материи, трудовой и боевой характер истории, жизни и природы и чувствует себя растущей стихией; несмотря на бедствия жизни, он Говорит ей свое радостное «да».

Социальный миф.

Читатель заметил, конечно, что то миросозерцание, абрис которого дан в настоящем этюде, не менее последовательно атеистично, чем миросозерцание почтенного биолога.

Однако, миросозерцание это я склонен считать религиозным. Религиозный атеизм? Да, почему бы нет? И заметьте при том с полнейшим отрицанием метафизики, а потому и всякой жизни потустороннего бога; ибо отрицатели бога часто оставляют в своем миро воззрении его тени. Отрицает наш реализм и посюстороннего бога и все тени его, — это миросозерцание чуждо пантеизму, тому имманентному пантеизму, который исповедуется теперь даже некоторыми 159IIIIОЛИКАМИ.

Но что же тогда религиозного в нашем атеизме? Постараюсь ответить на этот вопрос со всевозможной крат костью, ибо более пространный ответ на него дан мною в статье «Будущее религии» в «Образовании» и особенно в моей книге «Религия и социализм».

Сущность религии заключается на мой взгляд в стремлении положительно разрешить вопрос о противоречии законов жизни (потребностей человеческих) и законов природы. Старые религии и религиозно философские системы разрешили этот вопрос, истолковывая мир (выражение Маркса), именно утешая себя представлением о нем, как о внешнем проявлении человекоподобной, у молимой или прямо благой воли; новая религия разрешает его, переделывая мир (выражение Маркса). Мифы заменились наукой, магизм — техникой. Но цель осталась прежняя: подчинение природы и максимум развития жизни. Пель эта огромна, даже бесконечно и содержит в себе иmplicitе всякое благо и всякую красоту. Это раз.

Второе. Сознание этой цели (бессознательное сначала), как цен ной сущности органического и исторического прогресса, сливает нашу личность и ее субъективные чаяния с объективным потоком явлений, или вернее, с бегущим и ширящимся в океан явлений потоком жизни, говоря широко, и максимальной и плодотворнейшей жизнью — пролетарским движением, говоря узко.

Личность получает при этом самое интенсивное и многоцветное содержание, максимально организованное как с точки зрения причинности (познание органической и социальной эволюции), так и с точки зрения цели (идеал наиполнейшей красоты бытия через наивысшую мощь человека), т. е. личность становится мыслимо богатейшей и определен ней шей, или по преимуществу личностью, и в то же время переходит пределы личности, воспринимая себя, как ценное звено в неумирающей цепи поколений, все более прочно и внутренне спаянных единством движения к идеалу. Бессмертие обретается с виде. Личность приходит к религиозному отрицанию себя во имя высшего, богатея и расцветая в силу этого отрицания.

Но надежда на победу красоты и блага, на блаженство и мощь, с одной стороны, и радостная преданность высшему, разбивающая рамки оторванной жизни, подымающая ее скоротечность до вечного значения — это душа религии. Сам бог был только оболочкой этой души. Мне кажется, что мы назовем чувственную сущность социализма, довольно точно, когда скажем, что это религиозный атеизм.

Подробности в другом месте.

Но так ли уж у нас и нет бога? Ведь представление о боге имеет в себе нечто вечно прекрасное?

Ведь в этом образе (когда эта идея выражена в образе) все человеческое поднято до высшей потенции, отсюда красота его (пока или поскольку это образ, т. е. ярко отражающий идеи символ). Это верно.

Иосиф Дицген, весьма часто обрушивающийся на религию, сам был человеком глубоко религиозным. Но если его мировоззрение было шагом вперед, по сравнению со старыми метафизиками, то как религия (потому что оно тоже религия, как бы Дицген не отмахивался от этого «поповского термина»), оно, на мой взгляд, шаг Назад.

Послушаем Дицгена. «Мы можем при помощи нашего интеллекта властвовать над материальным миром только формально. В небольших размерах мы можем управлять его изменениями или движениями по нашему желанию, но субстанция вещей в целом, материя еn general стоит выше всех умов. Науке удается пре вращать механическую силу в теплоту, электричество, свет, химическую силу и т. д., и ей, может быть, удастся превратить всю материю в силу или наоборот, и представить их в виде различных форм одной и той же сущности; но все же она может изменить только форму, сущность остается вечной, непреходящей и не разрушимой. Интеллект может подметить пути физических изменений, но это — материальные пути, и гордый дух может только следить за ними, но не предписывать им. Человек со здравым,

А рассудком должен постоянно помнить о том, что сам он вместе с «бессмертной душой» и разумом, гордым своей познавательной способностью, только подчиненная часть мирового целого, хотя наши современные «философы» все еще заняты фокусом, как превратить , реальный мир в «представление» человека. Религиозная заповедь: «ты должен любить Бога больше всего» может быть переведена на социал-демократический язык так: «ты должен любить и обожать материальный мир, телесную природу или жизнь плоти, как персональную причину вещей, как бытие без начала и конца, которое было, есть и будет от века и до века».

Это ли не религия? И бог найден. «Ты должен любить и обо жать материальный мир».

«Ты должен любить папу и маму, чтить “власти предержащие и т. д.». Не напоминает вам? И это «должен».

«За что, г. учитель? за что я должен обожать материальный мир?»

«Он первоначальная причина вещей»

«Ну, и на здоровье. Я ее вовсе не просил рождать вещи, ни меня в том числе. Если бы она, г. учитель, создала меня для счастья и разумно заботилась бы обо мне (как учат попы о Боге), тогда дело другого рода, а то родила меня эта первопричина, с позволения сказать, сдуру и забросила меня в кучу остальных своих детей, которые все равны перед лицам ее равнодушия». «Но она — без начала и конца!»

«Ну так что же такое? Но она также без сердца, без головы, без любви, без памяти. Тело ее — тело детей ее, бытие ее — бытие вещей конечных. Скажите вашу мысль прямо, г. учитель, я — одна из вещей — должен любить их совокупность? Так? По правде, я и люблю. За разнообразие, мощь этого потока. Но обожать? За что? Зачем? А если я самая лучшая из бесконечности вещей? Я вот склонен думать, что не человек должен стать на колени и склонить голову перед природой, а она… Впрочем ни колен, ни головы у нее нет. Моя мысль: если бы камни получили языки, они должны были бы возопить нам: «Осанна, сын человеческий, благословен грядой». Поклоняться материальному миру — идолопоклонство. И христианский бог много лучше, добрее. У него только один маленький недостаток. Именно тот, что он не существует, и что следов его невозможно нигде открыть. Когда придет ко мне христианин и скажет: «пре клонись перед Высшим Добром», я скажу ему: «не вижу его, и сердцем не чувствую его, вижу миропорядок, исполненный борьбы, предоставленный себе; в небе, где ты видишь бога, вижу холодную бесконечность и беспредельный вальс “солнца и планет, в огромном большинстве бессмысленных, ибо нет жизни в них. Чему поклонюсь?» Тут подходит Дицген. «Материи поклонись, Миру, Универсу за то, что он очень большой, больше всего самого большего». Я скажу ему: «отуди от меня, искуситель, хочешь, что бы я падши поклонился низшему меня?»

И остаюсь я без бога. Потому что его нет ни в мире, ни вне мира.

И однако…

Жорж Сорель говорит: «всеобщей стачки может быть, и даже наверное, не будет никогда, но надо поддерживать идею ее в умах пролетариата, как социальный миф, как руководящую, предельную идею, чтобы постоянно стремиться достичь той степени силы, какая предполагается нашим понятием».

Прескверное учение. Так как социальная революция отождествляется с цtréve generalе, то и она отправляется в область мифов. Между тем она есть реальнейшая реальность, а именно несомненно предстоящее.

Но теория социального мифа как нельзя применимее в области нового религиозного сознания (пролетарского, а не аристо-бердяевского). Бог, как Всезнание, Все блаженство, Всемогущество, Всеобъемлющая, Вечная жизнь — есть действительно все человеческое в высшей потенции. Тогда так и скажем: бог есть человечество в высшей потенции. Но человечества в высшей потенции не существует? Святая истина. Но оно существует в реальности и таит в себе свои потенции. Будем же обожать потенции человечества, наши потенции и представлять их в венце славы для того, чтобы крепче любить их.

«Да придёт царствие Божие». Кеgnum gloriae, апофеоз человека, победа разумного существа над прекрасной в своем неразумии сестрой его — природой.

«Да будет воля Его», его хозяйская воля от предела до предела, т. е. без предела.

«Да святится имя его». На троне миров воссядет Некто, ликом подобный человеку, и благоустроенный мир устами живых и мертвых стихий, голосом красоты своей воскликнет: «Свят, свят, свят, полны небо и земля славы твоей». И человек-бог оглянется и улыбнется, ибо вот все добро зело. И опочить, добравшись до своей священной субботы? Да нет же. Ведь все это только символы нашей предельной идеи — идеи беспредельного роста мыслящей и чувствующей жизни.

А если Парки внезапно перережут нить бытия нашего вида? А если вместо бесконечного пути страданий, труда, борьбы,-пути, усыпанного розами побед

— провал вниз, в тление, в неорганическое, гибель ценностей? Ну что же? История человека будет божественным фрагментом!

Если бы существовали в мире те вне мировые пустоты, о которых говорит Эпикур, и в них жили бы чудесные, но бессильные и безвольные боги, которых он с улыбкой признавал, они наверное с восторгом и тревогой следили бы божественно-разверстыми очами своими за судьбой страшного, растущего бога, человека. Нужно было совершенно исключительное, совершенно случайное совпадение условий, учат биологи, чтобы возникла протоплазма. Немножко суше, холоднее, жирнее, и возможности появления слабой за вязи божества, пенистого комочка белкового вещества, не было бы. Но завязь явилась. Нить запрялась, потекла, ширясь, превращаясь в ленту, полосу, поток, превращая землю, организуясь и организуя, заливая мир блеском мысли и чувства. И вдруг

— трах — все по летело в провал.

Тогда прекрасные, но бессильные боги, среди бури отчаяния, носясь на своих больших бесшумных крыльях, стали бы рвать свои волосы, лили бы слезы из своих немеркнущих глаз и, рыдая, говорили бы: «Бальдер умер, умер!». Стало бы пусто, темно и глупо в этом огромном мире.

Но вот они остановились бы среди оргии своего горя, они устремили бы напряженный взор на другую планету, где-то там, среди равнин безбрежности, на другую планету, одевшуюся ризой надежды, изумрудно зелеными лучами, какими светимся мы среди небес, — там вновь в теплой плещущей волне, в щели скал возник пенный комочек, и флорой и жизнью стал покрываться новый шарик.

«Может быть этот», шепчут боги.

Сейчас однако они шепчут это о нас.

Будем помнить, что мы атомы растущего бога.

Все проникнуто светом, жизнью, борьбой в нашем атеизме. Нас, идеологов, поднимают вверх волны пролетарского моря. Самоуверенность молодой стихии — рабочего класса рождает в сердцах наших атеизм гордый, полный упований. Сбросим ветхий плащ серого материализма. Если наши материалисты бодры и активны, не в пример Ле-Дантеку, то ведь это вопреки их материализму, а не в силу его. Так было и с их настоящими учителями-энциклопедистами. Но буржуазным разрушительным путем был материализм, как резкая антитеза вредному мистицизму старого режима. Пролетариату нужен гармонический синтез, подымающий обе противоположности, претворяющий их в себе и уничтожающий их. Этого синтеза мы все посильно ищем. Может быть заблуждаемся, но ищем радостно и прилежно; сердитые окрики заслуженных ветеранов-капралов нас не остановят:

„Да, были люди в наше время,

Не то, что нынешнее племя,

Богатыри, не вы?,

ворчат капралы.

«Дяденька, те умерли, а нам жить надо своим умом».

Капралы командуют:

„Дружно, детки, все зараз:

Буки аз, буки аз“.

«Дяденька, да что же все зады твердить? Пора перейти хоть к СКЛАДАМ. А. Луначарский

Posted in Uncategorized

•May 22, 2014 • Leave a Comment

Posted in Uncategorized

Manfredo Tafuri’s Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development (1971)

•November 19, 2011 • 1 Comment

Manfredo Tafuri — Architecture and Utopia — Design and Capitalist Development

Posted in architecture, Bauhaus, De Stijl, functionalism, Futurism, International Constructivism, modernism, Russian avant-garde, urbanism/city planning
Tags: architectural criticism, Architecture and Utopia, Manfredo Tafuri

Bruno Taut’s “Russia’s Architectural Situation” (1929)

•September 27, 2011 • 1 Comment

All thoughts in Russia are dominated by industrialization and the concurrent opening up of its vast virgin territories, rich in natural resources but lacking the technical equipment for their exploitation. Architectural thought is directed toward the same goals. Industrial building and the industrialization of building are foremost among the concerns of Russian architects who have come to the West to study, to visit, and to collect information; they also feature prominently in the questions Russians ask when speaking to Western architects visiting Russia. Russian industrial buildings are conceived in the same consistent, functional manner as are ours here in the West, in Holland, France, partially in England, and above all in America. The Ford plant in Detroit could just as well have been built in Russia, with minor modifications necessitated by different climatic conditions, and the new plant by Ford in Nizhnii-Novgorod will indeed soon confirm this contention. The architectural problem as such in the field of industrial building has ceased to exist, since the definition of purpose is unequivocal and, in terms of its goals, can just about be determined with mathematical precision, so that it is possible today to speak about a virtually universal reflex of appropriate architectural design habits. Indeed, one is tempted to say that the difficulties that have surrounded this problem have been overcome.

Even though the USSR is totally committed to the economic exploitation of its territories, especially under the influence of the five-year plans, there are indications that there are areas of productive work that are not immediately affected by this tendency and that cannot subsist by virtue of a purely scientific point of view, even though the economy has been raised to the level of state planning, thus injecting elements of a moral and ethical nature into the situation. This much is evident: when individual self-interest is superseded by work for the community, new sources of ideas, as well as new spiritual resources, have to be tapped to provide this higher usefulness with continuing purpose.

In the publication New Russia (Vol. 5/6, 1929) the Greek poet Nikolai Kazan writes in his ‘Banquet of Georgian Poets’ about an important conversation with the Georgian poet Robakidze, who is quoted as having said the following: ‘It is the purpose of art to epress the invisible breath of the father in a tactile and visible manner. If man [168] does not succeed beyond merely expressing or describing the son, then his art must be considered superficial and insignificant…”; and further on: ‘The Russian Revolution is a visibl phenomenon of a larger cosmic revolution that is being prepared in our hearts. The poet must come to understand the deep meaning of Bolshevism; he is its son, and only through it can he search and find the father…’ — And Meierkhol’d, whose theater was the precursor of purism, of mechanized ‘objectivity’ and the abstraction of acting, has recently confessed that ‘…beauty must now come to the stage. We must inundate theater with beauty!’ Surely there is no danger that Meierkhol’d will conjure up an arts-and-crafts stage in the manner of Max Reinhardt of 30 years ago. Nevertheless, by means of objectivity on the one hand and by abstraction on the other, art strives to capture all the human senses by illuminating the universal by means of concrete reality.

The absence of such a harmonious point of view, which possibly only the Mexican Diego Rivera has brought to realization in painting, may well have been what prevented Lenin in his time from becoming the friend of revolutionary artists, apart from the fact that he may not have considered the arts of great importance in general; at any rate, even the durable People’s Commissar, Lunacharskii, was unable to give these trends full priority. As a result, we have the well publicized debate in the Soviet press — initiated by Gorkii — and reported in our press as well, which discussed the merits and value of a thorough study of classical literature.

Architecture cannot ignore these spiritual currents; on the contrary, it is fully part of them, particularly if it is to transcend the trite concerns of a purely functional approach. Basically, there is no limit to such an approach; but, as mentioned before, the design of straightforward industrial buildings does not recognize this problem at all, or only partially, since, strictly speaking, the problem as such is in fact the result of pure functional necessity. It was quite proper to reduce architecture to its basic functional aspects, thus ending the confusion of mixing or confounding it with painting and sculpture, and so at long last destroying its image as one of the decorative arts. Even though the Russians, and we as well, have thrown off this particular yoke, a new tendency has to be fought these days, namely, the tendency to proclaim that functionalism and objectivity are the highest aims of architecture. Functionalism in the sense of trite utilitarianism or, even worse, mere consideration of cost and profit, would surely mean the death of architecture. The dissipation of the achievements of the pioneers of modern [169] architecture shows very clearly how much damage can be done if such a thesis is accepted. Function, understood in the sense that the whole building as well as all its component parts, its spaces, and ultimately even its exterior are permeated by a consistent spirit, will give architecture a new lease on life and re-establish it as an art in the aesthetic sense as well. This is borne out by the fact that a number of existing examples already manifest the first ingredients of such new beauty. A similar case can be made about the question of objectivity. In a positive sense the consequences are the same as described above. In the negative sense the results may turn out to be even worse: instead of seeing his task as one of building, the architect sees it as one of making programs for building. Whereas in the past he did not concern himself at all, or only very little,w ith the needs and wants that led to building, he now attempts to deal with these questions all by himself. A drastic example of this is the workingman’s dwelling, which the architect wants to reform according to his own ideas, and which is usually designed for the ‘new’ dweller, who is made to fit the preconceived notion of the architect in question. Our own situation is full of examples that such experiments, should they become the rule, inevitably lead to an even more extensive proletarianization of the working classes than before. In order to arrive at a true understanding of the whole situation, a knowledge of the worker’s life, and poverty in general, is necessary to provide food for one’s imagination. Seen in this light, many of the exhibited plans and model layouts take on the semblance of a charity tea ‘for the benefit of the poor.’

In Russia these, as it were, self-induced dilemmas of modern architecture are quite naturally expressed in a different manner. However, as soon as residential construction there overcomes its primitive form of organization, which so far has prevented it from arriving at any kind of concrete achievement, the same dilemmas as those described above will have to be faced. Still, the Russians sense this danger, and it is quite possible that they are resisting modern architecture on the basis of their observations of developments abroad — often in toto — simply because they do not understand the exact nature of the danger. Such an opposition, devoid of any real argument, and which because of a revolutionary ideology feels that it is being pushed toward a moral schism according to the laws of polarity, is now faced by architect-artists whose a priori worship of modern architecture, of construction, materials, concrete, steel, glass, etc., is essentially as unjustified as the position of their opponents. [170] These moderns want to imbue the ‘new’ materials with revolutionary ideology, thus elevating them to symbols of their age. Furthermore, it is really very difficult for an outsider to understand the difference between the so-called ‘constructivists’ and the ‘formalists.’ Often, these designs are accompanied by tables of [a] statistical or quasiscientific character, and the Scheerbart ‘lucky numbers’ are greeted with ecstatic delight. Another import from the West: German city plans and/or building projects, covered with minute descriptions, the whole sheathed in scientific lingo, certainly may be partially blamed for all this confusion.

It appears that the inhibitions of both parties have the same basic source. On the one hand ideology, science, materials; on the other, force, monumentality, representation, with both attempting to quench the thirst for beauty. However, the real sources seem as mysterious as ever.

America teaches a good lesson concerning European weaknesses, insofar as it mirrors them as caricatures in their ultimate distortion. I received a publication notice from New York, awaiting a book with the title The Logic of Modern Architecture. […]

[171]

In Russia the search for fundamentals takes on dramatic forms. There, as anywhere else, human weakness becomes part of the struggle as manifested in competition work and its results, where over and over again we see the conflict between design for a functional purpose as opposed to the quest for beauty. In a limited competition for the projected building of the Great Lenin Library on a prominent site in Moscow, the brothers Vesnin unquestionably submitted the best plans. However, rightly or wrongly, it was found that their modern façade was not the logical solution to the problem because its large glass areas. And so it apparently decided to give the commission to an academicioan who responded more positively to the craving for monumentality with corresponding sacrifices of functional clarity in the layout. In accord with the above-mentioned American ‘logic,’ a case like this does call for monumentality, thereby helping this kind of logic to victory, simply because of the weak spot of the counter argument was easy to spot, in spite of the fact that there was no question about its advantages in terms of all its other qualities. Another such situation exists with respect to another building in a large governmental complex near the Kremlin. Le Corbusier’s design for the building of the Centrosoyuz illustrates a similar process, albeit with a different set of characteristics: in place of monumentality we are here dealing with pseudorational artistry presented by a brilliant talent, far beyond the comprehension of Moscow.

A number of functional and important buildings point the way in the direction of future developments, even in Russia. Among these are the buildings of the Electrical Technical Institute, the Textile and Aerohydrodynamic Institute, the Stadium, the Institute of Mineralogy by Vesnin, the Moscow Planetarium and, to a certain degree, the Kharkov Administration Building. In time the present overriding tendency to express the heroism of the Revolution in monuments will hopefully be overcome. The provisional Mausoleum of Lenin, which is currently being replaced by a permanent structure, has in general been treated in a restrained manner, the exception being the small Greek temple at its top, which illustrates the common error of mistaking architecture for literature. The Lenin Institute, completed in 1925, is another example of a building designed to express ‘dignity’ and ‘strength’ by its great black bulk of stone. The extent to which its real architectural performance has suffered may be gauged by the gloomy and extremely heavy appearance of the building, especially [172] with respect to the striking contrast this produces within the charming cityscape of Moscow to its immediate vicinity. One may also note the complete inability to provide a good solution for the urbanistically very important Palace of the Soviets, which now will be very difficult to save. The gloomy and ponderous character of this effort represents the hallmark of a period for a whole school of architects who designed not only office buildings but also apartment houses and clubs in this particular manner. Still, these are not half as bad as the horrible academic misconceptions of the Main Telegraph Office, in which both plan and façades are equally hopeless. As far as the Lenin Institute and its companions are concerned, one can see these as the first ponderous attempts of the Russian muzhik trying his first steps in a new direction.

The task of Russian architecture can be seen as an attempt to bring these new ideas into harmony with the traditional Russian closeness to the soil. In Russia this is no empty phrase, but a fact; for in their colors, dances, music, and folk-art the Russians reveal in a visible and tactile manner a true national tradition. Therefore the transformation of something modern into something heavy and cumbersome merely means that a synthesis has not yet been achieved; but it also means that a start has nevertheless been made. Indeed, if one has some feeling for such imponderables, one can sense that this process is at work even now as far as the above-mentioned buildings are concerned. Just as the Russians accept as natural the idea of a fusion of opposites in their philosophy, so they may possibly also succeed in eventually translating the fusion of apparent contradictions into concrete reality. The artists among the architects are not being taken seriously as such by practicing professionals and engineers. However, when obliged to work together with the latter group, the artistry of the atelier changes under the influence of the practicians into heavy, earthbound construction and form, and, in spite of some vague references to Western ideas, the results eventually wind up having typically Russian traits. This is best exemplified by the new stadium. Even though the overriding influence of the engineer is quite evident in its design, its peculiar ponderous quality really belongs to the sphere of the Russian conception of art.

— Unpublished manuscript, November 2^nd, 1929.

Posted in functionalism, International Constructivism, modernism, Russian avant-garde
Tags: Bruno Taut, constructivists, rationalist, Russian architecture

Futurism: An Anthology

•September 21, 2011 • Leave a Comment

Futurism — An Anthology (Yale University Press)

Some content on this page was disabled on June 6, 2017 as a result of a DMCA takedown notice from Mumith Ali. You can learn more about the DMCA here:

https://wordpress.com/support/copyright-and-the-dmca/

Posted in architecture, art, Futurism, modernism, urbanism/city planning

Le Corbusier’s “CIAM-2 (1929)” (1929)

•September 14, 2011 • 3 Comments

The International Congress for Modern Architecture [CIAM]

2^nd Congress at Frankfurt-am-Main — September, 1929

ANALYSIS OF THE FUNDAMENTAL ELEMENTS

OF THE PROBLEM OF “THE MINIMUM HOUSE”

Report by Le Corbusier and Pierre Jeanneret

The dwelling place is a distinctly biological phenomenon.

Yet the vessels, the rooms, the spaces which it implies are confined in an envelope of solid materials belonging to a static system.

Biological event, static event; these are two distinct orders, two independent functions. The mind which strives to solve one or the other of these riddles follows varied paths.

* * *

The poverty, the inadequacy of traditional techniques have brought in their wake a confusion of powers, an artificial mingling of functions only indifferently related to one another, an exaggerated solidarity which is a hindrance. Methods of building have emerged from this, and been codified by the Schools and the Academies. These hybrid procedures are very costly, they save neither matter nor effort; they can no longer respond to the severe economy of the present; the “Minimum House” cannot be achieved; [30] waste is the ransom of discordance between the tasks proposed and the traditional techniques. This is true throughout the world. The impasse had led to the crisis in housing. We must find and apply new methods, clear methods, allowing us to work out useful plans for the home, lending themselves naturally to standardization, industrialization, Taylorization (mass production).

If our diagnosis of the sheer inadequacy of traditional methods were not more than enough in itself to impel us to look for new solutions, the history of architecture (our own past, or sometimes even the present in other climates) would show us that other methods of house construction exist or have existed which are infinitely more flexible, more deeply and richly architectural than those made popular by what is taught in the schools. (The lake house, the Gothic wooden house, the Swiss chalet [blockhaus], the Russian isba, the Indochinese straw hut, the Japanese tea house, etc., etc.).

We must find and apply new methods, clear methods allowing us to work out useful plans for the home, lending themselves naturally to standardization, industrialization, Taylorization.

If we do not sort out two independent events: the arrangement and furnishing of the home, on the one hand, and the construction of the house, on the other; if we do not differentiate between two unrelated functions: an organized system of circulation, on the one hand, and a system of structure, on the other; if we persist in the present methods by which the two functions are mingled and interdependent, then we will remain petrified in the same immobility:

a) Industry will not be able to take over the “Minimum House” and contribute its prodigious resources to the general economy.

b) Architecture will not be able to make plans adapted to the modern economy, and society, although it is in the process of regeneration, will be deprived of the “Minimum House.”

By “the crisis in housing,” we mean not only a quantitative crisis but a qualitative one as well. Man today is an animal deprived of its lair: he can only mope.

An exact circulation is the key to contemporary architecture

The running of a home consists of precise functions in a regular order. The regular order of these functions constitutes a phenomenon of circulation. An exact, economic rapid circulation is the key to contemporary architecture. The precise functions of domestic life require various areas whose minimum content can be quite precisely determined. For each function there must be a type of minimum “container,” standard, necessary, and sufficient (the human scale). The order of these functions is established according to a logic which is biological, and not geometrical. These functions can be diagrammed along a continuous line; whereupon the interplay of the necessary areas and their proximities can be clearly discerned. It will be evident that the way these areas are connected has little in common with the more or less arbitrary shapes and areas of traditional houses.

The façades are providers of light

Standardization is the means by which industry may take over an object and produce it at a low cost, in great numbers and perfect quality. The domestic functions have these unquestionable characteristics: they are carried out on horizontal planes which are floors; they require a flow of light which in the daytime can be admitted only (theoretically) by the façades: the façades are providers of light. The partitions which mark off the series of “containers” necessary to the running of a home are in no way directly related to the walls; they are membranes related to the walls; they are membranes, insulating or not. By its very definition, the façade-provider of light cannot carry the floors of the house. The floors will be carried independently of the façade, by posts.

[31]

The floors will be carried independently of the façade

From then on, with a classification: “floors” and “light-giving façade,” the problem appears in all its clarity: to place at the disposition of the architect surfaces of free flooring covered by surfaces of free ceiling; on this available area, the architect will install, upon request, rooms (or vessels) connected to one another by a rational circulation. Sunlight will be provided by the façades, especially arranged for this purpose; openings can be made anywhere, vertically or horizontally, in these façades; and the depth of the house will be dictated by the height of the areas to be lighted between two floors. The flooring will be formed by a system of slabs or girders or flat vaults carried by posts which will either have foundations in the ground or be suspended from systems of bridges and hanging tongues; thanks to these, the number of posts may be decreased and the way opened for static methods which are not yet commonly used in building. The disposition of these posts or tongues will be dictated by an accurate computation of the distances to be spanned: what we consider the indispensable principle of the “free ceiling” (in order to achieve the “free” or “open plan”) requires the elimination of visible crossbeams.

In order to permit industrialization, the spacing between posts and the spans of the girders will be standardized. The presence of posts inside the house (a presence which represents about .5% or .25% — the three-hundredths part of the surface built upon) can in no way bother the architect when he proceeds to make the plan of the house (size, shape of the rooms, circulation, arrangement of the furniture).

Modern materials, steel and reinforced concrete, allow the supporting, or static, function of the house to be realized with precision: that is, the framework.

Independent framework, open plan, free façade

We feel that the house should be erected on an independent framework, providing an open plan and free façades.

The masonry wall no longer has a right to exist.

In 1926, during a cycle of lectures at the Labor Exchange in Paris, Auguste Perret, speaking of reinforced concrete, stated: “It is madness to think of using reinforced concrete to build small houses: it is much too expensive. Only large buildings can be economically made of reinforced cement.” Coming from an illustrious builder, this statement shows how widely opinions can differ.

We adopt another viewpoint; not of the present but of a near future: having demonstrated above that the ideal solution includes a framework and consequently an open plan and free façades, we say: iron and reinforced concrete lend themselves to these needs. Concrete and iron for big projects, and iron for scattered houses, prefabricated and assembled. Industry with all of the equipment and all of the methods for preparing iron and reinforced concrete already exists. Qualified and specialized labor is abundant; workshops, factories, mills are available. The open plan and free façade are conducive to equipping the house in a rational way. Rational equipment (response to the biological function) brings an enormous saving on the area occupied by the dwelling, thus, a saving on the real volume and thus, on installation costs. The house that is rationally “equipped,” by elements mass produced by big industry, means a considerable saving in operation and construction costs. But rational equipment, which replaces a good deal of furniture and makes things easier than ever before, can be arrived at only in terms of the free framework and open plan. So, the open plan and the free façade must be adopted and independent frameworks be created.

If that decision were paradoxically to be followed by greater expenditures, this would merely be the result of industry’s temporary lack of organization. We would have to put [32] up with this period of deficit, go through it and in a short time, thanks to industrial organization on the one hand and to perfection of domestic equipment on the other, we would attain an entirely new position in the history of architecture and simultaneously solve the problem of the minimum house.

Yet already, at this precarious stage of the question, we have achieved significant results: at the request of M. Loucheur, Minister of Labor, we drew up plans for totally industrialized houses, made with the most costly materials and executed in the most meticulous way. We extrapolated the house, so to speak, from clay and quarry and mortar; we transported it to the industrialist’s factory, the Taylorization belt. And on the basis of one hundred houses, with contract price, we housed 6 people (father, mother, and 4 children) in conditions completely different from the usual ones — and much better — for 38,000 French francs per house.

We maintain that this price, of 38,000 francs for 100 houses, could be reduced in the same ratio as that of mass-produced cars compared to cars individually made to order. For we actually produced the prefabricated house, and we did what the builders of cars and railway carriages do.

Walter Gropius has given us the American figures, revealing the present lack of synchronization between building and industry (the figures represent, from top to bottom, houses, general living index, the automobile industry, and Ford).

* * *

Modern architecture could get onto the wrong track, if it tried to build mass-produced standard houses (one, two, four, even ten standard models) and spread them over the country. The raison d’être of a whole mass of architects would be eliminated. But last year, at the La Sarraz Congress, our comrade Hoste cried: “If standardization and industrialization were to wipe out the architect’s calling, I would accept this and say that we would not have the right to react against an ineluctable event.” Rest assured, my dear Hoste: the architect’s trade will not disappear; instead, it will be geared down, dispersed, divided into a considerable number of branches. In reality, the field of architecture has been prodigiously extended.

This is what we believe: As far as the “minimum house” (social tool that is indispensable to the present era) is concerned, architecture can center its attention on equipping the inside of the house. Depending on the problem (capacity), the size of the family, the sort of occupant (his way of life), the exposure to sun and winds, the topographical location (city planning), the architect of equipment can invent biological groupings within a static standard framework. Thus the industrial methods required here, as a result of the absolute transformation of existing elements, can be employed in any climate since they can be made to fit any and all local conditions.

Normalization of standard measurements of equipment

The framework will be standardized; the elements of the house and the objects making up its equipment will be standardized around a series of varied models, worked out on an accurate human scale (stairs, doors, windows or glass walls, interior sectionals, etc.). The home appliance industry, until now confined to sanitation, heating, and kitchen appliances, will expand indefinitely. And the task of a Congress such as ours will be to try, through the individual efforts of each one of us, to establish an international convention normalizing the various standard measurements of domestic equipment. This attempt at normalization (similar to that which has occurred in the field of photography) is closely linked with those questionnaires I and II which we sent you and which criticize the present regulations, concerning the dimensions of rooms, light surfaces, exits, etc.

Revision of the dwelling’s functions

To tell the truth, the industry toward which we are going to take a decisive step [33] expects our studies to result in a revision of the dwelling’s functions, with this short, concise (and so very revolutionary) phrase as a slogan: “breathe, hear, see” or again: “air, sound, light” or again: “ventilation and isothermics (even temperature), acoustics, radiation of light,” etc.

Everywhere, in everything, in our daily research, we lack scientific certainty. Physics and chemistry are the territories which we must prospect in the search for sufficient truths.

With such a program, as you can see, we are leaving behind the customs made sacred by tradition. We will learn more from the savages, from men close to nature whom the Academies have not touched; but above all, we will have to seal new pacts in the scientific world and in that of large-scale contemporary production.

On the other hand, we are reassured as to the destiny of modern architecture, even though certain leftist circles are intoxicated or dizzied by certain words they consider fashionable [Le Corbusier means phrases like Neue Sachlichkeit]: those who are devoted to solving the problem of the minimum house will always (even in spite of themselves) be able “to act like gods” with pieces of wood, iron, cement, or various assembled products.

Architecture will not be ruined by the “minimum house.”

* * *

One last word about these embryos of new systems which have caused a contemporary architecture to dawn (very palely so far!).

When we leave one function behind in order to take up another; when, for instance, we stop swimming in order to walk, when we stop walking in order to fly, we break up the established muscular harmonies and we fall — unless, by reacting with wisdom and perseverance, we create a new harmony wherein all the relationships are new but wherein coherence and unity of principle bring ease and proper functioning — real efficiency.

Unity: all evolution tends toward it. Everything can be in motion, everything can change overnight, but unity alone brings efficiency through harmony.

We have told you here of our belief in the need for a free framework, making the open plan and free façade possible. We note that this technical concept allows us to consider all the problems of architecture, from the minimum house to the apartment building, the office building, the skyscraper, and the palace (if that word doesn’t offend your ears). The idea is simple: in order to act, man needs horizontal surfaces protected from the rain, from temperature, from curiosity. That’s all!

If we need horizontal surfaces, we will not build any more sloping roofs, which cannot be put to use: on the contrary, the possibility of placing gardens on the roof (to counter the effects of expansion) will mean profound changes in the general layout of the house.

Pilotis

Since we no longer have to lay foundations in the ground for the carrying walls; since on the contrary all we need is posts covering only .5% of the surface built upon and furthermore, since it is our duty to make the house more healthful by raising its bottom-most floor above the ground, we will take advantage of this situation by adopting the principle of “pilotis” or stilts.

What is the point of using pilotis? To make houses more healthful and at the same [34]time allow the use of insulating materials which are often fragile or liable to decay and so should be placed far from the ground and possible shocks.

But most of all: behold, they are available to work a thorough transformation in the system of traffic on the ground. This is as true of the skyscraper as of the office building, of the minimum houses as of the streets. One will no longer be “in front of” a house or “in back of” it, but “underneath” it.

We have to reckon with cars, which we will strive to channel into a sort of river with regular banks; we need to park these cars without, at the same time, blocking up the river bed. When we leave our cars we must not paralyze traffic all along the river and when we come out of our buildings, we must not obstruct the areas reserved for movement.

The President of the Work Soviet in Moscow, during the discussions prior to the adoption of our plans for the Tsentrosoiuz, concluded in these terms: “We will build the Tsentrosoiuz on pilotis because one day we would like to urbanize greater Moscow and solve the traffic problems.”

The most indispensable functions of modern life require the installation of countless utility mains. If we agree that these mains should be able to climb freely from the bottom to the top of the house and come back down again (skyscrapers, offices, apartment buildings, villas, etc.) and that they should, as the most elementary common sense demands, be able to connect with their point of origin inside or outside of the city, and yet remain within sight for checking and within reach for repairs, then we will realize that the that the traditional wall and foundations are so many obstacles, and that burying pipelines under the ground is the most incredible nonsense of modern times. The framework with open plan means total freedom in placing mains. Pilotis make the “elevated street” feasible and thereby, the classification of traffic: pedestrians, cars, and parking. And the city’s utility mains will be installed like the working parts of a machine in a factory: accessible for inspection and repairs.

As a result, the entire surface of the city will be available for traffic. Moreover, new ground will be created: the roof gardens. What fortunate circumstances, if we know how to take advantage of them!

From this new building statute arise new architectural attitudes. Should we give it all up? Of course not! In the harmonization of the whole, let us create, let us tend toward unity! We feel that modern architecture is just beginning and that a new cycle has just become apparent.

As for the solution to be found for the problem of the “minimum house,” we demand not mere methods of expediency, of temporary adaptation to existing but false situations, but rather methods which are harmonized with those of work as it should be done today. All we need is to get over the hurdle! But first we must make up our minds to get over!

— Reproduced in The Radiant City (1933)

Posted in architecture, Bauhaus, functionalism, modernism, urbanism/city planning

Wilhelm Lotz’s “Weißenhof Exhibition” (1927)

•September 13, 2011 • 2 Comments

The main part of the exhibition is formed by the Weißenhof residential site. It sticks out strangely amid the traditional architecture of the suburban approach from Stuttgart. But when seen by itself it spreads across the slope with surprising naturalness. Such a natural grouping and layout is otherwise only to be found in medieval town quarters and tropical villages. There are no fancy arrangements. The landscape, variations of terrain, sun, light, and air, form an ensemble of living forces into which Mies van der Rohe’s overall plan and the individual houses are sympathetically inserted. Thus the development seems almost like a living organism; everything is naturally interrelated. Indeed, this seems to us the most important and beneficial aspect of the Stuttgart site: that the exponents of the current architectural revolution are not attached to dogmatic principles, they do not stick mindlessly to slogans, but modestly subordinate their ideas to the demands of human life and needs. Yet they also go further than this, not in formal terms, but in the desire to point [156] the way to a new form of living, which will come to terms with the contemporary forces so often regarded even now as the enemies of all human culture: technology, industry, and rationalization.

No doubt much of what is shown can and will be criticized. Errors of detail will appear, but this is why the development was built. It is an experiment and without experiments here are no results, and no progress. In many of the speeches which were made, there were constant and anxious reassurances that this was not an end but a beginning. If these assurances were intended to forestall criticism they seem misguided. The development is bound to become a whetstone for critical opinion. But we should wholeheartedly support the attitudes which have led to the creation of these buildings, for surely no forward-looking human being can doubt that the experiment will bring results of great importance, or that it is an event of great cultural significance.

The exhibition of plans and models should complement the development itself and draw attention to the generation of architects who in every country are standing up openly and sincerely in support of the new architecture. Here one has an overwhelming impression that these developments are not the expression of a style in the old-fashioned sense, based on and embodying a specific formal language, but that they are grounded in the structure of our times, answering to the specific demands of the task in question. And as Mies van der Rohe emphasized in his opening speech, this part of the exhibition shows that the Weißenhof site is not just an example of contemporary fashion in this country but part of a movement which is spreading throughout the world. And we may count ourselves lucky that we are able to examine the designs and plans of this group from all over the world, gathered together here in one place.

Posted in architecture, functionalism, modernism

Sigfried Giedion’s “Weissenhof Housing Settlement, Stuttgart, 1927” (1927)

•September 13, 2011 • 2 Comments

The exhibition certainly gave us an insight into actual life. We believe that it has extraordinary significance because it has brought new methods of construction out from the secluded [596-598] of the avant-garde and caused them to be put into operation on a broad scale. The new architecture can never develop soundly without the active participation of the masses. Of course, the problems that have to be solved are not posed by any conscious expression of the masses. For many reasons their conscious mind is always ready to say “No” to new artistic experiences. But if the unconscious mind is once directed into a new path, then the laboratory product will be broadened and adapted to meet the needs of real life. The Stuttgart exhibition appears to us as the nucleus of such a process, and herein lies its importance.

The Weissenhof Housing Settlement gives evidence of two great changes: the change from handicraft methods of construction to industrialization, and the premonition of a new way of life.

Mies van der Rohe’s original plan was to interlock the house-plots so that a unified relationship could be created and the green areas would flow into one another. This plan unfortunately could not be realized for commercial reasons. Even so it is possible to experience how relationship and order are created by the level unassertive surfaces of flat roofs in places that would otherwise have been utterly chaotic. In flat towns, such as the Hague, one can observe ow flat roofs create wide interconnecting bands.

The Weissenhof Housing Settlement is dominated by Mies van der Rohe’s steel-framed apartment house. Even the apartment house, which today usually takes the form of a palace or a castle, is here transformed into a more loosely articulated structure. The steel frame permits one to eliminate all rigid inner and outer walls. For the outside, an insulated filling wall with a half-brick thickness is sufficient, and the inner and outer walls. These window strips are the only limiting factors. These window strips are wide and continuous in order to enable good light to penetrate as deeply as possible into the building. The problem of the apartment house is today (1927) even further from solution than that of the single-family house. [599] Mies van der Rohe’s steel skeleton shows a possible way of unraveling this problem.

Many architectural critics found the continuous steel supports that ran freely through the houses of Mies van der Rohe and Le Corbusier very unsightly. It seems that it is especially difficult for the architect to free himself from the appearance of traditional structural methods in which the walls were the bearing members of the house. It is fundamentally organic to our present-day conceptions of space that complete expression is given to the inner construction of our houses. The continuous steel support is definitely not an aesthetic focal point. It may be allowed to run quietly through the space. Just as the columns of ancient architecture give the onlooker a feeling of security by means of their ordered play of load and support, so the continuous steel or concrete shaft gives today’s onlooker an impression of powerful energy that flows uniformly through the house. The free-standing visible column is thus given a new expressive quality apart from its constructive objectivity. Here is continuous energy at work: nothing in our life remains an isolated experience: everything stands in a many-sided relationship — within, without, above, below!

Mies van der Rohe has followed the possibilities of his building through to the utmost detail. Plywood walls that can be screwed onto the ceilings enable the occupier to alter the disposition of his space at will. Doorless connections between rooms. One is continually amazed at the amount of space that this method makes possible within an area of 70 square meters (750 square feet). It acts upon us as a necessary stimulant — an impetus that can set industry into motion.

— Originally published as “L’Exposition du Werkbund à Stuttgart 1927”

Posted in architecture, Bauhaus, functionalism, modernism
Tags: Mies van Der Rohe, modernism, Sigfried Giedion, translation, Weissenhof

Theo van Doesburg’s “Stuttgart Weißenhof 1927, Die Wohnung: ‘The Dwelling,’ the Famous Werkbund Exhibition” (1927)

•September 13, 2011 • 5 Comments

I. Some remarks about the pre-history. The demonstrative architectural exhibition, being held in Stuttgart from July 23 on, means the realization of an idea which has existed for years in the minds of the younger generation grouped around the periodical G (Gestaltung). This notion can be worded thus: since all exhibitions, whether of art objects or of architecture or technology, only show separate portions of an entity, Einzelstücke, and because on the other hand in our modern time the Gesamtarbeit, the unity of a collective stylistic purpose, is the only thing that counts, it must be clear to everyone that the exhibition of separate works of art, architectural models, and designs lacking an inner coherence is pointless and passé. On the contrary, the requirement should be the following: demonstration of an entity in which all parts (meaning: color, furniture, utensils, etc.) are organically combined. With the regular manner of exhibiting, the placing and hanging of loose objects next to, or on top of, each other, this was of course impossible, because that would be too much of a strain on the imaginative powers of the masses. They wanted to place the visitor within, instead of opposite, the new environment and make him “experience it,” instead of “looking at” it. This new requirement to demonstrate instead of exhibit was put into words for the first time in 1922, at the international artists’ convention in Düsseldorf, by the constructivists: “Stop holding exhibitions. Instead: space for demonstrations of collective work.” And under point 4: “Stop separating art from life. Art becomes life.”

In fact, as everyone will remember, the aim to achieve a Gesamtarbeit formed the basis of the modern art movement in Holland, which around 1916 propagated its ideas in the modest periodical De Stijl and took up the defense for a collective rendering as opposed to an individualistic one. Then, in the midst of the war, no trace of this zeal was to be discerned in other countries, and this is understandable when we realize that this new tendency postulated an international orientation.

The periodical G, in which the functionalists started publishing their views on architecture in 1923, was primarily based on the ideas of the Dutch and Russian artists, the former of which were becoming more and more the aorta of the new direction in Europe. It is because of the initiative of the architect Mies van der Rohe, by far the strongest personality of the group of German constructivists, the core of the circle around G (only five issues of this periodical were ever published), that the common ideal of a demonstrative architecture exhibition was almost completely realized. Not only is the Siedlung Weißenhof Mies van der Rohe’s work with respect to grouping, etc., but the stands of construction materials and ingredients in the Gewerbehalle [Trade Hall] and the Plan- und Modellausstellung [exhibit of plans and models] — all of which are of great [165] importance for the entire planning of the exhibition — can be considered his mental property as well. Neither should we forget the Versuchsgelände [testing area], located next to the Weißenhofsiedlung, where the visitor can get acquainted with the construction and building method and the materials used here. Various kinds of solutions for roof covering of flat roofs, sound proof walls, etc., are displayed here.

Certainly nobody will be surprised that the realization of this wide-ranging demonstration required enormous energy, all the more because unexpected difficulties, prejudices, and even political complications had to be overcome; not to speak even of the financial difficulties, resulting from the tight budget with which the organizers had to work. We have to credit the architect Mies van der Rohe, vice president of the Werkbund, for having tackled the majority of these problems, assisted by the 15 collaborating architects as well as by his faithful supporters Werner Gräff, Willi Bauermeister, [Ludwig] Hilberseimer, and [Richard] Döcker, etc.; the latter undertook the supervision and execution of the work.

It is not premature to state that — leaving the quality of the architectural products themselves aside for the moment — this undertaking of a demonstrative exhibition is the product of a modern necessity, not only putting the traditional way of exhibiting in the shadow, but surpassing it, and rendering it obsolete for future use. Those who have visited the exhibition held in Paris in 1925 and compare it to this exhibition, will have to acknowledge that the former sinks into insignificance compared to the construction manifestation in Stuttgart. The latter contrasts sharply with the exhibition in Paris, with respect to organization as well as to the exterior aspect.

II. Impressions of the exhibition. — When we, after visiting the Weißenhofsiedlung, come to the glass display in the Gewerbehalle, we find ourselves, without preparation, in the best and purest presentation of this exhibition in the field of interior architecture (if these words are not a misnomer!). This glass hall, also executed after a design of Mies van der Rohe, owes its creation to the unequivocal task of displaying fragile material (semi-transparent and opaque glass of different colors) in such a way that it would be shown to full advantage. This was realized best by raising glass plates of enormous dimensions straight in the free space as walls, unprotected from top to bottom, without base board, profile or ornament. These glass plates are mounted in narrow, flat frames of nickel-coated steel. The problem was a sober one, but the solution reached the highest point that blessed, inspired visual artists can attain, and that only in very special moments: conquering the material with all of its faults, such as [166-167] weightiness, resistance, and transience, with the maximum of the energy force of the material itself.

Every material has its own energy force, and the challenge is to enhance this energy force to its maximum by proper application. The opposite is: violation of the material by wrong application, whereby a relatively large percentage of the energy force is lost. Weighing one material against another in respect to their energy and character, and proportioning them well, most certainly belongs to the essence of the new architecture. Only in this way can modern architecture bring to realization what it has to offer in involuntary beauty.

Only when iron concrete was, for the first time, applied in the right way (I believe this was done by Wright), were the character of the tension and the energy of the iron concrete shown off to such an advantage that architecture attained a new beauty, involuntarily, without a preconceived aesthetic intention. The same is true for plate glass, seamless floors, and other unjointed surfaces of materials, which by their purity, simplicity, and their Gespanntheit [surface tension] are in keeping with the modern mentality.

It is my utter conviction, formed in practice, that only the ultimate surface is decisive in architecture. “How so? and what about the construction, the mechanism?”

The answer to this question is: “The ultimate surface is in itself the result of the construction. Bad construction leads to a bad surface. Good construction produces a sound surface with tension.” Indeed, the finishing touch of architecture is in the finish of the surface, interior as well as exterior. The development of the ultimate surface is essential, from the first stone to the last stroke of paint. Every architect having a visual sense for construction knows this, and with this glass display Mies van der Rohe proved to be on top of this construction.

What must be remembered in his problem of the ultimate surface is the following: only the surface is of importance for people. Man does not live within the construction, within the architectural skeleton, but only touches architecture essentially through its ultimate surface (externally as the cityscape, internally as the interior). The functional element becomes automatic, only the summarizing surface is of importance, for sensory perception as well as for psychological well-being. It has an impact on the morale of the inhabitant. A previous generation (for instance, that of the Jugendstil movement from Darmstadt) was impervious to the purity of the surface and violated it by a multitude of separate objects, wanting to camouflage their lack of sense of architecture and construction. [168-169] Nowadays things are different, perhaps we have come to the other extreme, and the new ideal of an empty space and a pure surface comes closer to realization all the time. Here we are in the midst of the problem of so-called “interior design” and I will have occasion to go into more details about this — still unsolved — problem in a special article.

III. Houses, are like people. Their features, posture, gait, clothing, in short: their surface, is a reflection of their thinking, their inner life. The glass hall in the Gewerbehalle is the expression of a broad-minded human being with lofty ideas. The same is true for this housing complex, which, on entering the Siedlung, immediately strikes us by its grand conception. The interiors also show this. Although the dwellings are still separated from one another, they do not give us the dreary impression of juxtaposed uniform living-cells. When shall we finally venture on centralized construction, and assemble a large diversity of dwelling possibilities and life functions under one roof (approximating the American skyscrapers)? Just as, with respect to the interior, the trend points toward the unit space, it will, with respect to housing for the masses, lead us to the “unit dwelling,” standardized in accordance with uniform dimensions (modules). Then also the hopelessly boring repetition of one and the same type of dwelling will not be seen anymore.

This row of mass-produced houses already resembles this kind of “unit dwelling” in many respects, and belongs to the best in its kind in the Weißenhofsiedlung. For the same recurring surface on which to build, different floor plans were designed (with a few exceptions), which warrant, with small variations, about the same economical layout. In these dwellings finally the traditional space between ceiling and doors was abandoned.

The latter have been extended to the ceiling, which makes the rooms look much higher than they really are. Because of a lavish use of glass the rooms, corridors, and service quarters are large and light. The floor plan, the living function and can be followed everywhere. Here we see the great advantage of wide windows, contrasting with the relatively dim rooms and caverns of the castle which Behrens erected between these modern houses, wherein the small openings for the window are totally out of proportion with the façades.

In the housing block by Mies van der Rohe the interior furnishings were for the most part not the architect’s responsibility. Therefore we find many things there that are incongruous with the modern surroundings (somewhere I even saw an interior where the walls were hung with striped wallpaper!).

[170]

But the same holds also true for the extraordinarily brash, overwrought, and very depressing “sculpted” baroque interiors by the Swiss Jeanneret (Corbusier), who showed with his two houses constructed in Weissenhof that he, in spite of his many good theories, in practice never overcame the Renaissance and the Baroque. These interiors are speculative aesthetic, puristic paintings, converted into sculpture.

IV. Le Corbusier’s architecture in Stuttgart is strongly influenced by the German functionalists, although these were not as clever as Le Corbusier in employing their construction principles in practice. Shifting of the pillars inward, as Corbusier practices — I believe he was the first to do so — is also derived from them. In Russia, too, people already struggled years ago for the abolition of the traditional concepts of statics and the visual feeling of gravity in modern architecture. Only enrichment of technical possibilities could meet this need. The latest exhibition of Suprematist architecture in Moscow (some examples of which could also be seen in the Plan- und Modell-Ausstellung in Stuttgart) showed some bold examples of these endeavors, whereby the daring computations were important. Basic in new architecture is the maximal use of the materials. With the functionalists, however, the decorative as well as the visual effect has been totally suppressed. Therefore, Corbusier’s villa construction does not agree with this, since with him everything, thus every part as well, is geared to an aesthetic (albeit purist-pittoresque) effect. His interiors are sculptures in color, having a very surprising visual effect, which are, however, only in exceptional cases serviceable as living space. These interiors are conceived too much as studios (like in Montmartre!). In no building is one so much aware of the painter and so little of the constructor as in the dwellings by Le Corbusier.

Nevertheless there is something extraordinarily depressing in the narrow long corridors, which, although their dimensions are derived from the paquebots [mailboats], remind us of the narrow clefts of the trenches. The chocolate-brown of the walls augments this impression even further. No, this architecture, this interior, is not “of our time,” in spite of the fact that very beautiful cubist paintings are hung on the walls.

As a result, the general consensus is that Le Corbusier-Saugnier has, by aiming at outward appearance, with this architecture, except for a few constructive details, stopped being a constructor of such great importance as was accorded him until recently.

Scharoun is more conscientious. I previously discussed these new tendencies in architecture, which I summarized under the name “Functionalism,” and I am very surprised that the found of this trend, [171] the architect Häring, is not represented here. Principally this trend came from Russia, and therefore it concurs with the communist philosophy of life. It is after all understandable that, as a reaction to a period of decorative squandering and overloading, another period followed of maximal restraint in architecture and the production of utensils. However, the question whether such a dogmatically, even politically conceived spatial constraint, although only employed for factories and workers’ dwellings, can be carried through from a biological and psychological, in short: humanitarian, viewpoint, should rationally be answered with “no.” There is absolutely no secret that in the new construction methods, the problem is sober, clear, and business-like, and the correct, logical use of the modern building materials will cause the new form of architecture to emerge quite involuntarily. The latter facilitates a realization on a grand scale [172] (called “industrialization” by me). The “Kossel” system may serve here as an example in miniature.

Although the dwelling has become an easily manageable apparatus for daily living, in which all aesthetics are odious, no one will deny that the surplus of human energy makes demands beyond a solely practical and hygienical space for living. In which form these demands express themselves in the dwelling (the interior) wholly depends on the inhabitant. Everyone carries his surroundings, his atmosphere with him and therefore the neutral living space may be called the most successful. Built-in furniture, even that of cement or concrete, can wreak havoc here. A modern dwelling will not press the taste or the aesthetic conscience of the individual who lives in it.

In contrast to the attempt at maximal neutralization and austerity in the dwelling (as practiced more or less consistently by the functionalists, among whom I include Stam), nearly all the other interiors may be called obtrusive or “middle class.” In the former, the designers wanted to break with the hypocritical smugness characterizing the interior of a previous generation (with or without symmetry, with or without antimacassars!), of which there are several “modernizations” to be found here, femininely appointed interiors under French influence by designers from Frank, Taut, and Behrens to Oud.

Neither does Scharoun escape these aesthetical treatments of ceiling, walls, and details, considered odious according to functionalist ideas. A rational functionalism, as the modern, undecorated utensils show, can be carried through in the case of passenger ships and train compartments (in which the architects Loos and Corbusier find their inspiration). A solution for the modern dwelling which is satisfactory in all respects has as yet not been found, although the architects Mies van der Rohe, Scharoun, Stam, and also Gropius, though the latter to a lesser degree, are closest to such a solution.

If modern architecture is to become suitable for industrialization, we not only will have to sacrifice most of the aesthetic element, but also as a consequence thereof to cut off new construction completely and ruthlessly from the aesthetic architectural tradition. This has already happened to the utensils for daily life, which have highly risen in our esteem. We have severed them mercilessly from every notion like “art,” applied to art and arts and crafts. Now we recognize that the best, yes — even the most beautiful, utensils are those which were not touched by craftsy designers. Once architecture will also come to this stage. The Siedlung Weißenhof confirms this once more.

Originally published in Het Bouwbedrijf, Vol. 4, No. 24, November 1927. Pgs. 556-559.

Posted in architecture, art, De Stijl, functionalism, modernism
Tags: Adolf Loos, Cubism, functionalism, Hans Scharoun, J.J.P. Oud, Le Corbusier, Mies van Der Rohe, Theo van Doesburg, Walter Gropius, Weissenhof

Ernst May’s “Flats for Subsistence Living” (1929)

•September 10, 2011 • Leave a Comment

Do we need flats for subsistence living?

Objections against the building of smaller flats are frequently raised. The usual arguments are trotted out; the smaller the living space, the more expensive each unit of this space becomes; flats below a certain size are later impossible to let. Questions of hygiene and mental health are raised and contribute to the final recommendation of larger flats, of about fifty square meters living area, should be built. The old ones would then be passed down to the lower paid.

Who makes these recommendations?

Are they voiced by the hundreds and thousands of homeless who lead a wretched existence in attics and cellars or lodge with friends and relations? No, these are the recommendations of complacent householders who cannot begin to understand the problems of the homeless. So we do not take their recommendations seriously. If the host of rejected workers who hope and strive for adequate shelter were asked to choose whether a small minority of them should have large flats whilst the majority continued to live in misery for years and decades, [203] or alternatively that the evil of homelessness should be quickly removed by their taking smaller flats (which in spite of being compact provide adequate facilities for modern life) we know that the unanimous response would be: Build us flats which although small, are still healthy and comfortable to live in. Above all, offer them at reasonable rents.

Before the war hundreds of thousands of city flats were built well below the standards laid down by the building regulations. The poor quality of this housing was one of the main causes of deterioration in the health of city dwellers. Flats built since the war are generally of a higher standard but are usually let a rent that lower paid workers cannot afford. So we need enough flats of sufficient quality to meet the needs of the poor and homeless. We need flats for subsistence living.

Who should build flats for subsistence living?

The state of the building index in relation to the average interest rate on loans is one of the major factors which can hinder any adequate building program in different countries. In Germany at present companion is unfavorable. For with the building index at 192.8 in the interest on loans has risen from a level of 4.51%, to 11.15% in 1929. This means that a worker’s flat of 50 square meters living area which would have cost him 30 reichsmark before the war, has risen to a level 118 reichsmark. So even if we make use of all available resources we shall not be in a position to lower the rents of newly built flats to a reasonable level without a simultaneous reduction interest rates on loans. That is why the public authority must organize the building of flats for the lower paid workers. Otherwise there is no guarantee that the financial assistance provided by the State reaches those for whom it is intended intact. For the monies which have been set aside to subsidize lower rents are for the use of the general public and should only be employed to aid the building of non-profitmaking flats for the people or to help prospective owner-occupiers. On no account should they be used to stimulate speculative flat building.

How shall these flats for the lower paid be built?

It is impossible to give a positive answer to this question: a negative response is easier. They should be designed to avoid all the past misery that flats for lower paid workers have inflicted on their inhabitants. Whilst the far-reaching field of engineering technology has been developed through exact scientific methods, until now, building has usually developed along intuitive lines.

Even today many architects find it extraordinarily difficult to realize that the core of the problem in designing a block of flats is not its shape and the design of the façade, but the integral structure of each living cell based on the principles inherent in modern living. He must also think as a town planner and integrate the sum of these living cells into the town plan in such a way that suitable amenities are provided for each new community. If this general requirement is only met slowly, then the technical isolation of each flat is more deeply felt. Even if a large number of rooms in a normal building are ranged above each other in rows, correct insight into the numerous individual problems is of immense significance to the community as a whole. In the case of flats for the lower paid workers, a more or less successful solution to each technical problem will help decide whether, and to what extent, the living space can be further reduced. The architect alone cannot be solely responsible for solving the hundreds of issues relevant to this problem. Especially, as so frequently occurs, if he abuses the umbrella of science and resorts to more subjective aesthetic judgments, and tries to utilize every available opportunity to impose his own lifestyle and priorities on the numerous families of lower paid workers who are his clients.

So much unnecessary paperwork and so many failures would be avoided if every architect involved in building small flats were obliged to spend a few weeks in a working class family before he began to plan and build. If flats for lower paid workers are going to be realized we will not be able to do without the help of hygiene experts, engineers, and physicians.

[204]

In this case man himself is the measure of the importance of this issue. Otherwise the difficulties ahead would seem almost insurmountable. Only respect for the biological and social status of the man which is threatened by the problem of flats for the lower paid workers keeps in from fruitless theorization and draws us nearer to our goal. We shall build flats which, although let at reasonable rents, will satisfy the material and spiritual needs of their inhabitants.

The exhibition mounted together by the International Congress of Modern Architecture [CIAM] and the Architect in Chief of the city of Frankfurt am Main could contribute. It offers the possibility of furthering the cause of this eminently important task of peacefully uniting the people of the world, encouraging them to aim for the desired goal.

— Originally published in Die Wohnung für Existenzminimum, 1930. Pgs. 10-16.

Posted in architecture, Bauhaus, modernism, urbanism/city planning
Tags: 1929, CIAM, Ernst May, modernist architecture, New Frankfurt

CIAM’s La Sarraz Declaration (1928)

•September 8, 2011 • 4 Comments

Translated by Michael Bullock.

From Programs and Manifestoes on 20^th-Century Architecture.

(The MIT Press. Cambridge, MA: 1971).

The undersigned architects, representing the national groups of modern architects, affirm their unity of viewpoint regarding the fundamental conceptions of architecture and their professional obligations towards society.

They insist particularly on the fact that “building” is an elementary activity of man intimately linked with evolution and the development of human life. The destiny of architecture is to express the orientation of the age. Works of architecture can spring only from the present time.

They therefore refuse categorically to apply in their working methods means that may have been able to illustrate past societies; they affirm today the need for a new conception of architecture that satisfies the spiritual, intellectual, and material demands of present-day life. Conscious of the deep disturbances of the social structure brought about by machines, they recognize that the transformation of the economic order and of social life inescapably brings with it a corresponding transformation of the architectural phenomenon.

The intention that brings them together here is to attain the indispensable and urgent harmonization of the elements involved by replacing architecture on its true plane, the economic, and sociological plane. Thus architecture must be set free from the sterilizing grip of the academies that are concerned with preserving the formulas of the past.

Animated by this conviction, they declare themselves members of an association and will give each other mutual support on the international plane with a view to realizing their aspirations morally and materially.

I. General Economic System

1. The idea of modern architecture includes the link between the phenomenon of architecture and that of the general economic system.

2. The idea of “economic efficiency” does not imply production furnishing maximum commercial profit, but production demanding a minimum working effort.

[110]

3. The need for maximum economic efficiency is the inevitable result of the impoverished state of the general economy.

4. The most efficient method of production is that which arises from rationalization and standardization. Rationalization and standardization act directly on working methods both in modern architecture (conception) and in the building industry (realization).

5. Rationalization and standardization react in a threefold manner:

(a) they demand of architecture conceptions leading to simplification of working methods on the site and in the factory;

(b) they mean for building firms a reduction in the skilled labor force; they lead to the employment of less specialized labor working under the direction of highly skilled technicians;

(c) they expect from the consumer (that is to say the customer who orders the house in which he will live) a revision of his demands in the direction of a readjustment to the new conditions of social life. Such a revision will be manifested in the reduction of certain individual needs henceforth devoid of real justification; the benefits of this reduction will foster the maximum satisfaction of the needs of the greatest number, which are at present restricted.

6. Following the dissolution of the guilds, the collapse of the class of skilled craftsmen is an accomplished fact. The inescapable consequence of the development of the machine has led to industrial methods of production different from and often opposed to those of the craftsmen. Until recently, thanks to the teaching of the academies, the architectural conception has been inspired chiefly by the methods of craftsmen and not by the new industrial methods. This contradiction explains the profound disorganization of the art of building.

7. It is urgently necessary for architecture, abandoning the outmoded conceptions connected with the class of craftsmen, henceforth to rely upon the present realities of industrial technology, even though such an attitude must perforce lead to products fundamentally different from those of past epochs.

II. Town Planning

1. Town planning is the organization of the functions of collective life; it extends both the urban agglomerations and the countryside. Town planning is the organization of life in all regions.

Urbanization cannot be conditioned by the claims of pre-existent aestheticism: its essence is of a functional order.

2. This order includes three functions: (a) dwelling, (b) producing, (c) relaxation (the maintenance of the species).

Its essential objects are: (a) division of the soil, (b) organization of traffic, (c) legislation.

3. The relationships between the inhabited areas, the cultivated areas (including sports) and the traffic areas are dictated by the economic and social environment. The fixing of population densities establishes the indispensable classification.

The chaotic division of land, resulting from sales, speculations, inheritances, must be abolished by a collective and methodical land policy.

The redistribution of the land, the indispensable preliminary basis for any town planning, must include the just division between the owners and the community of the unearned increment resulting from works of joint interest.

4. Traffic control must take in all the functions of collective life. The growing intensity of these vital functions, always checked against a reading of statistics, demonstrates the supreme importance of the traffic phenomenon.

5. Present-day technical facilities, which are constantly growing, are the very key to town planning. They imply and offer a total transformation of existing legislation; this transformation must run parallel with technical progress.

III. Architecture and Public Opinion

1. It is essential today for architects to exercise an influence on public opinion by informing the public of the fundamentals of the new architecture. Through the baneful effects of academic teaching, opinion has strayed into an erroneous conception of the dwelling. The true problems of the dwelling have been pushed back behind entirely artificial sentimental conceptions. The problem of the house is not posed.

Clients, whose demands are motivated by numerous factors that have nothing to do with the real problem of housing, are generally very bad at formulating their wishes. Opinion has gone astray. Thus the architect satisfies the normal prerequisites of housing only poorly. This inefficiency involves the country in an immense expense that is a total loss. The tradition is created of the expensive house, the building of which deprives a large part of the population of healthy living quarters.

Through educational work carried out in schools, a body of fundamental truths could be established forming the basis for a domestic science (for example: the general economy of the dwelling, the principles of property and its moral significance, the effects of sunlight, the ill effects of darkness, essential hygiene, rationalization of household economics, the use of mechanical devices in domestic life, etc.).

3. The effect of such an education would be to bring up generations with a healthy and rational conception of the house. These generations (the [112] architect’s future clients) would be capable of correctly stating the problem of housing.

IV. Architecture and Its Relations with the State

1. Modern architects having the firm intention of working according to the new principles can only regard the official academies and their methods tending towards aestheticism and formalism as institutions standing in the way of progress.

2. These academies, by definition and by function, are the guardians of the past. They have established dogmas of architecture based on the practical and aesthetic methods of historical periods. Academies vitiate the architect’s vocation at its very origin.

3. In order to guarantee the country’s prosperity, therefore, States must tear the teaching of architecture out of the grip of the academies. The past teaches us precisely that nothing remains, that everything evolves, and that progress constantly advances.

4. States, henceforth withdrawing their confidence from the academies, must revise the methods of teaching architecture and concern themselves with all those questions whose object is to endow the country with the most productive and most advanced system of organization.

5. Academicism causes States to spend considerable sums on the erection of monumental buildings, contrary to the efficient utilization of resources, making a display of outmoded luxury at the expense of the most urgent tasks of town planning and housing.

6. Within the same order of ideas, all the prescriptions of the State which, in one form or another, tend to influence architecture by giving it a purely aesthetic direction are an obstacle to its development and must be vigorously combated.

7. Architecture’s new attitude, according to which it aims of its own volition to re-situate itself within economic reality, renders all claims to official patronage superfluous.

8. If States were to adopt an attitude opposite to their present one they would bring about a veritable architectural renaissance that would take place quite naturally within the general orientation of the country’s economic and social development.

June 28^th, 1928

The Declaration was signed by the following architects:

H.P. Berlage

Victor Bourgeois

Pierre Chareau

Josef Frank

Gabriel Guévrékian

Max Ernst Haefeli

Hugo Häring

Arnold Höchel

Huib Hoste

Pierre Jeanneret

Le Corbusier

André Lurçat

Sven Markelius

Ernst May

Fernando García Mercadal

Hannes Meyer

Werner Max Moser

Carlo Enrico Rava

Gerrit Rietveld

Alberto Sartoris

Hans Schmidt

Mart Stam

Rudolf Steiger

Szymon Syrkus

Henri-Robert von der Mühll

Juan de Zavala

Posted in architecture, Bauhaus, De Stijl, functionalism, modernism, urbanism/city planning
Tags: CIAM, Hannes Meyer, La Sarraz Declaration, Le Corbusier

Amédée Ozenfant’s The Fundamentals of Art (1929)

•August 31, 2011 • Leave a Comment

ARCHITECTURE

free : evocative

Great art is art which ministers to our moral, affectional, and intellectual needs: the “useful” arts minister to needs that are purely practical. They must not be confounded. Despite their different modes of expression, Poetry, Painting, Music, Architecture have identical aims: to inspire us with lofty emotions.

Architecture has been wrongfully called “The Mistress Art.” Bombast! Masterpieces in every art are all first, and as good as each other. The lion is first among beasts. Which is saying what? That a fine lion is better than a fine tiger? Why, a splendid cock is better than a moth-eaten lion. Mozart, Phidias, Montaigne salute each other as equals in the Elysian fields. There was an antiquated notion that paintings were to serve to decorate walls, so nowadays people still say that Painting is subservient to Architecture. Do you think Shakespeare or Mozart bothered about the architecture of the place they would be played in? Certainly they had to obey the spirit of architecture, but their work was not limited by architecture. All the arts are equal, given perfection as the standard.

More exactly: nowadays everything is confounded. A building that serves its purpose, a monument worthy of the name, a rabbit hutch, and Notre-Dame. Result: no one knows where he is. This confusion is aggravated by those to whose interest it is to encourage it. It must be delicious for the specialist to believe himself the equal of Phidias; he thinks Phidias was an artificer like him. Alas! one word should have never defined both the artist and the specialist who designs the boxes we live in; for the latter is functioning as an engineer and not as artist, or at any rate his function should have been that of engineer, and not of artist.

“But still, the turning of a utilitarian building into something pleasant is surely an art?”

“Yes indeed, there is an art in making buildings attractive. But it is a lesser art, and should be considered so.”

It is better to be a first-class engineer than a second-class artist. Engineers [137] can be, after all, important personages. Ettore Bugatti is greater than his brother, the late sculptor Rembrandt Bugatti. But his motor-cars, though perfection today, will be old junk in twenty years, whereas the shattered Parthenon will serenely throne over the ages.

Let us call Architects, such as conceive edifices in the essential aim to create beauty: votive movements, temples, triumphal arches, tombs, etc. For here they are as free as the poet, the musician, or the painter: and their chief function, too, is to evoke emotion in us. Every means is good and lawful if it succeeds in stimulating us to lofty sentiments.

ARCHITECTURE FREE IS SCULPTURE

Phidias, was he sculptor or architect? Both at once. Chalgrin, creator of the Arc de Triomphe, is a sculptor like Rude or, if your prefer, Rude is an architect like Chalgrin. What a great art true architecture is!

Had it only been an object of utility, the sumptuous Parthenon would have been a sort of hall for the faithful: a strong box for treasure would have taken the place of the exquisite cella. But what was wanted was a work of art that would move men, so fabulous sums were expended. The Greeks knew that beauty is beyond price, and that a building is not a temple.

The house, the box for living in, must before everything be serviceable: it is a machine that functions, a tool.

Between the two poles of an architecture purely lyrical and one which is utilitarian, all types of hybrids can be found: architectures in which the lyricism dominates, yet where utility plays a certain part (such as palaces and luxurious residences). And according as the useful is more present or more absent, so these constructions relate to one or other type.

Lean kind of architecture. Lyric architecture slumbers, not because our epoch lacks great “plasticians,” but because the demand is, so to speak, nil. All that is needed to be a Rembrandt or Stravinskii is genius, a bit of pencil and some paper: but no one can be an Ictinos at such small cost. Our age is first and foremost utilitarian: it has reduced its architects to the role of specialists. These wretches, lacking the demand for art, succeed in finding some pasture for their art by introducing it into their houses, factories, utilitarian edifices. Somewhat as a sardine-vending poet might publish his verses on his tins.

Much better would it be for them to be content with being entirely useful, doing honest work, and allowing natural grace to blossom from objects adequate to their function, all the more perfect.

But what am I saying? What an error I am falling into! From the day we “won the war” thousands of splendid opportunities have arisen: [138] votive monuments to the fallen, Verdun. And what has been made of them? Lyric creations, yes: but what sort of lyricism? Poverty-stricken! In exoneration of the “moderns,” they were not given a chance.

For the first time, doubtless, two eminent architects of the younger school dared “enter” for an official contest, the Palace of the League of Nations. The firm of Le Corbusier-Jeanneret had that courage.

A lofty program was submitted to them: the construction of a monument which would symbolize to humanity the immense idea of organized Peace, war against war. Magnificent program! Versailles was raised to the glory of one man, one sovereign, one nation: and at Geneva there was to be one great conception, universal, modern.

Official architects sent in their projects for ready-made palaces, ill-conceived, stupid, ugly. Le Corbusier and Pierre Jeanneret put forward a highly ingenious solution, sincere and striking. In rejecting their suggestions the jury covered itself with ridicule.

Nevertheless, was Le Corbusier’s conception sufficiently lyrical for the Palace of Peace? His solution was a group of office buildings, harmoniously conceived and formal, rational administration units. But it was not yet Architecture!

[139]

ADDENDUM

THE ENGINEER’S AESTHETIC (?)

ARCHITECTURE

domestic and industrial: service!

“What fine houses are being built all over the place! Architecture really is the mistress art.”

“We are grateful to the architects for having given us airy houses. They have conquered light for us: large windows, glittering eyes. Bravo, and thanks again.”

For reasons whereof the understanding knoweth not nature causes us to be born, as it were, like hermit crabs, naked as worms.

Man, however, is differentiated from them by just a touch of fantasy in what affects his dwelling. The hermit crab seeks for a shell left vacant by the death of its proprietor (which it sometimes provokes: the housing crisis, in fact). Preferably it chooses some comfortable shell, and since there is nothing that better suits its needs, it generally takes up a temporary residence in elaborate whelk-shells, which must be terribly uncomfortable. Mankind chooses its houses as women do their motor-cars, for the sake of the fitting. The architect’s client, when he dreams of his future house, has a whole poem in his bosom. He rocks himself with dreams of the perfect symphony he will dwell in. He unburdens himself to some architect. And the ordinary architect is all fire to be a second Michelangelo. Under pressure, he puts up an ode in concrete and plaster that generally turns out very different from what the client brooded over: whence arise conflicts: for poems, particularly those engendered by others, are uninhabitable. Oh, those fugues in the form of bathrooms, those sonnets of bed-chambers, the melody of boudoirs and dramas of water-closets!

A private house (everything is in these words). Its cardinal virtues: as being impervious to cold and water, warm in winter, cool in summer, open to light, easy to keep clean and convenient to live in, are in no wise poetic unless common sense and utility be such.

(A few rare factories have merited the interest taken in them, for they are good factories, whereas most of the utilitarian structures of this age which claim to be remarkable are hideous: and there are quantities of them).

[140]

Confusing “art” with artistic, too many architects design charming façades and leave to “ghosts” the problem of working out the rest of a house, with difficulty inhabitable. The façade, architecture’s spoiled child, should never be a mask. The architect’s genius is in relating all the internal organs of the house, with a view to their most efficient functioning: and in conceiving the structure as an organism to which every part of it is both necessary and subservient. Is that some particular trend of our minds? Certainly we have a very special satisfaction in observing, that in all respects a minimum of effort, has produced a maximum result. In fact, I believe that therein lies the whole secret of power, for power that is not controlled is merely brutality. No trimmings! Does a hard, strong hand tolerate jewels?

An antipathy to cosmetics would make the architect’s problem, if he desires to attain the ease of power, and the grace which emanates from what is true, infinitely more difficult. What an arduous inventor’s task! Each square centimeter must yield its maximum, and the rooms must be exactly related if they are to be pleasant to live in: a perfect harmony which though much to be desired, is rarely attained.

In such an architecture it would be impossible to say that the plan had determined the elevation or vice versa: their interrelation is harmonious and organic. To be true, I said: (and a habitation can be true, be it humble or sumptuous: for instance, the Petit Trianon).

In that definition all fine utilitarian architecture lies; in the breathing unity of masses entirely adequate to their function. Decoration can be revolting, but a naked body moves us by the harmony of its form. Thanks to certain of our architects, we have some houses that are splendidly naked.

THE LIBERATION OF TECHNIC

The rational application of iron to the construction of utilitarian buildings enabled them more and more to develop according to the function for which they were intended (Crystal Palace, Labrouste’s Gare du Nord, Eiffel’s Viaduct at Garabit, La Galerie des Machines at the Exhibition of 1889, and Tower).

Then reinforced concrete, invented by Hennebique, came into being somewhere round 1886, and immediately gave proofs of its admirable faculty as a medium.

The extreme adaptiveness of this new material at once tempted the architects. Right up to today, stone has been very much of an obstacle to the builder: (Roman cupolas took revenge on experiments too daring by [141] falling to earth). But concrete, which could be run into molds, and made to overcome every obstacle, at first inspired the most disarming cement fantasias.

The annals of reinforced concrete demonstrate clearly the misunderstanding between the aesthetic of the material and the technic of handling it. The engineer’s office, which, with its large windows, absence of ornaments, filing cabinets, etc. has become so sympathetic to us since 1900, gives birth to the most dreadful things the moment it goes outside its job to dabble in art. The torpedo station at Hyères reveals one of the earliest aspects of true specialist architecture in reinforced concrete: there is something moving in this prototype of contemporary houses, completed in 1908.

Architects like Loos soon realized that after the debauches of the “modernity” in 1900 the most elementary good taste demanded more restraint.

The Perret brothers, before the war, professed similar ideas, and in certain of their constructions they used the new medium with great ingenuity, elegance, and intelligence. (Witness the garage in the rue de Ponthieu, the skeleton of the Theatre des Champs Élysées, the Casablanca wharfs, etc.) The Perrets were originators, and from their work has issued that school of architecture which has solved certain problems of efficiency, lighting, and heating. Among the precursors must, for various reasons, be counted also Sauvage, Sarrazin, Tony Garnier, Lloyd Wright, [142] Berlage, Van de Velde, Gropius, Mallet-Stevens, and Le Corbusier, who, seconded by Pierre Jeanneret, vastly extended, familiarized, and purified the movement.

Many others could be named, for the architects of the modern school are by now innumerable. Let us praise them all, for to them we owe our [143-144] pleasant houses: houses more than pleasant, significant, because of their impulse towards more conveniences, and so more elegance.

Seven years ago L’Esprit Nouveau started a campaign to rationalize the dwelling, the problem being how to strip off all that was unnecessary. The majority of modern architects have rallied to the ideas then expressed. Their praiseworthy desire is to create what is useful only, and yet the sensational tempts them. Many, and not the least, invent feigned utilities for the pleasure of rationally solving the problems thus raised, as witness those balconies for urban haranguings. Have they forgotten everything that is not organic is ornament, and notably that an affected severity is more false than frank decoration, and that pure form is not the same as the absence of any form?

The great undertakings of the Department of Roads and Bridges, utilitarian constructions, appear as impressive technical achievements. The airplane hangars at Orly (Freysinnet), the immense dams of the Panama Canal, the automobile track at Montlhéry, are the latest masterpieces of this specialized art which is in no wise inferior to the great achievements of the Romans. In some ways it is purer, more sensitive, more intellectual also: for it fulfills our ideals of efficiency and thereby provides a gratification that answers to the new intellectual needs of our epoch. The magnificent Pont du Gard, Coliseum, and other utilitarian structures of antiquity had power, but not this majestic elegance. We have our own Romans and our Negroes too. What we are waiting for are our Greeks!

[145-151]

ADDENDUM

THE ENGINEER’S AESTHETIC (?)

MACHINERY

the object in relation to function

Natural forms are mechanistic, for they are the product of universal forces. And these very forces are in their turn transformed by mechanism. The honey-bee is a relay that nature uses: mankind, too, is really like the bee: machines are relays created by man, and the collaboration of men and machines creates natural objects which artificially we call artificial. Doubtless the bee itself considers its honey artificial. But does anything exist that can be called unnatural?

A machine that turns out good work is a healthy machine: its organs rigorously satisfy mechanical, therefore natural, laws. Its products by degrees have become stereotyped because the play of forces is unchanging and their effect is to compel such products into certain shapes, their optimum. But all this does not happen at once. Mechanical evolution is comparable with natural evolution, the law of mechanical selection is comparable with the law of natural selection. I went into these questions in L’Esprit Nouveau, and formulated this principle under the name of “mechanical selection.”

THE GENESIS OF THE MACHINE-MADE PRODUCT IS NOT AESTHETIC

The powers of imagination and the intuition of great engineers cannot truly be called aesthetic.

Their products are predetermined, for the natural laws to which, with ever-increasing efficiency, we respond, by degrees bring about their definitive form.

Ten years ago every electric-bulb had a point, through which the air was drawn to make the vacuum: a point which interrupted light. Someone thought of evacuating the air through the base, and so the point [152] vanished and the bulb became spherical. Thus we like it better and it serves us better: but was there any aesthetic impulse behind all this? No! it was solely due to the automatic functioning of evolution!

Every substance is subject to laws that determine the form of its product. As an instance, the connecting-rod of steel, having to transmit a given quantity of energy, must have its shape and size determined by mathematical calculation, based on the known resistances of the metal: a connecting-rod of bronze cannot possibly be identical with one of wood, steel, cast-iron, or any other substance. Mechanical shapes thus illustrate the properties of certain bodies under given conditions. The engineer cannot give free rein to his imagination, otherwise his connecting-rod will break. This does not disprove the fact that artists do sometimes intuit what the form should be, though personally I prefer a good ready reckoner. Think of the crazy coachwork invented by aesthetic body-builders when engineers were content merely to construct chassis! Even nowadays coachwork is not free from the same reproach, when the engineer has been aping the artist, and designing bodies.

Aesthetics, introduced into the sphere of mechanics, is always an indication of inadequacy somewhere. Old-fashioned telescopes are aesthetic, but up-to-date ones whose capacity is infinitely vaster are in no wise so: and, what is even better, there is practically nothing to be seen. A modern telescope is frequently a well, the bottom of which there is a mirror, neither more nor less exciting to look at than water in a puddle, while in the air somewhere, you have an insignificant eyepiece.

Motors, as in the Bugatti or the Voisin, bear witness to incontestable artistic taste, but the engineer’s freedom in this respect will become more and more respected. The motor, starting from a certain principle, inevitably gets stereotyped, and the most efficient unit is the one that will inevitably be adopted everywhere. When the time comes there will be a place for aesthetic invention, which serves to hide the absence of knowledge.

HOW THE MACHINE AFFECTS US

A mechanical object can in certain cases affect us, because manufactured forms are geometric, and we respond to geometry. No doubt that is so, because intuitively geometry communicates to us a feeling that some higher dispensation is being subserved, which thus becomes a pleasure of the mind, and a feeling that we are satisfying the laws that govern our being. All the same, its capacity for stimulating emotion is pretty limited.

[153-154]

But first of all we must be clear. Mechanisms often have a certain obvious beauty, because the substances employed by us happen to be governed by relatively simple laws, and, much in the manner of graphs, they exemplify those laws.

The tendency towards electrification is creating machines that are practically formless, “castings” containing insignificant spools. By the time we have got to disintegrating the atom, it may be that there will be nothing at all worth looking at. Our mechanism is primitive, and that is why it still looks gratifyingly geometric.

Besides, certain substances like rubber, whose use is being widely [155] extended, are difficult to apply with precision: thus their forms are hardly “interesting,” for they bear objective witness to the imprecision of the calculations that dictated them.

There are beautiful objects (not to be too difficult over the significance of the word “beauty”). But there is no object, or factory, or mechanism, or piece of furniture, capable of inspiring in us emotions comparable with those evoked by Art. Has the most beautiful motor-car or the finest house an effect upon us equal to, parallel with, or equivalent to, some masterpiece of Art? When the Beethoven centenary was celebrated at Vienna, during the performance of Fidelio there was hardly a dry eye in the audience. The Parthenon takes even the most insensitive man by the throat. Has anyone ever seen a factory or piece of machinery that could move men to tears? The most elegant bicycle would be quite incapable of it,

And besides, it is really very striking how lovers of machinery by preference collect ancient implements long out of date. Imagining they worship mechanism, in reality they offer sacrifice to a taste for antiques…and the aesthetic imperfections resulting from the primitive technic employed.

All that can be said is that a really efficient machine is more intriguing than one that is a failure, and a polished pebble more than a mere scrap of stone. For certain forms are pleasant to us, others painful, and everything the intellect produces must be of interest to us. But starting from this point, to place the machine on the pedestal of great sculpture, seems to me blindness, silly snobbishness, and ridiculous also.

Posted in architecture, art, modernism
Tags: Amedee Ozenfant, avant-garde architecture, engineering, machine aesthetic, Purism

Le Corbusier and Amédée Ozenfant’s “Purism” (1921)

•August 31, 2011 • 5 Comments

INTRODUCTION: Logic, the human factor, fixed points.

THE WORK OF ART: Its goal, hierarchy, order.

SYSTEM: Primary sensations, secondary sensations, ornamental art, symbolic art, the theme-object, natural selection, mechanical selection, choice of theme-object.

CONCEPTION.

COMPOSITION: Choice of surface, geometric locations, regulating lines, modules, values, color.

SENSITIVITY.

PURISM.

Introduction

Logic, born of human constants and without which nothing is human, is an instrument of control and, for he who is inventive, a guide toward discovery; it controls and corrects the sometimes capricious march of intuition and permits one to go ahead with certainty.

It is the guide that sometimes precedes and sometimes follows the explorer; but without intuition it is a sterile device; nourished by intuition, it allows one “to dance in his fetters.”

Nothing is worthwhile which is not general, nothing is worthwhile which is not transmittable. We have attempted to establish an aesthetic that is rational, and therefore human.

It is impossible to construct without fixed points. We already sought in an earlier article to determine some of these.

The Work of Art

The work of art is an artificial object which permits the creator to place the spectator in the state he wishes; later we will study the means the creator has at his disposal to attain this result.

With regard to man, aesthetic sensations are not all of the same degree of intensity or quality; we might say that there is a hierarchy.

The highest level of this hierarchy seems to us to be that special state of a mathematical sort to which we are raised, for example, by the clear perception of a great general law (the state of mathematical lyricism, one might say; it is superior to the brute pleasure of the [54] sense; the senses are involved, however, because every being in this state is as if in a state of beatitude.

The goal of art is not simple pleasure, rather it partakes of the nature of happiness.

It is true that plastic art has to address itself more directly to the senses than pure mathematics which only acts by symbols, these symbols sufficing to trigger in the mind consequences of a superior order; in plastic art, the senses should be strongly moved in order to predispose the mind to the release into play of subjective reactions without which there is no work of art. But there is no art worth having without this excitement of an intellectual order, of a mathematical order; architecture is the art which up until now has most strongly induced the states of this category. The reason is that everything in architecture is expressed by order and economy.

The means of executing a work of art is a transmittable and universal language.

One of the highest delights of the human mind is to perceive the order of nature and to measure its own participation in the scheme of things; the work of art seems to us to be a labor of putting into order, a masterpiece of human order.

Now the world appears to man from the human vantage point, that is, the world seems to obey the laws man has been able to assign to it; when man creates a work of art, he has the feeling of acting as a “god.”

Now a law is nothing other than the verification of an order.

In summary, a work of art should induce a sensation of a mathematical order, and the means of inducing this mathematical order should be sought among universal means.

System

One cannot, therefore, hope to obtain these results by the empirical and infinitely impure means that are used habitually.

Plastic art, modern architecture, modern painting, modern sculpture, use a language encumbered by terms that are confused, poorly defined, undefinable. This language is a heterogeneous mix of means used by different and successive schools of aesthetics, nearly all of which considered only the release of the sensations of immediate feeling; it does not suit the creation of works which shall have what we demand.

We established in our article “On the Plastic” that there are two quite distinct orders of sensation:

1. Primary sensations determined in all human beings by the simple play of forms and primary colors. Example: If I show to everyone on Earth — a Frenchman, a Negro, a Laplander — a sphere in the form of a billiard ball (one of the most perfect human materializations of the [55] sphere), I release in each of these individuals an identical sensation inherent in the spherical form: this is the constant primary sensation.

The Frenchman will associate it with ideas of sport, billiards, the pleasures or displeasures of playing, etc. — variables. The Laplander or the Negro may not associate any idea with it at all or, on the other hand, they might associate it with an idea of divinity: there is thus a constant, fixed sensation released by the primary form.

[2.] There are secondary sensations, varying with the individual because they depend upon his cultural or hereditary capital. Example: If I hold up a primary cubic form, I release in each individual the same primary sensation of the cube; but if I place some black geometric spots on the cube, I immediately release in a civilized man an idea of dice to play with, and the whole series of associations which would follow.

A Papuan would only see an ornament.

There are, therefore, besides the primary sensation, infinitely numerous and variable secondary sensations. The primary sensation is constant for every individual, it is universal, it can be differentiated by quantity, but it is constant in quality: there are some people who have thick skins. This is a capital point, a fixed point.

What we have said for the cube and the sphere is true for all other primary forms, for all the primary colors, for all the primary lines; it is just as true for the cube, the sphere, the cylinder, the cone and the pyramid as for the constituent elements of these bodies, the triangle, the square, the circle, as for straight, broken, or curved lines, as for obtuse, right, or acute angles, etc. — all the primary elements which react unthinkingly, uniformly, in the same way, on all individuals.

The sensations of a secondary order graft themselves on these primary sensations, producing the intervention of the subject’s hereditary or cultural contribution. If brute sensations are of a universal, intrinsic order, secondary sensations are of an individual, extrinsic order. Primary sensations constitute the bases of the plastic language; these are the fixed words of the plastic language; it is a fixed, formal, explicit, universal language determining subjective reactions of an individual order which permit the erection on these raw foundations of a sensitive work, rich in emotion.

It does not seem necessary to expatiate at length on this elementary truth that anything of universal value is worth more than anything of merely individual value. It is the condemnation of “individualistic” art to the benefit of “universal” art.

It then becomes clear that to realize this proposed goal it is necessary right now to make an inventory of the plastic vocabulary and to purify it in order to create a transmittable language.

An art that would be based only upon primary sensations, using [56] uniquely primary elements, would be only a primary art, rich, it is true, in geometric aspects, but denuded of all sufficient human resonance: it would be an ornamental art.

Am art that would be based only upon the use of secondary sensations (an art of allusions) would be an art without a plastic base. The mind of some individuals — only those in intimate resonance with the creator — could be satisfied with it: an art of the initiated, an art requiring knowledge of a key, an art of symbols. This is the critique of most contemporary art; it is this art which, stripped of universal primary elements, has provoked the creation of an immense literature around these works and these schools, a literature whose goal is to explain, to give the key, to reveal the secret language, to permit comprehension.

The great works of the past art those based on primary elements, and this is the only reason why they endure.

Superior sensations of a mathematical order can be born only of a choice of primary elements with secondary resonance.

Having shown that the use of primary elements by themselves lead only to an ornamental art, we think that to paint means to create constructions: formal and colored organizations based on the theme-objects endowed with elementary properties rich in subjective trigger actions. Thus it will be well to choose those theme-objects whose secondary trigger actions are the most universal. The list of these objects would have at its head: man, the beings organized by and the objects fabricated by man, particularly those which one might consider as complements of the human organism.

Man and organized beings are products of natural selection. In every evolution on earth, the organs of beings are more and more adapted and purified, and the entire forward march of evolution is a function of purification. The human body seems to be the highest product of natural selection.

When examining these selected forms, one finds a tendency toward certain identical aspects, corresponding to constant functions, functions which are of maximum efficiency, maximum strength, maximum capacity, etc., that is, maximum economy. ECONOMY is the law of natural selection.

It is easy to calculate that it is also the great law which governs what we will call “mechanical selection.”

Mechanical selection began with the earliest times and from those times provided objects whose general laws have endured; only the means of making them changed, the rules endured.

In all ages and with all people, man has created for his use objects of prime necessity which responded to his imperative needs; these objects [57] were associated with his organism and helped complete it. In all ages, for example, man has created containers: vases, glasses, bottles, plates, which were built to suit the needs of maximum capacity, maximum economy of materials, maximum economy of effort. In all ages, man has created objects of transport: boats, cars; objects of defense: arms; objects of pleasure: musical instruments, etc., all of which have always obeyed the law of selection: economy.

One discovers that these objects are true extensions of human limbs and are, for this reason, of human scale, harmonizing both among themselves and with man.

The machine was born in the last century. The problem of selection was posed more imperatively than ever (commercial rivalry, cost price); one might say that the machine has led fatally to the strictest respect for, and application of, the laws of economy.

M. Jacques-Emile Blanche will think that these considerations lead us far from painting. On the contrary! It is by the phenomenon of mechanical selection that the forms are established which can be called permanent, all interrelated, associated with human scale, containing curves of a mathematical order, curves of the greatest capacity, curves of the greatest strength, curves of the greatest elasticity, etc. These curves obey the laws which govern matter. They lead us quite naturally to satisfactions of a mathematical order.

Modern mechanization would appear to have created objects decidedly remote from what man had hitherto known and practiced. It was believed that he had thus retreated from natural products and entered into an arbitrary order; our epoch decries the misdeeds of mechanization. We must not be mistaken, this is a complete error: the machine has applied with a rigor greater than ever the physical laws of the world’s structure. To tell the truth, contemporary poets have only lamented one thing, the peasants’ embroidered shirts and the Papuans’ tattoos. If blind nature, who produces eggs, were also to make bottles, they would certainly be like those made by the machine born of man’s intelligence.

From all this comes a fundamental conclusion: that respect for the laws of physics and of economy has in every age created highly selected objects; that these objects contain analogous mathematical curves with deep resonances; that these artificial objects obey the same laws as the products of natural selection and that, consequently, there thus reigns a total harmony, bringing together the only two things that interest the human being: himself and what he makes.

Both natural selection and mechanical selection are manifestations of purification.

From this it would be easy to conclude that the artist will again find elitist themes in the objects of natural and mechanical selection. As it happens, artists of our period have taken pleasure in ornamental art and have chosen ornamented objects.

[58]

A work of art is an association, a symphony of consonant and architectured forms, in architecture and sculpture as well as in painting.

To use as theme anything other than the objects of selection, for example, objects of decorative art, is to introduce a second symphony into the first; it would be redundant, surcharged, it would diminish the intensity and adulterate the quality of the emotion.

Of all recent schools of painting, only Cubism foresaw the advantage of choosing selected objects, and of their inevitable associations. But, by a paradoxical error, instead of sifting out the general laws of these objects, Cubism only showed their accidental aspects, to such an extent that on the basis of this erroneous idea it even recreated arbitrary and fantastic forms. Cubism made square pipes to associate with matchboxes, and triangular bottles to associate with comical glasses.

From this critique and all the foregoing analyses, one comes logically to the necessity of a reform, the necessity of a logical choice of themes, and the necessity of their association not by deformation, but by formation.

If the Cubists were mistaken, it is because they did not seek out the invariable constituents of their chosen themes, which could have formed a universal, transmittable language.

Between the chosen theme-object and the plastic organism which the creator’s imagination derives from it, there intervenes the necessary labor of total plastic re-creation.

Our concept of the object comes from total knowledge of it, a knowledge acquired by the experience of our senses, tactile knowledge, knowledge of its materials, its volume, its profile, of all its properties. And the usual perspective view only acts as the shutter-release for the memory of these experiences.

Ordinary perspective with its theoretical rigor only gives an accidental view of objects: the one which an eye, having never before seen the object, would see if placed in the precise visual angle of this perspective, always a particular and hence an incomplete angle.

A painting constructed with exact perspective appeals nearly exclusively to sensations of a secondary order and is consequently deprived of what could be universal and durable.

There are, then, good grounds for creating images, organizations of form and color which bear the invariable, fundamental properties of object-themes. It is by a skillful, synthesizing figuration of these invariable elements that the painter will, upon bases of primary sensations, make his disposition of secondary sensations that are transmittable and universal: the “Purist” quest.

The Purist element is like a plastic word duly formed, complete, with precise and universal reactions.

Of course it must not be assumed that Purist elements are like so [59] many stencils that one could juxtapose on the surface of a painting; but we do wish to say that the Purist element, a bottle-element for example, ought always to embody the characteristic and invariant constants of the object-theme, subject to the modifications demanded by the composition.

Purism would never permit a bottle of triangular shape, because a triangular bottle, which eventually could be produced by a glass-blower, is only an exceptional object, a fantasy, like the idea behind it.

Conception

We have already said that the goal of art is to put the spectator in a state of a mathematical quality, that is, a state of an elevated order. To conceive, it is first necessary to know what one wishes to do and to specify the proposed goal; to know if one wishes to settle for pleasing the senses, or if one wishes the painting to be a simple pleasure for the eyes, or to know if one wishes to satisfy the senses and the mind at the same time.

There are obviously those arts whose only ambition is to please the senses; we call them “arts of pleasure.” Purism offers an art that is perhaps severe, but one that addresses itself to the elevated faculties of the mind.

This is stated to make it clear that the creator should put himself in a certain state of mind before picking up his paintbrush.

Conception is, in effect, an operation of the mind which foreshadows the general look of the art work.

Possessed of a method whose elements are like the words of a language, the creator chooses among these words those that he will group together to create a symphony of sensations in the spectator, a symphony that will place the spectator in a state of a particular quality, joy, gaiety, sadness, etc.

Often there is a confusion between conception and composition. These are two entirely different things, conception being a state of mind; composition, a technical means.

Conception is the choice, the decision of which emotion to transmit; composition is the choice of means capable of transmitting this emotion.

Composition

Composition is our stock-in-trade; it involves tasks of an exclusively physical order. Composition comprises choice of surface, division of the surface, co-modulation, relationships of density, color scheme.

A painting is an association of purified, related, and architectural elements.

A painting should not be a fragment, a painting is a whole. A viable organ is a whole: a viable organ is not a fragment.

Space is needed for architectural composition; space means three dimensions. Therefore we think of the painting not as a surface, but as a space.

It is customary to choose the format of the painting rather arbitrarily. Many painters unthinkingly adopt very elongated surfaces, fragmentary surfaces which pass beyond the eye’s normal field.

Now there is a correlation between the eye’s visual cone and the painting it covers.

The eye should be confronted with a space which gives the impression of a whole. A landscape seen through a high window, a bull’s eye or a square window gives a painful impression because it is fragmentary: the window of a sleeping-car offers a satisfying visual field corresponding to normal vision.

If Ingres paper and Whatman paper have a fixed format, and if canvases of 40 x 32, for example, have a format unchanged for so many years, it is because their proportions satisfy physiological needs. These formats correspond to the visual cone and the whole extent can be grasped in a single glance; a natural philosopher would perhaps demonstrate that these slightly oblong proportions harmonize with the visual cone which is not circular, but slightly oval, and one could thus explain that vertical paintings are less satisfying than horizontal.

The square format is a particular case resulting in a truncated space. Moreover, it is deprived of one of the fundamental plastic necessities, that of rhythm, precluded by the equal sides.

For physiological reasons we cannot develop here, one could also verify that the vertical line has dynamic properties opposed to the static properties of the horizontal. The eye becomes tired climbing up the vertical, and comes rapidly back down. This explains the dynamic property of the vertical line, contrary to the horizontal which generates feelings of stability, calm, and repose, sensations resulting from the slight energy necessitated by the journey. This explains why surfaces of vertical extent possess properties very different from those of horizontal surfaces.

Moreover, the painter should not concentrate on particular surfaces which necessarily determine sensations of an accidental order. A painting surface should make one forget its limits, it should be indifferent.

As for us, we have chosen surfaces similar to the 40 x 32 canvas, considering it to be of an indifferent order of surface.

Further, this surface has important geometric properties; it permits various regulating lines which determine geometric locations of the highest plastic value. These regulating lines are those of the equilateral triangle which neatly fits on a canvas and determines on its axes two right-angle locations of the highest constructive value.

[61]

The painting is thus divided into segments with like angles and contains lines which lead the eye to the most sensitive points. These sensitive points constitute truly strategic and organic centers of the composition.

This is a capital fact for plastic art because in all ages and times, great works of architecture as well as of painting of have been composed by imperious regulating lines of this nature.

Compositions thus endowed, instead of following the caprices of an effervescent imagination, will have generous directives in the subdividing of the painting which will determine its concordances, amplify its resonances, discipline the grouping of its masses, and locate its capital points.

The choice of surface for such geometric determinations have been a preoccupation of every age. Memory of it remains in the famous term golden section which haunts studios like the specter of the philosopher’s stone. The golden section is not a portion of the surface. It is a mathematical section permitting the division of a straight line so that a harmonious relation reigns between the two segments.

A triangle is constructed on the division called the golden section triangle, and this triangle, peddled in cardboard in all the studios, is used as a unifier of angles; it has some benefits, but pushing it about on the painting without a coherent orientation with the format that does not realize the plastic condition, which demands that the directive lines of a painting proceed from the geometric properties of the surface.

The old masters used the golden section, as well as others, such as the harmonic section, to modulate their works: but they used them as divisions of lines, not of surfaces.

Once the composition is built upon the formal bases of this firm geometry, there is still unity to attain, the factor of order. The module comes in at this point.

Unity in plastic art, the homogeneity of the creator’s ideas with his means, is the homogeneous relationship of the surface or volume with each of the elements brought into play. The modular method is the only sensible way of bringing about order; it lets the smallest element measure the largest (give or take the necessary corrections and optical illusions); it provides what the old masters called proportion.

“Co-modulation” permits organization; without it, there is no plastic art, only piles of stones or spots of color.

[62]

Values: Once the composition is solidly built upon directives imposed by the format of the canvas, co-modulated by the intervention of a unifying agent, one must still determine the exact play of densities and the values of light and shade. This play of values is composed of two factors: shadow and light; it creates a rhythm whose relationships shall be dictated by the nature of the feeling to be stimulated.

An analysis of old works shows certain constants in the distribution of density of light and shade, following the intention of the painting, constants that we have easily shown to exist by a method of weighing (used also in astronomy, but which we have applied to painting).

When one says painting, inevitably he says color. But color has properties of shock (sensory order) which strike the eye before form (which is a creation already cerebral in part).

Now painting is a question of architecture, and therefore volume is its means.

In the expression of volume, color is a perilous agent; often it destroys or disorganizes volume because the intrinsic properties of color are very different, some being radiant and pushing forward, others receding, still others being massive and staying in the real plane of the canvas, etc.; citron yellow, ultramarine blue, earths and vermilions all act very differently so differently that one can admit without error a certain classification by family.

One can by hierarchy determine the major scale, formed of ochre yellows, reds, earths, white, black, ultramarine blue, and, of course, certain of their derivatives; this scale is a strong stable scale giving unity and holding the plane of the picture since these colors keep one another in balance. They are thus essentially constructive colors; it is these that all the great periods employed; it is these that whoever wishes to paint in volume should use.

Second scale. — The dynamic scale, including citron yellow, the oranges (chrome and cadmium), vermilions, Veronese green, light cobalt blues. An essentially animated, agitated scale, giving the sensation of a perpetual change of plane; these colors do not keep to one plane; sometimes they seem in front of the surface plane, sometimes behind. They are the disturbing elements.

Finally, there is the transitional scale, the madders, emerald green, all the lakes which have the properties of tinting, not of construction.

This analysis leads to a formal conclusion; on the use of one or another of these categories, or their intermixing, rest the three great methods of plastic realization which have shared the favor of artists, who pursued different goals according as their aesthetic was more or less architectural.

There are in effect two strong, and totally different manners of pictorial expression, either using the exclusive aid of light and shade and uniting all objects by the unique of luminous intensity, or else [63] accepting objects in their qualifying color and painting them in this local qualifying hue (local tone). A painting cannot be made without color. Neither Cubism — black-and-white period of Picasso, among others — nor the Last Judgment in the Sistine Chapel were able to do without it. The painters resolved this formidable fatality of color in both cases by harmonizing it with the first great need of a plastic work, unity. Artists of the manner mentioned above, Michelangelo, Rembrandt, El Greco, Delacroix, found harmony by judiciously arranging tinted light; the others, Raphael, Ingres, Fouquet, accepted local qualifiers and attempted to maintain the expression of volume, despite the disaggregating force of color. Thus, with El Greco, the same yellow lightens the edge of an angel’s wing, the knee of a figure, the lines of a face, and the convexities of a cloud; the same madder red colors clothing, ground, or buildings; the same thing in Renoir’s case. With Ingres, as with Raphael, a figure is in flesh tone, a drapery is blue or red, a pavement is black, brown or white, a sky is blue or gray. As for Cézanne, who practiced the obstinate and maniacal search for volume with all the confusion and trouble which animated his being, his work became monochromatic; all his beautiful, vivid greens, all the precious vermilions, all the chrome yellows and azure blues of his palette were in the end broken to such a degree that his painting is one of the most monochromatic of any period: the paradoxical activity of an orchestra leader (this latter a really contemporary figure) who tries to make violin music with an English horn, and bassoon sounds with a violin.

Finally there are painters of recent times who have mixed the two manners and who, not possessed of an architectural aesthetic, use indifferently all the families of colors, happy that they produce a vibrato adjudged pleasant but which in the long run brings their work back to the aesthetic of printed cloth (virtue of dyes).

In summary, in a true and durable plastic work, it is form which comes first and everything else should be subordinated to it. Everything should help establish the architectural achievement. Cézanne’s imitators were quite right to see the error of their master, who accepted without examination the attractive offer of the color-vendor, in a period marked by a fad for color-chemistry, a science with no possible effect on great painting.

Let us leave to the clothes-dyers the sensory jubilations of the paint tube.

As for us, we find that the major scale alone furnishes unlimited richnesses, and that an impression of vermilion can be given not just sufficiently, but yet more powerfully, by the use of burnt ochre. In accepting this discipline, we have the certitude of confining color to its hierarchical place; even then, with this carefully picked scale, what discernment it takes to mat the colors!

[64]

To conclude the problem of color, it is well to specify certain purely rational investigations which add reassuring certitudes based upon our visual functions, our experience, and our habits. Our mind reacts to colors as it reacts to basic forms. There are brutal colors and suave colors, each appropriate to its object. Moreover, given the play of memory, acquired in looking at nature, logical and organic habits are created in us which confer on each object a qualifying, and hence constructive color; thus blue cannot be used to create a volume that should “come forward,” because our eye, accustomed to seeing blue in depths (sky, sea), in backgrounds and in distant objects (horizons), does not permit with impunity the reversing of these conditions. Hence a plane that comes forward can never be blue; it could be green (grass), brown (earth); in summary, colors should be disciplined while taking account of these two incontestable standards:

1. The primary sensory standard, immediate excitation of the senses (red and the bull, black and sadness).

2. The secondary standard of memory, recall of visual experience and of our harmonization of the world (soil is not blue, the sky is not brown, and if sometimes they may seem so, it would only be an accident to be disregarded by an art of invariables).

Sensitivity

At last we come to sensitivity.

Until now, if M. Jacques-Emile Blanche has been willing to follow us, he must have found in all this a good many “platitudes,” and little place for exquisite and noble sensitivity.

Until now, we have spoken only of the means of making works of art, because it is there that ideas must command respect. For the question of individual talent, there is really little that can be said; it is a gift of God and not of aesthetics. We are here in harmony of thought with M. J.-E. Blanche: that an art deprived of sensitivity does not exist, and that sensitivity gives life to a work of art. All the same, we affirm that the mind claims imperative rights in what is called a work of art, the work of art being one of the highest manifestations of the human mind. In admitting this postulate, we acknowledge the necessity of architectured painting; we have sought to push aside all factors of futility or disaggregation; we have sought to bring together the constructive means; we have kept to physical questions and have tried that way to throw out bridges toward mathematical order.

Purism

The highest delectation of the human mind is the perception of order, and the greatest human satisfaction is the feeling of collaboration or participation in this order. The work of art is an artificial [65] object which lets the spectator be placed in the state desired by the creator. The sensation of order is of a mathematical quality. The creator of a work of art should utilize means for specified results. Here is how we have tried to create a language possessing these means:

Primary forms and colors have standard properties (universal properties which permit the creation of a transmittable plastic language). But the utilization of primary forms does not suffice to place the spectator in the sought-for state of mathematical order. For that one must bring to bear the associations of natural or artificial forms, and the criterion for their choice is the degree of selection at which certain elements have arrived (natural selection and mechanical selection). The Purist element issued from the purification of standard forms is not a copy, but a creation whose end is to materialize the object in all its generality and its invariability. Purist elements are thus comparable to words of carefully defined meaning; Purist syntax is the application of constructive and modular means; it is the application of the laws which control pictorial space. A painting is a whole (unity), a painting is an artificial formation which, by appropriate means, should lead to the objectification of an entire “world.” One could make an art of allusions, an art of fashion, based upon surprise and the conventions of the initiated. Purism strives for an art free of conventions which will utilize plastic constants and address itself above all to the universal properties of the senses and the mind.

Posted in architecture, art, modernism
Tags: Amedee Ozenfant, art theory, Le Corbusier, manifestos, modernist architecture, modernist painting, Purism

Kazimir Malevich’s “The Constructive Painting of Russian Artist and Constructivism” (1929)

•August 29, 2011 • 5 Comments

We now seem to have finished the formal examination of two-dimensional Cubism. In order to elucidate the further role of Cubism in the work of Russian artists, we are raising again, in this article, the question of the fourth stage of Cubism as a form for the artistic, spatial-constructive expression of painterly sensation.

In the preceding articles we characterized French Cubism, divided it into a number of categories and conducted research in order to define whether a number of works belonged to Cubism.

In examining the further development of the fourth stage of Cubism, as it concerns Russian artists, we will pass by their Cubist painting. We are not doing this because we consider the painterly stages of Russian Cubism insignificant; we hope to return to it later on, and, perhaps, to examine Russian painting from a different angle, which would allow us to reveal certain features of Russian Cubism which are not to be found in French Cubism. Therefore we are leaving out three stages of painterly Cubism and passing on to the fourth — spatial Cubism, which interests us from the point of view of its spatial development.

The idea of spatial Cubist painting was brought to us from France by V[ladimir] Tatlin. At the time Picasso and Arkhipenko in France were working on material studies. For Tatlin, and for Arkhipenko, as a sculptor, this phenomenon had its positive side, whilst for Picasso it was a mere detail. Picasso’s selection of materials were a basic stimulus in the creative work of Tatlin. This stimulus was so important that it immediately took him out of painterly, two-dimensional construction, and made him transfer into real space the formation and relations of materials for Cubist sensations. To determine their category we shall have to compare these points of development in Tatlin and in Picasso. For this [75] purpose we shall take two material selections be Picasso and Tatlin. We see that they were formed according to one and the same Cubist formula. To distinguish his material selections from Picasso’s selections, Tatlin called his “counter-reliefs.”

But in this instance, the name does not alter the matter for us, since it has produced no real changes in construction; on the contrary, these selections proved to be so close to Picasso’s work, that not everyone can distinguish between Picasso’s work and Tatlin’s. Comparing Picasso’s “relief” with Tatlin’s “counter-reliefs” we see that they have a common structure, and that likewise the texture and contrasting comparisons are not vastly different in sharpness. Picasso’s “relief” is sharper in its variety of contrasting elements, and, on the whole, more correct. The “counter-relief” of Tatlin is more plane, although the aim was space and contrast. It stands nearer to Picasso’s.

These defects disappear in the next “counter-relief” and the relations of contrasting elements are brought to a high degree of sharpness. This intensity is developed and shown quite strongly in the following two “counter-reliefs.” The “counter-relief” on plaster of 1914 and a corner-relief which surpasses all the previous ones, the author considers to be a relief of a higher order, since if the chosen material in the first was iron, plaster, and glass, in the second it was aluminium and leucite.

In the corner-relief we see the development of an idea that Picasso had placed in his relief, i.e. the idea of pure art in space. As in that case, so elsewhere, all “counter-reliefs” are completely abstract phenomena of spatial, artistic, Cubist painting, and were created without consideration of any utilitarian idea or function.

The intensity of this type of art was very powerful and soon came to exert an influence on a whole number of artists, who turned to spatial painting. These artists can be divided into two groups.

One group is “Obmokhu” (The Society for Young Artists), the other consists of a certain number of individual artists (united by the idea of spatial painting). We may include the following artists in this group: [76] V. Tatlin, Miturich, Liubov Popova, L. Bruni, N. Udal’tsova, and I. Kliun. But this idea of pure, spatial painting did not last for long (1912-1919). We are now going to examine its evolution.

Before us stand P. Miturich’s work of 1918 called “Spatial Painting” and L. Bruni’s work of 1916 called “Painterly Assembly of Materials.” From these names it is evident that the term “spatial painting” originated entirely from the master’s artistic sensation, and that the selection of the various materials was based upon that same artistic sensation of the material. The artists themselves gave this name to this line in art, and they could not have called it anything else. As for the formal aspect, it seems quite obvious to us that both the structure of the texture and the contrast fully coincide with Cubism, and their features give us the right to include them in the fourth stage of spatial Cubist painting, since their formulation follows the same Cubist formula. This applies to the works of L. Bruni, Miturich, Popova, and I. Kliun, “The Passing Landscape.” This group of Russian painters went along a purely painterly, non-objective path. Incidentally, it was only at this point in the fourth stage of Cubism that a deviation from the form of the object took place, as in Cubist easel painting. We notice the same attitude in the Russian masters, and see that although in 1919 the line was unshakeable, it later not only failed to develop but begins a complete decline; we may explain this cessation of development by the pure form of spatial painting in the same way we explained the same phenomenon in another artistic group called the “Jack of Diamonds.” To be precise, the Cubist formula, after the second stage, turned out to be powerless in the forming of artistic reality. This formula showed us the terminal point in the development of artistic forming, thanks to which we have been able to determine the diapason of painting. It allowed us to establish the existence of a particular artistic sensation, and to say that the pictorial diapason has its alpha and omega of development. Only up to a certain period was it possible to form artistic sensations with the help of the Cubist formula. Thus the “Jack of Diamonds” group being artistic, in the nature of its [77] sensations, could not conform to those formulae which did not give the possibility of forming painterly sensations.

So it was that the other category of “Spatial Cubist painting” could also no longer draw upon painterly sensations expressed through the Cubist formula, which forms the content of artistic material in the object or model, but not the object itself.

Some adherents of “Spatial Cubist painting” passed through other moods and therefore went over from the non-objective artistic category to objective painting, or constructive objects, with the help of which they could form their new position. This position was called “Utilitarian Functionalism”; the Constructivists united under this name, but the “Jack of Diamonds” line or the painterly line turned to Nature for artistic content. When speaking of the return to the model itself, the question may arise whether we should see this deviation as a striving to convey the “as suchness of the object.” This would be a great mistake. In no circumstances should one look for objectivity or “the object as such” in the work of these masters; one should see only the formula of the object, with the help of which the artist’s sensations are formed.

We will not at present make a further examination of the works in this line of the deviation, but will follow the development of the fourth stage in that group which remained in line with the spatial expression of artistic sensations by means of selecting materials, and we will turn our attention to the consequences arising as a result of this in Russian art.

In the most recent period of spatial painting we no longer meet the majority of names listed at the beginning of our review. Of the previous group only Tatlin has remained and is continuing his work; although in another form, this work is concentrated on the shaping of material according to the formula of painterly sensation.

The materials he took for elaboration are developed by him according to an artistic formula. A whole number of boards on which he has worked would have taken on a completely new texture of artistic sensation, whilst preserving their “as suchness,” or nature. From this we can conclude that spatial painting still continues to exist, an it is on this point [78] that we should fix our attention, since this feature in his works is terminal in the conception of pure, spatial, pictorial expression.

The question, “Why is it terminal?” is answered by the works of the artist himself. We see that the entire material, formed by artistic sensations, is beginning to acquire a different aim and purpose. If we examine V. Tatlin’s recent purely utilitarian works we will see that both the forming and selection of various objects continues to pass, not under control of “the eye” or “touch,” which is something the author often relies on, but under the control of artistic spatial sensations according to the formula of the fourth stage of Cubism. The eye is simply a dead and mechanical transformer of the images of phenomena into living feelings or sensations. His next work is given in the form of a country stove, which, it is true, is designed in such a way as to make the question of its figurative-artistic side rather difficult to solve. But this point is extremely important for us, since it is the point at which the artist painter is drawn into the formation of artistic everyday life. Thus, we see the masters of spatial painting have included themselves and their artistic formula in the work of forming objects from their functional aspect. This is a new point for us: the artist is beginning to reveal his artistic sensations under the sign of two formulae: of the Cubist system of painting, and of the functional-utilitarian formula, which becomes the basic and determining one. At this point of the development, it came to a split in the spatial-artistic group. The artists were divided into two camps. Some followed the line of purely painterly values, and form their sensations according to one or other of the formulae of imitative expression, whilst the others turned towards utilitarian functionalism. We called the former the group of spatial painting, the latter — Constructivists, functionalists, utilitarians. On the strength of the materials we have on artistic constructivism we can only point out A. Arkhipenko and Gabo — his head and his “Spatial Construction.”

Following the other line we may note, principally, V. Tatlin, who followed the path of the utilitarian-constructive functionalism. From [79] works of Constructive functionalism we note that cubist features, far from disappearing, remain present, but that the forming of materials now follows the formula of utilitarian functions. Thus it remains for us to state the fact that Cubism had a great deal of influence on the Constructivist trend and was its point of departure. This is particularly noticeable in the selection and textural development of objects. All V. Tatlin’s work underlines this, and to some extent also, the model for a monument to the Third International; the author stresses that this is nothing other than a construction of the materials, iron and glass, and passes over in silence all utilitarian significance. What was important for the author was not so much the combination of the monument’s utilitarian functions, as the combination of its artistic side with the materials — plus function. The constructive combination of these functions were based on the Cubist formula, and it is according to this that the work is formed. In such phenomena no utilitarian function ever played a predominant part, but only a painterly one, as such. All the selection of materials was carried out according to the painterly sensation, but not in line with utilitarianism.

In Constructive-utilitarian functionalism, on the other hand, painterly-artistic elements were cast aside, and the materials arose from the utilitarian purpose itself, as did the form. We are concerned only with the utilitarian-functional formula, where, according to the latest formulation of the Constructivists, it turns out that it is desirable to join the artistic side to the function, or to arrive at artistic form via utilitarian function.

It is understandable that in such a position the combination of engineer and artist or the combination of utilitarian with aesthetic formula is very difficult, since at the moment when he combines aesthetic function with utilitarian function the artist, in spite of himself, becomes an applied artist. Thus, if Constructivism continues to move towards artistic form, towards the aesthetic perception of utilitarian things, we arrive at a new category of artists whom we may called “Applied Artists,” and their art applied. Why do we call them new? There is only one way to reply to this question: the new pure arts, based on various types of sensations [80] introduced great changes into the forms of color and texture, and, thanks to this, discovered a new real perception of materials and attitudes towards them. Basing themselves on these achievements the “applied artists” can exploit these elements afresh in utilitarian objects.

In all questions of art we maintain one invariable point of view. An attempt was made to throw aside the new type of “pure art,” but it was a spectacular failure, and once again “pure art” occupies its own place and applied art — its own. This position is confirmed by the facts.

We would make a great mistake if we were to throw aside new art; we would be left only with the forms of utilitarian functionalism, or the art of the engineer, arising not from aesthetic but from purely utilitarian aims. But this is not all: new experimental art, as a result of this, gives new forms which renew our perception.

Thanks to new art alone (which the man in the street and the bourgeoisie call abstract) can we create an appropriate functional design for things. To substantiate our remarks let us examine a number of everyday objects and compare them with works of new art.

Let us take a Suprematist construction or even a work by V. Tatlin again — his board No. 1, of 1917 as a pure example of the artistic elements of the plane, formed according to the Cubo-suprematist formula, where the plane and its displacements are related to the forming element (the plane) and to the sickle shape, i.e. to contrast. Let us compare this board with a table of functional Constructivism on which one can sleep, eat, and even draw — the only thing it lacks is a basin for washing the dishes; and we can see that their texture and structure are so close that the table could be attributed to that formula. If we do not see in them total similarity, it is because of a difference in the perception of planes, and in utilitarian purpose, whence the planes have acquired a new order.

Or let us take another object, created by a pupil of Tatlin’s, the Constructivist Rodchenko, which gives the impression of [81] belonging to Suprematist formulae. Let us take yet another example, which in part belongs to the Suprematist formula of pure art, and let us compare the Suprematist construction of its texture with the texture or structure of architecture by the Dutch architect Theo van Doesburg or Le Corbusier, Korn, etc. And we can say that, except for some slight influence from Asiatic architecture, his architecture is similar in structure to the structure of Suprematism, i.e. the new type of Suprematist art according to one Suprematist formula. Hence we may affirm that the utilitarian-functional side of life assumed, let us say, a Suprematist form, or that the Suprematist formula began to form functions of various kinds, or else the function became Suprematist in form. I.e. we are faced by the fact that life, as utilitarian function, has in itself no formula on the basis of which works of new art could be formed; on the contrary, we see that the formulae of the various trends in new art form various functions of a utilitarian nature. From the example I have given and from a comparison of the works of new art with life, i.e. with objects and architecture, we may say that the very same utilitarian function changes its form thanks to new art. Take, for example, a house, built according to the form of old art. Our epoch of new art has given, as we can see, a new formula, on the basis of which are formed new architecture and the corresponding forms of things (see Le Corbusier, Korn, Doesburg, etc.).

Examining the spatial stage of Cubism we throw light on a number of questions concerning the formation of our artistic Weltanschauung. Thus, from the fourth stage of Cubism we have, without noticing it, passed from the two-dimensional picture into real space, where we discovered forms that we had already noted in two-dimensional painting; and we can examine them, not as an illusion, but as living reality. We have already defined the fate of these forms in the new arts, as we have their influence on the pure formula of functional-utilitarian thinking by engineers and specialist architects, as a result of which we even have a new type of public buildings and examples of artistic architecture, wholly [82] accepting the new form of new art. Thus, we can affirm that our examination of the fourth, spatial stage of Cubism brought us to new phenomena which, apparently, have nothing in common with the painting of spatial Cubism. In fact they will continue to influence the thinking of engineers, and technology and architecture in the future too. Thus, we see that the various formulae which gave a form to architectural constructions are the artistic problems of new art.

Nor, we may note, did theatrical art escape this influence, but we will speak later of artistic influence on the theater. Now, to emphasize the article’s point, we may say that the fourth stage of Cubism, through the artists, influenced the architects and engineers, who created building constructions, the dominating formula for which was that of function and utility.

On the other hand, the types of art based on the plane, as, for example of the fifth stage of Cubism and Suprematism, also in their turn exerted an influence on the architects, who as a result created the new works of architecture that we have just been examining. Thus, we see two lines of development: a new, purely economic, type of public buildings (Constructivism), and a new type of architectural buildings (Cubo-suprematism); that contain the two formulae of new art and the utilitarian formula. The third type is non-objective, artistic architectonics.

As an example, let us take and compare two buildings: the project for a trade building by the artist Vesnin, and the model of a trade building by another architect, Korn, built from three materials: iron, concrete, and glass; and let us also take the architect Theo van Doesburg’s work. This comparison allows us to state that Korn and Doesburg took into account not only the utilitarian but also the architectural function of the building, i.e. the artistic forming of these functions. They formed each function according to the formula of the new arts, i.e. they linked them with the perception of form, i.e. they clothed each function in an appropriate form. The architect Vesnin sought a pure function, which resulted in a box divided up by a network of glass, whilst in Korn and Doesburg we see a multitude of different [83] forms linked together by the harmony of contrasts; at the same time, I do not think that they failed to consider the laws of hygiene, lighting, or the utilitarian side. And if in old buildings we saw signs of art, in iron construction for example, in the new, Constructivist building these signs are absent, as a result of which the artistic form in the majority of cases is missing. (We do not receive an artistic sensation from them). Constructivism is still going through the social-economic form of building and has not found an artistic form, as an architectural form, like that found by Western architects in the problems of painting. The function of this or that object is formed according to the formula of new art.

To prove this, let us take the projects for door-handles and from them we will see how strongly their forming was under the influence of the formula of pure art. To emphasize the point let us take another form — the model of plaster of Paris and glass. And if we compare them — even with a Suprematist form — then they will prove similar in structure. Or let us take two spatial works by the artists Werner and Schwerdtfeger, and we will see that they two are made according to the formulae of new art and are destined for new architecture, to replace the lions and Herculeses.

Let us examine another model, made from wood, with a utilitarian purpose, and we will see that it too, like the preceding ones, is built according to the formula of Cubism and contrasting juxtapositions, such as we have seen in Cubism. And now let us examine a whole mansion as projected by Molnar; if we look at the projected parterre we will see clearly that it is similar to a Suprematist picture, i.e. to the new type of art.

Let us turn our attention to another domestic article the form of which will seem mysterious, and could be taken by us for any construction of new art. But it turns out that this form is nothing other than a lamp. Then look at the form on the wall against which the lamp is seen. Isn’t it like the same form of Suprematist art?

In order to again convince ourselves that only the new arts can give us new forms for the design of everyday life, it remains for us, in [84] addition to all that we have already examined, to regard the coloring of the walls. In life the new arts will give new forms of architecture and ensemble; it is only with the help of new art that we shall be able to create a new epoch, the forms of which will be the bases for future art. But, of course, we can only achieve all this when all who work in the cultural field strive to solve the question of artistic culture.

We are coming to the end of this article, and hope that it will not give the impression of having exhausted all the questions of Russian Constructivist architecture. I should also like to say that Constructivism by no means exhausts the work on new architecture.

The questions of architecture are being studied by a group of Suprematists and by a whole range of other architects, working individually.

I intend to speak about them separately.

From Nova generatsiia, No. 8, 1929, pgs. 47-54; No. 9, pgs. 53-61

Posted in architecture, functionalism, International Constructivism, modernism, Russian avant-garde
Tags: architecture, art, Constructivism, Kazimir Malevich, Suprematism

Kazimir Malevich’s “Painting and the Problem of Architecture” (1928)

•August 29, 2011 • 6 Comments

If we examine the painting of the first quarter of the 20^th century we immediately notice two trends: “objective” and “non-objective.”

These two trends differ both formally and in their Weltanschauung and attitude to art.

Corresponding to the different types of Weltempfang there arise various artistic classifications.

In the “objective” trend there exist various stages: the first stage is figurative; it perceives the model as such. In this stage we see objects in their artistic expression “as they are.”

In the second stage the subject or model is only a means of communicating the artist’s experience in works of art. What is more, all the objects, or nature, are artistically unified by the tone passing through them.

[8]

In the third stage we see how as the result of a particular artistic Weltempfang there occurs “artistic deformation of phenomena”; hence follows the disintegration of the object into separate pictorial elements. They create a new order which is called “the cubic form of revealing artistic expression.”

At this stage the object itself is not considered “as such,” and “as such” it is not the content of artistic skill; it exists only as the sum of unorganized painterly elements.

Next come two variants of the fourth stage of communicating Weltempfang: they are called “non-objective.”

In one of these types we see the total eclipse of the object and have a work of pure painterly Weltempfang.

The other “non-objective” type is not only the revelation of artistic Weltempfang but also of a whole series of the dynamic, static, magnetic, and other elements which exist in nature.

To this “non-objective” type belongs Suprematism.

From this short analysis we see that in the first two stages of revealing sensations “form” is not a problem and does not have the same importance as in the third stage and, particularly, in the “non-objective” stages.

These two figurative stages deal exclusively with the form of objects, i.e. forms with the help of which objects are created on the canvas “as such.”

In the “non-objective” stages, on the other hand, form plays an important role, since without form it becomes impossible to convey any kind of Weltempfang.

In the “non-objective” stages one is not dealing with the representation of phenomena “as such,” but with the communication of definite sensations which exist in the phenomenal world.

In the “non-objective” stages there comes to the fore the question of creating the “forming element” with which to communicate sensations.

Thus the problem of form arises only in the new “non-objective” art. This is why the “non-objective” arts have had to rid themselves of the [9] contents of various ideologies and also of the entire material side of everyday life, the system of which has been developing on a basis harmful to painting. Thus, for example, the table, house, motor, wedding, marriage did not develop as a result of people’s perceiving life artistically and expressing elements of this perception, as a revelation of artistic Weltempfang, in the form of a table.

The table, in common with all objects of a technical purpose, has practical utilitarian functions, and therefore the content of such objects is functionality; and all the elements of the world’s material constitute a firm functional order.

Thus the system of artistic perception of the functional order of the object may happen not to correspond to the artistic perception of the object, as one is dealing not with the functional content of a table but with its artistic content.

The critics have regarded this trend as “abstract,” at the basis of “abstract” art, parting from practical, concrete life.

But in reality “non-objective” arts cannot be abstract, as they are the most concrete of all, both by their very nature and in their expression of a particular Weltempfang.

On the contrary, from the point of view of an artistic Weltempfang, every object is abstract and demands concrete artistic definition in a work of art.

Thus the “non-objective” category consists of several trends or forms of expression: Cubism, Futurism, Suprematism, and others, which may in turn be subdivided into a considerable number of groups.

Cubism, for example, already has five formal types of “non-objective” artistic perception.

These five types can be divided into two means of expression: spatial and that of easel-painting. In the spatial method actual space serves as a means of expression.

The spatial method of expressing artistic perception begins at the fourth stage of Cubist culture. This stage has immense importance for us, since here is revealed a new relationship between artists and the [10] elements around them that influence the solution of architectural problems. Besides, the artist begins to perceive all materials, without exception, as artistic elements, i.e. glass, wood, roofing, iron, etc., are all regarded in the same way as the artist’s palette.

The search for the abstract and for a clearly expressed Weltempfang have led the artist-painter to a study of the interrelation of materials, to a desire to exploit their natural contrasts; thus is explained the principle of the collage in Cubism.

The addition to the palette of various materials made the artist enter the dimension of space, where he could unite all the materials in one manifestation.

Thus it can be seen that three-dimensional work with various materials demands the study of technology and in particular of the principles of construction.

Now a term is appearing in painting — “to construct” rather than “to compose.”

One may say that construction has acquired paramount importance in the work of artists of the fourth type of Cubism. It was necessary to find constructive methods for each type of artistic form, since without this it is impossible to define the elements of materials.

Hence a number of artists have been called “Constructivists”; they are expected to create constructions for the functions produced by life.

Thus the question of artistic form in painting seems to become irrelevant, as the questions of form “as such” and form “as a reflection of artistic perception” are not discussed.

Hence in the fourth stage of Cubism one path is open: that of abstract Constructivism. It reveals both the artistic world of perception and the functional world of construction.

When one considers art from an exclusively functional point of view, i.e. with regard to its utilitarian role in life, the first thing that clearly defines itself is the formal interrelation of functions. And if this is so, then one must see the functional, constructive role of art as an exclusively applied one.

[11]

And because this role is applied, questions of the problem of form recede and the interdependence of functions comes to the fore.

Since constructivism considers that its expression can only be developed “when regarding the role of function — in the everyday sense — in life,” it is purely applied and as such cannot exist. Its artistic production is limited by the working role of a particular function, but as it recognizes artistic work there arises the question of artistic form; for this reason the new journal SA (Modern Architecture) appeared not as an art journal or a journal of purely functional mechanics but as an architectural journal, that is to say a journal of a new artistic form.

The pure expression of a particular Weltempfang is another type of non-objective-constructive art.

One cannot use this type of art for any functions appearing in human life, but only for its immediate purpose.

Now let us examine yet another group representing an aspect of artistic form known as “Suprematism.” This non-objective group confirms the fact that only after liberation from certain functions of life that do not belong to art can one create an artistic form as such, and that utilitarian functions have one role in life, the functions of art a different one. Both have the right to their own non-objective existences alongside the existence of objects in museum collections.

Suprematism has two methods of revealing the elements of perception: the “spatial” method and the “easel” method: space and canvas are the places where they appear…

The problem of form has played and still plays an immense part in Suprematist art. Without it, it is impossible to reveal any of the elements of perception: color, dynamic, static, mechanical, motive, etc.

It can thus be seen that the first essential is to create one objective element of form, with the help of which one can express perceptions by changing the relation of one to another.

Thus in Suprematism there exists an element which has various names depending on circumstances.

[12]

For example: the invariable forming, the supplementary forming, the deforming. It is called deforming if the relations of the elements in Cubism are reconstructed into Suprematism. Each such term expresses an action of some kind.

The objective invariable forming element acquires enormous importance in the general development of Suprematist form. Many individualities can work on this form. They help to reveal their sharpened sensation to others and to create a diversity of form characteristic of a particular individuality, without abandoning the Suprematist style.

It seems to me that to understand the architectural face of a period, if one is dealing with the form of a period, one cannot do without such an invariable element; throughout history all architectural epochs have always had “an invariable forming element” of Weltempfang and architectural form. Many architects revealed it whilst at the same time retaining individual characteristic in their different ways of creating the invariable forming element. In any field of art a trend having its own “forming element” can lead to a school, a current style.

But schools and trends cannot depend on any individual, nor on the functional role of life.

On the contrary, the functional aspect ideally, once linked with any such trend, becomes the form of the latter. Linked with Suprematism [13] it becomes a Suprematist form — or antique, Romanesque, gothic, etc.

Art and the functional side of utilitarian life will not merge into one image or form. They are two entirely different human functions. Today we can create a building in the form of antique architecture, without regard for the fact that the functional side of life has changed.

The examples of antique architecture which have been preserved speak of their great art but do not speak of the functional perfection of life of those that lived in them.

The value of art is great, not because the functional side of life played a part in it, but because this form of pure art s now set aside from life and preserved in museums, as a non-objective, invariable treasury of art as such. One can say that the unchanging values of forms of art is the only thing that continues to be valued regardless of changes in economic conditions.

On the contrary, all types of economic relations are devalued by a new form revealing their imperfections. Changes in economic relations take place because they have no invariable forming element.

The political and academic economists have not yet managed to find an economic objective element to form relations. This is because none of the functions of life, with the exceptions of art, are constant, and so cannot play a decisive role in the form of art.

If the functional side of life had an influence upon the form of art, then with a decline in the quality of the functional side of life the form of art would also experience a decline. But in reality the opposite occurs: the functions of the majority of sides disappear, but art retains its value unchanged. Museum collections, where are concentrated all forms of human expression, testify to this: the form of art and the form of utilitarian functions are quite different. From the comparison we see that the forms like art will be valued today, whilst the others will merely have the value of human imperfection.

Thus all that is created by art remains for ever, and neither time nor new types of social relations can alter it.

[14]

Art liberated in museums from utilitarian functions lives on and maintains an unbroken link with humanity at all stages of its existence.

We have the idea that art is something that gives form to the functional side of life. It is as though art were an actor, playing some figure from life. This conception is false since it is impossible to form any function of life: forming it we do not really form it but merely place it in an order established by some form of art.

For this reason objects like chairs, tables, crystalware, porcelain, etc. are preserved in museums, because some function is contained in them and not because they are examples of artistic form. The museum preserves not their utilitarian but their artistic function. The artist does not design the functional side of life, but his perception of a function of life: for example, Dynamic Futurism is the perception of a whole series of movements.

Not without reason is art divided into two types: applied and pure art.

The role of applied art was intended to be to give form to objects of utilitarian character making them both “pleasant” and “useful.”

If art of the highest order, that is to say pure art, formed utilitarian functions then these functions could be done away with by the establishment of elements of pure art. (For example the pure type of Cubism).

There would result not a utilitarian object but a work of art — to be examined but not touched by hand.

From such a division one can see that man makes various attempts to embellish the function of utilitarian form, so that in addition to its utilitarian purpose it may also have artistic value. But unfortunately this is impossible to attain, since only that which cannot be touched can be sacred. If one were to remove from the utilitarian-artistic objects in museums their artistic form one would have to the remaining skeleton of pure purpose. From this example we see that art cannot be applied to or combined with utilitarianism resulting from human economic relations.

The influence of economic, political, religious, and utilitarian phenomena on art is the disease of art.

At some stage the evaluation of art from the viewpoint of economic conditions will cease, and then the whole of life will be seen from the viewpoint of art, constant and invariable.

And it is only from such a viewpoint that we can create constant objects, i.e. “the world as an unchanging complex of elements.

The 20^th century is rich in problems of form, not only in art but also in economic conditions. The most significant development in art has been its change to non-objectivity and its liberation from the content that for thousands of years had been attached to it. Cubism, Futurism, and Suprematism have established an immediate link with the world, revealing its sensations.

New art is in the sharpest opposition to that part of the functional role of life which is holding art in leash.

The 19^th century may be considered to mark the burning down of art’s flame, the sparks of which have been extinguished in the morass of economic conditions, in various science, historical events, etc…

The formlessness of time has arrived. In the place of artistic form appeared the construction of utilitarian, profitable functions which totally rejected art, and in particular architecture, as an artistic form.

The 20^th century is marked by sharp opposition on the part of painters and poets to objectivity. The former arrived at non-objectivity, the latter at “zaumnost” [Khlebnikov] (against both of which the objectivists and politicians have again raised their banner).

General calm reigns in the field of architecture. Cowardly architects have been unable to rise up and abandon the speculative building demanded by life’s speculators in order to extend the front of new architecture. One might say that to this day they remain on the front of naked utilitarianism, hindering with all the means at their disposal the movement of new architecture as an artistic form.

It was felt that new architecture as an artistic form had no role to play in our times. Only a small avant-garde of architects under pressure from and caught up with the new artistic form in painting is now [16] beginning to extract itself from the “heel” of speculators and profiteers and to move towards artistic form.

There is beginning, a renovation of life through artistic form.

From a comparison of the form of new architecture with that of Suprematism, we see that it is closely linked with the problem of artistic form.

What is more, one can even find an affinity in the same Suprematist forming element.

By this I do not mean to say that the new architecture of the West is Suprematist, but I can say that new Western architecture stands on the road to Suprematist architectonics.

Characteristic examples can be found in the new architectural work of such artist-architects as Theo van Doesburg, Le Corbusier, Gerrit Rietveld, Walter Gropius, Arthur Korn et al.

Analyzing new architecture we find that it is under the influence of “plane painting,” i.e. of artistic form containing the plane element.

For this reason contemporary architecture gives the impression of being two-dimensional.

We can feel the same thing in the various stages of development of Cubism and Suprematism.

From these architectural examples we see that they have the same forming or additional element of Suprematism as in painting. This element can serve as the factor that singles out the form of new architecture from contemporary architecture.

Insofar as new architecture has the feeling of pictorial two-dimensionality the architects must work on their architectural massif. “New architecture” is still on the way to the establishment of an order or motif which, being developed, could bring a period of new classical architecture.

But the line is not yet clearly defined, and is, besides, subject to two influences — of Asiatic architecture and European painting. This allows for an element of eclecticism to occur.

[17]

New architecture is distinguished from Suprematist architecture by the latter and also by the order of elements in Suprematist architecture.

This is clearly felt when one compares the two forms of Western “new architecture” and Suprematist architectonics. The architectonics — “Alpha” of horizontal building and “Gota” of vertical — reveal those features, which, it seems to me, ought to be in the new architecture. (See the “Alpha” of Malevich’s dynamic Suprematism and the architectonics of the artist N.M. Suyetin).

Because of its formal similarity contemporary architecture may be divided into characteristic types: individual and collective. New architecture, as a form, I attribute to collective elaboration, on which not only architects but also artists who are basically painters are working. The collective of new architecture consists of a large number of people. This latter fact makes me think that our architectural period has even in immediate link with antique architecture, in its methods and even in its attitude to life.

In the classical architecture of the past there was also an invariable forming element present, which was worked on by many architects.

They were united by the same objective forming element that we now find in the new Suprematist architecture.

Now, as then, with the help of the same forming element which creates an architectural expression of life, the architect is able to reveal his own personality. This latter feature alters neither form nor style but merely produces an individual nuance.

Thus painting in the 20^th century has discovered a new “additional forming element” which has led us to the problem of form in architectonics and thence to new Suprematist architecture.

Throughout the world the dictatorship of speculators in pursuit of profit has disfigured life, thus destroying art. Artistic culture has been replaced by speculation; but the new art, architecture, and painting of today is an indication that we are on the threshold of a great new classical age in art. Our contemporaries must understand that life will not be the content [18] of art, but rather that art must become the content of life, since only thus can life be beautiful.

In the total process of human development we may not that the very best monument to any age is its art.

Every part of any work of architectural form, or of any other art form, is one of its most beautiful elements.

Any other side of life represents either evil or a clot of blood. Not one engineer, military leader, economist, or politician has ever managed to achieve in his own field a constant, beautiful forming element such as that achieved by the artist.

From Nova generatsiia, No. 2, 1928. Pgs. 116-124

Posted in architecture, art, Russian avant-garde
Tags: architecture, art, Constructivism, Kazimir Malevich, Suprematism

Piet Mondrian’s “The Neo-Plastic Architecture of the Future” (1925)

•August 28, 2011 • 5 Comments

Translated from the Dutch by Harry Holtzman and Martin S. James.

From The New Art — The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian.

(Da Capo Press. New York, NY: 1993).

At present, our material environment cannot be realized as pure plastic expression: it cannot achieve the Neo-Plastic idea. Because it is “free,” the work of art is necessary today to satisfy our sense of beauty, but in the future the new beauty will be revealed equally outside of art.

Today the aesthetic that was discovered and established by art must be given primacy. True plastic beauty cannot be achieved merely by obeying the demands of utility, materials, construction, etc.

Today, because the architect is not an artist, he is unable to create the new beauty. The new beauty will be realized only by the artist collaborating with the engineer who is responsible for the technical side. It is essential that the aesthetic be the starting point. Not traditional aesthetic, for this caused the decadence of architecture, but the new aesthetic that came into being through the evolution of art. This new aesthetic abolishes the old laws of natural harmony, symmetry, classical composition. It establishes pure plastic.

To achieve pure plastic beauty, we must aesthetically construct pure equilibrated relationships through pure expressive means. If, to the contrary, we start from technical, utilitarian demands, etc., we compromise every chance of success, for intellect then clouds intuition. That is why in today’s practice architectural construction is seen groping in all directions. From the viewpoint of the purely plastic, sometimes it advances, sometimes regresses. Architecture today is already becoming purified and simplified, but only rarely does it achieve a pure plastic expression. The new beauty is created by [197] equilibrated relationships of perpendicular lines and planes. If either horizontal lines or vertical planes dominate the expression, the tragic regains ascendancy.

Neo-Plasticism, which grew out of Cubism and Futurist ideas, is based, in painting, on the great law it has revealed: that of pure equilibrated relationship. The architecture of the future will follow the same directives without any difficulty, as a few architects have already demonstrated. The new architecture will furthermore not exclude color or treat it as merely “accessory.” Color will be integral to the architecture itself.

It is important, however, to point out that by “equilibrium” Neo-Plasticism means something altogether different from the equilibrium of traditional aesthetic. Neo-Plastic harmony arises from constant oppositions. The harmony of Neo-Plasticism is therefore not traditional harmony, but universal harmony, which to the eyes of the past appears rather as discord.

It is understandable that applying the Neo-Plastic aesthetic to architecture arouses resistance at first. [For one thing, the entrenched idea that architecture must always reckon with the three-dimensional system may cause the planar plastic of Neo-Plasticism to seem unfeasible. Yet morpho-plastic architecture is a traditionalistic conception: it is the perspective vision of the past, which the Neo-Plastic conception no longer retains. The new (abstract) vision does not start from a single given point, but takes its viewpoint everywhere, from no fixed place. It assumes independence from time and place. In practice, its viewpoint is always in front of the plane: the ultimate possibility of plastic deepening. Thus the work of architecture appears as a multiplicity of planes,] not of prisms as in “volumetric construction.” Nor is there any danger of lapsing into “façade-architecture”; its ubiquitous “point of view” prevents this error. Because it is exclusively abstract, this plurality of planes becomes a plane image.

There is also resistance to the Neo-Plastic conception of color. Yet, as plastic expression of the plane, Neo-Plastic architecture irresistibly calls for color, without which the plane cannot be living reality. Color is equally necessary to annihilate the natural appearance of materials. Neo-Plastic colors — which are pure, planar, determined, primary, and basic (red, yellow, blue) — are in opposition with “noncolors” (white, black, gray).

As painting has already demonstrated, a minimal color area often suffices to produce equilibrated relationship with noncolors. Thus there is no need to fear confusion from an excess of color. But the difficulty is to find the true aesthetic equilibrium.

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism
Tags: architecture, Neo-Plasticism, Piet Mondrian

Marcel Breuer’s “Where do We Stand?” (1934)

•June 28, 2011 • Leave a Comment

Translated from the Dutch by Charlotte Benton, Tim Benton, et al.

From Architecture and Design, 1890-1939: An International Anthology

of Original Articles. (Whitney Library of Design. New York, NY: 1975).

• • •

In the past I have been opposed to much of this theorising about the New Architecture, believing that our job was to build, and that our buildings sufficed, since they speak plainly enough for themselves. I was, moreover, not a little startled when I realised how often there was a considerable discrepancy between the theories and the personalities who advanced them. The danger of all theorising is that, by carrying one’s arguments too far, one is apt to leave the world of reality behind. Some of the principles of the Modern Movement have been widely adopted, but they have been compromised by being used separately without any co-ordinating relation to the aims of that Movement as a whole. A closer examination of the ideology of the New Architecture has therefore become a pressing necessity.

The protagonists of the Modern Movement have been occupied with the classification and development of their individual designs. This meant that further propaganda was left to chance, industrial advertisements, and the technical press. As a result much has been distorted, much overlooked.

Modern terminology is fond of snappy slogans: and each of these slogans serves only some isolated detail. A correlation of these heterogeneous parts to their unifying whole is still lacking. Whereas the pioneers of the Modern Movement have now succeeded in establishing a very broad intellectual basis, which is in harmony with their own work, the younger generation still confines itself to rigid formalisation. Architecture is an alarmingly many-sided complex, and as soon as one leaves the technical sphere, all conceptions tend to become vague and overlapping.

What, then, are the basic impulses and methods of the New Architecture, leading to that overall and balanced [179] improvement in the first place, and absence of preconception of any kind, especially the traditional preconception.

Secondly, an ability to place oneself in immediate objective contact with a given task, problem, or form in a clear, transparent way.

Thirdly, to create aesthetic satisfaction by contrast and use of elemental forms.

(1) Let those who prefer respectful transition from the principles of one school or style to those of another, adopt them if they will.

What we believe is what we have perceived, experienced, thought, proved, and calculated for ourselves.

At this point, I should like to consider traditionalism for a moment. And by tradition I do not mean the unconscious dependence on the immediate past. That the type of men who are described as modern architects have the sincerest admiration and love for genuine national art, for old peasant houses and for the masterpieces of the great epochs in art, is a point which needs to be stressed. What interests us most when travelling, for instance, is to find places where the daily activity of the population has remained unchanged. Nothing is such a relief as to discover a creative craftsmanship that has been developed and handed down for generations from father to son, and that is free of the pretentious pomp and empty vanity of the architecture of the last century. Here is something from which we can learn, though not with a view to imitation. For us the attempt to build in a national tradition or an old-world style would be inadequate and insincere. The modern world has no tradition for its eight-hour day, its electric light, its central heating, its water supply, its liners, or for any of its technical methods. One can roundly damn the whole of our age; one can commiserate with, or dissociate oneself from, or hope to transform the men and women who have lost their mental equilibrium in the vortex of modern life — but I do not believe that to decorate their homes with traditional gables and dormers helps them in the least. On the contrary, this only widens the gulf between appearance and reality and removes them still further from that ideal equilibrium which is, or should be, the ultimate object of all thought and action.

It may, perhaps, seem paradoxical to establish a parallel between certain aspects of vernacular architecture, or national art, and the Modern Movement. All the same, it is interesting to see that these two diametrically opposed tendencies have two characteristics in common: the impersonal character of their forms; and a tendency to develop along typical, rational lines that are unaffected by passing fashions. It is probably these traits that make genuine peasant art so sympathetic to us — though the sympathy it arouses is a purely platonic one. If we ask ourselves what is the source of the solid, unselfconscious beauty, the convincing quality and reasonableness of peasant work, we find that the explanation lies in its unconsciously, and therefore genuinely, traditional nature. A given region has only a few traditional crafts and uses a few definite colours.

Roughly speaking, the same things, or variants of the same things, have always been made there. And even these variations follow a regular and recurrent rhythm. It is their uninterrupted transmission through local and family associations which conditions their development and ultimately standardises them as type-forms.

In one direction at least our modern efforts offer a parallel: we seek what is typical, the norm; not the accidental but the definite ad hoc form. These norms are designed to meet the needs, not of a former age, but of our own age. Therefore we realise them naturally, not only with craftsmen’s tools, but with modern industrial machinery.

If one examines industrial standardisation, one cannot fail to perceive that it is representative of an ‘art’, of traditional development which is the result of exploring the same problem over and over again. What has changed is our method: instead of family traditions and force of habit we employ scientific principles and logical analysis.

I want to avoid misunderstanding. I do not for a moment mean that peasant art and the Modern Movement have any connection in fact with one another. All I wanted to do was to bring out the similarity between [180] certain tendencies which have led, or can lead, to relative perfection in each. In any case, we can all admit that there are numbers of old peasant farmsteads that we find far more stimulating than many so-called ‘modern’ houses.

To sum up: it is quite untrue to say that the Modern Movement is contemptuous of traditional or national art. It is simply that the sympathy we feel for each does not take the form of making us want to use either as a medium for the utterly different purposes of the present day.

I should like to divorce the ‘unbiased’ aspect of the New Architecture from association with terms like ‘new’, ‘original’, ‘individual’, ‘imaginative’, and ‘revolutionary’. We are all susceptible to the persuasion of that word ‘new.’ Society pays its meed of respect to anything new by granting it a patent. International patent law is based on two principles: ‘technical improvement’ and ‘newness’. Thus novelty becomes a powerful commercial weapon. But what is the Modern Movement’s real attitude to this business of ‘newness’? Are we for what is new, unexpected, and a change at any price, in the same way that we are for an unbiased view at any price? I think we can answer this question with an emphatic negative. We are not out to create something new, but something suitable, right, and as relatively perfect as may be.

The new in the Modern Movement must be considered simply a means to an end, not an end in itself, as in women’s fashions. What we aim at and believe to be possible is that the solutions embodied in the forms of the New Architecture should endure for ten, twenty or a hundred years as circumstances may demand — a thing unthinkable in the world of fashion as long as modes are modes. It follows that, though we have no fear of what is new, novelty is not our aim. We seek what is definite and real, whether old or new.

We have tired of everything in architecture which is a matter of fashion; we find all intentionally new forms wearisome, and all those based on personal predilections or tendencies equally pointless. To this can be added the simple consideration that we cannot hope to our buildings or furniture as often as we change, for example, our ties.

If by ‘original’, ‘individual’, or ‘imaginative’ artistic caprice, a happy thought or an isolated flash of genius is meant, then I must answer that the New Architecture does not aim at being original, individual, or imaginative. Here, too, there has been a transformation in the meaning of terms. According to our ideas, modern architecture is ‘original’ when it provides a complete solution of the difficulty concerned. By ‘individual’ we understand the degree of intensity or application with which the most various or directly interconnected problems are disposed of. ‘Imagination’ is no longer expressed in remote intellectual adventures, but in the tenacity with which formal order is imposed upon the world of realities.

The ability to face a problem objectively brings us to the so-called ‘revolutionary’ side of the Modern Movement. I have considerable hesitation in using the word at all, since it has recently been annexed by various political parties, and in some countries it is actually inculcated into school children as an elementary civic virtue. In fact, revolution is now almost becoming a permanent institution. I believe that what was originally revolutionary in the Movement was simply the unheard of principle of putting its own objective views into practice. Our revolutionary attitude was neither self-complacency nor propagandist bravura but the inward and — as far as possible — outward echo of the independence of our work. Although to be revolutionary has received the sanction of respectability, this causes us considerable qualms: the word inevitably has a political flavour.

Politics, of course, play an immensely important part in architecture, as in life, but it is a mistake to identify that part with any one of its different functions. To come down from the general to the particular:

The technical and economic potentiality of architecture is independent of the political views of its exponents. It follows that the aesthetic potentiality of architecture is also independent of their political views; and likewise the intensity with which particular [181] architects may apply themselves to the solution of particular functional problems.

Politics and architecture overlap, first, in the nature the problems presented to the latter; and, secondly, the means that are available for their solutions. But this connection is by no means a definite one. For instance, how does it help us to know that Stalin and me promoters of the Palace of the Soviets competition are communists? Their arguments are very much the as those of any primitive-minded capitalistic, or democratic, or Fascist, or merely conservative motor-car manufacturer with a hankering for the cruder forms of embolism. In spite of life and thought, no one can deny that each of these spheres has a highly important on-political side to it, and that that side determines its nature. The architect, as such, is content to confine himself to analysing and solving the various questions of architecture and town-planning which arise from their several psychophysical, coordinating, and technical-economic aspects. And I believe that work of this kind leads to material advances which have nothing to do with politics.

(2) The second dominant impulse of the Modern Movement is a striving after clarity, or, if you prefer it, directness. No romantic tendencies are implied in either of these terms. They do not mean that we wear our hearts on our sleeves, or on our long horizontal windows.

This particular exemplification of ‘clarity’ has caused a great deal of harm — in the same way that the desire to show construction openly has often led to the violation of structural principles or to their naively childish over-emphasis. Clarity interpreted in this spirit has been responsible for a decidedly uncomfortable world full of screwheads and intellectual exhibitionism. With a little naive good-will, the famous principle of inside-out ‘exteriorisation’ can be relied upon to conjure up a perfect wilderness.

The principle of clarity, as we understand it, expresses itself in the technical and economic fields of architecture, through emphasis on structural laws and practical functions; and in the aesthetic field by simplicity and a renunciation of all irrational forms.

The New Architecture might be compared to a crystalline structure in the process of formation. Its forms correspond to human laws and functions, which differ from those of nature or organic bodies. In its more immediate conception this New Architecture of ours is the ‘container’ of men’s domiciles, the orbit of their lives. Are our buildings identifiable with descriptions such as ‘cold’, ‘hard’, ’empty-looking’, ‘ultra-logical’, ‘unimaginative and mechanistic in every detail’? Is it our aim to trump the mechanisation of offices and factories with the mechanisation of home life? Whoever thinks so has either seen only the worst examples of modern architecture, or has had no opportunity to live in or make a closer inspection of the best. There may also be some confusion in his ideas. Does he perhaps mean pompous when he says ‘human’? a brown sauce of wallpaper when he invokes cosiness? empty pretence when he demands ‘peacefulness’? Anyhow, he attributes intentions to us which we have never had.

The origin of the Modern Movement was not technological, for technology had been developed long before it was thought of. What the New Architecture did was to civilise technology. Its real genesis was a growing consciousness of the spirit of our age. However, it proved far harder to formulate the intellectual basis and the aesthetic of the New Architecture intelligibly than to establish its logic in practical use. One has experienced all too often that something like a functional kitchen equipment has made hypercritical people far more accessible to our ideas; and that as a result they have not infrequently become reconciled to our aesthetic. The ease of this method of approach led certain modern architects to outbid each other in broadcasting technical progress, and to rely on theoretical deductions supported by columns of figures. A deliberately statistical attitude to architecture ensued, which degenerated into a competition as to who could go furthest in denying it any sort of aesthetic moment. The engineer was proclaimed the true designer, and everything was declared beautiful that was technically efficient.

I think we can take it that this tendency has nearly [182] seen its day. Engineering structures are by no means necessarily beautiful because they are engineering structures, though they may often be beautiful either because their builders had a marked talent for form, or as a result of that scientific tradition which in time evolves satisfactory industrial form for everything — the norm, the standard. Also, there is, of course, a great deal to be said for the practical objectivity of engineering methods facing technical problems. The engineer has been responsible for several things which, in contrast to many architectural designs of the last century, were at least useful.

To call things by their proper names, let us not bamboozle ourselves into believing that the achievements of engineering are ipso facto beautiful.

To sum up: to us clarity means the definite expression of the purpose of a building and a sincere expression of its structure. One can regard this sincerity as a sort of moral duty, but I feel that for the designer it is above all a trial of strength that sets the seal of success on his achievement; and the sense of achievement is a very basic instinct. Nor do I see any puritanism in our cult of simplicity, but rather a zest for obtaining greater effect with less expenditure; the satisfaction of fashioning something out of nothing with intelligence and arrangement of one’s main resources. By this I mean winning colour, plasticity, and animation from a flat white wall.

Where does rationalism end and art begin in the New Architecture? Where is the dividing line between them, and how is it fixed? I could not trace that border if I tried. Architecture seems worthy of notice only in proportion as it produces an effect on our senses, and our senses are strangers to rationalising processes. It is the same whether this effect, which we can, if you like, call ‘beauty’, has been created by an engineer or an artist: whether it is the result of what is called speculative research, or what is called intuition. I care nothing for any differentiation between these methods, but I care a great deal whether I feel at ease in the finished building.

We have no use for beauty in the form of a foreign body, of ornament, or of titivating undesigned structural elements; not even as an arbitrary magnification of certain dimensions, a purely transient vogue. We have no use for architecture that is labelled symbolist, cubist, neoplastic, or ‘constructivist’. We know that the essential and determining elements of a building can be wholly rational without this rationalism in any way affecting the question of whether it is beautiful or ugly. Everyone who has planned, designed, and constructed, knows:

(a) That in spite of the logical volition, the decisive impulse towards coordination very often occurs through uncontrollable reflexes.

(b) That even in the most objective exploration of a given problem by the logical method of procedure, in nearly every case a final — one might almost say illogical — choice between different combinations has to be made.

(c) That the commanding and convincing impressiveness of really inspired construction is the outcome of an inflexible tenacity which is almost passionate, and that that passion transcends mere logic.

(3) I now come to the third dominant impulse of the Modern Movement: the relation of unbroken elements to one another — contrast. What is aimed at is unschematic design. Whoever supposes that our preference for flat roofs inclines us to adopt flat tops for our coffee-pots; that the cubic forms of our buildings will be echoed in our lighting fixtures; or that our guiding principle of establishing unity and a certain harmonious relation between all these things can be labelled as a ‘style’, has entirely misunderstood our objectives. There is no hard and fast formula for doing this or that in the New Architecture. Wherever you find identical forms in different places, you can be sure it was due to the adoption of a similar solution for a similar problem. But when a cupboard begins to look like a house, a house like the pattern of a carpet, and the pattern of a carpet like a bedside lamp, you can be certain that it is not modern work in the sense that ‘modern’ is used in this talk. We strive to achieve a definite design for all different elements, and we arrange them side by side without dressing them artificially for the purpose. The elements [183] receive different forms as a natural consequence of their different structure. Their complete individuality is intended to establish a kind of balance which seems to me a far more vital one than the purely superficial ‘harmony’ which can be realised by adopting either a formal or a structural common denominator. We reject the traditional conception of ‘style’, first, because it gainsays sincere and appropriate design; and secondly, because the link between quite justifiable differences in appearance produces the sort of contrast we consider characteristic of modern life. Contrasts like building and nature a mans working life and his home life, voids and solids, shining metal and soft materials, living organisms like plants against the stark plain surfaces of a wall; also in the polarities of the discipline of standardisation to the freedom of experiment. Such contrasts have become a necessity of life. They are guarantees of the reality of the direction we have chosen to adopt. The power to preserve these extremes without modification (that is to say, the extent of their contrast) is the real gauge of our strength.

Posted in architecture, Bauhaus, De Stijl, functionalism, International Constructivism, modernism, Russian avant-garde
Tags: Marcel Breuer, Stalin

Aleksei Gan’s Constructivism (1922)

•June 23, 2011 • Leave a Comment

CONSTRUCTIVISM IS A PHENOMENON OF OUR AGE. IT AROSE IN 1920 AMID THE ‘MASS ACTION’ LEFTIST PAINTERS AND IDEOLOGISTS.

THE PRESENT PUBLICATION IS AN AGITATIONAL BOOK WITH WHICH THE CONSTRUCTIVISTS BEGIN THE STRUGGLE WITH THE SUPPORTERS OF TRADITIONAL ART.

Moscow, 1922

WE DECLARE UNCOMPROMISING

WAR ON ART

The 1st Working Group of Constructivists

1920,

Moscow

[34-35]

LONG LIVE

THE COMMUNIST EXPRESSION

OF MATERIAL

CONSTRUCTIONS!

The 1st Working Group of Constructivists

1921,

Moscow

From: Revolutionary-Marxist Thought in Words and Podagrism

in Practice

…But the victory of materialism in the field of artistic labor is also on the eve of its triumph.

The proletarian revolution is not a word of flagellation but a real whip, which expels parasitism from man’s practical reality in whatever guise it hides its repulsive being.

The present moment within the framework of objective conditions obliges us to declare that the current position of social development is advancing with the omen that artistic culture of the past is unacceptable.

The fact that all so-called art is permeated with the most reactionary idealism is the product of extreme individualism; this individualism shoves it in the direction of new, unnecessary amusements with experiments in refining subjective beauty.

ART

IS INDISSOLUBLY LINKED:

WITH THEOLOGY,

METAPHYSICS,

AND MYSTICISM.

[38]

OUR AGE IS THE AGE OF INDUSTRY.

AND SCULPTURE MUST GIVE WAY TO

A SPATIAL SOLUTION OF THE OBJECT.

PAINTING CANNOT COMPETE WITH PHOTOGRAPHY.

THE THEATER BECOMES LUDICROUS WHEN

THE OUTBURSTS OF ‘MASS ACTION’ ARE

PRESENTED AS THE PRODUCT OF OUR TIMES.

ARCHITECTURE IS POWERLESS TO HALT

THE DEVELOPMENT OF CONSTRUCTIVISM.

CONSTRUCTIVISM AND MASS ACTION ARE

INDISSOLUBLY LINKED TO THE LABOR SYSTEM

OF OUR REVOLUTIONARY WAY OF LIFE.

TECTONICS

TEXTURE

CONSTRUCTION

Having preserved the firm material and formal bases of art — i.e., color, line, plane, volume, and action — artistic work, materialistically intelligible, will rise to the conditions of purposeful activity, and intellectual-material production will open up new means of artistic expression.

We should not reflect, depict, and interpret reality but should build practically and express the planned objectives of the new actively working class, the proletariat, which ‘is building the foundation of future society and is building it in the capacity of a class subject, an organized force having a plan and the supreme will power to carry out this plan despite all obstacles’!

And it is now, when the proletarian revolution has conquered, and its destructive-creative course is blazing further and further the iron paths to a culture organized on the great plan of social production, that the master of color and line, the combiner of spatiovolumetrical solids, and the organizer of mass action — all must become constructivists [39] in the general business of construction and movement of the human millions.

In order to approach this new work, which has never been met with in the whole of human history, it is necessary first of all to embark on fresh paths of practical searches.

To find the Communist expression of material constructions, i.e., to establish a scientific base for the approach to constructing buildings and services that would fulfill the demands of Communist culture in its transient state, in its fluidity, in a word, in all the formations of its historical movement beginning with the period of destruction — this is the primary objective of intellectual-material production in the field of building, i.e., constructivism.

Its second objective consists in establishing scientific bases for approaches to the organization and consolidation of mass labor processes, mass movements in all of society’s production, i.e., to inaugurate the first planned scheme of living human ‘mass action.’

These are the basic and primary objectives of intellectual-material production in the field of artistic labor.

If we study the disturbed concrete reality in which we have been living since the first hour of the days of October 1917, if we analyze step by step the stages of these revolutionary transformations, and if we learn the complicated maneuvers of proletarian strategy, we will be convinced that we have endured and are enduring so many calamities simply because not everywhere and not always have there been and are there any comrades prepared and able consciously to master the functions arising spontaneously during revolutionary development.

This phenomenon affected all fronts of the Revolution.

We do not mean this or that profession, this or that trade. That’s not the point.

Revolution is the highest form of social transformation, it requires specific knowledge and initiative that only it possesses.

It was possible to comprehend this practical truth fully in the Revolution itself after the many victories and intense efforts to consolidate its achievements.

Similarly, in art profound and significant changes occurred.

Proletarian October gave black earth to the seeds of leftist art. Its best and most talented creators came to power. For four years groups of specialists small in quantity but important in quality supervised art [40] throughout the country, rebuilding schools and mobilizing forces. But even this fortunate atmosphere did not succeed in firmly establishing new forms of artistic expression since the leftist groups did not find in their midst socially conscious revoh.itionaries. They placed individual and professional achievements in their craft above the tasks of the proletarian revolution. This was the main reason for their downfall.

But the Revolution develops and intensifies, and along with it the innovators of leftist art develop and grow intellectually.

Intellectual-material production is confronted with this problem: by what means, how to create and educate a group of workers in the sphere of artistic labor in order really to cope with and come to grips with the everyday problems that rise before us as if out of the ground at every turning in the race of evolution.

From a formal point of view some of the masters of leftist art possess exceptional gifts and sufficient wherewithal to set to work. They lack the principle of organization.

Constructivism is attempting to formulate this.

It indissolubly unites the ideological with the formal.

The masters of intellectual-material production in the field of artistic labor are collectively embarking on the road of Communist enlightenment.

Scientific Communism is the main subject of their studies.

The Soviet system and its practice is the only school of constructivism.

The theory of historical materialism through which the constructivists are assimilating history as a whole and the basic laws and course of the development of capitalist society serve them equally as a method of studying the history of art. The latter, like all social phenomena, is for the constructivists the product of human activity conditioned by the technological and economic conditions in which it arose and developed. While not having an immediate and direct relation to it, they, as production workers, are creating in the process of their general study a science of the history of its formal development.

We must bear in mind that our present society is one of transition from capitalism to Communism and that constructivism cannot divorce itself from the basis, i.e., the economic life, of our present society; the constructivists consider the practical reality of the Soviet system their only school, in which they carry out endless experiments tirelessly and unflinchingly.

[41]

Dialectical materialism is for constructivism a compass that indicates the paths and distant objectives of the future. The method of dialectical materialism opens up an unexplored field in the planning and discovery of new forms of material constructions. This abstraction does not divorce it from empirical activity. Constructivism strides confidently over the earth while all its essential ideas are to be found in Communism.

In order to single out qualified (in a Marxist sense) practitioners and theoreticians of constructivism, it is essential to channel work into a definite system, to create disciplines through which all the experimental labor processes of the constructivists would be directed.

Behind the leftist artists lies a productive path of successful and unsuccessful experiments, discoveries, and defeats. By the second decade of the twentieth century their innovative efforts were already known. Among these precise analysis can establish vague but nevertheless persistent tendencies toward the principles of industrial production: texture as a form of supply, as a form of pictorial display for visual perception and the search for constructional laws as a form of surface resolution. Leftist painting revolved around these two principles of industrial production persistently repulsing the old traditions of art. The suprematists, abstractionists, and ‘nonidealists’ came nearer and nearer to the pure mastery of the artistic labor of intellectual-material production, but they did not manage to sever the umbilical cord that still held and joined them to the traditional art of the Old Believers.

Constructivism has played the role of midwife.

Apart from the material-formal principles of industrial production, i.e., of texture and of constructional laws, constructivism has given tiS a third principle and the first discipline, namely, tectonics.

We have already mentioned that the leftist artists, developing within the conditions of bourgeois culture, refused to serve the tastes and needs of the bourgeoisie. In this respect they were the first revolutionary nucleus in the sphere of cultural establishments and canons and violated its sluggish well-being. Even then they had begun to approach the problems of production in the field of artistic labor. But those new social conditions had not yet arisen within which they would have been able to interpret socially and to express themselves thematically in the products of their craft.

The proletarian revolution did this.

Over the four years of its triumphant advance the ideological and [42] intellectual representatives of leftist art have been assimilating the ideology of the revolutionary proletariat. Their formal achievements have been joined by a new ally-the materialism of the working class. Laboratory work on texture and constructions within the narrow framework of painting, sculpture, and senseless architecture unconnected with the reconstruction of the whole of the social organism has, for them, the true specialists in artistic production, become insignificant and absurd.

AND WHILE THE PHILISTINES AND AESTHETES TOGETHER WITH A CHOIR OF LIKE-MINDED INTELLECTUALS DREAMED THAT THEY WOULD ‘HARMONICALLY DEAFEN’ THE WHOLE WORLD WITH THEIR MUSICAL ART AND TUNE ITS MERCANTILE SOUL TO THE SOVIET PITCH;

WOULD REVEAL WITH THEIR SYMBOLIC-REALISTIC PICTURES OF ILLITERATE AND IGNORANT RUSSIA THE SIGNIFICANCE OF SOCIAL REVOLUTION, AND WOULD IMMEDIATELY DRAMATIZE COMMUNISM IN THEIR PROFESSIONAL THEATERS THROUGHOUT THE LAND —

The positive nucleus of the bearers of leftist art began to line up along the front of the revolution itself.

From laboratory work the constructivists have passed to practical activity.

TECHTONICS

TEXTURE

AND CONSTRUCTION

— these are the disciplines through whose help we can emerge from the dead end of traditional art’s aestheticizing professionalism onto the path of purposeful realization of the new tasks of artistic activity in the field of the emergent Communist culture.

WITHOUT ART, BY MEANS OF INTELLECTUAL-MATERIAL PRODUCTION, THE CONSTRUCTIVIST JOINS THE PROLETARIAN ORDER FOR THE STRUGGLE WITH THE PAST, FOR THE CONQUEST OF THE FUTURE.

Posted in art, modernism, Russian avant-garde

A. Kuzmin’s “Against irresponsible criticism: about the attacks on Leonidov’s projects” (1930)

•June 23, 2011 • Leave a Comment

From Sovremennaia arkhitektura 1930 (no. 4, pg. 9)

Projects may be criticized in various ways. Amongst the critics of Leonidov’s projects we have three categories.

…

And then there is a [third] category of architects who, whilst understanding and recognizing the great importance of the projects to the development of a genuinely contemporary architecture, try by all means fair and foul to discredit them.

True, for all who understand this, such manoeuvers appear dismal and trite. But unfortunately they do not all understand this. They do not all see clearly that the heart of the problem can all too easily be littered up with scientific rubbish; not everyone sees that there are very few true theorists of architecture on the pages of our magazine, but a lot of reporters who jump from one case to another and are helplessly attacking issues which are beyond their capabilities. In just this way Professor Dokuchaev writes in the journal The Construction of Moscow (and when not being unduly familiar, he is incoherent), in an attempt to shape public opinion on Leonidov’s work.

…

Let us consider why it is that Dokuchaev is trying to discredit OSA, and in particular Leonidov. Dokuchaev is an ideologue of the dualistic, idealistic, and formalistic trend in architecture, while OSA is a diametrically opposed grouping which stands in the thick of Soviet reality and upholds a monistic, functional, and materialist method in its work on architectural form. This is the hidden agenda behind Dokuchaev’s swoops on Leonidov: that must be clearly understood. Now, a few words on the interweaving of God-seeking dualism with formalism in the meditations of Dokuchaev.

Dokuchaev clings to a fantastic, idealistic project and relies on categories handed down from bourgeois architecture, such as the idea of the ‘ensemble.’

The ideas of OSA are criticized not only by ASNOVA but equally by other architectural groups for their denial of the influence of forms on the human being. But in fact it is only OSA which is stepping over this artificial notion of the influence of external form, and is trying to genuinely design the architectural object in a way that takes account of the ideological dimension from the very beginning, in relation to the social function of the building, and right to the very end, down to the details, at the level of their standardization, correct functioning, and justification. It is precisely for this reason that many people consider OSA stands for bourgeois architecture, Manilovism, leftist deviation, Suprematism, etc.

Before drawing…false conclusions about the possibilities for form to have an ideological influence on the consciousness of a building user, it should be made clear that the actual influence of the Gothic cathedral on the masses was determined and made possible only by the larger religious, idealistic, dualistic psychology of the masses, which had been perverted to this state by the burdens of unreleved, centuries-old expression.

If we understand this, then it becomes clear that any idea of a form having an ideological influence on the building user is quite unrelated to the industrial psychology of a proletariat which is building a new life for itself, and that such an idea operates on precisely those religious and idealistic atavisms in the mass’s psychology inherited from the Tsarist lack of culture.

Posted in International Constructivism, modernism, urbanism/city planning

Nikolai Dokuchaev’s “The competition for the planning of Magnitogorsk” (1930)

•June 23, 2011 • Leave a Comment

From Stroitel’stvo Moskvy, 1930 (no. 4/April, pg. 28)

The ‘linear planning’ projects by the OSA group and Stroikom (whose authors are also OSA members), are a repetition of the well known idea of linear distribution of a town along the communication routes, with houses of an individual or semi-individual type (as in the OSA project here, under team-leader I. Leonidov). The OSA group as a whole has recently been advancing this idea of Disurbanization at every appropriate opportunity. Its underlying principles and arguments, at least as presented by comrade Okhitovich, are familiar to the majority of our specialists. In the Stroikom project, the authors have again tried in their explanatory notes to prove by all possible means that the ‘industrial’ pastorale which they propose in the form of direct communion with nature, little houses on stilts for each individual, with a car underneath it awaiting the owner, constitutes a socialist town. The individual houses with private motor cars are the authors’ answer to the Leninist concept that it is necessary to create ‘a new form of human settlement which eliminates rural backwardness and isolation from the world, and the anti-human concentration of vast masses of people into large cities.’ And here we are: the little cottage cuts itself off from the urban concentrations; the motor car abolishes the rural isolation. A solution of true ‘genius’ for this problem!

The OSA project also offers small two-storey houses, these designed for sixteen people, lightweight in construction, heated by stoves, and with the area of service space larger than that of the living area. These too are ‘high convenience’ housing, favoring the development of individualistic habits and private acquisitiveness. Combining housing of this type into a skyscraper does not alter its organization in the very least. The chosen system of distributing the houses and communal buildings within the town is principally dictated by the desire for certain graphic effects on the drawing and the base-board of the model, rather than by considerations of convenience and rationality, about which the authors speak so confidently in their explanatory notes. Where should one search here for the ‘new organization of labor, life-style and culture, etc.’ which are ostensibly present in this project ‘based on the new social structure, advanced science and technology and the most economic utilization of available resources’? By what means is this ‘new social structure,’ which is not visible to the ‘uninitiated’ viewer, expressed in the design of the city? Why, in the fortuitous and chaotic distribution of the housing and communal buildings, which is interesting only as a picture, should we be supposed to see a novel solution to the socialist town, rather than just another colony of some self-build dacha association. Apparently the answer lies in some public debate, but not in working up a practical project. In these situations we have the right to demand such things as a serious attitude, and some detailed practical solutions for the problems posed and executed by these architectural societies.

Posted in modernism, Russian avant-garde, urbanism/city planning

“Explanatory notes on the OSA Team’s Project for the Socialist Settlement at Magnitogorsk Chemical and Metallurgical Combine” (1930)

•June 23, 2011 • Leave a Comment

From Sovremennaia arkhitektura, 1930 (no. 3, pg. 1)

A socialist settlement is not the old randomly developed accumulation of urban districts and barrack-like buildings, divorced from nature, connected to industry, whose monotony deprives the people of their vitality.

It is not the city having the monopoly on culture; it is not the city dividing rather than organizing people.

A socialist settlement is a properly thought out organization of industry and agriculture, culture and leisure: of everything that informs human consciousness and life. It is a settlement constructed on the basis of the foremost socialist technology.

Distribution schema of the city

The city is located between the industrial combine and a giant collective farm. The residential buildings, of timber and glass, are arranged on a chequerboard pattern, stretched out over 25 kilometers in a straight line. Each housing complex is intended for 250 people. It consists of eight separate housing units, each for 32 people. The children’s sector, which consists of crèches, kindergartens, playground, swimming pool, is located in the green zone between two residential complexes. Buildings for community use such as the stadium, sports facilities and also parks, zoological and botanical gardens, are located on both sides of the housing along the whole length of the city. On the very outside, alongside the city, run main highways for goods and passenger transport.

It is intended that transport and the household and cultural services for the population, should be socialized.

The dwelling environment is conceived not just as a kind of masonry luggage where thousands of people live along noisy corridors isolated from nature and deprived of light and individual leisure. It has been conceived as a means of organizing small collective communities in which one personality is not lost amongst a thousand others, but has the opportunity to develop to its full potential and to communicate with other people, first in its own small community, and then in progressively larger ones. Here dwellings are surrounded by gardens, sports grounds and swimming pools which dispense with the need to create rest homes outside the city. This is a complete habitat in which work, leisure, and culture are organically connected.

Organization of the residential unit

The residential unit comprises the following accommodation: sixteen small cabins, located in the corners on two floors. In the center of this unit there are two sanitary rooms with showers, a room for morning exercises and a room for collective leisure and cultural work.

Posted in modernism, Russian avant-garde, urbanism/city planning

The Editors of Modern Architecture‘s “Palace of Culture for the Proletarskii district of Moscow” (1930)

•June 23, 2011 • Leave a Comment

From Sovremennaia arkhitektura, 1930 (no. 5, pgs. 2-3)

In publishing projects for the Palace of Culture to be built on the Simonov Monastery site as discussion material, the editors of SA observe that not one of them provided a generally and entirely satisfactory solution to the problem. The arguments which have developed around these projects in the press, higher education establishments, and in public debates have mainly emphasized the design submitted by I. Leonidov, and as a result have come to assume the character of an undisguised persecution and baiting of the latter.

The editors of SA are perfectly well aware of the shortcomings of certain of I. Leonidov’s projects: ignoring the economic situation today at the same time as indulging in certain elements of aestheticism. All these features are undoubtedly a minus in Leonidov’s work.

But the critics of Leonidov’s work totally fail to see what from our standpoint is a great plus in it, which for all these shortcomings makes it in certain respects better and more valuable than the work of his competitors.

…[3]

The editors of SA, whilst recognizing that some of the accusations made against him are correct (abstractness, schematicism, etc.) consider that despite this the works of Leonidov are highly valuable as material of an investigative and experimental character, and they most forcefully protest against the groundless persecution of him.

Posted in architecture, modernism, Russian avant-garde

Moisei Ginzburg, “Results and Prospects” (1927)

•June 23, 2011 • Leave a Comment

From Sovremennaia arkhitektura, Autumn 1927 (no. 4/5, pg. 116)

Leonidov’s work ‘The Lenin Institute of Librarianship’ is exceptionally interesting methodologically and deserves thorough consideration. Amongst the other works exhibited at the SA Exhibition it stands out particularly for its originality of approach.

…

All the same, there is a ‘but’ in Leonidov’s work. Solving his problems by Constructive means, and very bold ones, though they are technically feasible and theoretically applicable, Leonidov at the same time creates something which is impossible to realize today. Having taken a bold leap out of ordinariness, he has fallen into a certain utopianism. This utopianism consists not only in the fact that the USSR is not now economically strong enough to erect such buildings, but also in the fact that Leonidov was not really able to prove that his constructive conundrum was actually necessary, i.e. that this solution and only this will solve the problem concerned.

Thus while noting that Leonidov’s work in a sense constitutes a landmark and reference point for our future work, we must still not forget about these real conditions in which our practical activities have to take place.

Constructivism is the most relevant and timely working method for our present conditions. A Constructivist is working today in the interests of tomorrow. That is why he should avoid all yesterday’s stereotypes and canons, and with them all the dangers of utopianism. He must not forget that in working for tomorrow he is in fact building today.

Posted in architecture, modernism, Russian avant-garde

Mikhail Okhitovich, “On the Problem of the City” (1929)

•June 23, 2011 • 1 Comment

From Sovremennaia arkhitektura 1929 (no. 4, pgs. 130-134)

It is necessary to reassess the nature of the possible in accordance with the requirements of the epoch.

Under present conditions, with public servicing and utilities whose cost is proportional to the width of the plot, the dwelling has had to be built upwards and backwards, and it must be constructed of strong and durable materials on solid foundations.

Does it emerge that the crowded town is the inevitable result of the technical and economic possibilities? Does it emerge that all other solutions to the problem are technically or economically impossible?

The city is a specific socially, not territorially, determing human reality…It is an economic and cultural complex.

The question to be elucidated is now, must the different functions of the ‘city’ exist in one body; will they become fatally estranged by separation, as the parts of a living organism would be? In other words, is the growth of huge crowding, including ‘socialist’ crowding, of people, buildings, and so forth on one spot inevitable, or not?

The planning of an industrial enterprise can now reflect the possibilities of conveyor belt production on the scale of the whole national economy, and eventually of the whole world economy.

The exceptional growth in the strength, quality, quantity, and speed of the means of mechanical transport now permits separation from centers: space is here measured by time. And this time is itself beginning to be shortened.

The revolution in transportation, the automobilization of the territory, reverses all the usual arguments about the inevitability of congestion and the crowding together of buildings and apartments.

We ask ourselves, where will we resettle all the urban population and enterprises? Answer: not according to the principle of crowding, but according to the principle of maximum freedom, ease and speed of communications possibilities.

All these linked functions make up a single organizational complex. But the city was also a complex. Having destroyed one form of the city, will we not be creating a new city? If you like a quarrel about terminology, let this complex be a city.

Let us call it, shall we say, the Red city of the planet of communism.

If one talks about the essence, then this new complex will be called not a point, a place, or a city, but a process, and this process will be called disurbanization.

Disurbanization is the process of centrifugal force and repulsion. It is based on just such a centrifugal tendency in technology…which reverses all former assumptions. Proximity is here a function of distance; community is now a function of separateness.

Posted in architecture, modernism, Russian avant-garde, urbanism/city planning

Nikolai Krasil’nikov, “Problems of Contemporary Architecture: Final Diploma project in Aleksandr Vesnin’s studio in VKhUTEIN, 1928”

•June 23, 2011 • Leave a Comment

From Sovremennaia arkhitektura 1928 (no. 6, pgs. 170-176)

“[epigraph] ‘In order to really know an object, it is necessary to comprehend, to study all sides of it, all its internal and external connectivities.’ — Lenin

It is necessary for every specialist field to pursue and elaborate the implications of this proposition.

My initial premises

1. The environment in which an organic body exists has an influence upon its form.

2. The forms of the various parts of the organic body are determined by their functions. Thus in a tree the forms of the root, the trunk, and the leaves are determined by the purposes they serve.

3. To put it mathematically, the form of every body is a complex function of many variables (and the concept of form embraces the internal structure of the body matter).

4. A scientific theory of the design of form can be developed through the dialectical method of thinking, with the application of mathematical methods of analysis; analysis, that is, which uses the infinitesimal quantities of analytical geometry along with both differential and integral calculus, and the theory of probability and mathematical statistics.

5. A theory of the design of architectural form must be based on the physical, mechanical, chemical, and biological laws of nature.

6. Socialist construction is unthinkable without the solution of economic aspects of the problem such as would yield the maximum economic effect in the very broadest sense. So the constructional economics of a building for human work or habitation must be [186] measured in terms of:

1. the material resources expended in erecting and running it;

2. wear (amortization) and repair of the building;

3. the time expended by people on all forms of movement in and around it;

4. impairment of the health of individuals, which depends on the extent to which the sanitary-technical norms and laws on safety at work and leisure are observed; and

5. the working conditions which would promote an improvement in the productivity of labor in general and mental work in particular, or in the conditions for leisure.

In present Soviet circumstances, the achievement of maximum constructional economics is also a vital necessity for the successful realization of socialism.

Architects are atavistically following the work methods of a thousand and more years ago.

To us, the creative process of the designer appears an inscrutable business, full of mysterious and intensely individualistic characteristics.

Modern architecture is a blind alley, because it is not based upon a precise, scientific method.

[…]

The technical possibilities, that is the structural form, the building materials, the condition and quality fo the ground, all the preliminary, technical and economic investigations of the town, etc., must be examined with a view to minimizing the aggregate costs of constructing and using the building. In the end we shall arrive at the solution which is the most economic overall, diverging as little as possible from the optimum for each factor, and this will then be the solution which is most rational for the particular case.

The problem that the designer will have to face first is that of arranging the units of accommodation so that their interconnections and links with the street will be as convenient as possible; that is to say, so that the amount of time expended in all forms of movement will be minimal.

[…]

The question of constructional economics is no less important than the question of convenience; indeed under our state of economic backwardness it is perhaps even more important.

[…]

The socialist revolution that is impending in a whole series of countries has to create new economic and industrial planning organs to consolidate its revolutionary conquests. The new technical apparatus will have to be moulded to the socialist system of administration: that means large areas whose administration will have to be concentrated geographically in order to function properly, thus creating the ‘socialist business center.’

This new scientific and materialist system for organizing human life not only gives a new form to the administrative apparatus, but demands in turn the appropriate equipment and set-up with which to operate; and these material requirements must in turn be reflected in the architecture of buildings and in the plans of the towns.

Quite obviously, the whole look of a town that forms such a politico-economic center and seedbed for socialist culture will differ significantly from that of the contemporary town which was shaped by capitalism and its anarchically unplanned economy. The arguments of commercial speculation determined the plan and form of its buildings.

The towns that were centers of bourgeois culture are gradually losing their relevance for the new forms of life.

Either they must be turned into ancient monuments, or they must fully or partially replan themselves to take account of the economic, geographical, and other conditions in which they now find themselves. There is a whole number of conditions which will require that there will be even more building of new towns in the future than the replanning of existing ones.

We have to look ahead to this, and to prepare for it. There will be both small settlements and large towns to be created. How to approach this problem?

It is certainly impossible to produce more or less precise plans for new socialist towns or settlements in the absence of a well-defined brief. In the USSR we have only just embarked upon the building of socialism, while other countries have not yet turned that way. We have as yet no more than the rudiments of a prototype socialist economy, and even less of a culture.

But to us socialism is not a utopia; it is a reality towards which we are moving. The basic characteristics of a socialist economy and culture are clear, and can be specified in advance.

When bourgeois specialists draw or describe ‘a town of the future’ they become sunk in utopianism, eclecticism, and unreality, for they have no reliable materialistic base or starting point from which to work; if their intuitive guesses at the form of the future town ever prove at all accurate, it is only by chance. Their lack of any corresponding ideological aspirations wholly prevents them from making realistic projects.…

In conclusion I must say that the mathematicization of architectural projects (in which this work does not pretend to any degree of finality), must be based on a mass of scientific research into such factors as the psycho-physical effect on the human organism of light, heat energy, the quality of air, of color, space and form, amongst many other factors.

The successes of the last decade in mathematical statistics and analysis must herald their even further development in the future, and all such progress will greatly assist the solution to our architectural tasks.

Posted in architecture, modernism, Russian avant-garde

Georgi Krutikov, “The Architectural Research Laboratory in the Architecture Faculty of the VKhUTEMAS-VKhUTEIN: Report on its first two years by Ladovskii’s assistant in the Lab’s operation” (1928)

•June 23, 2011 • Leave a Comment

From Stroitel’naia promyshlennost 1928 (no. 5, pgs. 372-375)

Psychotechnics, having established methods for the professional selection of workers for physical and mental work, is conquering ever new fields of application. America, where psychotechnics was born and developed, uses it widely to establish the so-called ‘psychological profile’ of talents at entry to University. Experience has shown the accuracy and relevance of these experiments. In the USSR, psychotechnics has penetrated into diverse fields, amongst them the academic life of certain Higher Education establishments (VUZi), having established a scientific method for selection and for assessment of progress.

Up till now we have felt very acutely the absence of any sort of scientific approach in the determining of aptitude for those entering architectural higher education. The existing view, which holds that capacities in drawing define capacity for art, and hence also architecture, has to be regarded as entirely without foundation. The capacity to organize spatial forms is absolutely not connected directly with capacities to depict in a fine-art manner on a plane. Suffice it to recall, that the majority of sculptors are not very good at drawing. […]

The Architecture Faculty of VKhUTEIN, having organized a laboratory for scientific investigation of questions of architecture, has set off on the path that was long ago identified and its first results in this field are to be welcomed.

[…]

The fundamental task of the VKhUTEIN Architectural Laboratory is the creation of a scientifically-founded and experimentally-proven basis for architectural questions that could supplement the existing methods which depend on individual intuition.

The programme of the laboratory falls into three groups of questions. To characterize these I quote some of the most interesting questions they tackle.

GROUP 1: Questions of the analysis of elements of architecture [Rationalist ASNOVA group]:

a) study of the effect of elements of architecture (form, color, volume, space etc.) on the psyche;

b) the influence of the mutual interactions of the elements of architecture (for example, form and color; color and space and so on);

c) multi-faceted working out and experimental verification of spatial disciplines.

GROUP 2: Questions establishing the links between architecture and the social factors of the way of life, as well as technical and economic factors:

a) architectural sociology, architectural form and its surroundings, architecture and the new way of life, etc.;

b) the functional method of thinking in architecture and evaluation of it;

c) the interactions of ideas of progressive architecture and progressive technology;

d) criticism of the technical norms operating on the architect;

e) architectural standards;

f) N.O.T. in the creative work of the architect and the techniques of architectural designing.

GROUP 3: Questions of pedagogy and psychotechnics

a) psychotechnics of the architect;

b) working out of rational methods of teaching architectural design in contemporary architectural schools.

As a consequence of its location in the Institute the Laboratory has concentrated its attention first of all on questions that are closely involved with the life of the architecture school. This means above all questions of psychotechnics and the architect, the explanation and evaluation of his professional capacity (Group 3).

The photographs reproduced here show a group of devices constructed by Professor Ladovskii for measuring the capacity to estimate dimensions by sight [izmerenie glazomera – mer = measure; glaz = eye].

As an example of how these devices work let us examine one of the methods of analyzing and measuring architectural capacities.

The simplest of the devices in this group is the Liglazometr [literally linear sight measure], a device for measuring the visual capacity to measure distance as a linear dimension. This consists of a smooth flat baton, freely suspended in space (Fig. 1). With the help of a slide which moves along this ruler, the person being investigated divides the given length. The reverse side of the baton being like a ruler with a scale, it indicates to the researcher what error in linear dimension was in centimeters. As a result the percentage error is [185] determined.

The Ploglazometr [literally, plane sight measure, from ploskost’, plane] is a device for measuring visual capacity in relation to planar dimensions, and the Oglasometr [from ob”em, volume] is a device for measuring visual capacity in relation to volumetric quantities. These give the possibility to determine the degree of error of the eye in division or comparison of planar and volumetric quantities, as embodied in diverse forms like a square, a circle, a sphere, or a cone.

In the Ploglazometr (Fig. 2), the moving element is a piece of glass with lines cut on it. In moving the glass around, these lines cut off a certain portion of a planar figure located under the glass. The scales are then folded back to indicate the degree of precision [in estimating how much was cut off].

The moving element of the Oglazometr (Fig. 3) is the surface of water filling this or that given volume. The water is poured from a graded cylindrical vessel which thus forms a kind of scale, measuring cubic centimeters, and giving the possibility to determine the degree of precision in this case. The pouring and control is conducted by means of a system of rubber hoses and taps.

The last device in this group is the Uglazometr [from ugol, corner or angle], in figs. 4-5, which measures the accuracy of the eye in its capacity to estimate angles, and also the verticality and horizontality of lines.

The main parts of the device are a circle which rotates in the vertical plan on which is marked a straight line, and a hanging arrow line and a plumb line on the back side. Rotation of the circle makes it possible to set up a line at any chosen inclination, with the hanging arrow and the reverse side of the circle, which has a scale with graded divisions, give the possibility to determine the degree of error.

The work with the devices which I have described, measuring the visual capacities, gives an example of the sort of measurements of spatial quantities that can be made, these being far from the only examples. I will mention also a means of measuring and making a quantitative comparison of positive and negative solutions, applied by the Laboratory for measuring the feeling for spatial imagination and the feeling for relationships.

In investigating any of these more comple capacities, they need to be broken down in advance into a series of simpler component elements, that are susceptible to quantitative measurement. In this direction we are conducting investigations into the feelings for architectural composition.

The first step is to set up a method for measuring the capacity for spatial combinations, as one of the basic elements of architectural composition. In this process the psychotechnical method is preceded by application of special formulae operating on the basis of the theory of unions [teoria soedinenii].

Without dwelling on the details of this latter work, which would require the space of another article, I will just mention one of the questions which arise in connection with it, namely the possibility for establishing the links between the selection of architectural elements or compositions, and public emotional concerns.

Everything that I have mentioned in the line of methods and means of breaking down and measuring the professional capacities of the architect has been discovered by the laboratory, and is being developed further in its present practical application towards creating systems of psychotechnical selection of students entering the architecture faculty of VKhUTEIN.

But apart from this, they also serve to establish systems for the rational development of the architect’s professional capacities, by working out training exercises for those areas in which he is backward.

Finally, by studying the psychotechnics of the architect, by measuring his capacity, we also find ourselves unwittingly moving along the path to also assessing actual designs from the point of view of their architectural qualities.

Thus from questions of evaluating architectural capacities we move on to assessment of architectural projects and actual buildings, to questions of perception and questions of public psychology, i.e. to working out questions in the first and second groups of our program.

In this direction very little has so far been done, and the work has a somewhat disparate character. However we must also note a series of successes on this path. By means of a survey and special questionnaire, i.e. by the psychoanalytic method, a study is being conducted of the architectural viewer, or more precisely, of the architectural consumer, in a series of different levels of soviet society, e.g. workers, stuents in workers’ preparatory faculties [rabfaky] of higher education, ordinary students in HE, local administrators, etc.

The Laboratory is also conducting experimental verification of the spatial disciplines that are taught in the Basic Course of the Architecture Faculty.

Posted in architecture, modernism, Russian avant-garde

Ia.A. Kornfel’d, “Academic Conferences in the VKhUTEMAS” (1926)

•June 23, 2011 • Leave a Comment

From Sovremennaia arkhitektura 1926 (no. 5-6, pgs. 135-137):

In November each faculty in the VKhUTEMAS had a conference and set itself the following aims:

1. to establish direct links between the school and its main ‘consumers,’ i.e. the state economic organizations and soviet society;

2. to sort out the faculty’s own programme;

3. to take note of practical shortcomings in their training of specialists and to discuss proposals for correcting the teaching programme appropriately, and to look at the ideological make-up of their curriculum.

The conference in the Architecture Faculty took place on Thursday 18 November.

The first session attracted 70 percent of those invited. VKhUTEMAS Rector P.I. Novitskii was elected chairman and spoke on the change taking place in the social context of our lives, with its requirement that we give form to the new way of life and solve architectural tasks of a vast scale in the fields of social, industrial, and housing construction.

Dean of the Architecture Faculty I.V. Rylskii then reported on the academic life of the faculty and on the structure of the curriculum. He noted that of the 70 students who have left the school in the three graduating classes completing the whole course since the Revolution, only one has remained on the unemployment list at the Labor Exchange — which shows that architects emerging from here really are being trained to meet today’s practical requirements.

Academician A.V. Shchusev spoke in his lecture of the opposing views current with us today about the architect’s proper role. The first view holds, he said, that the architect must be an engineer, since the economic condition of the country does not permit us luxuries, and so any elements of decoration or ‘beauty’ must be regarded as superfluous to the tasks of construction.

The second maintains that the architect’s role is precisely to embellish the constructive scheme worked out by the engineer, but this requires supplementary means which at the present time we do not have.

Both of these opinions, he said, are unfounded, as the correct view is that the architect’s work must always correspond to the economic solution of the task. In organizing space, which is the main task of the architect, it is necessary to have the capacity to think spatially, and that is what permits the architect at all times to become the organizer of construction. A good solution is also a beautiful solution, since beauty is inseparable from the right spatial and volumetric solution of the task. Also inalienably beautiful is our conception of the joy of life to which humanity is aspiring, and it must always be one of the fundamental tasks of architecture to satisfy this aesthetic sensibility of humanity.

The second speaker was Professor N.V. Dokuchaev, who spoke about the organization of courses in the theory of architecture, and of the research institute. Points were made during the discussions by representatives of AKhRR [Association of Artists of Revolutionary Russia, a doctrinaire socialist-realist organization], of ASNOVA, and OSA.

Architect Sukhanov, speaking in the name of AKhRR, concentrated his criticism on the ideological line of VKhUTEMAS architecture, being convinced of the necessity to return to the classic traditional models.

The ASNOVA representative, architect Lamtsov said that architecture has a right of existence since it is not something that costs a lot of money. Architects Burov and Kornfeld gave greetings to VKhUTEMAS from OSA and the journal SA, noting the vast revolutionary role of VKhUTEMAS in creating a new understanding of architecture.

The second day was devoted to work of two sections, on academic aspects of both artistic and technical sides of the curriculum, hearing lectures and preparing resolutions on them. The technical section examined the curriculum in detail, and found it in general to correspond to the faculty’s requirements. It noted the necessity for strengthening the use of seminar and laboratory sessions in a number of subjects.

The sections did not support the view of comrade Bekker, the representative of Glavprofobr (Chief Committee for Professional and Technical Training), who in the first plenum had proposed a significant reinforcement of the faculty’s technical curriculum.

The contemporary condition of technology forces the technologist to pursue the path of a broader scientific differentiation, advancing both the organizational methods and the practical work.

The second plenum adopted all proposals of the scientific and technical sections without discussion, including the resolutions on the lectures of professors Rylskii and Lakhtin in the first plenum and of Professor Ladovskii on tasks of the research institute being established in the faculty. Also accepted without discussion were the arguments of Professor A.A. Vesnin’s lecture on the programme for teaching freehand drawing and sketching [risovanie] in the faculty. This posed in a new way the problem of an all-round development of spatial thinking in the students and of mastering the methods of perception and communicating volume, surface, color, form. It offered a means of studying the particularly important question of the connections between internal arrangements of objects and the forms expressing this structure externally. In a teaching structure of the kind he proposed, this sort of drawing becomes an inseparable part of architectural education.

Also accepted without discussion were resolutions on the lecture of Prof L.A. Vesnin, on the methods of systematically linking tasks set in the various state economic organs. The work already done up to now on such tasks convinces us of the realism and appropriateness of this method of working, which ought to be applied more widely. In the second plenum as in the first, discussion also focused on questions of the ideology of contemporary architecture, in this case in relation to the lecture of professors Krinskii and Dokuchaev on methods of teaching on the 1^st and 2^nd years, in the Faculty’s Basic Course, and of linking the programmes of these years to the work of students in the 3^rd year. At the present time the teaching on the first two years is conducted by architects who are members of ASNOVA. Their teaching method is based on studying form from the point of view of its independent existence and perception. The result of this is to isolate form from the functional aims of the object being designed and from its constructive and technical essence. In reality the study of the ‘foundational disciplines’ of volume, space, color, mass, weight, scale, etc., leads to complete abstraction and is perceived by the students as canons of a new metaphysical understanding of space quite removed from real life.

OSA members who spoke in the discussion contrasted this method of abstract formal study to the method of building up a design organically on materialist principles, i.e. the method of functional thinking, which establishes elements of the form in response to specific concrete preconditions.

Only under these conditions can we eliminate that gulf of which the lecturers were speaking, between the first two years’ courses and the later ones.

Posted in architecture, modernism, Russian avant-garde

Moisei Ginzburg, “Course Program: ‘Theory of Architectural Composition’” (1926)

•June 23, 2011 • Leave a Comment

From VKhUTEMAS, 1926, from the State Archives

of Literature and Art, TsGALI, Moscow:

I: The psychology of the creative process in architecture

1. The creative process as a result of the interaction between the external world of forms and the interior world of the artist. The three factors of the creative process. The nature of the influence from the external world of forms on the architect’s creative process.

2. The material world and its interpretation by the architect. The limits of creativity. The character of need. Material possibilities in creative work.

3. The external world as submitted to the legitimate interests of the artist. Objective and subjective factors.

4. The creative personality. The psycho-physical element. The abstract and cognitive element. The emphasis on abstract beauty. The interior world of the artist as a spiritual world. The philosophical dimensions of cognition. The abstract and formal field.

5. The evolution of architectural form. Its boundaries, aesthetic concerns, and decorative character. Creative conception and material realization.

II: Rhythm as the essence of architecture

1. The cosmic and universal character of rhythm. Active and dynamic rhythm, static rhythm.

2. The rhythm of a closed architectural form. Repetition and alternation. Harmony. The rhythm of symmetry. Arhythmia.

3. The rhythm of an architectural grouping of spatial forms. The quantitative influence of symmetry. Integration of the rhythm. Rhythms of progression and unifying rhythms. Architectural details as rhythmic sequences. Partial rhythms.

4. Mastery of rhythm. The mathematical essence of rhythm. Rhythmic modules and harmonic modules. Harmony.

5. Attempt at systematizing rhythm. The transcription of rhythms.

III: Architectural processes

1. Mass and the decorative element. The origin of mass. Its relationship to the organic structure. Its relation to the specific aesthetic solution of the problem. Subdivision of the mass. The decorative element.

2. The fundamental laws of rhythmic composition of masses. Vertical and horizontal forces. Collision of these forces and the various principles this generates: monumental, harmonious, rhythmic, picturesque. The vertical enlarged towards the base. Forms which tie space together: the parallelogram. Rounded forms: cylinder and cone. Complex forms.

3. Organic, aesthetic, and decorative styles.

4. The problem of monumentality. Sense of scale. Absolute measure. Theory of contrast. Massiveness. Textural treatment of walls. The use of illusory masses. The law of symmetry. Unity of the design, the coherence and limits of subdivision. Unity in the vertical development.

5. Harmony. The concept of harmony. The value of modulation of forms. Law of relationship of building elements: geometrical and numerical rules. The rule of three, the rule of simple numbers, ‘pure’ relationships, law of the Golden Section. Law of similar forms. Interconnection of forms and their independent values. Perfection of details.

6. Rhythm. The element of movement. The character of movement. The unity of rhythm across the space of an opening and in the mass of a solid wall. The rhythmic value of the column, piller, and pilaster. Accessories of rhythm. Horizontal and vertical rhythm. The development of problems in rhythm and their omplexity.

7. Picturesque expression. The concept of picturesque expression. Force and power in the action. Indeterminacy. The absence of boundaries and limits. Fortuitous elements. Optical symmetry and asymmetry. Richness of subdivisions. The value of light and shadow. Lighting. Choice and character of mouldings. The profile of the cornice. Emphasis.

8. The simultaneous solution of several problems. Monumental rhythm. Picturesque monumentality. Picturesque rhythm. Harmony.

9. Sculpture, painting, decorative, and applied art. Their roles in the resolution of architectural problems.

Posted in architecture, functionalism, modernism, Russian avant-garde

Aleksei Gan, “Notes on Kazimir Malevich” (1927)

•June 23, 2011 • Leave a Comment

Extracts from SA, 1927 (no. 3, pgs. 104-106):

During recent years comrade Malevich has worked exclusively in the field of volumetric Suprematist compositions, on problems of the volumetric and spatial forms of material masses. This is somewhat related to the tasks facing creators of contemporary architecture.

Malevich works intuitively…His experience is not organized by consciousness…So while volumetric Suprematism does not yield objects of that concrete social utility without which contemporary architecture is not architecture at all, they have vast importance as abstract research of new form, as such.

Kazimir Malevich does not accept either [Rationalism or Constructivism]. He pursues his own ‘purely suprematist’ path, on the principle of its ‘primacy’ or ‘superiority’ [pervenstvo]. What then is Suprematist architecture? It is ‘the primacy of volumetric masses and their spatial solution in consideration of weight, speed, and direction of movement.’

True, this metaphysical formulation does not yield much, to put it mildly, to an intellect thinking materialistically. But Malevich does not only speak, he does, and what Malevich does, we repeat, has great psychological importance. In his new Suprematist volumes and volumetric combinations there is not the smallest particle of atavism.

This is where Suprematist studies can be very important. They could be very beneficially introduced into the Basic Course of the VKhUTEMAS, in parallel to those exercises currently conducted under the influence of the psychologist Münsterberg’s Harvard Laboratory.

The novelty, purity, and originality of abstract Suprematism fosters a new psychology of perception. This is where Malevich’s great contribution will lie.

Posted in architecture, modernism, Russian avant-garde
Tags: Aleksei Gan

Moisei Ginzburg’s “New Methods of Architectural Thought” (1926)

•June 23, 2011 • Leave a Comment

From Sovremennaia arkhitektura, 1926 (no. 1, pgs. 1-4):

One decade separates us from the architectural ‘affluence’ of the pre-Revolutionary era, when in Petersburg, Moscow, and other great centers the best Russian architects lightheartedly cultivated every possible ‘style.’

Is a decade so much?

It is a small fissure in time. But the Revolution, in sweeping away the stagnant prejudices and outlived canons, has turned the fissure into an abyss. On the far side of that abyss remain the last witherings of the already decrepit system of European thinking, of that unprincipled eclecticism which always has a thousand aesthetic recipes at the ready, all of them approved by our grandfathers and great-grandfathers. Such thinking was ready to ladle out truth from wherever suited — provided it was from a source in the past.

On this side of the abyss is opening up a new path which still has to be paved, and great new expanses of space which still have to be developed and populated. The outlook and worldview of the contemporary architect is being forged in the circumstances of today and new methods of architectural thinking are being created.

Instead of the old system in architectural designing, where the plan, construction, and external treatment of the building were in a state of constant antagonism, and where the architect had to use his powers to the full as peacemaker in irreconcilable conflicts of interest, the new architectural work is characterized above all by its single indivisible aim and aspiration. It is a process in which the task is hammered out logically and which represents a consciously creative [sozidatel’ny] process from beginning to end.

In place of the abstracted and extremely individualistic inspiration of the old-style architect, the contemporary architect is firmly convinced that the architectural task, like any other, can only be solved through a precise elucidation of the factors involved [literally: the unknowns] and by pursuing the correct method of solution.

The architect sees around him the fearless creativity of inventors in various fields of contemporary technology, as with gigantic steps it conquers the earth, the ocean depths, and the air, winning new bridgeheads by the hour. It is not difficult to see that these astonishing successes of human genius are explained, in general, by the fact that the right method was pursued in tackling the task. The inventor knows full well that however energetic the upsurge of his creative enthusiasm may be, it wil be useless without a sober consideration of all the minutiae in the circumstances surrounding his activity. He is fully armed with contemporary knowledge. He takes account of all the conditions of today. He conquers the future.

[On the so-called ‘machine aesthetic’:] Certainly it would be naïve to replace the complex art of architecture by an imitation of even the most sparkling forms of contemporary technology. This period of naïve ‘machine symbolism’ is already outdated. In this field it is only the inventor’s creative method that the contemporary architect must master. Any mould or model from the past must be categorically repudiated, however beautiful it may be, for the pursuits of the architect are in their essence precisely such invention, just like all other invention. His is a work of invention which has set itself the aim of organizing and constructing a concrete practical task not just in response to the dictates of today but as something that will serve the needs of tomorrow.

Thus first and foremost we face the question of clearly exposing all the unknowns of the problem. First among these are the unknowns of a general charcter, dictated by our epoch as a whole. Here we are identifying those particular features of the problem which derive from the emergence of a new social consumer of architecture — the class of workers, who are organizing not only their own contemporary way of life but also the complex forms of new economic life of the State. It is [130] not a question of adapting to the individual tastes of this new consumer. Unfortunately, in posing the problem it is often reduced to precisely this, and people hastily try to attribute to worker tastes and preferences which are essentially echoes of old pre-revolutionary attitudes.

Least of all is it a matter of tastes here at all. What we are concerned with is elucidating the characteristics of the new consumer, as a powerful collective which is building a socialist state.

It is a question, above all, of the principle of plannedness. This must not just be a feature of the way leading state organs operate, but must become part of the work of every architect. It is how the solving of individual problems becomes part of the larger productive network of the country as a whole.

The character of a contemporary architect’s work is radically altered by the fact that he recognizes his activity to be the establishing of architectural standards for the organization of new dwellings and towns, rather than the fulfillment of individual commissions. He sees it as his task to be continually advancing and improving those standards, in connection with the larger characteristics of production and with the advancing technological levels both here and internationally. In the conditions through which we are living as we develop socialism, each new solution by the architect, be it a dwelling block, a workers’ club, or a factory, is conceived by us as the invention of a more advanced model or type, which answers the demands of its brief and is suitable for multiple production in whatever quantities the needs of the state require. From the very start, this situation diverts the architect’s energy away from the pursuit of a solution answering individual tastes, and redirects it towards further improvement of the standard type which he has devised, and a fuller, more sophisticated standardization of its details. But in order that these type-solutions may undergo a genuinely radical renewal, they must derive from the new principles of a rational urbanism which will satisfy tomorrow’s needs as well as today’s.

[…]

The social conditions of our contemporary world are such that questions of individual aesthetic developments in architecture arise only secondarily. Today’s conditions focus our attention first and foremost onto the problem of rational new types in architecture, and by including the architect within the overall production chain of the country, they abolish the isolation which previously existed between various forms of architectural and engineering activity. Certainly the complex development of our life is such that more than at any other time, it compels the architect to specialize in a specific field, but at the same time the firm conviction that has arisen amongst all contemporary architects that their different specialisms — housing, community buildings, factories — are merely subsections of a homogeneous territory [ubezhdenie v odno-znachnosti ikh tvorchekoi deiate’nosti]. …Not only has the boundary between engineering structures and public architecture been wiped out of our thinking, but those very engineering structures themselves have come to be seen as front-line pioneers in the shaping of a genuinely contemporary architecture.

Sober calculation of all these circumstances, which have been created and intensified by our present social conditions, is not just the first condition for a correct solution of our architectural tasks. It is also the source of all those purely architectural possibilities which lie concealed within the changes which have taken place in our mode of life.

But alongside these, there is a series of other ‘unknowns’ facing the architect, which derive quite separately from the particularities of each factor of the given piece of work, from the particular features of the task in hand, from its functional requirements and from the productive and locational conditions obtaining in that situation.

[On the ‘Functional Method’:] The solving of these ‘unknowns’ leeds to an entirely new method of architectural thinking: to the methofd of functional design [literally, functional creativity].

Free from the handed-down models of the past, from prejudices and biases, the new architect analyzes all sides of his task, all its special features. He dismembers it into its component elements, groups them according to functions and organizes his solution on the basis of these factors. The result is a spatial solution which can be likened to any other kind of rationally conceived [razumnyi] organism, which is divided into individual organs that have been developed in response to the functional roles which each fulfills.

As a result of this we are seeing in the works of contemporary architects the emergence of entirely new types of plan. These are generally asymmetrical, since it is extremely rare for functional parts of a building to be absolutely identical. They are predominantly open and free in their configurations, because this not only better bathes each part of the building in fresh air and sunlight, but makes its functional elements more clearly readable and makes it easier to perceive the dynamic life that is unfolding within the building’s spaces.

That same method of functional creativity leads not only to clear calculation of the ‘unknowns’ of the task, but to an equally clear calculation of the elements of its solution.

[…]

Thus the very method of functional creativity leads us to a unified organic creative process where one task leads from another with all the logic of a natural development, instead of the old-style chopping up into separate independent tasks which are usually in conflict with each other. There is no one element, no one part of the architect’s thinking which would be arbitrary. Everything would find its explanation and functional justification in its suitability for a purpose. The whole unifies everything, establishes equilibrium between everything, creates images of the highest expressiveness, legibility, and clarity, where nothing can be arbitrarily changed.

In place of the ready-made models of the past which have been chewed over endlessly, the new method radically re-equips the architect. It gives him a healthy direction to his thiking, inevitably leading him from the main factors to the secondary ones. It forces him to throw out what is unnecessary and to seek artistic expressiveness in that which is most important and necessary.

There is absolutely no danger in the asceticism of the new architecture which emerges from this method. It is the asceticism of youth and health. It is the robust asceticism of the builders and organizers of a new life.

Posted in architecture, International Constructivism, Russian avant-garde

Nikolai Ladovskii, “The Psychotechnical Laboratory of Architecture: Posing the Problem” (1926)

•June 23, 2011 • Leave a Comment

From Izvestiia ASNOVA, March 29^th, 1926 (no. 1)

“Even if only to an elementary level, the architect must be familiar with the laws of perception and the means by which it operates, in order to utilize in his practice everything that contemporary scientific knowledge can offer. Amongst the sciences which are facilitating the development of architecture, a very serious place must be given to the still young science of psychotechnics. This subsidiary science can undoubtedly look forward to a very large field of activity. It has already achieved recognition for itself in many fields of technology. Its influence becomes daily greater, as a result of the fact that it is throwing bridges between so-called pure science and practical technology.

Amongst people of affairs the first to have recourse to it were representatives of the vast industrial and commercial companies of America, for the selection of employees, then business people used it in the advertising field, and then teachers used it in selecting and determining the capabilities of their students. At the present time there is no field of human activity to which psychotechnics is not making a claim.

In the field of aesthetics the well known psychologist Hugo Münsterberg works year by year in his Harvard laboratory. The following studies which have a relationship to architecture have been carried out there: Equilibrium of simple forms (Pierce); Unequal division (Anquier); Symmetry (Puffer); Repetition of spatial forms (Rowland); Vertical division (Davis) and so on.

The work which I, and subsequently also my colleagues, have carried out in the field of architecture in VKhUTEMAS since 1920, verified by the methods of psychotechnics, will help in creating a scientific statement of architectural principles on the basis of rationalist aesthetics.

The most correct approach to solving this question will be the organizing of a psychotechnical laboratory for the study of questions of rational architecture through ASNOVA. To affirm the timeliness of a posing of this problem I can do no better than to quote the words of Münsterberg:

‘Psychotechnics cannot create artists…but it can give them all a solid starting point from which they can achieve the aims to which they aspire by the most scientifically correct means, and by the same token avoid certain dangers. Through developing psychotechnics across the broadest front, it can in future pose its demands to the composers of art, whilst always affirming that genius will discover by unconscious means those things which science works out with great difficulty.’

Quite apart from the purely scientific importance which the work of sucha laboratory can have, its activisties must also have a practical importance in everyday architectural practice.

Such a laboratory could eliminate so many of those misunderstandings which arise in the evaluation of qualitative aspects of architectural work as a result of any agreed terminology even amongst specialists. It is only too well known that chance and accident predominate in the evaluation of competition projects. There can be no elimination of the passion that mutual incomprehension causes between teachers and pupils until the laboratory’s work has been set up properly. In these and other cases the psychotechnical laboratory can play a large supplementary role.

Posted in architecture, Russian avant-garde

Nikolai Ladovskii, “On the Program of the Working Group of Architects in INKhUK,” from protocols of their meetings (March 26-27, 1921)

•June 23, 2011 • Leave a Comment

The task of our Working Group is to work in the direction of elucidating the theory of architecture. Our productivity will depend on the very rapid working out of our programme, on clarification of the investigative methods to be used and identification of the materials which we have at our disposal to supplement the work. The work plan can be roughly broken down into three basic points:

1: the assembly of appropriate theoretical studies and the existing theories of architecture of all theoreticians, 2: the extraction and assembly of relevant material from these theoretical treatises and from research achieved within other branches of art, which have a bearing on architecture, and 3: the exposition of our own theoretical attitudes to architecture.

The end-product of this work must be the compiling of an illustrated dictionary that defines precisely the terminology and definitions of architecture as an art, of its individual attributes, properties etc, and themrelationships between architecture and the other arts. The three elements of the work plan relate, in the first case, to the past, to ‘what has been done’; in the second, to the present, and ‘what we are doing’, and in the third, to ‘what must be done’ in the future, in the field of theoretical foundations for architecture. The commission which it will be necessary to set up for working out the detailed programme must develop the foundations for the programme we have proposed .

The task we are facing involves the study of the elements, attributes and properties of architecture. This is where we must begin the investigative work, on the one hand, with the absolutely central properties of architecture, and on the other, we must investigate those of its properties which, because they have a general family relationship to it, have been studied already by other Groups within the Institute [i.e. within INKhUK]. Top of their agendas right now is the investigation of construction and composition. For architecture, the most important elements are: space, construction, form, and its other elements follow those.

Here in condensed form is the schema for the program. But certainly we have no need to confine ourselves dogmatically. For example, results emerging from investigations of questions that are not currently programmed might permit us to deviate from examining the questions in this order. The theory of architecture is an academic (nauchnyi, literally ‘scientific’) field. And it would seem to require first of all a literary exposition in order to establish its concepts and terminologies with the greatest possible precision. But we must not eliminate graphic representation as one of the means of demonstration and proof…

It astonishes me that there can still arise amongst Group members questions such as ‘Why is space to be studied as a first priority?’. In such a case would it not be better to turn to our relatives in art, where they will maybe explain to you ‘why’? Spatiality belongs exclusively to architecture, but architecture itself does not concern itself with investigating it, and uses it very badly. The dancer or the actor also work in space. It is from the theorists of these arts that we must work on questions of space and movement…

Our colleague Petrov has touched upon two categories of question: firstly, the question of perception (of architectural action). But this is a field of psychology and philosophy. We cannot set up a sufficiently broad investigation of the question of perception, since we are not adequately competent in the question of psychology. We shall have to limit ourselves here to axiomatic givens, posited by the specialists on these questions.

Secondly, Petrov, in essence, is carrying out himself a bald classification of the properties of architecture, not according to its real characteristics, but according to purely accidental symptomatic features such as columns, bases, entablatures etc. But what is important in Petrov’s words is the aspect of perception he has yet agaIn underlined and his reference to the University as an architectural product. Would not an examination of this from the point of view of its organic and mechanical characteristics be an examination by analogy? But questions of analogy are questions of aesthetics. There what is being examined is a reincarnation of the individual: where for example a stone lying down calls forth, by analogy, a feeling of rest, and a standing stone, an aspiration upwards; and so on. Restlessness, peace, aspiration and so on are questions belonging to a special science, but not to architectural research. The latter already now gives, albeit temporarily, scientifically founded truths, and not analogous comparisons…

We are not rejecting psychology, but we say that we are not specialists in it The same is true with mathematics. But there is a field where we are Pythagorases, and that is architecture. And here we need defined premises to build on. These premises, even if only for today, must be immovable, otherwise proof is doomed to rapid ruin. Such premises, and directives of a general type, are what our program provides.

Posted in architecture, International Constructivism

El Lissitzky’s “‘Americanism’ in European Architecture” (1925)

•June 23, 2011 • 2 Comments

From El Lissitzky: Life, Letters, Texts.

Translated by Sophie Lissitzky-Kuppers.

In the Old World — in Europe — the words ‘America’ and ‘American’ conjure up ideas of something ultraperfect, rational, utilitarian, universal. All these notions are alien to the old artists of Europe. What has any European ever sought in America in respect of art or culture or anything else — apart from dollars? Only when both victors and vanquished found themselves, as a result of the war, at the American pawnbroker’s did Europe discover America a second time: and once the Americans themselves had swarmed over to Europe, they saw their own country with new eyes. Harold Loeb, the editor of Broom, wrote ‘For a nation to create art, it must have its ideal, its god. America’s god is the dollar: so its architecture has produced skyscrapers, its sculpture produces machines, its pictorial art is the cinema.’ Matthew Josephson discovered the great anonymous poetry of America — the verses and advertisements written in lights in the night sky of Chicago and New York.

Meanwhile, Europe was lacking the specialists she required to repair the ravages of war. Since the time of the Renaissance she had fostered a guild of master craftsmen known as ‘artists’, who have survived up to the present time. These men did not know how to meet the requirements of the day, and it was precisely in America that Europe discovered a new guild of men who were working to fulfil the day-to-day, the hour-to-hour, demands of the present time — the engineers. Thus to the European mind New York became the new Athens, Manhattan the Acropolis, and the skyscrapers the Parthenon. It is true that New York itself knew nothing of this discovery. There they continue to build their temples to the Greek gods over subway stations, with the firm conviction that they are more beautiful than the original ones because they are ten times bigger. In New York and Chicago, engineers invented and constructed the fantastic steel skeletons of skyscrapers fifty storeys high, but the artist-architects, trained at the ancient Paris academy, clothed this living skeleton so skilfully with ostentatious embellishments that it was twenty years later before Europe recognized the crux of the matter.

[374]

It was where work went on without the architectonic embellishments, where the engineer clearly defined his task, conscientiously observed the conditions imposed by his material and fulfilled the requirements of his construction, in the grain-belt of the Western States and Canada, that there appeared these elevators and silos which so astounded European architects. And there in the West originated the works of Frank Lloyd Wright, America’s only architect, who dared to discard all text-book precepts and to create a new type of dwelling, which has revealed him as the father of contemporary architecture.

Before the war the most intense architectural activity went on in Germany, but this architecture was either a la Iron Fist or a la Gretchen. Both were swept away by the war. The prolonged standstill in new building, and the unprecedented growth of the towns, produced a housing crisis in Germany. Germany had destroyed Belgium and Northern France; all this had to be rebuilt. The neutral countries — Holland, Denmark and Switzerland — had for a time profited from the war and made tremendous progress in their building development. These vast requirements compelled people to reconsider all the problems of architecture from a new viewpoint.

The new generation of architects began with the basic principles of construction. Up to this time a house had been built by the same methods that were employed in Babylon and Egypt. Here the mortar is mixed on the building-site itself and the bricklayer erects his wall by sticking the individual bricks together, like a needlewoman embroidering a towel with cross-stitch. This method served its purpose well enough in the days of princes and potentates, whose portraits were painted by an equally primitive method. Nowadays when a man requires a portrait of himself he goes to the photographer and has a dozen photographs produced without delay. This man must also have his house built in a different way. After all, a house is a device for living in, just as a car or an aeroplane is a device for travelling in. For this reason building norms and construction times must be worked out, so that building can be transferred to mass-production factories and houses ordered from a catalogue.

Prefabricated parts, which only need to be fitted together, should be delivered to the site. America was the first to solve this problem in a practical way. The present record for erecting a small one-family house is eight hours for assembly of the parts, and the house is ready to be occupied within two days. The new generation in Europe is now struggling to adopt these ideas. The ideological campaign which has been waged for several years is already bearing fruit: at the building-exhibition in Dresden this summer, the architect Lüdecke built a prototype of the prefabricated house for industrial mass-production. Mass construction methods require these large, smooth slabs of wall, the rectangular shapes, the flat roofs — in fact, everything that is characteristic of the new geometric style.

Inseparably linked with the method of construction is the question of the material used in building. To construct a brick wall by machine at the factory and then transport it to the site to erect it there would of course, be absurd. Our age has created a new structural material — concrete. Houses can be cast from it as statues are cast from bronze, but as far as dwellings are concerned it has a number of disadvantages. Experiments are now in progress everywhere, to try and invent new materials, which will be light, easy to mould, provide good heat insulation, and so on; and in this field Europe is beginning to outstrip America. In solving this problem the main effort lies in the creation of a new form.

As a result of new methods and new materials, a new kind of construction is emerging. ‘American’ techniques have opened the eyes of European architects to the fact that the new material has to be assembled in accordance with new principles in order to withstand strains and loads imposed on it. The new architects, in striving to create a new form, have realized the necessity for showing its basic construction openly and honestly. In formulating and solving these problems Europe today is more American than America itself.

In the new constructions the main achievement has been to free the walls from having the sole responsibility of supporting the weight of the superstructure. The walls have the function of a casserole; they serve [375] merely as a protection against the weather; apertures are simply cut out of them for the windows, but the entire weight is borne by the special skeleton. European architects, striving like all artists to achieve simplicity and clarity, have devoted their whole attention to these basic principles. Highly intricate compositional patterns are fairly common, but modern man, travelling by tram, road or railway, goes past them without even noticing them. Large masses, clear and unequivocal, serve as key-points for finding one’s bearings inside a town. In this respect the design for an office-block by the Berlin architect Mies van der Rohe is a characteristic example. Starting off with his material (reinforced concrete) and his design, he proceeds to create a house in which walls – in the original meaning of the word – do not exist. We see only large horizontal strips — unbroken stretches of filing-cabinets on the inside, alternating with unbroken stretches of window above. Even more powerful and more direct is the impression made by the reinforced concrete airship-hangars at Orly, near Paris. These are not the work of an artist-architect, but of an engineer-constructor, Freyssinet, a man possessed of that same French spirit which inspired Eiffel. In a hangar of this size there would be room for a whole row of St Basil’s cathedrals.

We can see how special types of buildings have been conceived. They are result of the swift growth of modern towns where three segments have clearly crystallized: (1) the commercial quarter, the ‘City’, which is teeming with several million people by day, while only a few score watchmen remain there at night; (2) the industrial quarter, the factory districts, where work goes on uninterrupted round the clock, and (3) the residential quarter. Each of these areas has produced its own type of house: skyscraper, factory and apartment-block.

Europe is adopting American principles, developing them in a new way. From this point of view it is interesting that of the huge number of entries submitted to the competition for a skyscraper design, organized by the Chicago Tribune, only a few European architects, for example, the Dane Lundberg-Folm, and the Germans Gropius, May, and Bruno Taut, attempted a form suited to American construction. America herself had covered her steel skeleton with endless metres of Gothic and rosette-like ornaments.

Europe is ahead of America in one respect, namely in dealing with the housing problem, and more particularly with workers’ housing. In this field Holland has surpassed other countries. Model complexes can be seen in Rotterdam; very modest, almost austere as seen from the street, open along their whole frontage to the courtyard at the back, which is thus transformed into an enclosed space with little playgrounds for the children and gardens for relaxation. Europe adopts the organized, practical ideas of America, but clarifies and defines them. This process must be applied not only to exterior architecture, but also to an even greater extent to interior design.

The truth is that here Europe makes it her aim to meet the demands of economy, strict utility and hygiene. Architects are convinced that through the new design and planning of the house they are actively participating in the organizing of a new consciousness.

We had occasion to meet a number of great masters of the new architecture in Europe and were convinced of the difficulty of their position. They are surrounded by a chauvinistic, reactionary, individualistic society, to whom these men, with their international mental horizon, their revolutionary activity and their collective thinking, are alien and hostile. That is why they all follow the trend of events in our country so attentively and all believe that the future belongs not to the USA but to the USSR.

From Krasnaya Niva, No. 49, 1925

Posted in architecture, Bauhaus, De Stijl, modernism, Russian avant-garde
Tags: El Lissitzky

El Lissitzky’s “The Catastrophe of Architecture” (1921)

•June 23, 2011 • 4 Comments

(1921, from ISO, No. 1, March 1921)

We are now on the road to the artist’s direct participation in the creation of material culture.

Architecture is an art which has always embodied the culture of the age in a material form. What is being achieved in the architecture of today?

In Numbers 1 and 3 of Khudozhestvannaia Zhizn’ [‘Artistic Life’], the bulletin of the art section [IZO] of the People’s Commissariat of Education [Narkompros], there are a series of articles from the Politico-Architectural Department which clearly and fully express the outlook on life of people who are now working at their benches and creating the ‘new artistic-constructional culture linked with the rebuilding of the State on new principles’ (No. 1, page 27).

The narrowness and backwardness of their outlook is completely embodied in the above definition, for, in an age when all the foundations of the old society have been destroyed and the whole world is being born anew, to see only the reorganization of the State and new building regulations means looking no further than their own bureaucratic desk.

We shall not cite illustrative examples from these articles here, such as the concern for the working ‘class,’ for the ‘peasants’ — there are more serious matters to be considered. This new school has been made so bold as to talk of ‘Utopia’ (No. 3, page 23 onwards). It is working on a project for building the Moscow of the future. You are expecting them to create new arteries through which the life-blood of the new Red Moscow is to flow. In order to establish these new channels, these Utopians from the architectural workshop of the Moscow Council of Deputies have dragged out the mummified seventeenth-century town plan and are ‘reconstructing’ the former ring roads of the ‘whole city,’ and so on and so forth.

They are planning a ‘City’ for Moscow in the Nikolskaia, Varvarka, and Ilinka districts, corresponding to London’s belly of world capitalism. In the suburbs they are building ‘pleasant estates’ and suchlike for the workers.

Where are such paltry Utopias born?

In the archives!

When they came to design a new Kamenny Bridge over the Moskva River for their projected Utopia (No. 1, pg. 30), they dispatched a gravedigger to ‘carry out a thorough excavation of the archives, to unearth a historical reference to the Kamenny bridge’ and then to ‘present a detailed report, of which the separate data will together constitute a basis for consideration, when selecting the artistic-architectonic shape of the new bridge.’

Now we have had the opportunity of becoming acquainted with the forms resulting from this search in the archives: recently an exhibition was opened, showing the entries in a competition for the design of bridges to span the Moskva river. What we simply fail to understand is in which Moscow archives the ‘Mannheim type’ and the Palladian columns were found. With a miscarriage it is not necessary to pay for a midewife; similarly, to pay for reports which have not the slightest connection with the present face of the city is a frivolous waste of public funds. This exhibition was an appalling disgrace to the venerable repurtation of our feeble graybeards. The best proof of this is the design submitted by the most revered of them all. The bridge and a roadway spanning the river to link two streets was treated by him like a Roman forum. In the middle he placed a temple — with the customary colonnades — to some god, and built a triumphal flight of steps flanked with lions, which led straight down into the Moskva river. Yes, in order to create a miracle like this a great store of knowledge is essential: one needs to know that Venice was once [370] the empress of the seas and that there lived a doge who was wed every year to the Adriatic; that once upon a time there lived a great architect named Palladio and so that the doge could descend from the bridge or the palace to his beautiful bride the sea, a temple and flight of steps with lions was built. But what fool transplants all this into the Moskva mud, and why? We do not need these temples and flights of steps nowadays, even for baptism by total immersion…

It is not my fault that I had to lead you into this society of living corpses, but what wind brought them here?

Ever since they transplanted our living, naturally-cultivated creations into the hothouses of the academies, everything truly creative has passed these conservatories by. But those for whom the cnavas and clay were too restrictive, who proceeded to design buildings, became trapped in a shamanistic circle of endless library studies, which professors crammed into them, slowly, yeet in such a way as to stem the whole creative impulse of their apprentices. So monsters grew up among us, walking encyclopaedias of knowledge of all past ages, as wrinkled and unfit for life as all antiquated things are. It is little wonder that the name applied to these so-called ‘applied artists’ — that of ‘architects’ — has become a term of abuse among artists.

But now a fresh wind arose in the West. The soil of life has been furrowed by revolution. In place of the eight wonders of the ancient world we have a new wonder — the modern city.

In Paris, under Napoleon III, the triumphant bourgeoisie swept away the medieval dust and congestion and began installing themselves in newly-erected living-quarters along the grands boulevards. Thus the image of the new bourgeois capitalist world was created and flourished in the shape of their town.

When imperialist capital began to tread on the corns of its less successful brother — the petty bourgeois — this generated philanthropy and a love of nature. In London, Ebenezer Howard invented the ‘garden city’ — cozy little houses in the suburbs to which those people for whom there was no room in the city-center could escape. Krupps, the German industrialists (and others in a similarly elevated position), were enthusiastic about this splendid idea, and set about philanthropically installing their workers in the same kind of colonies.

It is from this kind of world that the wind brought us our living corpses who intended to establish in Communist Russia the capitalist, imperialist town, with its center of stock exchanges (the City), with its factory-sites and workshops removed outside in the direction from which the wind does not blow, with its philanthropic little houses for the working ‘classes,’ and so on and so on.

All this gives rise to a chauvinistic, nationalistic, debased form of stylization, the preservation of antiquated customs, and the historical development of the styles of our great-grandmothers.

In our contemporary language there is an exact term for this — counter-revolution.

All these are the obsolescent creations of the obsolescent bourgeoisie. Here, nothing is left of the audacity of such men as Haussmann, who in the days of their triumph boldly cut down the old body of Paris and therewith demonstrated their own strength. What is happening to us? These people go not only to Paris, but still further back to Alexandria, to Alexander of Macedonia, to Cairo, and whatever other beautiful towns there are in the world. They visit these places to derive inspiration, but once there they lose their heads in the futile raptures of aesthetic hypnosis. This is a criminal waste of time. There is not exactly a superfluity of time, and it must be used to advantage for the relentless study of the practical knowledge which is being accumulated in the building field at the present time. We cannot afford a romantic escape from the present day, to seek consolation for our lack of talent in Greek columns, Roman temples, and Parisian boulevards.

With regard to the factories and workers’ settlements, the attitude is even more counter-revolutionary. We have plans for factories — and some have actually been built — where the ‘artist-architect’ once again merely takes advantage of the opportunity to build a Roman temple. Countless rows of columns, endless masses of material squandered for the amusement for one single man — the architect. Too much is [371] done for the pleasure of a few dilettantes. We have a railway station, a masterpiece in the style of the ‘national’ pavilions in world exhibitions, which are built to stand for exactly six months; and they try to convince you that this is art.

Now they are trying to design the prototype of a one-family house for the working man.

Why spend money on projects? In the near future you will be able to get everything ready-made from Germany, America, or England. But is this what we need? Do we need the separate, private house in which all the comforts have been limited to the barest minimum which is considered necessary for the worker, so that the extras can be provided for the employer?

And are the workers in Russia satisfied with this? I have a letter from a railway worker, A. Smirnov from Orenburg, concerning the erection of a building complex for ten thousand railwaymen and their families. In it he asks for clear and positive responses to all the needs of a highly-cultured man of today. He ends his extremely interesting letter by pointing out that this is naturally a task which would take many years, but it must be conceived on a less philanthropic scale — ‘the proletarian is bound to be sensitive to this and does not want “estates for the workers”.’

Now here it is becoming clear that our venerable masters are concerned only with the art of architecture, and all the rest belong to the art of building. Let the builders design and construct the living frame of a factory or community center, and then the artist-architects will come along with their powder and paints, with wigs and false beards, and start sticking bits on and putting a stylish make-up on the unartistic work of the builder.

Must the building obtain its raison d’être from the art of architecture? Looked at in this way, does not architecture appear to be a parasite on the healthy body of building? Does this architecture need a whole faculty in the State Industrial Art Workshops? Was the two-headed eagle, adorned with blazons of all different styles, with the orb of Greece and the scepter of Rome in his claws, torn from the pediment of the Academy, only to be brought into the lecture-room and there consoled by the embraces of the young generation? What is it in this plucked eagle that is hypnotizing youth? Or is youth also powerless? Can it really still believe in diplomas received from geese whose ancestors saved Rome? Yet surely life demands creative men. But where can we expect to find them in the art of building, in that field which is facing the tremendous problem of remodeling the whole material environment of life to conform with its newly re-orientated purpose?” Pgs. 369-371.

(1921, from ISO, No. 1, March 1921)

Posted in architecture, International Constructivism, modernism, Russian avant-garde
Tags: Lissitzky

Iakov Chernikhov’s The Construction of Architectural and Machine Forms (1932)

•November 17, 2010 • 3 Comments

1 PREFACE

In publishing this work by architect Iakov G. Chernikhov, the Leningrad Society of Architects considers that the theme treated by the author is extremely interesting and timely, although it is not entirely in agreement with the method and character of his exposition.

The question of designing [oformlenie] any sort of object, i.e. of giving it a form which corresponds to its functional purpose and its material, is a basic component of his creative work for any architect, and has a practical interest as well as a philosophical one.

In a sense the graphic representations which reinforce the author’s thoughts here form the centre of gravity of the whole book. The illustrational material is its foundation, and from this point of view the Editorial Committee, in assessing the work being published here, ventures to suggest that it will serve as a rich stimulus to creative invention [tvorcheskaia fantaziia] not only in the field of architecture but across the whole technological and industrial field in general.

EDITORIAL COMMITTEE OF THE LENINGRAD

SOCIETY OF ARCHITECTS

29 July 1930

[45]

2 PREFACE

To All

This book, The Construction of Architectural and Machine Forms touches only some of the problems of constructive design. To embrace everything which should be reflected in such a course of study is extremely difficult and the sheer scale of the topic makes it very complicated. The unification of the analytical and graphic sides of constructivism is an original task which has its own specific complexity. It is not always easy to devise a task, nor is it simple to give it a graphic form that is demonstrative and explanatory.

In respect of its graphic content The Construction of Architectural and Machine Forms can be divided into designs of an abstract, non-objective order; naturalistic designs based on real and specific subject-matter, and constructive fantasies. The latter are characterized by the fact that they have the property of demonstrating constructive phenomena in their most visually compelling form, but for all their seeming realism do not have either a specific functional subject-matter or an immediate practical application. The category I have termed “machine architecture” may be regarded as an example of that type. Such constructive compositions serve educational purposes and can offer rich demonstrations of constructive phenomena.

Besides the compositions on architectural and mechanical themes there are also the so-called “theatrical constructions.” These the author has inevitably presented somewhat one-sidedly, for the rules of theatrical composition do not limit it to static solutions. The stage permits a special class of solutions that can differ from architectural and mechanical constructions because they do not demand a steady base for their foundations on site. Such cases are not examined here because they would require too high a degree of abstraction and are not entirely appropriate to the topic of the book.

Certain aspects of the representation of constructive principles are manifested well, in my opinion, in reasonably demonstrative design solutions of a general type. Certain, however, need more detailed expression in some clearer and more original structure. Who will execute such tasks, and how, it is difficult to predict. That is the business of future researchers, who will use new, yet more demonstrative forms to illuminate both the analytical and the graphic sides of constructivism to the full. The author dares to hope that everything which is inadequately defined or unconvincingly formulated by him will subsequently be improved by someone else. It cannot be pretended that The Construction of Architectural and Machine Forms is an exhaustive treatment of its subject, since preceding literature and researches on the problems of constructive design are too scanty to offer a basis for affirming that the principles enunciated here are unshakeable.

All the same it is necessary to explain why questions of constructive design in architecture and in machines have been brought together. A discussion of constructivism from the architectural point of view alone would have been wrong because it would have been one-sided, and more than that: It is in the machine-building field, and not the architectural, where the best examples and the most demonstrative cases tend to be concentrated. The influence of the machine on architecture is great. Slowly architecture is being permeated by it, as it subordinates everything that enters its sphere. Shifts are taking place in both architecture and machine-building. These shifts do not stop — they continue forward on a path that is not yet ended; into what mould this influence will eventually flow, or exactly how the union of such different phenomena will take place, it is difficult to foretell. Many people have a quite mistaken view of the outbursts of enthusiasm for Contructivism which sporadically embrace this or that branch of the arts. We can observe these factors, or stages, in architecture and painting and even poetry. But this is fashion. It is a phenomenon of purely temporary character. It is not serious study, not scientifically based investigation. It is a nonsense to suggest that American skyscrapers influenced European architecture in the direction of the constructive point of view, because the frame principle of American buildings is not manifested as a clear constructive image. It is a small part that has no great significance. On the other hand the unification of machines with buildings observed in our era in certain factory buildings; the penetration of the machine into our life; the industrial character of contemporary building operations and the functionally rational solutions of all kinds of construction task — the collective effect of these leads unfailingly towards constructive design.

A building plan that is not solved constructively looses its value, as even the fact that it may be functional cannot rescue it from a certain lack of coordination. The solution of an architectural plan requires more than a simple juxtaposition of one part to another. It requires a clear knitting-together and cohesion of all component elements of the plan to create the fundamental structure of the building organism. It requires the designer to do exactly what is always done in a machine.

Constructivism for the sake of constructivism is a useless aspiration that we can do without. Constructivism must not serve as a decorative tool for those who seek to mask the essence of things, as a false covering to forms. The only constructive solution which has any meaning is the one which hides unfailingly functional, rational and purposive principles in its very being. A constructive feature thought up” merely for the aesthetic expression of an underlying fact of building constitutes a falsification. Exaggeration and assertion of the construction constitutes an unnecessary parading and vulgarization of it. Any kind of constructive architectural erection, just like any machine, must possess an organic unity between all component elements, over and above the functional and rational connections which form the individual events in the construction. Social conditionality also I influences the essence of the solution and even if it is given inadequate attention this does not signify that such social conditionality is absent.

In spite of everything said above, the author has necessarily had to approach the question of explaining the principles, laws and forms of constructivism by those means which can assist in [46] elucidating the subject in a visually demonstrative way is a matter of no significance in this case whether the approach used is subject-matter based or non-objective, since both of them can serve in full measure for any purpose. Neither of them has any specification social characterization since they are but means and material at the disposal of the architect’s purposes. The architect can reflect in his works not only a certain historical period, but also the concerns and class structure of his time, it depends upon his preference and the period in which he lives.

Although the question of decorativeness as such is not clean with at all in this work, it has to be said that decoration is characteristic of every class and in no way the property of the bourgeois capitalist strata alone. Suffice it to say that proletarian decorativeness, or decoration of a proletarian kind, possesses a great logic devoid of indulgent superfluities, but all the same it is equally characteristic of proletarian creative work to possess decorative features. If a constructive building ends up being an interesting one, then such a phenomenon is to be welcomed. Only let there not be falsification or an artificial selection of the material.

THE AUTHOR

3 PREFACE

To My Colleagues

On the occasion of the publication of my book The Construction of Architectural and Machine Forms I consider it my absolute obligation to dedicate a special preface to all those modest workers who played such a vital part in it. Only through the collaboration of my close assistants have I been able to execute that vast amount of work which The Construction represents. The following people were my collaborators in working on The Construction of Architectural and Machine Forms:

1. Evlalia Nikolaevna PAVLOV A-STEVEN

2. Vasilii Alexsandrovich MINIAEV

3. Dmitrii Akindinovich KAPANITSYN

4. Viktor Makarovich OLENEV

5. Vladimir Stepanovich SHAKHOVNIN

6. Evgenii Vasil’evich FILIPPOV

7. Pavel Mikhailovich VAKHRUSHEV

8. Aleksandr Nikolaevich BORNEMAN

9. Ida Ivanovna FOMINA

10. Galina Pavlovna LIAKHOVSKAIA

Only with the help of these people have I been able to create a work which is one of the fundamentals of architecture. It should be mentioned that not all the material which was executed has ended up in the book since the pursuit of answers did not always produce successful solutions. All those preliminary studies — both my own and my colleagues’ — which seemed unnecessary at the time, have served in some way as preparation for my book. Being the ideological leader of my assistants, I sometimes enlisted them not only to present design solutions for problems that I had already formulated, but also for help in developing the tasks themselves. And though the products were not always a success and not all experiments crystallized into the forms we were seeking, subsequent reworkings and compositions achieved better results and gave material that could be used. The effort, skill and great patience which my colleagues displayed has resulted in the possibility of representing graphically here all those things which in general only submit to explanation with great difficulty. There is no shame in admitting that neither my assistants nor myself have yet succeeded in giving a formal solution [obraznyi otvet] to certain of the tasks we set, despite the clarity and precision with which they were posed. This does not in any degree diminish the merits of my assistants’ work. To all of them I express my profound thanks for the participation which they so kindly undertook.

THE AUTHOR

[47]

PROBLEMS OF CONSTRUCTIVISM IN THEIR RELATION TO ART

Introductory Article by E.F. Gollerbakh

In this epoch of the triumphant development of mechanical engineering and the continuous growth of industrialization a new conception of artistic activity is being born. New demands are being made of the fine arts. Old and decrepit forms are being repudiated. Contemporaneity demands of fine art that it should directly serve the urgent needs of our time.

Bending their ear to the contemporary world’s demands, artists are trying to find new principles forgiving form to their intentions — new principles that will be in keeping with the industrial and technological character of contemporary civilization. If they proceed from outside and amount to an “adapting” of old forms to new content, these attempts are rarely successful. Art can be brought onto its true path only through the creation of new forms which are adequate to the forms of life itself, and which answer its concrete requirements. Instead of seeking every kind of adaptation from the outside, what we need is the equally possible discovery of new values from within, that is, in the field of those phenomena which are characteristic of the contemporary tenor of life, of the contemporary state of technology. To a certain degree, art may become engineering. It must move from its previous aimless decorativeness, from its unprincipled aestheticism alienated from life, to an existence of practical utility. In this process the question of a transformation of artistic forms must not depend exclusively upon ideological content, but must be solved on the basis of a fundamental re-examination of the means of expression. Industrial and technological “being” cannot fail to Influence the artistic and creative “consciousness.” Needless to say, diverse other factors can also influence this consciousness. In the latest Western European art, and on the Left Front of the visual arts in the USSR, one can see the influence of Prehistoric, primitive art, of ancient, archaic cultures, of the art of savages, children folk-cultures and so on. But when we are told that the artists who soak up these influences are “setting up new traditions,” are “achieving one of the greatest revolutions ever known in the history of the arts,” we are justified in doubting the extent to which these “new” traditions have any genuinely revolutionary content. Would it not be more correct to regard them as feeble imitation sui generis, as a conscious return to those albeit great, but already incarnate and largely extinct forms of which countless multitudes fill the long history of art — sometimes outreaching their original prototypes created at the dawn of human existence, sometimes endlessly inferior to them. Do we have to seek artistic models in the cemeteries of dead art, in the depth of history, amongst socially backward strata of contemporary humanity, when the progress of modern life is endlessly generating new forms, is conquering the indifference of the elements and harnessing them in the steel chains of technology. Instead of imitating the stiffened corpses of dead forms — albeit of beautiful ones — is it not better to seek the basis of a new art in the deep structures of organic and spatial phenomena in the world around us?

Investigation of the principles governing these structures leads to an identification of the primary geometrical laws common to the most diverse phenomena of the external world. It is precisely investigation, positing the principle of a scientific foundation for art, that will offer the possibility of finding a synthesis of technology with all aspects of the visual arts in a single constructivist art.

We do not yet have one single investigation specifically devoted to the question of constructivism. More than that, we do not have so much as an essay which elucidates the concept of constructivism, or outlines its course of development. Most discussion of constructivism is very superficial and unconvincing: people point out that it is based on principles of the mechanical and geometrical [48] inter-relations of materials and their forms. They mention that constructivism aspires to create practically useful and externally beautiful objects (or in the first place, designs for them). Finally they underline constructivism’s direct connection with the mechanization of the whole structure of our lives, with the intensive development of industrial production, and so on. None of these diffuse and foggy definitions give any precise or true understanding of the essence of constructivism. Indeed, it is difficult to give a precise definition when it has still not fully defined itself. It is impossible to write an investigation of a subject whose actual nature has still not yet entirely emerged. This is why constructivism should not now be written about by historians of art or aesthetic critics, but by theoreticians of art or — even better — by practitioners, that is to say by those artists (or engineers) who are themselves constructivists.

The book presented to the reader here by architect-artist Iakov G. Chernikhov constitutes precisely such an experiment in laying out the fundamentals of constructivism. The author is not an art historian evaluating an artistic phenomenon “from the sidelines,” but a builder-artist pursuing and creating relatively new forms of depiction in his own personal professional work.

Chernikhov’s book The Construction of Architectural and Machine Forms is not a narrowly specialist technical investigation or handbook; if it were the latter there would be no place in it for a preface from an art historian. This book has an incomparably broader perspective. It is an investigation of theoretical principles which touch upon certain problems of the philosophy of art. The questions which the author raises about the meaning of the constructive approach, about its essence, about the nature or “constitution” of that approach, about the laws of construction and about constructive principles of form-generation, all these lead to the boundaries where the theory of art begins. However the author does not withdraw into the debris of abstract cognition. He does not get cut off from the real origins of his theoretical debate. In his role as a practicing artist participating directly in the productive and constructional life of our country, Chernikhov knows all too well the importance and value of concrete tasks in the art of today understanding “art,” as I do, in the very broadest sense of that word. While taking into account the methodological value of abstract solutions and structures, he also knows that we must not build forms which are beyond the realm of the useful, that we must not prop up the concept of a self-sufficient, “pure” art. His book rests upon a recognition of the profound commonality of the constructive principles underlying art and technology. And with that, on a recognition that the creative handling of materials can become a great organizing force, if it is directed towards the creation of useful, utilitarian forms.

With every decade, the gulf which has recently divided art from the concerns of engineering is becoming narrower. In our own period, the mutual incomprehension, and frequently even antagonism which have come to separate the artist and the engineer are beginning to give way to the idea of a friendly working collaboration. This is leading to a new division of labor; but it is leading also to a pursuit at the level of principle, of the fullest possible reconstruction of the close relationship which did once exist, historically, between art and technology. Elements of the creative process which are common to both fields at the most profound level are being manifested and affirmed. This new approach to understanding the creative process in art was reflected clearly in Chernikhov’s preceding book, The Fundamentals of Contemporary Architecture, but here it is reflected even more prominently. This book, by its very essence, constitutes a complete rejection of out-dated canons, historical prototypes and that idealistic, contemplative aestheticism which is an end in itself, cut off from the seething current of real life and the powerful concerns of the contemporary world.

The development of techniques of reinforced concrete, the titanic growth of metallurgy, the intensive progress of mechanical engineering have not up till now exerted that radical effect upon art which they could do, if their significance as reformative factors was understood by artists in its full profundity. A demonstration of the technological might of capitalist Europe such as the Eiffel Tower appears an empty and pointless enterprise today. Its restaurants, its advertisements for Citroën cars, and even its radio station represent no more than insignificant “appendages” to this grandiose but absurd structure, and certainly do not to any extent “legitimize” it. In this case technology had no desire to be art, and art did not come to technology’s aid. The art of building in Western Europe continues to oscillate between tasteless stylization, bourgeois decadence, modernistic novelties and a barrack-like standardization that shuts urban life up in masonry boxes separated by monotonous corridors-creating identically depressing skyscrapers on one hand and identical suburban cottage settlements on the other. And only very occasionally are buildings created which to some degree express the essence of our epoch and thereby do something towards creating a new style. A new architecture is being born, whose beauty resides in its appropriateness to purpose, in its superlative use of material, in a rational constructiveness. A broad highway must be opened up for this architecture in the Land of the Soviets where socialist culture is being built, where powerful new industrial plants are being created, as well as grandiose electrical power-stations, gigantic state farms, citadels of industry within agriculture; where the entire economic base is being rebuilt upon socialist principles; where the whole way of life of society is being reconstructed; where the cultural requirements of the masses are growing continuously.

In this connection the works of the advanced architects take on a special significance. We speak here of those architects who are trying to find the fundamental forms appropriate to the new building effort, to discover what the logical line of development should be for the building industry, and to put it onto firm rails underpinned by scientific research and artistic and technological experiment.

Chernikhov’s merit lies in the fact that he has brought the “technological” forms of architecture and mechanical engineering into the graphic field, and has done so not as was done previously, at the level of decorative vignette or ornament, but as an absolutely legitimate theme of art. The graphic representations which he has created are not just “technical” but also artistic. This is no lifeless juxtaposition of “illustrations” to text of the sort that peppers books on technology. The whole is a richly original piece of artistic work in its own right. In this sense Chernikhov is a pioneer, a trail-blazer of new themes in graphic art, and also, in part, of new modes of graphic design. In themselves mechanical forms are not new in [49] graphics; during the last decade the art of graphics in book design has demonstrated numerous examples which use technological and industrial subjects more or less successfully. In decorative graphics for example one meets hammers-and-sickles, anvils, cogwheels, conveyor belts, all sorts of machine components, but in virtually all cases these objects have no independent significance as a result of their subject-matter. They are no more than one element amongst others in a composition — and are often highly stylized to boot. In these cases the object as such does not play a large part, does not interest the book designer particularly, and perhaps rightly so.

Chernikhov has a quite different attitude to the objects, figures or built structures which he depicts. In his work a very special kind of architecture is unfolded in front of us; machine architecture, which submits to special principles and its own canons. The possibilities for machine architecture were first shown in all their full potential as art. Dryly drawn depictions of a machine can have interest and importance only for the specialist, for the engineer. They say nothing to the “broad public.” The same is true for photographs of machines. Even the machines themselves cannot directly produce that impression on a spectator which a skillful graphic image can create. Chernikhov’s graphics thus bring the viewer closer to understanding the essence of the machine than the object itself can do. They reveal its “spirit,” its essential “idea,” and a beauty which only the initiated would perceive from the object itself.

The author of The Construction is interested precisely in the object as such; in its organization, its construction as a form, its spatial character and sometimes also its fractural properties of surface treatment. He is interested in its purpose and function; in its weight, even in the nature and properties of the material, all of which are expressed very convincingly in certain of his drawings. His approach to the depiction of the subject-matter is entirely devoid of all decorativeness, of aesthetic “flourishes,” of extraneous “stuffing,” background or frame. He approaches the objects simply and soberly, concerned above all to manifest what is constructive about them. He forces us to feast our eyes upon objects that we normally pass by indifferently. Quite unexpectedly we then discover for ourselves a very special beauty and truth in some stepped cube or fractured quadrilateral; in a combination of cylinders; in nuts and bolts or the coupling of machine components. Thus aspects of constructivism which normally remain unnoticed are opened up to us through the medium of graphic art.

Already in his first book, The Art of Graphic Representation, Chernikhov evoked these principles of graphic drawing and representation which he advocated in his own teaching work. However the reproductions in that book failed to communicate a correct understanding of the author’s approach and its success, through the fault of the publishers they were much too small. The exhibition of his graphic works presented in 1927 on the walls of the Leningrad Academy of Arts, however, unfolded before us the vast diversity of his modes and the range of his achievements. It demonstrated the complex and fantastic paths which graphic representation may take, and the original effects which “abstract” graphic exercises may produce.

In his book The Fundamentals of Contemporary Architecture, Chernikhov gave a series of extremely interesting models of abstract compositional work in the field of architectural forms, work which, when turned into concrete projects for various building types, expressed sometimes highly specific ideological aspirations and very exactly formulated concepts. Already here it was difficult to describe the work as graphics in a conventional sense. The tasks which the author had set, and the mode in which they had been responded to, clearly burst the boundaries of representational genres, sometimes becoming painterly works of great sophistication in their own right as for example in certain of his colored works; at other times becoming sculpture, as for example in the case of many volumetric models.

When constructive images become incarnated in graphic depictions such as those produced by Chernikhov, or by the group of pupils and assistants whom he leads, they acquire unusual conviction and comprehensibility, and begin “to tell us about themselves” with exceptional eloquence. Looking through the drawings which depict various constructive joints and their possible forms, one at times experiences an almost purely physical feeling of the “clamping,” the “coupling” or the “embracing” involved. In many of his compositions one feels very fully the massiveness, the weight, the staticness — or alternatively the lightness, the aerial freedom, the dynamism. One feels the stiff dead rigor of a rhythm of lines — or their elasticity; one feels them restrained and held back, or running forwards. Quite involuntarily the rhythm of the composition communicates itself to the viewer. All this is achieved without any deliberate “tricks.” The forms of the real objects are preserved, and never abstracted willfully or arbitrarily but only in accordance with the compositional intention. The wealth of inventive fantasy and the inexhaustible diversify of combinations are the very essence of Chemikhov’s great originality in both graphic work and full-scale architectural design. It ranges from the simplest to the most complex, with simplicity sometimes concealing an inner complexity and vice versa. The range of his imagination is exceptionally broad. His thinking is not confined in any one mould of the sort that is sometimes erroneously termed a “style.” In all his works Chernikhov consistently executes convincing images by strict and laconic graphic techniques.

Leaving aside here questions of the significance of Chernikhov’s “theory” of constructivism from the scientific or technical point of view, this being an area outside our competence, let us note what is for us the unquestionable formal importance of his graphic works and the thematic enrichment they bring to the art of drawing.

There is very little in common between Chernikhov’s creative research and the “constructive” efforts of the Leftist artists. Chernikhov is also in a certain sense “leftist” in architecture, but he has mastered those preparatory fundamentals which were lacking amongst the artists of the “Left Front” with their attempts at engineering.

Having noted the innateness of the “feeling for constructiveness,” and facing up to the necessity for human beings to exercise this instinct, Chernikhov explains the essence of constructive principles in a series of visually compelling examples, these being principles which people otherwise apply in their activities unconsciously, but rarely recognize properly. Had the author of this book on construction been a natural scientist as well as an architect, he would very likely have reinforced many of his [50] propositions with examples from the plant and animal worlds, from the field of organic form-generation. Cytology and histology, for example, would have offered him some very apposite comparisons and conclusions.

For the engineer as much as the artist, a familiarity with The Construction of Architectural and Machine Forms will prove rewarding. Even the questionable and rather confused aspects of this book are valuable for the fact that they will promote thinking and stimulate some consideration of constructive problems. Herein lies the book’s educational importance. It shifts away conservative conceptions of “artistic values” and introduces us to the world of constructive design. It represents an overture to the systematic and planned study of those constructive principles to which people here are usually attracted transiently, in the absence of any proper, profound research into the problems of constructive art.

In all his investigations Chernikhov shows himself to be a persistent and uncompromising fighter for new forms, and the enemy of all forms of routinism or conservatism. The works he has executed manifest to the freshness of his thinking and the flexibility and diversity of his experimentation, always moving step-by-step with contemporaneity and at times in advance of it.

His works convince us that even the most talented pretensions to “constructivism” amongst the leftist artists were essentially child’s play. The “contre-reliefs” and other “constructions” of the leftist painters hardly have any kind of meaning, unless one considers there is meaning in the shock qualities of mere daring and novelty.

There is no denying that the graphic oeuvre of Chernikhov represents as a whole a remarkable and hopeful phenomenon. In these depictions on architectural and engineering themes there is vast scale, great tension and clear basis in principle. All this does not exclude artistic quality, though it does not of itself provide it. Most important is something else: in Chernikhov’s graphic work the subject-related elements, the constructive and the rhythmic elements are inseparable. This guarantees it great vitality and an unquestioned place in that circle of phenomena to which it is related.

The first thing that attracts attention in the whole organization of Chernikhov’s book is his concern with the precise classification of the phenomena he is examining. This characteristic was also evident in The Fundamentals of Contemporary Architecture, and manifests itself particularly in his inclination towards systems and methods. He is innately an analyst and a creator of nomenclatures he is interested above all in questions of morphology and systematics.

In this book as in his previous ones, certain factors can be shown to be questionable, but it is impossible to deny the importance of the questions he is tackling. The mode of presentation and the book’s style may call forth certain objections, as may the formulation of [51] certain of his propositions. An example here is his chapter on “The Melody of Constructive Forms.” All this fades into the background, however, before that charge of creative enthusiasm which penetrates the whole of Chernikhov’s work. It is necessary to see his graphic experiments, his volumetric models or his architectural projects — the majority of which remain unpublished — in order to feel the vast labor which has been expended in giving real form to the principles he has laid down. Only then can one feel the energy and ebullient love for the work which hide behind the author’s externally dry and abstract discussions. A fanatical devotion to ideas always was and will be the best guarantee of their successful development and realization.

At the same time it has to be noted that with Chernikhov this devotion to his special interests is not accompanied by that nihilistic abnegation of cultural traditions which is characteristic of extreme innovators. He does not deny, for example, that elements of constructivism have existed throughout history in some form or another, he merely underlines that these principles have acquired particular importance in our own period and therefore deserve special attention.

The works of Chernikhov possess one quality which is particularly essential in our times, when we face the central question of a change-over in architecture requiring the education of new professional cadres. They are didactic. The author does not merely present a general exposition of his subject; he introduces his reader to its richer profundities. He not only recounts his own material; he outlines paths of independent investigative work for those who wish to study this area further. He addresses himself to an imaginary group of listeners; he gives them advice and warnings. He shows them ways and means of mastering the material.

Nor is it only the text which is didactic in character. So too is the graphic material, and perhaps even more so, because it convincingly and visually enters the whole environment of constructive forms and brings us closer to an understanding of the constructivistic view of the world. We are convinced by the consistency and decisiveness with which the author of these constructive compositions sweeps aside everything superfluous to the functional legitimacy, everything that could impede the clear manifestation of its meaning. His experiments may seem incomprehensible to many people. They may evoke protest even from adherents of “the new direction.” But the topicality of the questions he is examining cannot be denied.

In due course there may emerge other formulations of the principles which Chernikhov is defending, but the fundamental ideas which reside in those principles will unquestionably remain fruitful. The estrangement of art and engineering that has hitherto existed plainly can be overcome on precisely the level envisaged in Iakov Chernikhov’s book.

April 1930

E. GOLLERBAKH

[52]

1 THE CONSTITUENTS OF CONSTRUCTIVISM

A. The Imperative to Constructive Design

It is by no means in the nature of every human being to be able to elucidate and demonstrate the constructive imperative amongst humanity’s many and various types of need. M any who lack that capacity lack even any feeling for constructive principles, and that feeling, for many reasons is very difficult to develop.

The general lack of interest in the constructive approach is itself the first cause of that difficulty. The number of people motivated to investigate or learn about constructive principles has been extremely limited, with the result that the fundamentals of a constructive

approach remain to this day quite inadequately researched. Those who do have the necessary inclination are almost too few to form the cadre of researchers required.

The second cause of difficulty lies in the youthfulness of the constructive approach as a conscious creative undertaking. Constructive qualities can be shown [53] present in numerous examples of building and technology from ancient or medieval periods. Constructive principles have existed throughout time — to deny that would be to deny the gradualism and continuity with which building and technology have developed. Like everything else in ancient times, they were still in undeveloped and embryonic state — but they existed. Today though, “construction,” as such, is attracting our attention and engaging our intellect to a significantly greater extent than in previous eras. We are focusing special attention on the fundamentals of this approach; we are trying to give clarity and precision to our understanding of constructive principles, laws, rules and so on, and to the essential concepts underlying them. We have to conclude that “the age of a genuine constructivism” has dawned.

The third cause of difficulty is the widespread indifference to this field even amongst those who ought to recognize its value. Thanks to the complexity of the concept, and the complexities involved in presenting constructive principles in intelligible form, many people try to resolve the problems of a constructive approach through recourse to mere intuition or experience.

One must acknowledge that the fourth reason for the unpopularity of constructive principles is the fact that people who are ready to devote the necessary attention to this field have no very illuminating material available to them. There is no source from which anyone wanting to acquaint himself with the field of “constructions” could derive exhaustive information. Anyone interested in the fundamentals, the logic, the essence of a constructive approach has to select material for himself from a mass of unrelated bits of experience and fact and build his own personal logic and system on the basis of that.

Despite all these factors which make it difficult to satisfy the external imperative for “constructive” design solutions, that imperative constantly asserts itself. The quest for constructive principles lies within the substance of every live being, but in the activity of humans it is particularly sharply expressed. Man is innately a builder in all aspects of his life, and this makes itself felt from the very first moments of his existence. Without any external promptings a baby will often solve quite complex constructive tasks during his play. Any sort of knot made in thread or string, or any sort of fastening between elements like sticks, is in essence a construction. The principle can thus be found in the most primitive of children’s pastimes. With little sticks a baby will produce entirely rational solutions to the problem of structural support by jamming one element in another. Other principles will be explored when he comes to sew clothes for his dolls, and so on. Man cannot help building and creating — hence the necessity to concern himself with an object’s construction. This occurs spontaneously and involuntarily. The child’s early love of smashing things is an equally significant trait, for almost any creative process is usually preceded by demolition. Anyone, in discovering something new, destroys something that had previously been devised or established, but this does not all mean that he is by character destructive. The nature of man is plainly so organized that he treats destruction as the cue to start creation. Even though it may be unsystematic, that instinctive imperative to be constructive, which lies within every human being, must ultimately find its proper foundation in future. That foundation must be formulated in a way that is intelligible and clear, and must embrace the whole complex system which is the constructive approach to design.

One should not fail to underline certain characteristic features that accompany the pursuit of constructive principles amongst those individuals inclined to this field. They constitute an imperative that is quite marked in much work of experimental kind and can be summed up as inventiveness. No one will deny that any inventor in a technological field is endowed by nature with a disposition towards constructive principles. We are not prejudging here the question of how the capacity to represent structure expresses itself in each individual — be that visually, by spatial and volumetric devices, or graphically. We are only asserting the fact that many people possess an inborn capacity to design constructively. Man’s need to construct objects as a living environment dictates that he seek rational and healthy ways out of a vague and indeterminate situation. The powerful building programs and grandiose technology of our time are rushing forward so fast that any man in this environment must recognize, understand and study all the characteristics, the stages and the laws of constructive approach. It is no longer a question of wanting to know these fundamental principles, but of having to know them. In other words: the imperative to master the principles of constructive design has become the central imperative of our time.

The pursuit of a constructive approach has manifested itself most persistently of late in Holland and Germany, but has also been observable in the USSR. It has to be noted though that neither here nor in the West has there been any attempt to systematize the basic ideas concerned, or to enumerate with precision its laws and possibilities. Constructivism, as an artistic movement, aspires to create a synthesis of technology and all kinds of fine art into a unified form of constructivist creativity. As Matsa defines it in his book “The Art of Contemporary Europe,” that synthesis “is built in accordance with the principles of mechanical, geometrical and aesthetic inter-relationship between the material of construction — be it paint, cloth, iron, glass — and its forms.” It is a feature of our age that so many individuals are infected with this striving for the constructive, and the phenomenon has deeper roots than one might suppose. Amongst people of diverse specialisms the imperative is finding an outlet It is creating a situation in which the necessity to manifest constructive concepts is constantly evoked. People are searching. By that very act they are predetermining the future of what they seek. When humanity sets out on a quest, it generally achieves if not a complete answer, at least partial success. The emergence of these numerous attempts to formulate constructive principles is itself an indicator that the question of constructivism has matured and genuinely constitutes “an imperative.”

Not being a science of the higher order, the study of constructive principles will undoubtedly soon take on accessible and intelligible forms and become approachable by all who are interested. As Boris Arvatov rightly remarks in his “Art and Classes,” constructivism is not a form but a method. “In so far as this method is capable of being collectivized, in so far as it takes as its basis the principle of a social and technological use of materials, in so tar, finally, as it sets itself the task of organizing not just people and ideas, but also things, to this extent constructivism is a historic movement, a stage of transition from the art of stagnant, impenitent forms standing apart from life, to an art that is socially alive, that is part of the evolutionary dynamic, in short, to an art that is proletarian.”

[54]

B. The Meaning of Constructivism

The meaning of the constructive approach lies within the concrete principles that it serves. A construction can exist in its own right without being legitimated by any practical application, but then its value is relatively slight.

When we perceive before us not just a closely wrought union of volume and structure, but a rational purpose, a rational reason why those elements have been brought together in that way, then the situation is very different. Does it not “open our eyes” when we discover constructive characteristics in a single fragmentary body, such as that depicted in figure 85? The fragment is of the simplest: it is in such simplicity that we can really feel the presence of “construction,” as such. It is the quality of constructiveness which enables this simple body to “mean something,” to embody a piece of somebody’s intelligence. In any design problem, we can discover a definite meaning in the connection between one body and another. For any given part of the building we can propose many different solutions. For all their differences, though, the solutions we propose will always be “constructive.” In building design we shall always approach problem solving by the constructive path.

A machine always speaks for itself, wherever it appears. A machine cannot fail to be constructive, since it is the very embodiment of all aspects and principles of constructivism. In the machine and its parts we observe the very finest examples of constructive principles. But these compact objects are not the only field in which those principles may be applied. Construction exists equally amongst soft bodies and surfaces, and here clothing provides many examples. The meaning of such constructions is founded in the actual structure of human dressing, and the need for it. If at present human clothing has not reached perfection, this should be explained by the imperfection of people’s lives, and by the many economic and domestic shortages. In the future man will surround himself with such sophisticated items of domestic and everyday equipment that he will automatically focus his attention on devising forms of clothing of perfect design for their various purposes. Gradually progress is being made in this direction, though so far it has only involved sports clothes.

In all cases, constructivism’s very meaning resides in the fact that it creates the impression that the link between one element and another is founded in necessity. In observing the functional interdependence between a series of objects, and in justifying this interdependence, we are thereby affirming the constructive rationalism to which we aspire.

Constructivism’s meaning resides also in the fact that it convinces us of the aspiration to embrace which certain objects possess. In the prehensile assemblage and cohesion of separate elements there is legitimation of the principle of coupling. When one body penetrates another, and by that act creates some interdependent relationship between them, the totality of their interactions results in a new finished product. Herein we find an important idea, namely that the collective unions of a series of elements may add up to a single, clearly identifiable whole. Whilst an individual element is something lost without individual personality in the overall mass, a group of constructively assembled elements is a designed and formally organized unit. It becomes an integral and coherent entity.

We are even better persuaded of the meaning of constructivism when we come up against problems of a practical kind which can only be solved through the constructive approach. Within the structure of machines for movement such as the steam-engine or the steam-ship, the airplane or the motor vehicle, the larger meaning of the totality of constructively amalgamated parts testifies to a special, vigorously calculated combination of all their individual components. To the extent that everything in such machines is meaningful, they are logical.

Its rationality is the most interesting feature of the constructive approach; without that characteristic it is inconceivable. The extraordinary meaning of the whole subject we are examining is indicated by the fact that it brings together two principles so vitally significant as these: the constructive principle and the principle of rationality.

Finally, from a simple examination of constructive objects and structures, it is clear that the constructive approach is a necessary imperative and permanent appurtenance of our whole tenor of life today, and that without constructive principles a resolution of the majority of questions in technology and in art is inconceivable.

C. The forms and fundamentals of constructivism

The forms employed in constructive design are so various that it is hardly possible to explain them fully in the present preliminary work. We must first of all agree what we mean by constructive “forms.” Constructivism is not itself a “concrete” subject. As a concept and phenomenon it therefore needs to be associated with real objects when it is demonstrated or explained (and for the purpose of future definitions). Constructive design in technology is inconceivable without such objects, since it is necessary to present the concept through the medium of some form which can be physically demonstrated. Only by having the concrete and the relevant abstract structure alongside each other an we show the significant features visually.

[55]

A constructive form is a union of elements that demonstrates a constructive principle, and it is named according to that principle. The examples within any one class of forms will vary greatly in shape according to the field from which each concrete example derives. I shall enumerate the main types of constructive form in order of their increasing diversity.

The first type represents the simplest combination of bodies: the situation where one is inserted into another. Figure 106 shows an example. These cases of insertion give us an object of such simple type that the constructive characteristics are relatively slight here, except in those instances where the parts being inserted are themselves objects with constructive predispositions. The example quoted suffices to establish this first type in our series; the form created through “penetration.”

The second type occurs when one body “embraces” another Figures 93 and 150 show examples. As a category this type is more complex, since we have a whole sequence from the simplest rectilinear forms exemplified by figure 90, to complex curvilinear ones as in figure 94, all in different ways conforming to the principle that one body embraces another. It is of no consequence whether some parts of the bodies interpenetrate; what interests us is the “embracing” behavior, and constructive principles are far more evident in this whole genre than in forms created by insertion. It is often complicated to convey this second kind of constructive union by graphic means: it can require some practice in draughtsmanship and design.

[56]

The third type introduces us to the constructive principle we call “mounting”; here figure 117 offers an example. This occurs where a number of bodies are united by a single, crowning body which is planted upon the rest. In this instance we have an example of so-called “formal affirmation.” A group of several objects in relative proximity is “completed” when some new body unites them by mounting all the component elements. This mounting can be designed to take place from above, from below, or even from the side of the group.

The fourth type of constructive form occurs when a single “integral” body is given a shape which demonstrates the principles and condition of constructiveness in the most visually graphic way possible — see here figure 84. This rare phenomenon, which is very useful for the demonstration of constructive principles, deserves the particular attention of anyone seriously interested in this field. The following essential fact should be underlined here: that in all instances of an integral object which has constructive properties we are dealing with a continuous mass that possesses weight, that is relatively heavy. It is self-evident that the presence of weight in any specific configuration of itself imparts constructiveness to that form.

The fifth type of constructive form may be termed “dynamic.” Here figure 98 offers an example. It has been observed that a form with the characteristic of dynamism can serve a constructive function. In bringing together the two concepts of constructiveness and dynamism we get one of the most interesting of all the constructive forms. A particular feature of constructions that possess dynamism is their strong visual or psychological impact upon the beholder. Dynamism by itself makes an impression, but in conjunction with constructiveness it really does give us some very interesting items for scrutiny and interpretation.

Constructions of this type have to be divided into two categories. The first concerns uncomplicated bodies, where both constructiveness and dynamism are inherent in the actual movement of the masses Here figure 88 provides an illustration. The second category comprises those objects which represent a more complex system of many elements, such as in figure 89. One subset of the first category are those elements which incorporate the “intertwining curve.” The role of such curving movements is very substantial in engendering both dynamic and constructive properties in a body. The curve is therefore a powerful tool in our hands, and by varying it we can obtain objects which exert an exceptionally forceful influence on our perception. Sometimes the slightest deviation from the necessary device, or an incomprehension of its nature, will prevent us achieving the effect we are trying to obtain. Flair on its own is not enough. Knowledge and skill are also essential if we are to achieve what we seek in every case.

We shall apply the epithet “interlacing” to constructive forms of this type.

The sixth type of constructive form can be called the “clamp.” An example appears in figure 130. Its characteristic feature is that a given body (or bodies) seems to be seized by another body (or bodies) which grips it. All the power of the clamp is concentrated within the construction concerned. The clamp as such is extremely characteristic of machines and their parts, indeed this is the field where the “clamping” principle finds widest application, and it can be observed in a whole range of objects in mechanical engineering. By their very nature clamps come in a variety of different forms. Their heterogeneity requires that may be classified by type, but we shall not broach this question now.

[57]

The seventh type of constructive form is that produced by the “coupling” of elements, of which figure 152 provides an illustration. Coupling can be of various kinds according to its characteristics, so it is important to be clear what we mean by the term. The coupling differs from other types of constructive solution in allowing a freely moving combination without any tight or direct junction between the parts. A good example would be the linkage formed between two or more hooks when each catches into another. In such a case each component body remains essentially an isolated element, but because they are interconnected in a defined way, such totalities are examples of a constructive union.

Another type of coupling arises when elements or parts are linked to each other more definitely, and even “compulsorily.” This case is very frequently encountered in mechanical engineering when it is required that separately operating parts do not merely catch on to each other, but are constrained by some encompassing element, or by a piercing bolt or dowel. Figure 126 depicts an example. Here the coupling is reinforced by some more rigid construction which inescapably constrains the parts into a constant relationship.

There is also the instance of coupling when one or several elements in the environment of other parts create a cohesive constructive organization of specific rationality for a special purpose. This kind of grouping has special importance in mechanical engineering, and indeed is one of its essential techniques. Such “linkage” is typified by the machine in figure 179.

All the types of constructive jointing indicated above embrace factually real forms arrived at by the constructive combination of bodies, planes, surfaces and lines. Each of the types examined legitimizes that motive which is creating the construction. The overwhelming majority of bodies that go to make up a construction fire themselves of a simple and non-constructive character.

Apart from these real forms, however, there are others of a different kind. We must identify those characteristics of constructions that enable us to organize existing ones according to their different features. Thus we can establish that the characteristic constructive combinations of form in machines differ from the characteristic combinations in civil buildings. This difference derives from the fact that a machine requires there to be a certain cohesion and careful adjustment of parts to fit in with each other. In a machine we can feel how its “integrity and monolithic quality” is achieved by the perfect adjustment of one detail to fit another. Despite this, we have to clamp, bolt and screw all the parts together, since otherwise they would never be transformed into a complete and identifiable machine that justifies its purpose, i.e. that precisely fulfils its function. In buildings the exact and meticulous adjustment of metal components is not required. We are satisfied with the constructive interconnection of the building’s different parts and overall masses.

No machine is a machine without functional movement; the very nature of a machine demands that movement of some sort take place. A civil building on the other hand is static, it is monolithic, and though it can include “movement” in its form in the sense of some kind of dynamic, this is a movement that has been “frozen.” These are the characteristic features which essentially distinguish constructive combinations of forms in machines from those in buildings.

[58]

Besides the machine and the building there is another category, the constructive theatrical set, which employs constructive forms peculiar to itself. Their distinctiveness is explained by the fact that in theater we rarely demand the precise representation of real objects, as such, but can apply the principles of non-objectivity, i.e. of abstraction, to create a series of constructive erections that may be only suggestive. Figures 208, 224, 234, and 237 contain several examples amongst many illustrated here. The composition has only to include lines, planes, volume, color, and light in order for us to achieve the most powerful expression of constructive principles.

Nowhere, save in a theatrical production, can we allow ourselves such scope to indulge our feelings, our impulses and our capacity for fantasy. The theatre of the future will involve powerful sensations and experiences, and it will be a constructive theatre. In its constructions we shall find both dynamics and statics. Built upon the principles of abstract combinations of the simplest shapes, the constructive theatre naturally differs radically in its typical combinations of form from other constructive genres. It should be pointed out to reinforce what I have said above, that this assertion about a constructive theatre of the future is no Utopia. In a whole series of new productions we can observe how constructive principles have begun to penetrate into theatrical practice. As a result of the influence they have on the audience — even in their present, still primitive state — the new methods of staging theatrical spectacles are attracting widespread attention. In future these new techniques will doubtless develop and spread much further.

In all the instances of constructive invention adduced here, we have been concerned with a body, with an object, i.e. with something real and visible. Constructivism is equally conceivable in poetry, in music, in recitation and the like, but in this study we shall not examine constructive work of that kind.

D. The ideas of constructivism

The fundamental notion of constructivism is that we unite objects or bodies with each other in such a way that they constitute a complete, harmonious form which conveys a quite specific and defined impression to our brain. The strength of that impression is an orchestrated result of those maximal “blows” delivered to our perception by the combination of forms under observation. All those who come into close contact with the problem of coordinating elements to each other become infected with constructive ideas. Work on the creation of new building structures, new machines, new stage set designs and so on is continuing steadily, and those participating in it are drawn into the creative process by impulses emerging from their own individual characters. But people’s ideas are as varied as their physiques. In response to the different demands and concerns he encounters in solving a specific problem, each person expresses the constructive idea which has arisen in his mind in a unique way. Since even an identical thought will be conveyed differently by different people, the constructive ideas that arise in people’s minds will also assume very diverse profiles. It is this which gives such value to the results.

What general classes of constructive idea are conceivable, and how can they be realized in “real” life? An exhaustive answer to this complex question can only be given after repeated investigation and research, but it is possible to indicate certain areas where the constructive solution may naturally arise. The following are examples.

1) The idea of a constructive design for a domestic room with a genuinely rational coordination of all objects in the environment. At present many people are working on just such designs, and one or two have achieved good results.

2) The idea of a constructively designed building, meaning one where the general structure reflects the building’s, function and purpose and the spatial organization is not some appendage like a decorative ornament in the old-style architecture, but an integral part of the edifice. Figure 306 offers an example.

[59]

3) The idea of a constructive theatrical production, where form relates to the specific content as in figure 235. A reservation must be inserted here: that not all themes permit of a constructive staging. However, if theatrical authors can allow in advance for the possibility of properly designing their eventual productions constructively, then a union of concept and its expression can be achieved that gives superlative theatrical results.

4) The idea of the constructive decorative scheme for public festivals-for the ceremonial arches, the tribunes and platforms for our celebratory parades, as in figures 278 and 274. Given the great scope of the constructive concept and the freedom with which it can be applied in this sphere, amazingly striking effects are possible.

5) The idea of a constructive poster or advertisement, using an abstract non-objective composition, colored in unison with the underlying design principles.

6) The idea of the constructive organization, or “assembly,” of moving apparatuses, which must be depicted in the “fantasy” as a form or image relevant to the apparatuses” underlying function, as in figure 198.

7) The idea of the constructive redesign of some machine component, which will alter and simplify the machine’s operation so that it works more effectively. See figure 135.

8 ) The idea of the constructive redesign of a whole machine installation with all its possible functions, as exemplified in figure 181.

9) The idea of a constructive town with all its diverse movement functions.

10) The idea of the constructive reorganization of a factory or industrial plant with its powerful conveyors, lifts and engines, as in figure 308.

11) The idea of a constructive assembly of vast hoists, levers and cranes, as in figure 322.

12) The idea of a constructive memorial to a famous public figure.

13) The idea of a constructive imaginary engine; a giant with powerful wheels and gears. The relatively few constructive ideas that I have enumerated here are far from encompassing everything that our brains can conceive. We all experience many “seemingly” unfeasible ideas which subsequently are actually put into practice-sooner or later — by someone else. One thing is certain: that we conceive constructive ideas, and sometimes do so quite unconsciously. At times they arise quite suddenly, as does every kind of creative invention or fantasy. Their importance lies in the fact that unlike ordinary kinds of fantasy, they conceal within themselves something definitive, which has the rigor of a law. The constructive idea will present itself as a complete and perfect image of powerful presence and extreme formal refinement. Thanks to the presence of logic, the constructive object seems to us integral and legitimate. Our mental image is of something complete.

[60]

E. The Melody of Constructivism

The consonance and accord between forms creates “melody” in their harmonic combination. In unifying a number of separate bodies a construction creates a particular form of its own, which acts upon us not only through its visible masses, but also through the inter-relationships which our eyes perceive between those interconnected bodies. The feeling we experience from successfully resolved constructions is equal in its force and value to that which we obtain from contemplating high-quality works of art. It is through the direct effect of objects created by the hands of man that we become conscious of the beauty which hides in perfect constructions. This applies to buildings and machines to an identical degree. What affects us is the total aggregate of elements chosen and assembled within a certain “scale.” The nature of the pleasure we experience on contemplating a constructive creation, i.e. the precise impression that we receive, depends upon the characteristics which the object in question possesses. Certain inner qualities introduce this distinction. It is extremely difficult to establish with any precision the limits and boundaries of the various factors through which constructive forms affect us. We can however identify the following categories amongst the resulting constructive melodies:

a) assemblages of bodies that are peaceful and confident,

b) assemblages of bodies that communicate majestic aspiration,

c) combination of bodies that are heavy, that weigh us down,

d) combination of bodies that are light and dynamic,

e) assemblages of bodies that are self-contained and assertive.

a) The melody of peaceful, confident, constructive assemblages usually occurs when we have masses in a strongly horizontal combination. The psychological effect of such forms derives from the specific characteristics of the building or machine that our eye perceives. It is notable that in general, if an object is resting upon a horizontal plane, and is thus in a horizontal position, it is always perceived by us visually and psychologically as a body of tranquil, passive state. From this one should not conclude, of course, that other forms in a different orientation cannot convey the feeling of tranquility.

b) The majestic, aspiring melody is generally something we feel when all elements of the overall mass are compactly grouped into a constructive combination of close inter-linkages. This effect was long ago a notable characteristic of Gothic buildings, with their highly refined and complex constructional system. This same melody of aspiration characterizes all kinds of flying apparatus. It can be felt in the whole look of any airplane. Certain engines and machine installations stagger us by the powerful sense of aspiration they convey; this, response is conditioned by our confidence in the rationality of their, underlying constructive organization. Not for nothing do many people hear in the din of machines, as they work and interact, the special “music of our age.” The interactions between constructive principles and movement in the machine itself creates a powerful sensation that involuntarily grips each one of us. This “mechanical animation” subjugates us and we involuntarily celebrate it. A very specific type of constructive melody is produced, distinct from all others, when genuine majesty and aspiration are combined in some human creation in the presence of a functional movement.

c) As a result of its distinctive features and properties the melody of heavy, oppressive constructive combinations “sounds” like something set apart. Many monolithic religious buildings of the past made an appropriate impression on their users precisely by their particular constructive combinations of masses. By certain combinations of volume we can achieve a volumetric image that gives us the appropriate impression of weight. The melody of somber places, oppressive in their heaviness, is familiar to many of us. When we encounter such objects they often make a very powerful impression on us. One must add the reservation, however, that paint and illumination, i.e. color and light, play no small part in creating this impression. The full melody of heavy constructive combinations of masses is obtained through the totality of all these factors operating together.

d) The melody of light, dynamic combinations is so called because in the majority of cases constructive dynamics impart an impression of lightness to those monoliths, buildings and machines that possess those combinations- This lightness is acquired exclusively through the dynamics. We must be clear that a construction of bodies, volumes and so on imparts a sense of the weight of its component elements. We see and recognize though that a construction with dynamic tendencies produces a clear impression of lightness. The melody which wafts at us from objects of this constructive kind depends entirely on the presence in them of such dynamics. The psychological effect produced by buildings of this type is quite different from that discussed in the previous paragraph. As we experience those melodies wafted from light, dynamic constructions we feel at ease. Things seem pleasant. The impulses they transmit are bracing and invigorating.

e) The melody of self-contained, assertive constructive assemblages is encountered quite often in buildings and machines. Successfully resolved constructions of this type have the particular characteristic of conveying to us an impression of wholeness from the first moment of perception. This wholeness impinges itself upon our consciousness as a body of a specific mass which possesses functions as yet unknown to us. In other words, we immediately recognize in the constructively self-contained product that some kind of work and purpose is involved. Regardless of our will or desires, there arises in us a feeling of confidence in the object we are seeing and studying. Experiencing the overall harmony of the constructively self-contained elements, we also get a feeling of affirmation which is transmitted to us by these constructive relationships themselves. In each constructive assemblage of this type, the identifying characteristics of a law-based rationality are undoubtedly present in latent form. This rationality is accessible to us without reference to its analytical basis, and we initially perceive it intuitively. This is why all the subtle perceptual overtones of self-contained constructive combinations can be described by the term “assertion.” The melody of assertion is given sanction by our consciousness of a constructive correctness in the way the bodies are assembled. Apart from the above facts that legitimate certain features of assertion, we need to establish other features that contribute to creating this assertive characteristic in self-contained constructive forms. It is observable that the majority of such objects are assembled on static principles. We can thus firmly conclude that a statically composed work with the other appropriate characteristics will undoubtedly create a harmony of assertion. Typical examples can be found amongst monuments and monolithic machine installations.

In generalizing questions of melody in constructivism we have to recognize as a special characteristic of all constructive compositions the constant presence of factors creating those melodies. Constructive images that we perceive produce certain moods in us. Experiencing these moods immediately, or after contemplating such objects, we find ourselves submitting to their influence or [61] fascination. As a result of the fact that constructive principles are gradually permeating our lives and are beginning to occupy their appropriate place, the harmony of constructive forms is increasingly involving our attention, our moods and our experience. An imperative need for constructive designs is arising.

From here of course there naturally emerge those melodies of constructivism which crown the complex and interesting problem of designing constructively.

F. The Laws of Construction

Up till now, all who interested themselves in questions of constructivism came up against a series of unresolved problems as to what rules, norms or laws existed, or should exist, to govern the constructive interconnecting of bodies. It is observable that people have at all times “constructed,” and continue to do so, despite the lack of these rules and laws. However such laws undoubtedly exist and will be deciphered, just as the fundamental laws of all forms of music have been. Today, the strength of a beat, the force of a sound the very subtle changes in musical vibrations have all been explained. Over the course of centuries we have accumulated methods and knowledge for creating highly complex machines and buildings, both as graphic representations and as real, visible forms. For creating constructions we have at our disposal both very simple objects, in the form of lines, planes, surfaces and volumes — be they graphic or material — and certain very complex objects that are also capable of contributing to constructive designs. But in order to get these various elements into a state of constructive interconnection at all, there have to be reasons for doing it. Thus it stands to reason that, in the first place, there arise here some very basic laws which govern the construction as a whole.

The first law: The things that can be unified on the basis of constructive principles may be both material and non-material, but they are always subject to the recording action of our brain by means of sights hearing and touch.

The second law: Every construction is a construction only when the unification of those elements in a way can be rationally justified.

The third law: A fully constructive combination is obtained when elements are grouped together in a way that creates harmonic relationships between them.

The fourth law: Elements amalgamated into a new entity form a construction when they penetrate or embrace each other, are coupled or bedded together, that is when they demonstrate their active participation in the movement of union.

The fifth law: Every constructive amalgamation consists of the sum total of those trusts and movements which in varying degree contribute to the integral quality of the impression conveyed by the whole.

The sixth law: Every new construction is the result of a human being’s investigations, and of his requirement to be inventive and creative.

The seventh law: Everything that is really constructive is beautiful. Everything that is beautiful is completely perfected. Everything that is completely perfected is a contribution to the culture of the future.

The eighth law: In every constructive amalgamation lies the idea of humanity’s collectivism. In the close cohesion of the diverse elements is reflected the concord of all man’s finest aspirations.

The ninth law: Every constructive solution must have a motive on the basis of which the construction is made.

The tenth law: In order to create a constructive image it is necessary to have absolute knowledge not only of the fundamentals of constructivism, but equally of the processes by which that image will be reproduced in reality.

The eleventh law: Before taking final form, either as representation or reality, a constructive object must go through all the stages of building up and development that are necessary and; possible.

Legitimacy in all constructive structures depends upon our being able simultaneously to prove the truth and the correctness of the chosen solution by analytical means. The form we have devised is legitimate to the extent that it is justifiable.

In all design we face the necessity of giving foundations to, and thereby as it were legitimizing, the construction that we have finally adopted. We must prove that the construction which we are proposing is correct and fits the case concerned.

[62]

2 THE STUDY OF CONSTRUCTIVE DESIGN

1. Constructivism as a Concept

Constructivism as a concept relates to any compact combination of different objects capable of being brought together into a single unified entity. The concept of construction [konstruktsiia], as such, embraces the various principles whereby forms are brought together in visible and tangible images of our real experience. If certain bodies are brought into conjunction with others in such a way as to form something whole and harmonious, and this whole is identifiable as a coherent composition, we have a constructive solution to a problem. The community, the interdependence, between all the participating elements manifests to the fact that this combination of them creates a phenomenon that we call “a construction.”

2. The Inception of Constructive Principles

The act of conceiving principles takes place only when there exists a genuine necessity and imperative for it At the same time, the act of conception can only [63] occur where a certain level of training and knowledge pre-exists. It is hard to imagine any individual possessing the attributes necessary for generating constructive ideas if he has not had the appropriate training. We therefore face the necessity for constructive education. The more developed in us the practice of building up constructive structures, the greater the wealth upon which our capacity for invention [nasha fantaziia] may draw, and the more often and the more easily, will we give give birth to constructive> propositions. Then it is necessary to create those conditions which will enable us to turn any kind of constructive concept into the appropriate images and forms.

3. The Fundamentals of Constructive Design

The fundamentals of constructivism consist of all the various possible kinds of unions by which elements can be combined into a structure, and the principle ones are as follows: a) penetration b) clamping c) enveloping d) embracing e) mounting f) interlacing g) coupling h) piercing. (Respectively: vnedrenie, zazhim, obvertyvanie, obkhvatyvanie, nasadka, izgib, stseplenie, pronizovanie] There are also others. Each kind of union is in essence simple, but especially when supplemented by dynamics, they can create complex combinations which amaze us with the refinement and richness of their forms. Knowledge of the basics of constructive design significantly helps to explain the essence of the process, but this is not enough if one is to create constructive forms. For this a detailed acquaintanceship with these fundamentals is essential. One must study thoroughly the insertion of one element into another with all the possible individual variations. Repeated practice, skill and flair play no small part in this. Exactly the same approach must be applied to all the above fundamentals.

4. The Elements of Constructions

The elements that make up constructions are extremely diverse. In this book we shall only deal with those elements which can have form [obraznye], that is, elements which can be represented, graphically or in reality, by corresponding visible objects. The monolithic body has to be acknowledged as the most accessible, comprehensible and best element, for with such a body it is possible to produce the most varied combinations through appropriate excisions, additions, interfacings and so on. Solid bodies also create a stronger impression than do bodies built up from surfaces.

Whilst discussing the surface it should be noted that such an element does not generally have a significance in its own right, but plays a secondary, service role defined by the attributes of a solid body. Every surface is, first and foremost, the boundary of a volume and the limit of our tactile and visual act. In this sense a surface is inseparable from that three-dimensional material reality of which it is the enclosing shroud.

In his work “Surface and plane” (published in the Papers of the Art Section of the Institute of Archaeology and Art, Moscow, 1928, volume II) Professor A.G. Gabrichevskii observes that The surface, like any boundary, can be conceived and interpreted in two ways- negative and positive: either from the point of view of an individual’s creative impulse to execute a transformation upon a given mass, or from the point of view of a three-dimensional mass of reality that possesses firm, unyielding limits. Thus, surface is nothing other than the function of two continua, as the more or less stable result of their collision, or the product of their interaction. In other words, surface is the function of a creative act and matter, and possesses no independent characteristics.

As constructive formal elements we have, successively, the surface of a plane, the surfaces of movement of a body, and complex| bodies. Each of these basic, very simple elements require thorough study of their own characteristics, and if one wishes to unite them, one must also acquire appropriate knowledge of the essential methods of constructive design. Exceptional attention must be devoted to this studying of elements, with detailed evaluation of all the special characteristics of each.

5. The Rules and Norms of Constructivism

Constructivism’s rules and norms are in embryo, and much still remains to be done before it can be said they have been fully explored. Certain of those which have been formulated demand attention however, in order to avoid incompatibilities and incongruities in our constructive compositions as far as possible. The following rules, for example, must be considered indispensible.

a) Openwork wire constructions should never be combined with monolithic bodies.

b) A volume should not be combined with a large number of planes and surfaces.

c’) When one body embraces another, the inter-relationship must be such that neither crushes the construction by its mass.

c”) When small volumes are used to emphasize features of a constructive composition, they may be very small in size relative to the main masses.

d) The principal mass should not be made so large or powerful that it reduces to insignificance any smaller volume which is constructively connected to it.

e) In graphic design, the construction must be shown in such a way that its elements are felt to be in the greatest possible harmony.

f) Volumes are best assembled either along their common direction of movement, or in perpendicular relationship to each other.

[64]

g) The best combinations of elements are those in which neither forms nor dimensions keep repeating themselves.

h) If the bearing on which a static assembled group rests is too weak, the construction becomes of little worth.

i) An unstable inclined construction may appear non-constructive

if the laws of equilibrium have not been observed in it.

k) Be it two dimensional or three, a construction that has been executed ungrammatically is the greatest of all evils in the study of constructive principles.

l) In order to obtain the best possible effect in producing a constructive item it is desirable to use all the means available. That is to say; color, texture, illumination, material, angle of view must all be taken into account.

m) Every constructive composition must fulfill its ideology and reflect the totality of the idea underlying it.

n) A successful constructive solution is ideally one where the actual fastening together of the parts is not perceptible.

o) If it is necessary to show the elements that hold a construction together, this should be done in such a way that these visible components will reinforce the impression which the construction produces.

p) In compositions of a constructive type it is essential to try to

manifest dynamic principles.

q) In any construction, its stable solidity and cohesion should always be felt.

r) No constructive work should ever be produced in which the assembled parts feel ponderous or forced.

s) Any constructive object must reflect by its appearance alone the correctness of the construction chosen for the task.

t) The more a construction has simplicity and clarity the greater its value and relative gravity.

u) To understand a construction means to know it; in knowing a construction it becomes easier for us to reflect its essence in visual forms.

v) The greater the rationality in a construction, the more valuable it is; in other words, the significance of constructivism lies in its rationality.

w) A construction must reflect its functional affiliations by its appearance.

x) Any construction that we devise must be depicted in all those views which are necessary to illustrate the essence of the constructive solution being proposed.

y) The more extensively and carefully constructive principles are studied, the better the solution obtained in the final design.

z) The rationally and functionally constructed solution is the highest form of construction.

6. Types of Construction

The wealth of forms in general and the diversity of possible combinations of different elements make the range of possible constructive solutions infinitely great. This does not at all ease the task of classifying constructions by types, given the lack of precision pervading this whole issue. However, we can classify constructive solutions according to their generally dominating properties. On this basis, we can distinguish the following general types:

I. The amalgamation [ob’edinenie]

II. The combination [soedinenie]

III. The assemblage [sochlenenie]

IV. The conjugation [sopriazhenie]

These differ from each other as follows:

I. A material “amalgamation” of forms can occur by bringing together either identical elements (as in figure 47), or different variants of the same element (as in figure 212). We must note the possibility of a partial case, where one of these kinds of “amalgamation” exists without there being any genuinely constructive interconnections between the elements concerned. Thus “amalgamation” also includes the case when we create the impression of a constructive solution simply by “putting together” components without making any real constructive connections. Despite lacking the essential attribute of a construction, such an amalgamation remains characteristic for its general look which conveys this specific visual impression.

Although we can, as it were, amalgamate everything we fancy, such amalgamation does have certain limits, which are regulated by appropriate norms, rules and relationships; by rational requirements and other such factors.

II. The concept of a combination” speaks for itself, in that it usually comprises elements which can come together according to normal rules of assembly, i.e. without violating each other. In combining one body with another we study the particular [65] characteristics of each, and if there are factors impeding their combination, these will represent a serious obstacle to executing the combination at all. The form and configuration of the elements themselves may provide obstacles. So too may their positions in relation to the surrounding space. In combining one element with another we are pursuing an accord; we are seeking to produce something new and perfectly harmonious. The very unity of the composition depends upon the fact that there is no antipathy between the elements present, either in relation to their internally interconnecting structure, or as a result-of external crudeness or clumsiness in the resultant forms. The principle of “combination” is also characterized by the fact that in the majority of cases it requires so-called “third parties,” which perform a service role in unifying all the other elements.

III. “Assemblage” can be characterized by that constructive look which finds particular reflection in the machine. The elements maintain their separate identities whilst being grouped into one whole. The principle of “assemblage” also implies that only a certain combination of specific parts is capable of creating the required solution; the absence of any one part may prevent the task being solved. As a result, the structure of the composition is often visually evident. Each component part in such an “assemblage” requires careful attention since only the absolute fit of parts is capable of producing the required effect. Sometimes an individual part has interest and prominence in its own right. One thing is essential in creating this type of construction, however: the designer has to give formal coherence to the parts of an assemblage as well as functional cohesion.

IV. “Conjugation” is the phenomenon which permits a transition from one condition of a form to another (as in figure 242); or from one variant of a form to another (figure 240). When the forms are straight and curved lines, the task is fairly simple, though still interesting. When we conjugate complex objects (as in figure 241), the task is both richer and more complicated. We must not let the greater complexity of the task frighten us; on the contrary, it must encourage us, since it offers the chance for applying inventive skills of a different kind to the solution of any given problem.

It is an indispensible rule of “conjugation” that the integrity and constructive properties of the composition must be preserved in the transition from one form or variant to another. Conjugation of elements is one of the most powerful tools the designer possesses, since it permits him to achieve those complex transformations which his inventive capacity [fantaziia] dictates. By conjugation we can move freely from a configuration of one kind to a new configuration of quite another type, moving not only painlessly, but also rationally and meaningfully. The conjugation of elements occupies a large place in the life of every individual in his various forms of creativity, and we must therefore pay it the maximum of attention. Only by faithful execution of conjugations however shall we obtain the results we seek and desire. Attention should also be focused on the fact that a composition successfully derived by conjugation acquires dynamic properties from the fluency of the transitions themselves. This factor needs to be studied, and consciously used in the constructing of conjugated compositions.

7. The Presence of Constructive Principles

Everything that we create or investigate produces a corresponding impression upon those around it, regardless of whether the objects concerned incorporate constructive principles or not. From this follows the important fact that those many objects which are not by their nature constructive are not thereby made negative or of lesser value.

It is not always possible to identify constructive features within a problem, and not everyone anyway is capable of doing so. Certain [66] constructive solutions are so obvious as to be immediately grasped by anyone generally acquainted with such ideas. But the fact that not everyone is capable of perceiving when constructive features are present indicates that a certain prior education is necessary in this field of composition and problem solving. Only the appropriate knowledge and practice enable us to solve problems in this way, or to identify the constructive features of preexisting objects.

The indicators which help manifest an object’s construction are diverse in their character and depend entirely upon the nature of the constructive solutions we are examining. Having stipulated that we shall only study constructive principles in objects that are capable of being represented by formal means, we have to say something about the manner in which that visual manifestation of the principles takes place.

The deciphering of pre-existing constructive solutions is a necessary exercise as it provides us with explanation and interpretation of all those conventions which will operate in most of our own constructions. To identify the relevant features we have to discover the conventions that are operating. Some of these we have encountered already, in examining the forms, types and ideas of constructivism. Conventions of a constructive type reside mainly in our recognition of some structure in any definite linkage of elements comprising a construction. This cohesion, which takes various names such as “combination,” “assemblage,” “conjugation” and so on, does not completely correspond to the usual concept of “constructing” [konstruirovanie]. The accepted meaning of the word konstruktsiia is generally “building up” [postroenie], and of konstruirovanie, the drawing up, composition and representation in whatever form. Such a concept cannot satisfy us, however, because it embraces only a certain section of constructive phenomena. Having made the actual meaning of konstruirovanie more profound, we are obligated to lay out analytically the most subtle preconditions of such complex concepts.

Thus we shall consider the first indicator of constructiveness in volumetric and spatial constructions to be an efficient linkage and precise cohesion between the parts. The second indication of the presence of constructiveness is some functionally necessary basis for this constructive interdependence of the component elements. The third criterion is the presence of a bearing or support, since the constructions which we are examining cannot exist independently in space. They must have a base and be capable of existing in a state of stability and rest. This condition of rest is an inherent characteristic which makes it possible to identify by whatever means, the presence of constructivism. This definition does not mean that a moving system of linked elements is not a construction, only that a state of rest is the necessary condition for analysis of its conformity to constructive principles.

In summary our aims must be: 1) a cohesion and coherent linkage of parts; 2) the interdependence of the elements amongst themselves; 3) a bearing and condition of rest. The whole taken together comprises and represents a unified aggregate.

8. The Origins and Stages of Construction

As soon as we begin to assemble or create some kind of object or product we enter into “intercourse” with construction by that very act Constructions are very diverse, but one extremely important phenomenon must be recognized: that not every process of creative and inventive activity leads to a constructive solution even when a constructive approach has been adopted. A series of later operations may smooth over the constructive features and sometimes even eliminate them entirely. Then we can only vouch for the presence of constructive principles “in the embryo.” The extent to which constructive forms are actually achieved as a result of applying constructive principles is a measure of the correctness of the principles adopted, and also of the legitimacy of our ultimate solution.

In saying that any creative process is accompanied by the revelation of constructiveness, we are not thereby categorizing every human product as a constructive solution. This would be a great mistake, since we are only interested in questions of pure, visible constructivism, manifested in the full presence of its characteristic forms. We had to take such an approach in order to establish the nature of constructiveness at its most rudimentary level, concealed as it usually is by other factors. The thorough elucidation of this fundamental basis is extremely difficult, except in those cases where we assemble some kind of construction directly. Having set out on the path of constructing [konstruirovanie], we must proceed, whether we like it or not, through all those stages which create the unity of solutions that we seek. The stages of that process can be divided according to specific properties of a motor character. Here we will include properties relating to:

a) the desire to have constructive links between component parts,

b) the pursuit of consistency in the combining of elements,

c) the demand for meaningfulness in the combination,

d) the logical generation of form,

e) cogency and persuasiveness,

f) a reaction of influence on the viewer.

a) Our desire to link parts together constructively is rooted in our inner imperative to executive operations of this kind, and serves as the driving force behind all constructive design [konstruirovanie].

b) A constructive consistency in the overall amalgamation of elements is a natural consequence of rational links between individual parts, and is the indispensible condition for a smooth fitting of all parts in the whole.

c) An external meaning or significance for the overall combination is the essence of all our creative works, and this is the criterion of any real legitimacy for that combination of elements arranged in the pattern which has been selected.

d) The construction must be the product of a logical process of form-generation, whereby the object of one order undergoes [67] consistent transformation into another state, which is either more highly developed, or corresponds more closely to our new formal conception.

e) Cogency of the constructive expression, whether presented graphically or spatially, is the highest proof of the correctness of our solution.

f) The reaction of influence which constructive forms have upon our psyche is caused by what we experience visually and tactilely. The presence of all the above-mentioned factors of a motor character, consistently executed, can be regarded as a direct expression of our imperative for a constructive order. The inner details of this design process will probably be solved differently by each constructive designer, or “composer.” However, the factors at the beginning and the end are unquestionably identical for everyone: they begin by the desire for constructive linkage and end with a reaction of influence. Each stage in the construction process may be performed and put into practice either independently or in close connection with the previous stage. When even one of these motor-order factors is disregarded, we get a product which does not completely satisfy us. Sometimes we may observe how a certain constructive solution creates a not entirely favorable impression on us, and it is difficult to determine what has produced this situation. In reality the question will always reduce to a disregard of one or more stages of the composition process.

9. The Feeling for Constructiveness

We noted earlier that every person is endowed with the feeling for the constructive. But even when possessing that sensitivity and presented with constructive requirements, we are not all endowed to an identical degree with the capacity to think in this way, to understand and create constructively. In developing that feeling for the constructive, a large role is played not only by education and by the attitude of that education towards the creation of objects, but also by the character of the particular specialism to which the individual has devoted himself.

In developing ourselves in a specific direction we educate ourselves to a particular orientation, and by that process acquire a specific set of images and ideas. Under the pressure of established or inculcated concepts the feeling for constructiveness expresses itself in the most diverse ways and different intensities. Under the influence of the objects we are studying or creating there can be sudden moments of constructive inspiration when new solutions and new ideas follow extremely rapidly in our work. The force of the energy in these valuable moments can be measured only by the real results that follow from them.

In contrast to these we observe the “depressive” moments, when we lack any feeling for construction, and all desire to resolve a problem constructively has atrophied. This state can also arise not negatively, but positively, as a conscious desire to solve a problem in some non-constructive way. Then we desire to create more peaceful compositions, compositions that are less demanding to formulate than constructive ones. In such cases we enter into the stream of, as it were, “minimum consumption1 of constructive principles, and we ignore the constructive possibilities. This is accompanied by a lowering of creative energy.

It is necessary therefore to recognize the unarguable fact that the act of construction must be regarded as a complex and powerful experience. On the basis of all this we can propose the following hierarchy of feelings for the constructive.

1) Higher moments of individual inspiration with its maximum tension.

2) Commonplace, everyday experiences, at a level appropriate to the requirements and solutions concerned.

3) The depressive condition, as a result of which other approaches to designing one’s object will be pursued.

4) An indifferent attitude to questions of constructivism and a resultant atrophying of the whole feeling for constructiveness.

5) Absolute non-comprehension of the very nature of constructive principles and, as a result, a complete ignoring of this approach to design in all situations regardless of their characteristics.

What I have said above may be summarized as follows:

a) the perceiving and experiencing of a constructive solution is not a feeling accessible to everyone,

b) we do not react identically to the manifestation and perception of constructive images and forms at all moments of our existence,

c) we do not always have to feel that a constructive solution is the right one to apply,

d) not every task can be solved constructively and we must never artificially design our creations in a constructive way,

e) every experience of constructiveness is conditioned by a specific education, specific habits and surrounding conditions.

10. Force and Construction

The two concepts of force and construction are inseparably connected. Construction is inconceivable without the presence of force. Cohesion, coupling, binding together and all forms of interconnection between parts of itself powerfully determines the force which is obtained from the combining of these elements. If force was not present in constructive structures, they would not possess that supreme expressiveness which we observe in the best of our compositions. Construction and force are indispensably united because they complement each other functionally. They are complex and interesting phenomena.

In respect of the physical force of jointing, we exert the lowest level of force in the “coupling” of parts. The “penetration” of one element into another requires a second level of force to be applied. In “embracing” and the “clamping” of one part by another we see the third level of force.

All these types of joint between elements demand the presence of [68] force and cannot be conceived by us in any other way. If any one of them is to occur amongst elements of a construction, the question of force is raised automatically, since none of them can take place without it.

Force is also present in constructive compositions when we observe the action of weight or heaviness. Weight and force represent essentially identical concepts, to the extent that we regard the action of weight as a force applied in a specific part of the whole assembled object.

We must also mention the force of influence. This force is measured by the strength of the impression which the constructive product makes upon the psyche of each one of us. The longer that impression remains in our consciousness after the experience, the stronger is the force of influence.

The force of that movement which we observe in constructive compositions, and call constructive dynamics, produces a very specific effect upon us, since it combines simultaneously construction, force and movement. This dynamics manifested as movement in a constructive composition is a subtle but powerful union of complex phenomena. Operating in a coordinated way upon our psyche it gives us the possibility to feel a higher form of emotional sensation.

Thus we can establish that in the general organization of constructive solutions, force not only plays an important role itself as a participant, but is also very closely linked to certain formal phenomena. The presence of force in constructions raises their “specific gravity” and creates that extraordinarily powerful impression which is the characteristic of most constructive objects. It is therefore perfectly rational and natural that questions of how force and construction are inter-related should be accorded an appropriate place in the study of constructive design. What is needed in future is more profound research that will demonstrate these relationships in detail.

11. Constructive Fantasies

An individual’s fantasies are enormously diverse in character, and in their limitlessness may lead to all manner of unexpected notions. To think constructively, and as a result to fantasize constructively, is not something “unusual” or “out of the ordinary.” Constructive fantasies can also arise in the absence of any arbitrary initiatives: we may merely be responsible for creating conditions which will beget these fantasies. These conditions consist in our setting ourselves a series of tasks in which certain constructive principles must be implemented. The particular characteristic of these compositional tasks is that they can be executed without reference to any real images or models we may know; that they are based only on the combination of elements of a spatial nature. Such elements are commonly called “non-objective” [bespredmetnyi], in juxtaposition to those we describe as “having subject matter” [predmetnyi], which we understand to mean objects having a direct application in real life. These concepts are purely conventions. In order, that we may elucidate everything we classify as [69] “non-objective” more precisely in this context, we shall agree to classify the following in that way:

a) the line — be it straight or curved,

b) the plane,

c) the surface,

d) the body or volume.

By means of a whole series of different modes of assembly we can combine these elements positively, and this permits us to achieve the constructive composition we desire.

In order to develop the capacity for constructive fantasy, it is extremely beneficial to execute a series of disciplined exercises which will enrich our imaginations. Using only lines, for example, we try to assemble a depiction (or a spatial object) which possesses constructive properties. This means trying to embody constructive principles in compositions of lines, which experiments demonstrate to be possible. The compositions in figures 57 and 58 illustrate the idea. We can then move on to stipulate that a series of planes, surfaces and volumes be brought together according to certain particular principles of constructive combination. Here figures 208 and 209 offer examples. Through setting ourselves tasks in the building up of all manner of constructive solutions we do not just develop our capacity to depict the fantasies we conceive; we develop our capacity to think constructively.

With the help of so-called non-objective elements we have the possibility of creating a series of the most fantastic formal constructions which are not initially constrained by any direct practical application, but which in return possess properties that make them available for real and direct application in the future. Figures 230 and 234 offer examples here. Having been trained through the development of multiple series of constructive structures and through designing multiple diverse combinations, we shall be fully equipped for the moment when a completely new and original formal solution is required of us in the future. By this [70] training in the free generation of logically constructed fantasies, our inventive capacities will be developed to their full potential. All the modes of form-making used in fantasies can be utilized for tasks of practical design. Herein lies the positive value of these abstract exercises Moreover that transition to constructive fantasizing in real-life utilitarian situations will take place reasonably easily and directly One may go so far as to say with full certainty that all abstract fantasies do, in the last analysis, flow naturally into practical solutions. They become transformed into constructive objects that are absolutely real.

12. Rhythm in Construction

Rhythm is one of the difficult factors in constructive compositions, both when we are creating such structures and when we are analyzing them. Many perceptual aspects of constructive rhythm do not submit to speculative analysis, but have to be solved by empirical understanding. Our main task is to elucidate as far as possible those factors which permit us to engender and manipulate rhythm in our constructions. For this purpose we shall agree to consider constructive compositions of the following types to be rhythmic:

First group.

Compositions in which the constructive elements are distributed in a defined, alternating, percussive order.

Second group.

Compositions in which the constructive elements go in a descending, or rising, or distancing series without there being any precise repetition of forms.

Third group.

Compositions having the property of unifying their parts, by their joint action, by consistent and constructive combination, so that in aggregate they produce an impression of stability. These are compositions which generate static overall structures.

Fourth group.

Compositions in which the whole combination of constructively unified parts produces an impression of weight and heaviness.

Fifth group.

Compositions of stratified elements assembled on some regular principle, and with a uniform combination in both the vertical and the horizontal.

Sixth group.

Compositions in which a progressive movement of curved or complexly bending rigid forms creates an overall impression of curvilinear movement.

Seventh group.

Compositions where the load-bearing supports create the constructive rhythm, acting on our psyche to convince us of their importance to the structure.

All the conditions described create their own specific rhythm of constructive forms; each kind of rhythm is quite distinct and has its own particular value. Any further examination of these examples requires us to differentiate them further.

Thus the first group, for example, has to be divided into two parts. In one case, constructive gestures are repeated in both form and rhythm, as in figure 313. In the other, regular gestures involve different forms, configurations or displacements, as in figure 283. The first is a rhythm of identical forms; the second is a rhythm of gestures created by differing forms.

The second group comprises consistent and harmonious compositions generated through the rhythm of transitions between non-identical, variously spaced elements. These have to be divided into two types of transition:

a) ascending and descending, as in figures 281 and 323, which creates rhythm in the vertical direction, and,

b) advancing and distancing, as in figures 284 and 304, where the rhythm is in the horizontal direction.

[71]

The third group concerns rhythm in stable linkages. This depends upon our creating a fixed and stable base or bearing for the whole construction. Rhythm is created by the linkage of symmetrically or asymmetrically distributed parts moving in coordination relative to that stable base. Here figure 182 offers an example.

Transmission of rhythm in the fourth group occurs through piling up constructively combined masses so that the totality of “carried” parts overwhelms the “bearing” ones, as in figure 171. Here the bearing elements may be stable or unstable. Logic makes the former more appropriate, since stability gives the psychological impression of their resistance to loading which enhances the sense of weight. The capacity of these compositions to convey monumentality and be imposing is one of their most important expressive properties. Figure 245 illustrates this.

Stratification is, the fifth group. This can be a non-constructive means of combining elements but we are only concerned with the constructive cases, which will involve partial penetration of elements. However, this only gives an impression of stratification when it occurs repetitively in a consistent direction.

Two such types of rhythm may occur — through assembly of horizontally recumbent elements, as in figure 260, or of vertically standing ones, as in figure 266. In either case the relationships of height and width are critical as these rhythms depend upon elongated forms being clearly expressed.

The identifying feature of rhythms in the sixth group is their aspirational quality in space. This effect of the whole is created by appropriate choice of curvature in the individual elements and through the choice of constructive connections. Simple curvilinearity itself contributes much: we all know the sense of movement created by bending a twig. Curvilinear excisions from a curved body often embody the dynamic principle so fully in their very configuration that these alone can create this effect very successfully. The rhythm of movement depends on the coordination of these individually aspirational movements into a larger one involving the whole construction. Examples here are figures 299, 312 and 324.

The rhythms of load-bearing that characterize the seventh group are further illustrated by figures 188 and 306. Constructive supports can be repetitive, and therefore rhythmic, in respect of their general configuration, their mass, their volumes or the forces they exert and they need not be uniform in these respects. The rhythm of these primary supports generates another repetition of slightly different kind, through the necessity to create further conditions of bearing or support at the places where they act upon the main masses themselves.

The rhythmical constructions which we have examined here do not exhaust the question: we have only enumerated a selection of the possibilities. Moreover, constructive rhythms have aesthetic value quite apart from any intention of the designer which they may express. They do not hide falsity, but present to us visually what is, and what is necessary, in reality. Their aesthetic effects are quite specific in their action upon us.

[72]

3 FORM GENERATION IN CONSTRUCTIVE DESIGN

1. Abstract Solutions of Constructions

In examining constructive fantasies we come up against the necessity to utilize non objective elements. At an educational level, abstract designs have colossal importance for the elucidation and development of constructive principles. Constructive forms can be built up from appropriate combinations of the simplest non-objective elements; imperceptibly, a feeling for the constructive assembly of parts will be inculcated into the student.

The sort of compositional exercises I have in mind may be divided according to their character and formal content into the following categories:

a) the constructive combination of straight lines,

b) the constructive combination of curved lines,

c) the constructive planar combination of planar elements,

d) the constructive spatial combination of rectilinear and curvilinear planes,

e) the constructive combination of surfaces of rotation,

f) the constructive combination of the simplest rectilinear bodies, |

g) the constructive combination of solids of rotationl

h) the constructive combination of complex curvilinear bodies.

[73]

We shall examine the characteristics of each category to evaluate the potential of each as raw material both for purely constructive solutions and for aesthetic educational purposes.

2. Subject-Matter Based Solutions of Constructions

Human psychology is so diverse that no single approach can satisfy everyone to an identical degree. Those who believe that form and formal construction should be studied through visible and tangible objects with real subject-matter cannot support the proposition that such study should make use of so-called abstract solutions. They consider that to be a pointless waste of time. They believe that the whole thrust of study, the whole force of one’s knowledge and abilities, should be concentrated on activity which can find a direct application in real life. Many other arguments are adduced in defense of a training in the questions of constructivism that is concretely rooted in subject-matter, and in rejection of any utility in the abstract approach.

Here as elsewhere in this book I shall not attempt a critique of any particular approach, but will try to present the content and essential ideas, as well as some examples, of the teaching of constructive design through “real” problems. At our disposal is the whole panorama of examples from everyday experience in the past, which may be supplemented with possible solutions from the future. In order to recognize, study and understand our examples more easily we need to classify them. Just as with the abstract tasks, we need to divide them as follows:

1) planar solutions,

2) spatial solutions comprising light, openwork combinations,

3) spatial solutions involving solid volumes.

Let us examine each of these categories and assemble as many types of concrete design problems as possible which would characteristically involve the use of constructive principles.

1) Planar constructive solutions are encountered in practice very rarely and in small numbers. The following though represent examples of this type of problem:

a) the decorations [inkrustatsiia] of a wall, a floor or a ceiling,

b) the design of windows or doors for exhibitions,

c) the constructional plan for a building, a group of buildings or a district,

d) the design of elements of a theatrical stage-set,

e) the treatment of planar surfaces in machine installations, according to their productive or manufacturing function,

[74]

f) the treatment of planar surfaces in furniture, in relation to their general mode of construction, …

h)the layout of books: their overall typographical structure, deluding the setting, margins, impositions and overall composition of the pages etc.,

i) the decoration of books: the handling of graphic elements including the jacket, title page, end-papers, headpieces, tailpieces etc.,

j) the layout of posters, flysheets, hoardings or slogans,

k) the layout of periodical publications like newspapers and magazines,

l) the layout of wall-newspapers.

2) Light, openwork combinations in space are encountered very frequently in real life. Indeed there are many environments in which objects of this type predominate. Constructive compositions of this sort are exceptionally interesting and valuable for developing the ability to think spatially. We shall enumerate all possible examples of this category and then examine in greater detail those cases which merit further attention or explanation.

1 Timber girders

2 Timber bridges

3 Timber arches

4 Timber towers

5 Timber barriers and fences

6 Timber piers

7 Metal girders

8 Metal bridges

9 Tresselwork piers and elevated roadways of metal or timber

10 Supporting piers of metal or timber

11 Mobile and static cranes

12 Moving roadways; monorails

13 Continuous transport belts and worm-gear conveyors

14 Mobile lifts

15 Elevated pedestrian bridges

16 Supporting constructions

17 Metal masts

18 Superstructure elements of ships

19 Nets, cages and basket structures

20 Theatrical sets

21 Cowls

22 Scaffolding for building works

23 Diverse types of furniture

24 Gymnastic apparatus,

25 Pavilions and open-air stages I

26 Laboratory apparatus

27 Diverse kinds of instrumentation

3) Solid volumes have the most widespread practical application of all. Thanks to the inexhaustible wealth of constructive solutions in this field, and the unusual diversity and sophistication of them, we have here the most extensive material for studying how elements may be combined. The areas in which constructive structures of this type occur are so diverse that further classification is necessary before we can utilize these objects educationally. The first division we have to introduce is between 1) construction having absolutely direct application in real life, and 2) constructive fantasies, which are similar to objects in real life but are for some reason modified. The latter category is of very profound interest, for a number of reasons.

The following are situations in which we might create such constructive fantasies:

a) when we desire to depict an impression of the object concerned without reference to its function,

b) when we want to show a solution of more advanced type than presently exists,

c) when the necessity arises for artistic exaggeration, tor throwing reality into high relief for the purposes of indicating its characteristics most advantageously,

[75]

d) when it is necessary to represent an object by the most visually compelling means possible to someone interested in questions of constructive design,

e) when the purposes of education demand that we apply some special approach in order to reveal particular constructive structures with maximum clarity,

f) when we need to unify two or more constructive forms to create a more advanced or sophisticated one,

g) when we want to depict some form in the real world in either simplified, or more complex, variants,

h) when we are trying to reveal those aspects of a constructive structure which are most characteristic.

[76]

We also need to make a subdivision of constructive solutions in the other category — those which in their very conception appearance and essence belong in the practical world of reality. Classifications here will generally be defined by a very basic underlying principle or “root.” Thus the following would be typical:

a) constructions which combine timber elements,

b) constructions comprising assemblies of metal rods,

c) constructions comprising solid structures of metal,

d) constructions consisting entirely of solid stone elements,

e) constructions of bodies that are not solid masses,

f) constructions of interlacing curvilinear bodies,

g) constructions comprising mixed combinations of bodies, planes and rods.

The whole appearance and look of compositions in any of these categories will be very varied. This diversity is explained by the fact that human life generates very defined requirements creating very diverse briefs as the subject-matter of our designs. From our own living and working environments we all know that these briefs are not always rationally or conveniently solved. Man is constantly seeking more appropriate, better fitting, solutions, and in his latest investigations is finding them. The great diversity of the constructive solutions that emerge is explained principally by the fact that any task will be solved slightly differently according to the very specific demands being made in that case. And at the same time, differing formal solutions can be found to one and the same brief. We see immediately that each of the above classes of object can be differentiated further according to the objects” characteristic features and purpose. Thus, for example, we can take them in order as follows.

a) Timber combinations contribute to numerous built structures, from girders and bridges to tunnels, and also occur in furniture. In one case it will be the intimate details of construction technique that interest us — the timber junctions at a complex node for example. In another what attracts us is the constructive solution as a whole: the total bridge, the elevated roadway structure the tresselwork piers and so on. In both cases the external aspect and the internal essence offer equally valuable subject matter for exercises in representation. This field offers innumerable opportunities or concocting tasks that will generate design solutions which are interesting in their own right, as well as being totally suitable for the practical job.

b) Combinations of metal rods have even more widespread application in real life. Again it is both the individual links and specific structural regions as well as the total construction that attract our attention here. At the same time there are unquestionably enormous differences between these structures and timber ones. In some kinds of metal constructions, like bridges, cranes, machines, we have constructive elements that are cast or molded. In other types of girders, transporters, conveyors and so on, we have elements assembled by jointing in large numbers. Compositions of this kind can be boundless in their spatial extent. The whole field of girder-based civil construction, from electricity pylons to moving roadways and elevators, offers us unlimited scope for applying our ideas of constructive design, both at the level of structural detail and in whole complexes of structure. Crucially important to the success of such work in our terms is the genuinely artistic, aesthetic expression of the constructive structural reality.

c) Solid metal structures are in general peculiar to machines and mechanical sub-assemblies. Only in very rare cases do we find constructive solutions involving massive metal elements in buildings or other static structures. Compositions on the theme of the machine and its parts are the most fruitful of all topics for studying the fundamentals of constructive design. The machine has penetrated very deep into our life and work. For that reason it demands the maximum attention from us — even more so since mechanical constructions sometimes conceal the primary principles that we are seeking. Every one of the forms of constructive jointing between bodies that I mentioned earlier can be found here. Constructive compositions can be the basis not just of machine design, but of the decorative embellishment of other objects like monuments, entrances, ceremonial arches and so on. For their profound, if concealed, embodiment of constructive principles, machines and their details must be a primary focus of study for students in this field.

[77]

d) Solid stone masses are a very limited field of activity in comparison to the preceding ones. But stone masses possess the property of being peculiarly monolithic in character, and this property determines what we can do in composing solid masses. In our era stone does not occupy a dominating role in building activity — at present its role is a modest one. To find interesting examples of constructive compositions of stone we have to look to coastal defenses, dams, river embankments, the piers of bridges and so on.

e) Constructions of bodies not having solid mass occupy a very large place in our lives. All structures of a civil or industrial character are essentially of this kind, and provide material for our investigations. Architects are the people who solve these design problems best of all. Through many centuries of producing innumerable diverse and interesting solutions they have enriched the entire world with the results of their art. This manifests to the fact that creating a built structure, whatever its kind, comes quite naturally to human beings. At any given time, no small role is played here by the environment itself, which surrounds every individual with built structures that quite involuntarily nurture these creative capacities in him and inspire him to yet further acts of building. For the study of constructions in this category we have our whole heritage of buildings at our disposal, with the multiple models of inventive design that they represent. And not just buildings: many domestic objects of constructive form offer equally valuable models. If we add those types of mechanical device made from non-massive elements, the possibilities here are vast.

f) Curved bodies can certainly give us material for constructive structures, and here too the mechanical field offers many examples — in whole machine installations and apparatuses as well as in individual components. Curved bodies play almost no part, on the other hand, in civil buildings. If we look to various kinds of bridge construction (in particular those using cast components), to lifting cranes, cantilevered brackets, various kinds of pipe work apparatuses, to free-moving structures like ships and airplanes, and to numerous domestic objects, here too we find that constructive combinations of curved bodies are widespread. Both in three-dimensional design and in two-dimensional graphics, curved bodies present a complex problem, and attempts at employing them can often produce negative results. On the other hand, one of the positive and interesting aspects of designing with curved bodies is their capacity to introduce dynamism into a mass through the sense of movement in the curve, and dynamics of this kind certainly enhances the value of compositions in this category. Careful inter-linking and coordination between these curved bodies is necessary if the result is to achieve genuine finality. This is the difficult factor in this area of design, and all too often the result can be that an object interesting in conception is made valueless by an ill-resolved formal composition.

g) Mixed combinations of bodies, surfaces and rods undoubtedly constitute one of the most important, most interesting and richest fields of practical design. A very large proportion of the industrial objects that surround us are, at their best, rationally linked and well-coordinated combinations of these classes of elements. In civil architecture, in mechanical installations, in coordinated groups of moving vehicles, in objects for domestic purposes and in art objects, we have rich possibilities for applying our ideas on the constructive combination of volumes, surfaces and rods. As appropriate examples from real life we can quote:

[78]

1. Diverse industrial and factory apparatuses.

2 Factory accommodation designed for mechanical installations and assembly line apparatuses.

3. Industrial furnaces, tanks, boilers, turbines, bunkers.

4. All forms of electrical apparatus and electrical conductors.

5. Airplanes, steamships, automobile vehicles for goods and passengers, naval ships, conveyors and lifts.

6. Diverse types of industrial building and everyday civil building.

7. Monuments, pavilions, entrances, transport stops and interchanges.

8. Furniture, utensils, household equipment such as irons, mincers, mills and the like.

9. Laboratory apparatus, instruments and lab equipment of all sorts.

3. The Tactics of Constructive Design with Real Subject-Matter

The examples given above show cases when the application of constructively linked elements will lead, on completion, to a compactly unified product. One thing is beyond doubt: if practical examples from real life are carefully chosen, the educational result can, in certain circumstances, be good. Such study has the merit of educating us, to a certain degree, in the designing of specific types of object whose general solution has already been established, but it can be one-sided. We shall develop fully and properly as constructive designers only when we investigate thoroughly all aspects of designing. For this it is necessary to throw out everything which impedes us, and to give full rein to our capacity for fantasy. Even those means that clearly break the established rules and procedures must be used when they offer the possibility to create something new and interesting. At times disregarding the existing concepts and rules and laws, cutting across expectations and approaches that have grown deep roots, each of us must attempt to create an expression of constructive principles, albeit only one, that is our own. The obstructions we encounter on the path of studying, researching and finding expression for constructive compositions will differ in their underlying structure, but all difficulties and doubts must be overcome by the concerted, unremitting effort of the creator and composer himself. We approach each new constructive task by a carefully thought out and entirely conscious path. The stereotype, the absolute imitation, copyism, must be avoided by all possible means. We shall resort to the latter only when absolutely necessary. In all constructive design tasks we achieve greater verity of solution by a process of progressive refinement, through rational inter-relationship and coordination. In parallel it is observable that when utilitarian tasks are intelligently solved from a constructive point of view, they do possess certain aesthetic merit. Our eye responds readily and pleasurably to constructively conceived objects which manifest a well-coordinated relationship of parts.

There can be no argument that the very best constructive design solutions are those in which elements have been constructively coordinated in response to the special requirements concerned, and an appropriate reflection of the whole has been found on an aesthetic level.

In studying constructivism the most effective work results from a union of abstract, non-objective aspects with those which are subject-matter based. The question of how these two approaches are to be united is a methodological one. If no more, we can identify those factors which offer a starting point. As demonstration tasks we have many examples of cases where a subject-matter based solution is made far more interesting and subtle by augmentation with non-objective elements. We frequently observe that a constructive solution which is subject-matter based lacks conviction [79] despite being a logical solution to the problem at that level. The forward movement of technology and thought offers solutions of constantly increasing sophistication, and convinces us that any properly thought out union of elements which is rationally coordinated in all its parts has some use and value. This principle of using the two different starting points in design must undoubtedly give positive results.

4. The Sources of Constructive Principle

As was said earlier, construction as such, has always, in all periods, been an inalienable part of those products of humanity which required principles for bringing different elements together. Embryonic as humanity’s first achievements in the field of industry were, they demanded the constructive union of parts. In the course of technology’s natural development, aspects of constructive solutions were being studied further, developed and perfected. We have therefore to acknowledge industrial technology and the gradual perfection of all humanity’s engineering and building solutions as one of the root sources of constructive design. Nothing in those fundamentals has been changed by the progress of further achievement in each of the specialized areas I have mentioned. Right up till now, the basis of constructive form has remained immutable, although the process of evolution has generated multitudes of differing solutions to essentially identical problems. In each case we have interesting and original solutions amongst the diverse things we make. One fact is established irrefutably when we study the problems of constructive research. The highest proportion of the most complex constructive principles is found in the machine, which imperiously demands the application of these principles at exceptionally high levels of concentration. Our age is characterized by the dominating presence of the machine, and this undoubtedly influences the whole tenor of our lives. From this derives the permeation of constructive thinking into all the situations around us. We are being fed with constructive principles in a continuous flow, and everything susceptible to such a solution becomes enveloped by the torrent. This is why we cannot stand aside from the problems of constructive design, from constructive problem-solving and from the study of this whole question. The time has come when we have to devote the most serious attention to this field and to investigate its fundamental bases from every possible point of view. These studies are the path to the further evolution and perfection of forms.

5. Conclusions and Inferences

We have examined all possible types of form-making in constructions. The fundamental principles of constructivism outlined above enable us to make a general characterization of constructivism as a Weltanschauung. The abundance, diversity and multi-facetted nature of constructive phenomena manifest to the fact that this is not some abstract method of limited application. On the contrary, we are convinced that constructivism embraces and permeates the widest range of products of human creativity. That is why we may speak of it as a Weltanschauung, as a world-view.

What then are the characteristic features of this world-view? The mechanization of movement and our lifestyle, the advances of industrial production and of technology in general-all of these are inherent features of the contemporary world; they have radically changed the whole tenor of our life and thrown up new needs, new habits and new tastes. One of the most powerful forces of our era is the imperative to organize things rationally, to justify things functionally. In the latter process everything superfluous is swept away, everything without direct relationship to the object’s aim and purpose has to go. In this sense we may say that despite extreme increases in the complexity of our life and the diversification of its structure, it has become simpler in certain respects thanks to technical progress. Many processes that were formerly complex and time-consuming have now become fast and efficient. Thus the principles of economy of means, of speed, and of fitness for purpose are the constant attributes of a constructivist worldview.

It is a characteristic of constructivism that it creates a new conception of objects and a new approach to the creative process: without denying the value of such motive factors as inspiration, intuition, fantasy and so on, it puts the materialist point of view firmly in the foreground. That materialist view unifies phenomena which were formerly considered alien and irreconcilable; namely the phenomena of an engineering and technological order, and the phenomena of art. It is true, as we know, that in former times these phenomena often came into contact with each other and might even be found in a harmonious combination-as for example in the best works of architecture, which satisfied both constructive requirements and the demands of taste and aesthetics. However there was not that solid, steadfast and logical link between these phenomena which constructivism envisages. Only by the absence of this link can we explain the widespread development of decorative motifs devoid of all functional justification that is characteristic, for example, of the Baroque and the Moderne.

In former times machinery was regarded as something profoundly anti-artistic; the forms used in mechanical engineering were excluded from the province of beauty, as such; one did not discuss them in the same terms as one discussed the forms resulting from artistic endeavor. Now though we know and see, thanks to the development of the constructive understanding of the world, that far from lying beyond the boundaries of our aesthetic understanding, machinery possesses aesthetic norms and canons of its own which are entirely cogent and unquestionable. These norms and canons represent the very fundamentals of constructivism, which for the first time in the history of humanity has been able to unify the principles of mechanical production with the stimuli of artistic work. Constructivism should not be considered something absolutely new, unheard of and unprecedented. In its fundamental principles it is as ancient as the art of building itself, as the capacity of human beings to make things. Primitive man, in building his dolmens, triliths, crypts and other erections was unconsciously operating with exactly these principles. Over the centuries, the forms generated by those principles have merely become more [80] complex and highly differentiated, in proportion to the differentiation of cultures over that period.

The alienation of artistic and technological forms of which we spoke earlier is gradually becoming a single and integral aspiration towards rational construction. Put another way, we are gradually unifying artistic construction and the construction of machines. The boundaries which so sharply separated them are being smoothed out of existence. A new conception of the beautiful is being born. A new kind of beauty emerges: the aesthetic of industrial constructivism. Whilst it may be very ancient in its fundamentals, it is indebted mainly to the worldwide artistic and technical investigations of the last few decades for the concrete definition of its principles.

We have to recognize that not the least role here has been played by the achievements of the so-called “leftist” artists, the revolutionaries of art, who have so often been rejected and ridiculed. There is no question that constructive design has to a certain extent utilized the formal and methodological achievements of these new movements. They have done much for our understanding of the new architecture and of mechanical forms. They have indicated the usefulness of laboratory research and the value of study and analysis of form in connection with modern industrial technology. Some people take the view that constructivism has significance only as a means for overcoming eclecticism and getting out of a technological rut. In fact its role is far wider it is not just destructive to the old ways, it is positively creative in relation to the new. Furthermore, the constructive approach in no way rejects art or supplants it by technology or engineering. It absolutely does not ignore artistic content or the means of artistic expression, as certain contemporary art critics assert. Formal and technical functionalism, as a method of work and analysis in architecture, does not exclude the possibility for harmonious interaction of principles of form and content It does not exclude the possibility of achieving a coordination between practical and useful aspects of a task and aesthetic attractiveness. Constructivism does not renounce the critical use of experience: it does not try to solve individual aspects of any given problem in isolation, but aims for the very best utilization of all possibilities, from the formal and compositional fields as well as the technological and engineering ones, linking these together in a process of creative synthesis.

We are convinced that the correct solution of the problems of constructive forms has equal importance for all branches of human creative activity; for architecture, for mechanical engineering, for applied art, for printing work and all the rest Constructivism must and can, take account of all the concrete requirements of contemporary life. It must fully satisfy the needs of the mass consumer, the collective “customer”: the people.

Posted in architecture, functionalism, International Constructivism, modernism, Russian avant-garde
Tags: aesthetics, architectural criticism, architectural theory, architecture, avant-garde, construction, Constructivism, functionalism, Iakov Chernikhov, Leningrad avant-garde, modernism, OSA, Russian avant-garde, socialism, Soviet Union, The Construction of Architectural and Machine Forms, theory of art, translation

Arthur Korn’s “Glass in Modern Architecture” (1928)

•November 3, 2010 • 2 Comments

Translated from the German by Dennis Sharp.

(Barrie & Jenkins. New York, NY: 1968).

• • •

Introduction to the First Edition

Glass is an extraordinary material. It gave us the beauty of medieval stained glass windows. Tightly held between supporting piers they opened a door to allow a glimpse of paradise in luminous colors from the shadow of the grave.

Nothing has been lost from the richness of those earlier creations, but glass has now been associated with other materials to meet new functions. A new glass age has begun, which is equal in beauty to the old one of Gothic windows.

Up to the present time glass has been a secondary building material, which remained subservient in spite of all its intrinsic ornamental strength, in spite of its crucial position in the interplay of structural forces, in spite of its underlining contrast with the masonry of the walls. The contribution of the present age is that it is now possible to have an independent wall of glass, a skin of glass around a building; no longer a solid wall with windows. Even though the window might be the dominant part — this window is the wall itself, or in other words, this wall is itself the window. And with this we have come to a turning point. It is something quite new compared to the achievements through the centuries…it is the disappearance of the outside wall — the wall, which for thousands of years had to be made of solid materials, such as stone or timber or clay products. But in the situation now, the outside wall is no longer the first impression one gets of a building. It is the interior, the spaces in depth and the structural frame which delineates them, that one begins to notice through the glass wall. This wall barely visible, and can only be seen when there are reflected lights, distortions or mirror effects.

Thus the peculiar characteristic of glass as compared to all materials hitherto in use becomes apparent: glass is noticeable yet not quite visible. It is the great membrane, full of mystery, delicate yet tough. It can enclose and open up spaces in more than one direction. Its peculiar advantage is in the diversity of the impression it creates. Only in recent years has it been realized that this material opens quite a new range of possibilities to the architect. A few examples may illustrate what I mean. If we take, for example, the Bauhaus in Dessau by Walter Gropius, or the buildings by Mies van der Rohe, or the design for the Kopp & Joseph shop by Arthur Korn, we notice quite different aims behind the use of glass.

1) In the office block by Mies van der Rohe (p. 12) and the workshop at Dessau (p. 17) the visible depth behind the thin skin of glass is the exciting factor.

[7]

2) In the curved office block by Mies van der Rohe (p. 10), the strength of the outer skin with its reflections and mirror effects, as well as the curvature of the smooth glass surface as such, is predominant.

3) With the Kopp & Joseph shop by Arthur Korn, apart from the spatial articulation, the strong color effects behind an invisible screen are specially emphasized. Here the glass skin is no longer of any visual importance but purely a medium to form a barrier against the weather etc.

When looking at these various possibilities we realize that new rules are at work here, different from those of the past. Glass has an extraordinary quality which enables it to render an outside wall practically non-existent, when one compares such a wall to those made of other materials — stone, wood, metal or marble — all of which form solid barriers.

Obviously, the opening up and perforation of a wall has been an aim and a problem for a considerable time and in some instances solutions were found which even made the interior of a building visible from without, but never before did man succeed in enclosing and dividing up space by a single membrane. It is this membrane which really encloses a building, but only with certain qualities of a solid wall, such as defense against temperature variation and noise, as well as the provision of safety. This is not a purely imaginary wall as it is in the case of the regular rhythm of columns around a classical temple.

It is evident that a material of such qualities requires the building itself to be remodeled, conceived in a revolutionary way. The building by Mies van der Rohe, a structure of unusual and perfect clarity, is based on new and different rules for the use of glass. There is evidence of a new structural concept where all load-bearing elements are kept within the core of the building, leaving the outside wall free to be nothing but a wrapping to enclose and to allow light to penetrate. This function is just the peculiar characteristic of glass, which in this formula shows itself to be at the same time a medium for the penetration of light and a skin for a building, reflecting the sparkling of its own lights and heightening the effect through the occasional glimpses of the load-bearing supports in its interior.

Even if the intensity of color effects of the new neon lights compete with the strength of those of the old Gothic windows, they are both two-dimensional colored surfaces only. The new characteristic of glass is evident only when it opens up views deep into the inside of the building, thus exploiting its peculiar property through its position. It is only here that it can show in all its purity the strength of this sophisticated, yet in a way simple, characteristic. Compared with this special and individual property, all other effects of glass — colorful, brilliant, and stimulating — are of secondary importance.

The disappearance of the outside wall of a building has its counterpart in a similar process inside. Partitions dissolve into glass walls. This can be observed in various examples, as for instance in the girls’ hostel in Prague by Tyll (p. 50) where one passes glass partition after glass partition and meets the same fullness of light inside as in the street outside. Where solutions like this are also coupled to a process of eliminating as many solid walls as possible in the core of a building, delicate structures emerge such as the house for the co-operative by Le Corbusier (p. 19) or the sanatorium at Hilversum by Duiker (p. 55).

The qualities of the architectural concept which have proved both new and lasting have also been evident in the approach to the designing of shops. Here again the tendency to utilize the two-storey skin effect for visual penetration into depth offered possibilities other than the flatness of former shop windows. Novel developments followed in the area of large-scale advertisements and hoardings in the townscape. Today, it is possible to show these to similar advantage by daylight and during the night with the aid of glass bricks and large sections of sheet glass which can be covered by signs and lettering up to fifty feet high. These large glass surfaces can glow with a diffuse light by night as in the staircase tower in Magdeburg by Carl Krayl (p. 46), where the large signs hardly impede the penetration of daylight. With the help of these large glass surfaces it is now possible to have much greater freedom for advertising designs which hitherto had to be hemmed in between the spandrel panels below window cills.

The window as the structural element of the large glass surface had to be redesigned from basic principles. This was done not only because of the general tendency to reconsider and redesign each of the few basic elements of the modern building, but also because the window is the most exposed element in an outside wall, and furthermore, because a window has to be moveable with a frame as thin as possible. This is the reason why quite a number of new window constructions appeared on the market—both casement and sliding windows. One of these new constructions [8] is shown in the example by a Swiss architect (Artaria & Schmidt p. 69). With the advance of glass as a building material its use for other purposes also increased. Apart from its extensive use for light fittings, it is being used for the sake of its intrinsic beauty, its hygienic, hard and protective surface in conjunction with furniture of various kinds. The glass table by Marcel Breuer (p. 120) is a good example in this connection. But glass is also used for the manufacture of cooking utensils in the form of fire-proof dishes and other glassware, including intensely refined test tubes and complicated laboratory glass vessels, and these show the wide scope of its use and its form. It is just in these admirable shapes and forms that we see how much we can still expect if one day men are to succeed in extending these creations into the realm and dimension of large buildings with suspended pipes in spirals and glass tubes to take staircases and escalators.

The object of writing this book was to point to new opportunities which are still dormant in glass. The technical details of how these may be put into practice can be left to the experts to put into words.

Posted in architecture, Bauhaus, functionalism, modernism
Tags: architecture, Arthur Korn, glass, Ludwig Mies van Der Rohe, modernism, translation, Walter Gropius

Moisei Ginzburg’s “Results and Prospects” (1927)

•November 3, 2010 • Leave a Comment

One of the principles spawned by the October Revolution which has proved most potent for modern artistic labor is undoubtedly constructivism. The struggle for the new tenets of constructivism began in the Soviet Union in 1920. The “ideological content” of constructivism consisted in a departure from the metaphysical essence of idealistic aesthetics and a move towards consistent artistic materialism. The constructivists at that time set themselves the task of destroying the abstract forms and old aspects of art, and of rationalizing artistic labor.

However, the vital principles of constructivism have now been adopted by theatrical producers and designers, leftist painters, constructivist poets and so on, who have transformed what are often essentially revolutionary principles into an individual “constructive-aesthetic style.” Constructivism has been on a host of occasions not only not only distorted and vulgarized but also used in what is its absolute antithesis — a purely formal and aesthetic basis. As a result, to this day the general public has not managed to differentiate fully the artistic methods of this “pseudo-constructivism” from the true vital principles of constructivism. Essentially, the majority of the polemics, attacks, and difficulties which constructivism has had to experience, have to a large extent resulted from this confusion, which explains he inability or reluctance among our critics to understand these two, as it were diametrically opposed concepts.

Aleksei Gan’s propaganda book Constructivism, which was issued in Moscow in 1922, represents the first attempt to formulate and disseminate in print the vital ideas of constructivism.

The constructivists’ declaration and program, presented in 1920 to the plenary session of the Institute of Artistic Culture (INKhUK), and the above-mentioned book, so to speak, the first signposts to the future development of constructivism. In one of the extracts from this book which at that time appeared in our periodical press, we read, amongst other things:

But attacks against Marxists being ‘hurt by aesthetics’ will be sterile after constructivism has made the transition from the realm of theory to action and has shown in action its connection with the Marxist conception of life…

Since that time five years have elapsed. During those five years much has been done by Soviet architecture in the realm of action. The following lines will endeavor to trace the results of this action, and to outline the prospects for the further development of constructivism in one of the most important realms of artistic labor and production — architecture.

In 1923 we have a landmark for constructivism in its first concrete architectural action — the Vesnins’ project for a “Palace of Labor” completed for a competition which the Moscow Architectural Society was commissioned to announce by the Moscow Soviet.

For the first time we see embodied in this work the vital principles of the new approach to the resolution of architectural problems. This work is uniquely important and valuable for its new plan. Instead of an intricate, involved configuration, with many courtyards and passages, giving a better or worse, but almost always a stereotyped symmetrical and purely ornamental impression; instead of, in other words, an old-style specific plan, the Vesnin brothers alone, for all the defects and shortcomings of their work, nevertheless provided in this competition a new approach to the same assignment, concentrating all the locations in a new way, rejecting all internal courtyards, attempting the creation of a new social organism, whose inner life flowed as a whole not from the stereotypes of the past, but from the novelty of the job itself. The whole of its further development was subordinate to and anticipated by an elliptical hall for 8,000 people, joined by a sliding wall to another hall for 2,500 people, providing in this case a colossal meeting-place for the representatives of the working people of the whole world — an architectural conception of grandiose proportions. Such is the simple monolithic three-dimensional expression of the “palace” from the outside, flowing logically from its internal conception, and interrupted rhythmically only by the few horizontal and vertical lines of a reinforced concrete framework as well as some utilitarian additions, such as a radio mast, a clock, and so on.

There is a curious comparison between the Vesnins’ palace and Walter Gropius’ project of a building for the Chicago Tribune, which was also completed in 1923, and which — in the laconic simplicity of the same framework of horizontal and vertical lines — in fact has close parallels with the palace.

But these two almost simultaneous projects, which arrived at a single system of external partition as the function of a single construction, clearly highlight the difference between the tasks confronting each other.

At a time when Gropius’ Chicago Tribune, a brilliantly executed, radically constructed object designed with a new simplicity, has for its inner content the typical American conception of the “Business House,” the Vesnins’ “palace” originates from a new social conception of the organism of a building, so establishing a fundamental characteristic of constructivism.

Although the Vesnins’ next work — the joint-stock company ARCOS building — is on the surface completely unlike the Chicago Tribune building, it comes far closer to it in its essence for the simple reason that by dint of the peculiarities of the job and the site, it represents the typical planned conception of comparable banks, and reduces all the revolutionary achievements of the authors to a mere external design.

Accordingly, only the Palace of Labor can be regarded as the first landmark of genuine constructivism, for while the ARCOS building, with its system of vertical and horizontal planes, with the clarity of its proportions, the restrained simplicity of the whole and its details — is a beautifully executed object, it lacks the authentically revolutionary stamp of constructivism. Nevertheless, the Palace of Labor did not receive the appreciation it deserved, and the ARCOS building made an immense impact in the broader circles of modern architects and on our student youth. The explanation of this phenomenon is extremely simple. The Palace of Labor was the first realization of the method of constructivism. It cannot be imitated. It can only be followed — along the thorny path of independent, thoughtful, and creative work. The ARCOS building is a new formulation of the “conception of façades.” It is externally revolutionary and internally inoffensive. It is the line of least resistance, which the majority takes.

This was the way that the first stages of the “new style” was created; its unique characteristic consisted in a framework of horizontal and vertical lines, filled either by the body of a wall or by continuous fenestration. In this way the so-called “glass-mania” arose — it was the easiest and most irresponsible means of filling the framework, the amount (of filling) being determined not by the actual need for light, but by the spaces formed by the partitions in the framework. It required a deal of time for the transition to be made from this initial period, which advanced the construction framework of a wall to the exclusion of everything else, to a more penetrating conception and interpretation of an external wall, not only as an elementary quantity in construction, but also as an isolated plance, behind which is concealed definite social content.

During this period the work of Soviet architects proceeded in almost complete isolation from Western Europe and America, and the similarity between certain of our concepts and those of our comrades abroad can be explained as the natural outcome of the same preconditions in construction. Starting from 1924-25 a series of Western European magazines began to come through to us, acquainting us with the achievements of foreign architects, and at the same time exercising considerable influence on our everyday work. It should, however, be pointed out that the achievements of our Western comrades have in the same way been subject to the influence, on the one hand, of the vital principles of constructivism, exported to the West by Lissitzky a and Ehrenburg, and on the other, to the influence of Surprematist compositions of space bore an extraordinary resemblance to the three dimensional architectural compositions of the Dutchmen Doesburg and van Eesteren.

Be that as it may, with the help of a whole series of magazines and books, above all with the help of the Czechoslovakian magazine Stavba, the French Esprit Nouveau, the Dutch De Stijl, and the Polish Blok, Soviet architects are recognizing that behind the customs barriers in almost every European country there is a group, however large or small, of revolutionary innovators, whose paths intersect our own at some point. Just now we are learning to value and respect Walter Gropius’ many years of persistent and obdurate revolutionary work, we admire Le Corbusier-Saugnier’s acute mind and rational inventiveness, in a series of projects and theoretical books which have reappraised all the old architectural values.

But in connection with this acquaintance with our Western comrades’ achievements, there is another phase of the “latest new style,” which has borrowed from Le Corbusier only the formal attributes of his work, only his treatment of the external wall, the horizontally extended window, or some of the other design details. Within the broader circles of our architects and youth there has grown a fashionable new veneer of this style which has replaced the previous one without at any point approaching a fundamental solution of an architectural problem. While giving our Western comrades’ achievements their due, constructivist architects wish to obtain from them not such and such formal elements but those vital principles and working methods which actually are of great assistance to our work, in some instances reinforcing it, in others enabling a clear understanding of those divergences and disagreements which result from the completely different social and economic conditions of our existence…

We increasingly face an awful danger — the danger of the appearance of a canonical new style, the danger of the appearance of a stereotyped new design, which disregards the organism of the assignment, and which acquires its own independent aesthetic existence.

In other words, what is at issue is the substitution of the truly revolutionary principles of constructivism which go to the very essence of each task and compel its reappraisal, starting from the plan and the construction, and finishing with the design flowing organically from them — the substitution of these principles by the external stereotypes of the new style, under which is concealed an atavistic planned conception or an archaic construction method.

It is extremely important and necessary that we recognize this danger in time, and warn ourselves against this easier path, but one alien to us…

Constructivism is the most up-to-date working method of this day. The constructivist is working today for the sake of tomorrow. Therefore he must banish all of yesterday’s stereotypes and canons, and any danger of utopianism as well. He must not forget that while working for tomorrow, he is nevertheless building today…

The attempt at the reconciliation in the new dwelling of the workers’ completely individualized family life within our view of the growing need for a social-collective life, for the emancipation of women from unnecessary household burdens — this is a manifestation of the will of the architect to take his place in the building of a new life, in the creation of a new organism — the social condenser of our time. This…represents the basic feature with which we should characterize the work of the Soviet constructivist architect…

With our desire at all costs to put our principles into effect not on paper, but in the real construction of life, we must at all costs make our work conform to the possibilities of its realization…

Thus, summing up the results of our first social survey not from the point of view of the individual success of one or other of our comrades, but from the point of view of the collective advancement of constructivism’s practical working methods, we can formulate with much greater precision our most urgent problems.

(i) We must first of all place on the basis of our work, the careful and persistent working out of this task: work on the creation of the social condensers of the epoch, which represent the true aim of constructivism in architecture. The work on the creation of a new type of dwelling should be continued at a deeper level, and in exactly the same way comparable work should be started on the other urgent problems of the day — particularly the problem of the standardization of the basic and most widespread social buildings, and the still most neglected question of the principles of new town planning.

The maximum public attention needs to be drawn to this work, and it should in every way possible be joined with the work of our comrades who are directly at the source of the new existential and productive interrelationships.

(ii) Our activity must be intensified in the sphere of the elaboration and popularization of the most appropriate constructional methods and constructional materials in relation to our economic and technical potential. The struggle must be intensified for the right to build a new architecture with new constructional methods and new constructional materials.

(iii) Questions of architectural design within the terms of constructivism must at all costs be raised and analyzed under laboratory conditions.

We must study and examine in every possible way the architect’s material which is formed in the very process of the utilitarian construction of an object: plan, volume, space, color, texture, and so on.

We must study it so that we master it and subordinate it in the process of the resolution of an architectural problem.

We must with more than usual application and thoroughness clarify all the questions of architectural design, not, of course, in order that they should acquire a self-satisfying independent existence, but only so that they should be used in the best possible way, subject always to the utilitarian constructional essence of the organism. It is necessary to raise questions of architectural design as questions of the level of skill of an artist’s work, as questions of purely architectural culture. We must grasp that a conception perfect in its architectural expression is achieved in the process of utilitarian constructional development not mechanically, not of its own accord, but on the basis of the architect’s higher level of skill, on the basis of his architectural culture, which is the result of the greatest possible mastery of architectural material, the result of the ability to utilize and subordinate to oneself all the peculiarities and properties of plane, volume, and space.

And in addition it is necessary to approach these problems with great caution, in order to avoid all the dangers of abstract aesthetic interpretations of objects, which lead inevitably to the alienation of form from content, the primordial evil of pre-revolutionary architectural dualism.

The formulation and resolution of all these most important problems of form within the terms of constructivism must become one of the OSA’s [Association of Contemporary Architects] immediate tasks, and must receive exhaustive coverage in the pages of our journal.

[Originally published as «Итоги и перспективы». Современная архитектура, 1927. №4/5. с. 112-114]

Posted in architecture, art, Bauhaus, De Stijl, International Constructivism, modernism, Russian avant-garde
Tags: architectural modernism, internationalism, Moisei Ginzburg, Results and Prospects, Soviet avant-garde, Sovremennaia arkhitektura, translation

CIAM’s “The Athens Charter” (1933)

•November 3, 2010 • 10 Comments

Translated from the French by Anthony Eardley.

From Le Corbusier’s The Athens Charter.

(Grossman. New York, NY: 1973).

• • •

ONE — GENERALITIES

The City and Its Region

Observations

1 The city is only one element within an economic, social, and political complex which constitutes the region.

The political city unit rarely coincides with its geographical unit, that is to say, with its region. The laying out of the political territory of cities has been allowed to be arbitrary, either from the outset or later on, when, because of their growth, major agglomerations have met and then swallowed up other townships. Such artificial layouts stand in the way of good management for the new aggregation. Certain suburban townships have, in fact, been allowed to take on an unexpected and unforeseeable importance, either positive or negative, by becoming the seat of luxurious residences, or by giving place to heavy industrial centers, or by crowding the wretched working classes together. In such cases, the political boundaries that compartmentalize the urban complex become paralyzing. An urban agglomeration forms the vital nucleus of a geographical expanse whose boundary is determined only by the area of influence of another agglomeration. The conditions vital to its existence are determined by the paths of communication that secure its exchanges and closely connect it with its particular area. One can consider a problem of urbanism only by continually referring to the constituent elements of the region, and chiefly to its geography, which [44] is destined to play a determining role in this question — the lines of watersheds and the neighboring crests that delineate natural contours and confirm paths of circulation naturally inscribed upon the earth. No undertaking may be considered if it is not in accord with the harmonious destiny of the region. The city plan is only one of the elements of this whole that constitutes the regional plan.

2 Juxtaposed with economic, social, and political values are values of a physiological and psychological origin which are bound up in the human person and which introduce concerns of both an individual and a collective order into the discussion. Life flourishes only to the extent of accord between the two contradictory principles that govern the human personality: the individual and the collective.

In isolation, man feels defenseless, and so, spontaneously, he attaches himself to a group. Left to his own devices, he would construct nothing more than his hut and, in that state of insecurity, would lead a life of jeopardy and fatigue aggravated by all the anguish of solitude. Incorporated in a group, he feels the weight of the constraints imposed by inevitable social disciplines, but in return he is to some extent ensured against violence, illness, and hunger. He can think of improving his dwelling and he can also assuage his deep-seated need for social life. Once he has become a constituent element of a society that sustains him, he contributes, directly or indirectly, to the innumerable undertakings that provide security for his physical life and foster his spiritual life. His efforts become more fruitful and his more adequately protected liberty stops short only at the point where it would threaten the liberty of others. If there is wisdom in the undertakings of the group, the life of the individual is enlarged and ennobled by them. But if sloth, stupidity, and selfishness preponderate, the group — anemic and given over to disorder — brings its members nothing but rivalry, hatred, and disenchantment. A plan is well conceived when it allows fruitful cooperation while making maximum provision for individual liberty, for the effulgence of the individual within the framework of civic obligation.

[45]

3 These biological and psychological constants are subject to the influence of their environment — the geographical and topographical condition, the economic circumstances, the political situation. In the first place they are influenced by the geographical and topographical condition, the constitution of the elements, land and water, nature, soil, climate…

Geography and topography play a considerable role in the destiny of men. It must never be forgotten that the sun dominates all, imposing its law upon every undertaking whose object is to safeguard the human being. Plains, hills, and mountains likewise intermediate, to shape a sensibility and to give rise to a mentality. While the hillsman readily descends to the plain, the plainsman rarely climbs up the valleys or struggles over mountain passes. It is the crestlines of the mountain ranges that have delimited the “gathering zones” in which, little by little, men have gathered in clans and tribes, joined together by common customs and usages. The ratio of the elements of earth and water — whether it comes into play on the surface, contrasting the lake or river regions with the expanses of the steppes, or whether it is expressed as comparative rainfall, resulting in lush pasturelands here and heaths or deserts elsewhere — it also fashions mental attitudes which will be registered in men’s undertakings and which will find their expression in the house, in the village, and in the city. Depending on the angle at which the sun strikes the meridional curve, the seasons collide abruptly or succeed one another with imperceptible transitions; and although, in its continuous roundness, the Earth admits of no interruption from one parcel of land to the next, countless combinations emerge, each with its particular characteristics. Finally, the races of mankind, with their varied religions and philosophies, multiply the diversity of human undertakings, each proposing its own mode of perception and its own reason for being.

[46]

4 Secondly, these constants are affected by economic circumstances, by the resources of the region, by its natural and artificial contacts with the outside world…

Whether it be a circumstance of wealth or of poverty, the economic situation is one of the mainsprings of life, determining whether its movement will be in a progressive or a recessive direction. It plays the role of an engine which, depending on the power of its pulsations, brings prodigality, counsels prudence, or makes sobriety an imperative; it conditions the variations that delineate the history of the village, the city, and the country. The city that is surrounded by a region under cultivation is assured of its provisions. The city that has a precious substratum at its disposal becomes rich in substances that will serve it as exchange currency, especially if it is equipped with a traffic network ample enough to permit convenient contact with its near and distant neighbors. The degree of tension in the economic spring, though partly dependent on invariable circumstances, may be modified at any time by the advent of unexpected forces which chance or human initiative may render productive or leave inoperative. Neither latent wealth requiring exploitation nor individual energy has any absolute character. All is movement and, in the long run, economics is never anything but a momentary value.

5 Thirdly, the constants are affected by the political situation and the administrative system.

The political situation is a more unstable phenomenon than any other, the mark of a country’s vitality, the expression of a wisdom that is approaching its apogee or is already on the slope of its decline…While politics is essentially unstable by nature, the administrative system, which is its outcome, possesses an inherent stability which affords it a greater permanence over time and precludes too frequent modification. As a manifestation of changeable policy, its duration is assured by its own nature and by the very force of things. It is a system that, within somewhat rigid limits, administers the territory and the society consistently, imposes its ordinances upon them [47] and, by bearing evenly on all the levers of control, determines uniform modes of action throughout the entire country. Yet, even if the merits of this economic and political framework have been confirmed by experience over a period of time, it can be shaken in a moment, whether in one of its parts or in the whole. Sometimes a scientific discovery is enough to upset the equilibrium, to reveal the discord between the administrative system of yesterday and the pressing realities of today. It may happen that communities, having managed to renovate their own particular framework, are crushed by the overall framework of the country — and this latter may, in turn, be immediately subject to the assault of major worldwide trends. There is no administrative framework that can lay claim to immutability.

6 Throughout history, specific circumstances have determined the characteristics of the city: military defense, scientific discoveries, successive administrations, and the progressive development of communications and means of transportation by land, water, rail, and air routes.

History is inscribed in the layouts and in the architectures of cities. Surviving layouts and architectures constitute a guideline which, together with written and graphic documents, enables us to recreate the successive images of the past. The motivations that gave birth to the cities were varied in nature. Sometimes it was a defensive asset — and a rocky summit or a loop of a river saw the growth of a fortified village. Sometimes it was the intersection of two roads, a bridgehead, or an indentation in the coastline that determined the location of the first settlement. The city had an uncertain form, most frequently that of a circle or semicircle. When it was a center of colonization, it was organized like a camp built on axes at right angles and girdled by rectilinear stockades. Everything was disposed according to proportion, hierarchy, and convenience. The highroads set out from the gates of the enclosure and threaded indirectly to distant points. One can still recognize in city plans the original close-set nucleus of the early market town, the successive enclosing walls, and the directions of divergent routes. People crowded together within the walls and, according to the [48] degree of their civilization, enjoyed a variable proportion of well-being. In one place deeply human codes dictated the choice of dispositions while, in another, arbitrary constraints gave rise to flagrant injustices. Then the age of machinism arose. To an age-old measure that one would have thought immutable — the speed of man’s walking pace — was added a new measure, in the course of evolution — the speed of mechanized vehicles.

7 Hence the rationale governing the development of cities is subject to continual change.

The growth or decrease of a population, the prosperity or decline of the city, the bursting of fortified walls that become stifling enclosures, the new means of communication that extend the area of exchange, the beneficial or harmful effects of a policy of choice or submission, the advent of machinism, all of this is just movement. With the progression of time, certain values become unquestionably engrained in the heritage of a group, be they of a city, a country, or humanity in general; decay, however, must eventually come to every aggregation of buildings and roads. Death overtakes works as well as living beings. Who is to discriminate between what should remain standing and what must disappear? The spirit of the city has been formed over the years; the simplest buildings have taken on an eternal value insofar as they symbolize the collective soul; they are the armature of a tradition which, without meaning to limit the magnitude of future progress, conditions the formation of the individual just as climate, geographical region, race, and custom do. Because it is a “microcosmic motherland,” the city admits of a considerable moral value to which it is indissolubly attached.

8 The advent of the machinist era has provoked immense disturbances in the conduct of men, in the patterns of their distribution over the earth’s surface and in their undertakings: an unchecked trend, propelled by mechanized speeds, toward [49] concentration in the cities, a precipitate and world-wide evolution without precedent in history. Chaos has entered the cities.

The use of the machine has completely disrupted the conditions of work. It has upset an ancient equilibrium, dealing a fatal blow to the craftsmen classes, emptying the fields, congesting the cities, and, by tossing century-old harmonies on the dunghill disturbing the natural relationships that used to exist between the home and places of work. A frenzied rhythm coupled with a discouraging precariousness disorganizes the conditions of life, impeding the mutual accord of fundamental needs. Dwellings give families poor shelter, corrupting their inner lives; and an ignorance of vital necessities, as much physical as moral, bears its poisoned fruits: illness, decay, revolt. The evil is universal, expressed in the cities by an overcrowding that drives them into disorder, and in the countryside by the abandonment of numerous agricultural regions.

[50-53]

TWO — THE PREVAILING CONDITION OF THE CITIES — CRITICAL EXAMINATION AND REMEDIAL MEASURES

Habitation

Observations

9 The population is too dense within the historic nuclei of cities, as it is in certain belts of nineteenth-century industrial expansion — reaching as many as four hundred and even six hundred inhabitants per acre.

Density — the ratio between the size of a population and the land area that it occupies — can be entirely changed by the height of buildings. But, until now, construction techniques have limited the height of buildings to about six stories. The admissible density for structures of this kind is from 100 to 200 inhabitants per acre. When this density increases, as it does in many districts, to 240, 320, or even 400 inhabitants, it then becomes a slum, which is characterized by the following symptoms:

1. An inadequacy of habitable space per person;

2. A mediocrity of openings to the outside;

3. An absence of sunlight (because of northern orientation or as the result of shadow cast across the street or into the courtyard);

4. Decay and a permanent breeding ground for deadly germs (tuberculosis);

5. An absence or inadequacy of sanitary facilities;

6. Promiscuity, arising from the interior layout of the dwelling, from the poor arrangement of the building, and from the presence of troublesome neighborhoods.

[54]

Constrained by their defensive enclosures, the nuclei of the old cities were generally filled with close-set structures and deprived of open space. But, in compensation, verdant spaces were directly accessible, just outside the city gates, making air of good quality available nearby. Over the course of the centuries, successive urban rings accumulated, replacing vegetation with stone and destroying the verdant areas — the lungs of the city. Under these conditions, high population densities indicate a permanent state of disease and discomfort.

10 In these congested urban sectors the housing conditions are disastrous, for lack of adequate space allocated to the dwelling, for lack of verdant areas in its vicinity and, ultimately, for lack of building maintenance (a form of exploitation based on speculation). This state of affairs is aggravated further by the presence of a population with a very low standard of living, incapable of taking defensive measures by itself (its mortality rate reaching as high as twenty percent).

The interior condition of a dwelling may constitute a slum, but its dilapidation is extended outside by the narrowness of dismal streets and the total absence of those verdant spaces, the generators of oxygen, which would be so favorable to the play of children. The cost of a structure erected centuries ago has long since been amortized; yet its owner is still tacitly allowed to consider it a marketable commodity, in the guise of housing. Even though its habitable value may be nil, it continues with impunity, and at the expense of the species, to produce substantial income. A butcher would be condemned for the sale of rotten meat, but the building codes allow rotten dwellings to be forced on the poor. For the enrichment of a few selfish people, we tolerate appalling mortality rates and diseases of every kind, which impose crushing burdens on the entire community.

[55]

11 The growth of the city gradually devours the surrounding verdant areas of which its successive belts once had a view. This ever-increasing remoteness from natural elements aggravates the disorder of public health all the more.

The more the city expands, the less the “conditions of nature” are respected within it. By “conditions of nature” we mean the presence, in sufficient proportions, of certain elements that are indispensable to living beings: sun, space, and verdure. An uncontrolled expansion has deprived the cities of these fundamental nourishments, which are of a psychological as well as physiological order. The individual who loses contact with nature is diminished as a result, and pays dearly, through illness and moral decay, for a rupture that weakens his body and ruins his sensibility, as it becomes corrupted by the illusory pleasures of the city. In this regard, all bounds have been exceeded in the course of these last hundred years, and this is not the least cause of the malaise with which the world is burdened at the present time.

12 Structures intended for habitation are spread out across the face of the city, at variance with the requirements of public health.

The first obligation of urbanism is to come into accord with the fundamental needs of men. The health of every person depends to a great extent on his submission to the “conditions of nature.” The sun, which governs all growth, should penetrate the interior of every dwelling, there to diffuse its rays, without which life withers and fades. The air, whose quality is assured by the presence of vegetation, should be pure and free from both inert dust particles and noxious gases. Lastly, space should be generously dispensed. Let us bear in mind that the sensation of space is of a psycho-physiological order, and that the narrowness of streets and the constriction of courtyards create an atmosphere as unhealthy for the body as it is depressing to the mind. The Fourth Congress of the CIAM, held in Athens, has proceeded from this postulate: sun, vegetation, and space are the three raw materials of urbanism. [57] Adherence to this postulate will enable us to judge the existing condition of things and to appraise new propositions from a truly human point of view.

13 The most densely populated districts are located in the least favored zones (on badly oriented slopes, or in sectors invaded by fogs and industrial gases and vulnerable to floods, etc…).

No legislation has yet been effected to lay down the conditions for the modern habitation, not only to ensure the protection of the human person but also to provide him with the means for continual improvement. As a result, the land within the city, the residential districts, the dwellings themselves, are allocated from day to day at the discretion of the most unexpected — and at times the basest — interests. The municipal surveyor will not hesitate to lay out a street that will deprive thousands of dwellings of sunshine. Certain city officials will see fit, alas, to single out for the construction of a working-class district a zone hitherto disregarded because it is invaded by fog, because the dampness of the place is excessive, or because it swarms with mosquitoes…They will decide that some north-facing slope, which has never attracted anyone precisely because of its exposure, or that some stretch of ground reeking with soot, smoking coal slag, and the deleterious gases of some occasionally noisy industry, will always be good enough to house the uprooted, transient populations known as unskilled labor.

14 Airy and comfortable structures (homes of the well-to-do) occupy the favored areas, sheltered from hostile winds, and are assured of pleasing views of the landscape — a lake, the sea, the mountains, etc. — and of abundant sunshine.

The favored areas are generally taken up by luxury residences, thus giving proof that man instinctively aspires, whenever his means allow it, to seek living conditions and a quality of well-being that are rooted in nature itself.

15 This biased allotment of habitation is sanctioned by custom and by the supposedly justified provisions of municipal administrations, namely, zoning resolutions.

Zoning is an operation carried out on the city map with the object of assigning every function and every individual to its rightful place. It is based on necessary differentiations between the various human activities, each of which requires its own specific space: residential quarters, industrial or commercial centers, halls or grounds intended for leisure hours. But while the force of circumstances differentiates the wealthy residence from the modest dwelling, no one has the right to transgress rules that ought to be inviolable by allowing only the favored few to benefit from the conditions required for a healthy and well-ordered life. It is urgently necessary to modify certain practices. An implacable legislation is needed to ensure that a certain quality of well-being is accessible to everyone, regardless of monetary considerations. It is necessary that precisely defined urban regulations forbid, once and for all, the practice of depriving entire households of light, air, and space.

16 Structures built along transportation routes and around their intersections are detrimental to habitation because of noise, dust, and noxious gases.

Once we are willing to take this factor into consideration we will assign habitation and traffic to independent zones. From then on, the house will never again be fused to the street by a sidewalk. It will rise in its own surroundings, in which it will enjoy sunshine, clear air, and silence. Traffic will be separated by means of a network of footpaths for the slow-moving pedestrian and a network of fast roads for automobiles. Together these networks will fulfill their function, coming close to housing only as occasion demands.

[58]

17 The traditional alignment of habitations on the edges of streets ensures sunlight only for a minimum number of dwellings.

The traditional alignment of buildings along streets involves an inevitable arrangement of the built volume. When they intersect, parallel or oblique streets delineate square, rectangular, trapezoidal, and triangular areas of differing capacities which, once built up, form city “blocks.” The need to admit light into the centers of these blocks gives birth to interior courtyards of varied dimensions. Unhappily, municipal regulations leave the profit-seekers free to confine these courts to utterly scandalous dimensions. And so we come to this dismal result: one facade out of four, whether it faces the street or the courtyard, is oriented to the north and never knows the sun, while the other three, owing to the narrowness of the streets and courts they face and to the resulting shadow, are half deprived of sunlight also. Analysis reveals that the proportion of city façades that get no sun varies from one-half to three-quarters of the total — and in certain cases, this ratio is even more disastrous.

18 Structures intended for collective use, as habitations, are arbitrarily distributed.

The dwelling shelters the family, a function that constitutes an entire program in itself and poses a problem whose solution — which in days gone by was sometimes a happy one — is nowadays most often left to chance. But outside the dwelling, and close to it, the family also requires the presence of collective institutions that could be considered actual extensions of the dwelling. These are: supply centers, medical services, infant nurseries, kindergartens, and schools, to which should be added the intellectual and athletic organizations that give adolescents an opportunity for the work or play suited to the particular aspirations of their age, and, to complete the “health-equipment,” grounds and playing fields adapted to physical culture and daily sports activities for everyone. Although the benefit to be derived from these collective institutions is unquestionable, the masses are still badly in need of them. Their realization [59] has barely been sketched out, and this in the most fragmentary manner, quite unrelated to overall housing needs.

19 Schools, particularly, are frequently situated on traffic routes and are too far away from housing.

Apart from any judgment as to their curricula and their architectural disposition, schools, as a general rule, are badly situated within the urban complex. Too far from the dwelling, they put the child in contact with the perils of the street. Moreover, they usually provide only instruction as such, so that the child under six and the adolescent over thirteen are consistently deprived of the pre-school and post-school organizations that would respond to the most imperative needs of those ages. The prevailing condition and distribution of the built domain is ill suited to the innovations that would not only shield childhood and youth from multifarious dangers but would also offer them the conditions that, alone, make a sound education possible, an education capable of guaranteeing them, in addition to instruction, a full physical as well as moral development.

20 The suburbs are laid out without any plan and without a normal connection to the city.

The suburbs are the degenerate progeny of the faubourgs, or “bastard boroughs.” The borough was once a unit organized within a surrounding defensive wall. The faux bourg or false borough was backed against the wall from the outside and built out along an approach road deprived of protection. This was the outlet for the excess population, and the people had to accommodate themselves to its insecurity whether they liked it or not. At the time when the creation of a new fortified wall eventually embraced the false borough and its stretch of road within the bosom of the city, the first violence was done to the normal rules governing city layouts. The age of machinism is characterized by the suburb, a stretch of ground with no particular [60] plan where all the dregs of society are dumped, where all the risky ventures are tried out where the most modest working classes often live next to industries that are assumed, a priori, to be temporary — though some of them will experience enormous growth. The suburb is the symbol for waste, and, at the same time, for the risky venture. It is a kind of scum churning against the walls of the city. In the course of the nineteenth and the twentieth centuries this scum has become a flood tide, then an inundation. It has seriously compromised the destiny of the city and its possibilities of growth according to rule. The abode of an unsettled population enmeshed in numerous afflictions, the suburb is a culture medium of revolt, and is often ten times, even a hundred times, larger than the city. There are those who seek to turn these disordered suburbs, in which the time-distance function poses an ominous and unanswerable question, into garden-cities. Theirs is an illusory paradise, an irrational solution. The suburb is an urbanistic folly, scattered across the entire globe and carried to its extreme consequences in America. It constitutes one of the greatest evils of the century.

21 Attempts have been made to incorporate the suburbs into the administrative system.

Too late! The suburb has been belatedly incorporated into the administrative system. Throughout the entire area of the suburb an improvident code has allowed property rights to become established, and it declares them inviolable. The owner of a piece of vacant ground on which some shack, shed, or workshop has sprouted up, cannot be expropriated without multiple difficulties. The population density is very low and the ground is barely exploited; nevertheless, the city is obliged to furnish the suburban expanse with the necessary utilities and services: i.e., roads, utility mains, means of rapid communication, policing, street lighting and cleaning, hospital and school facilities, and the rest. The ruinous expense caused by so many obligations is shockingly disproportionate to the few taxes that such a scattered population can produce. On the day the Administration intervenes to redress the situation, it comes up against insurmountable obstacles and ruins itself in vain. To ensure the [61] city the means for a harmonious development, the Administration must take responsibility for the management of the land surrounding the city before the suburbs spring up.

22 The suburbs are often mere aggregations of shacks hardly worth the trouble of maintaining.

Flimsily constructed little houses, boarded hovels, sheds thrown together out of the most incongruous materials, the domain of poor creatures tossed about in an undisciplined way of life — that is the suburb! Its bleak ugliness is a reproach to the city it surrounds. Its poverty, which necessitates the squandering of public funds without the compensation of adequate tax resources, is a crushing burden for the community. It is the squalid antechamber of the city; clinging to the major approach roads with its side streets and alleys, it endangers the traffic on them; seen from the air, it reveals the disorder and incoherence of its distribution to the least experienced eye; for the railroad traveler, excited by the thought of the city, it is a painful disillusion!

Requirements

23 Henceforth, residential districts must occupy the best locations within the urban space, using the topography to advantage, taking the climate into account, and having the best exposure to sunshine with accessible verdant areas at their disposal.

The cities, as they exist today, are built under conditions injurious to the public and private good. History shows that their founding and their development have resulted from a succession of deep-seated causes, and that not only have the cities been expanded, but they have also been often renewed over the centuries, and on the [62] same site. By abruptly changing certain century-old conditions, the age of the machine has reduced the cities to chaos. Our task at this point is to extricate them from their disorder by means of plans that will provide for the staging of undertakings over a period of time. The problem of the dwelling, of habitation, takes precedence over all others. The best locations in the city must be reserved for it; and if they have been pillaged by greed or indifference, every effort must be made to recover them. Several factors contribute to the well-being of the dwelling. We must seek simultaneously the finest views, the most healthful air (taking account of winds and fogs), the most favorably exposed slopes, and, finally, we must make use of existing verdant areas, create them if there are none, or restore them if they have been ruined.

24 The selection of residential zones must be dictated by considerations of public health.

The universally acknowledged laws of hygiene bring a grave indictment against the sanitary conditions of cities. It is not enough to formulate a diagnosis or even to discover a solution; the solution must be prescribed by the responsible authorities. In the name of public health, entire districts should be condemned. Some of them, the result of hasty speculation, merit only the pickaxe. Others should be spared in part, for the sake of their historical associations or for the elements of artistic value that they contain. There are ways of saving whatever deserves to be saved while relentlessly destroying whatever constitutes a hazard. But it is not enough to make the dwelling healthier; its outside extensions — places for physical education buildings and various playing fields — must be created and planned for by incorporating the areas that will be set aside for them into the overall plan ahead of time.

[63]

25 Reasonable population densities must be imposed, according to the forms of habitation suggested by the nature of the terrain itself.

The population densities of a city must be laid down by the authorities. They may vary according to the allocation of urban land to housing and may produce, depending on the total figure, a widespread or a compact city. To determine the urban densities is to perform an administrative act heavy with consequences. With the advent of the machine age, the cities expanded without control and without constraint. Negligence is the only valid explanation for that inordinate and utterly irrational growth, which is one cause of their troubles today. There are specific reasons for the birth of the cities and for their growth, and these must be carefully studied in terms of forecasts extending over a period of time: fifty years, let us say. A population figure can then be envisaged. It will be necessary to house this population, which involves anticipating which space will be used, foreseeing what “time-distance” function will be its daily lot, and determining the surface and area needed to carry out this fifty-year program. Once the population figure and the dimensions of the land are fixed, the “density” is determined.

26 A minimum number of hours of exposure to the sun must be determined for each dwelling.

Science, in its studies of solar radiations, has disclosed those that are indispensable to human health and also those that, in certain cases, could be harmful to it. The sun is the master of life. Medicine has shown that tuberculosis establishes itself wherever the sun fails to penetrate; it demands that the individual be returned, as much as possible, to “the conditions of nature.” The sun must penetrate every dwelling several hours a day even during the season when sunlight is most scarce. Society will no longer tolerate a situation where entire families are cut off from the sun and thus doomed to declining health. Any housing design in which even a single dwelling is exclusively oriented to the north, or is deprived of the sun because it is cast in shadow, [64] will be harshly condemned. Builders must be required to submit a diagram showing that the sun will penetrate each dwelling for a minimum of two hours on the day of the winter solstice, failing which, the building permit will be denied. To introduce the sun is the new and most imperative duty of the architect.

27 The alignment of dwellings along transportation routes must be prohibited.

The transportation routes, that is to say, the streets of our cities, have disparate purposes. They accommodate the most dissimilar traffic loads and must lend themselves to the walking pace of pedestrians as well as to the driving and intermittent stopping of rapid public transport vehicles, such as buses and tramcars, and to the even greater speeds of trucks and private automobiles. The sidewalks were created to avoid traffic accidents in the days of the horse, and only then after the introduction of the carriage; today they are absurdly ineffectual now that mechanized speeds have introduced a real menace of death into the streets. The present-day city opens its countless front doors onto this menace and its countless windows onto the noise, dust, and noxious gases produced by the heavy mechanized traffic flow. This state of things demands radical change: the speed of the pedestrian, some three miles an hour, and the mechanized speeds of thirty to sixty miles an hour must be separated. Habitation will be removed from mechanized speeds, which will be channeled into a separate roadbed, while the pedestrian will have paths and promenades reserved for him.

28 The resources offered by modern techniques for the erection of high structures must be taken into account.

Every age has used the construction technique imposed on it by its own particular resources. Until the nineteenth century, the art of building houses knew only bearing walls of stone, brick, or timber framing and floors made of wooden beams. In the nineteenth century, a transitional period made use of iron sections; and then, finally, [65] in the twentieth century came homogeneous structures made entirely of steel or reinforced concrete. Before this completely revolutionary innovation in the history of building construction, builders were unable to erect premises exceeding six stories. The times are no longer so limited. Structures now reach sixty-five stories or more. What still must be resolved, through a serious examination of urban problems, is the most suitable building height for each particular case. As to housing, the arguments postulated in favor of a certain decision are: the choice of the most agreeable view, the search for the purest air and the most complete exposure to sunshine, and finally, the possibility of establishing communal facilities — school buildings, welfare centers, and playing fields — within the immediate proximity of the dwelling, to form its extensions. Only structures of a certain height can satisfactorily meet these legitimate requirements.

29 High buildings, set far apart from one another, must free the ground for broad verdant areas.

Indeed, they will have to be situated at sufficiently great distances from one another, or else their height, far from being an improvement of the existing malaise, will actually worsen it; that is the grave error perpetrated in the cities of the two Americas. The construction of a city cannot be abandoned, without a program, to private initiative. Its population density must be great enough to justify the installation of the communal facilities that will form the extensions of the dwelling. Once this density has been determined, a presumable population figure will be adopted, permitting the calculation of the area to be reserved for the city. To determine the manner in which the ground is to be occupied, to establish the ratio of the built-up area to that left open or planted, to allocate the necessary land to private dwellings and to their various extensions, to fix an area for the city that will not be exceeded for a specified period of time — these constitute that important operation, which lies in the hands of the city authority: the promulgation of a “land ordinance.” Thus, the city will henceforth be built in complete security and, within the limits of the rules prescribed by this statute, full scope will be given to private initiative and to the imagination of the artist.

[66]

Leisure

Observations

30 Open spaces are generally inadequate.

In certain cities, open spaces still exist. They are, for our day, the miraculously surviving remnants of reserves established during the course of history: parks surrounding princely mansions, gardens adjoining private houses, shaded promenades occupying the sites of a demolished fortification system. The last two centuries have greedily cut into these reserves — the authentic lungs of the city — covering them with buildings and setting masonry in place of grass and trees. At one time, open spaces had no other reason for existence than the pleasure and amusement of a privileged few. The social point of view, which today gives new meaning to the use of these spaces, had not yet emerged. Such areas may be the direct or the indirect extensions of the dwelling: direct if they surround the habitation itself, indirect if they are concentrated in a few large areas a little farther away. In either case, their assigned purpose will be the same, namely, to meet the collective activities of youth and to provide a favorable site for diversions, strolls, and games during leisure hours.

[67]

31 Even when open spaces are of an adequate size, they are often poorly located and are therefore not readily accessible to a great number of inhabitants.

When modern cities include a few sufficiently extensive open spaces, they are situated either on the city outskirts or in the midst of a particularly luxurious residential area. In the first instance, being remote from the working-class districts, they serve city-dwellers on Sundays alone and have no effect on their daily lives, which will continue to take place in trying conditions. In the second instance, they will actually be forbidden ground for the masses, and their function will consequently be reduced to that of embellishing the city without fulfilling their role as useful extensions of the dwelling. In either case, the severe problem of public health remains unimproved.

32 The remoteness of the outlying open spaces does not lend itself to better living conditions in the congested inner zones of the city.

Urbanism is called upon to devise the rules required to assure city-dwellers of living conditions that will safeguard not only their physical health but also their moral health and the joy of life that results from these. The working hours, often exhausting for the muscles or the nerves, should be followed every day by an adequate amount of free time. These hours of freedom, which machinism will unfailingly increase, will be devoted to a refreshing existence amidst natural elements. The maintenance and the establishment of open spaces are, therefore, a necessity, a matter of public welfare. This theme forms an integral part of the fundamentals of urbanism, and the city administrators should be compelled to give it their fullest attention. A just proportion of constructed volumes to open spaces — that is the only formula which resolves the problem of habitation.

[68]

33 In order to be accessible to their users, the few athletic facilities that are provided have generally been fitted out on a temporary basis, on sites destined for future housing or industrial districts. The result is precariousness and incessant upheaval.

A small number of athletic associations, eager to make use of their weekly leisure time, have found temporary shelter on the outskirts of cities but, since their existence is not officially recognized, it is, as a rule, extremely precarious. The hours of free or leisure time may be placed in three categories: daily, weekly, and yearly. The daily hours of free time should be spent close to the dwelling. The weekly hours of free time allow excursions out of the city and its vicinity. The yearly period of free time, that is to say, vacations and holidays, permit real travel, away from both the city and its region. Thus stated, the problems implies the creation of verdant reserves: 1) around the dwelling; 2) within the region; 3) throughout the country.

34 The sites that could be set aside for weekly leisure activities are often poorly connected to the city.

Once the sites close to the city that would make suitable centers for weekly leisure activities have been selected, the problem of mass transportation must be faced. This problem should be borne in mind from the moment the regional plan is first sketched out; it involves the investigation of various possible means of travel: roads, railroads, or rivers.

[69]

Requirements

35 Hereafter, every residential district must include the green area necessary for the rational disposition of games and athletic sports for children, adolescents, and adults.

This decision will have no effect unless it is supported by a genuine act of legislation: the “land ordinance.” This ordinance will possess a diversity that corresponds to the needs to be satisfied. The population density, for instance, or the percentage of open area and built-up area may be varied, depending on functions, locales, and climates. Built volumes will be intimately blended with the green areas surrounding them. The built-up areas and the planted areas will be distributed on the basis of a reasonable amount of time needed to go from one to the other. In any event, the urban fabric will have to change its texture; the urban population centers will tend to become green cities. Contrary to what takes place in the “garden cities,” the verdant areas will not be divided into small unit lots for private use but, instead, dedicated to the launching of the various communal activities that form the extensions of the dwelling. Kitchen gardening, the usefulness of which is actually the principal argument in favor of the garden cities, might very well be considered here: a percentage of the available ground will be allocated to it and divided into multiple individual plots, but certain collective gardening arrangements, such as tilling, irrigating, and watering, can lighten the labor and increase the yield.

36 Unsanitary blocks of houses must be demolished and replaced by green areas: the adjacent housing quarters will thus become more sanitary.

An elementary knowledge of the principal notions of health and sanitation is sufficient to detect a slum building and to discriminate a clearly unsanitary city block. These [70] blocks must be demolished, and this should be an opportunity to replace them with parks which, at least in regard to the adjacent housing quarters, will be the first step toward improved health conditions. Some of these blocks, however, may happen to occupy sites particularly suitable for the construction of certain buildings indispensable to the life of the city. In that event, intelligent urbanism will be able to assign to them the purpose that the overall regional plan and the city plan will have envisaged, in advance, as the most efficacious.

37 The new green areas must serve clearly defined purposes, namely, to contain the kindergartens, schools, youth centers, and all other buildings for community use, closely linked to housing.

The green areas that will have been intimately amalgamated with built volumes and integrated into the residential sectors will not have the embellishment of the city as their sole function. First, they must play a useful role, and it is facilities of a communal nature that will occupy their lawns: day nurseries, pre-school and post-school organizations, youth clubs, centers for intellectual relaxation or physical culture, reading rooms or game rooms, running tracks and outdoor swimming pools. These will be the extensions of the dwelling, and must be subject, like the dwelling itself, to the “land ordinance.”

38 The weekly hours of free time should be passed in favorably prepared places: parks, forests, playing fields, stadiums, beaches, etc…

Nothing, or virtually nothing, has yet been provided for the weekly hours of leisure time. Vast spaces in the region surrounding the city will be reserved and equipped and made accessible by sufficiently numerous and convenient modes of transportation. These spaces are no longer a matter of lawns around the house, more or less [71] densely planted with trees, but of actual forests and meadows, natural and artificial beaches, which will constitute a vast and carefully tended preserve offering the city dweller numerous opportunities for healthy activity and beneficial relaxation. There places on the outskirts of every city which are capable of fulfilling this program and which can become readily accessible provided there is a well-considered organization of the means of communication.

39 Parks, playing fields, stadiums, beaches, etc.

A program that will comprise every kind of relaxation activity must be decided upon: walking or hiking, alone or in groups, through the beauty of the landscape; every kind of sport — tennis, basketball, soccer, swimming, athletic exercises; staged entertainment — concerts, open-air theaters, and the various spectator sports and tournaments. Finally, specific facilities will have to be undertaken beforehand: the means of circulation, which will require rational organization; lodging-places — hotels, inns, and camping grounds; and one last, but not least important, provision — a supply of drinking water and food whose availability must be absolutely assured in all these places.

40 An assessment must be made of the available natural elements: rivers, forests, hills, mountains, valleys, lakes, the sea, etc…

Owing to the improvements in mechanized means of transportation, the question of distance is no longer a determining factor in this context. It is better to select appropriate natural elements, even though it may necessitate seeking them somewhat far afield. It is a matter not only of conserving the natural beauties that are still untouched but also of repairing the damage that certain of them may have suffered; in short, human industry will be called on to create in part the sites and landscapes to answer the program. This is another and very considerable social problem for which [72] municipal officials are responsible — it is the problem of finding a counterpart to the exhausting labors of the week, of making the day of rest truly invigorating for physical and moral health, of never again forsaking the population to the many disgraces of the streets. Putting the hours of leisure to fertile use will forge health and spirit in the inhabitants of cities.

[73]

Work

Observations

41 The places of work — factories, craft workshops, business and public administration offices, and commercial premises — are no longer rationally located within the urban complex.

In the past, the dwelling and the workshop, being linked together by close and permanent ties, were situated near one another. The unforeseen expansion of machinism has disrupted those harmonious conditions; in less than a century it has transformed the character of cities, shattered the age-old traditions of the craftsman classes and given birth to a new, anonymous labor force, which drifts from place to place. The rise of industry depends essentially on the means by which raw materials are supplied and on the facilities through which manufactured products are distributed. So industries rushed headlong to establish themselves along the railroad tracks introduced in the nineteenth century and on the banks of waterways, whose capacity was increased by steam navigation. But the founders of industry, by taking advantage of the immediate supply of food and lodging available in the cities, established their companies within the city or on its edges, heedless of the misfortune that might come of it. Implanted in the heart of residential districts, the factories fill them with noise and air pollution. Set on the outskirts and far removed from these residential districts, they force the workers to travel long distances every day in the tiring hustle and bustle of rush hour, needlessly causing them to lose part of their leisure time. This disruption [74] of the former means of organizing work has led to an indescribable disorder and raised a problem that has, as yet, received only haphazard solutions. From this emerges the great ill of our time: the nomadism of the working population.

42 The connection between habitation and places of work is no longer normal; it necessitates the covering of inordinate distances.

From now on, normal relationships between those two essential functions of life — inhabiting and working — are disrupted. The faubourgs are full of workshops and mills, while the major industries, which continue to experience unlimited growth, are forced out into the suburbs. Since the city has reached its saturation point and is unable to accommodate any more inhabitants, suburban cities have been hastily thrown together, vast and densely packed batches of uncomfortable little rental apartments or endless housing developments. Morning, noon, and night, in summer and winter, the interchangeable labor force, which has no stable bond attaching it to industry, goes through its perpetual shifting in the depressing jostle of public transportation. Whole hours melt away in these disorganized displacements.

43 The rush hours betray a critical state of affairs.

The public transportation services — suburban trains, buses, and subways — are in full operation only four times a day. There is frenzied commotion in the rush hours, and the users pay dearly from their own pockets for an arrangement that adds hours of jostling and scurrying to the stresses of the workday itself. Running these transportation systems is a painstaking and costly business; the amount that the passengers pay is not enough to cover their operating expenses, so they have become a heavy public burden. To remedy such a state of affairs, two conflicting propositions have been upheld: to support the transportation, or to support the users of transportation? The [75] choice must be made! The one implies an enlargement and the other a reduction in the diameter of the cities.

44 For lack of any program, there is unchecked expansion of cities, absence of forethought, speculation on land and other things, and industry, complying to no rule, establishes itself at random.

The land within the cities and in the surrounding areas is almost entirely privately owned. Industry itself is in the hands of private companies whose situation is sometimes unstable, being prone to all kinds of crises. Nothing has been done to subject industrial expansion to logical regulation; on the contrary, everything has been left to improvisation, which may occasionally favor the individual but which always overburdens the collective.

45 Offices in the city are concentrated in business districts. Located on the best sites in town and provided with the most complete circulation systems, these business districts quickly fall prey to speculation. Since they are private undertakings, the organization necessary to their natural development is lacking.

The corollary of industrial expansion is the growth of business, private administration, and trade. Nothing in this area has been seriously estimated and planned. One must buy and sell, bring workshop and factory into contact with supplier and customer. These transactions require offices. Offices are premises requiring specific and critical facilities, indispensable to the efficient conduct of business. When they are isolated in separate offices, such facilities are costly. Everything points to a grouping of offices so that each is assured of optimum working conditions: ease of movement [76] within, ready communication with the outside world, light, peace and quiet, high-quality air, heating and cooling systems, post office and telephone exchange, radio, etc…

Requirements

46 The distances between places of work and places of residence must be reduced to a minimum.

This implies a new distribution of all the places that are given over to work, in accordance with a carefully elaborated plan. The concentration of industries in belts around the large cities may have been a source of prosperity for certain firms, but the deplorable living conditions that have resulted for the masses must be denounced. This arbitrary disposition has given rise to an intolerable promiscuity. The time consumed in going back and forth between home and work bears no relationship to the daily course of the sun. Industries must be transplanted to the passageways for raw materials, along major waterways, highways, and railroads. A passageway is a linear element. Hence, instead of being concentric, the industrial cities will become linear.

47 The industrial areas must be independent of the residential areas, and separated from one another by a zone of vegetation.

The industrial city will extend along the canal, the highway, or the railroad, or, better yet, along all three traffic ways together. Once it has become linear instead of annular, the city will be able to align its own parallel band of habitation as it develops. A verdant zone will separate this band from the industrial buildings. The dwelling, which will thereafter stand in the open countryside, will be completely protected from noise and pollution and yet will be close enough to eliminate the long daily [77] journeys to-and-fro; it will once again become a normal family organism. Thus recovered, the “conditions of nature” will help put a stop to the nomadism of the working population. The inhabitants will be able to choose from three available types of habitation: the individual house of the garden city; the individual house coupled with a small farm; and lastly, the collective apartment building furnished with all the services necessary to the well-being of its occupants.

48 The industrial zones must be contiguous to the railroad, the canal, and the highway.

The entirely new speed of mechanized transportation, whether utilizing road, rail, river, or canal, necessitates the creation of new traffic routes and the transformation of existing ones. This calls for a program of coordination that must take account of the new distribution of industrial establishments and the workers’ dwellings that accompany them.

49 The craft occupations, closely bound up with the urban life from which they directly arise, must be able to occupy clearly designated places within the city.

The handicrafts differ from industry by their very nature and call for appropriate dispositions. They emanate directly from the cumulative potential of the urban centers. The crafts of bookmaking, jewelry, dressmaking, and fashion find the creative stimulus they need in the intellectual concentration of the city. They are essentially urban activities, whose work premises can be situated in the most intensely active points in the city.

[78]

50 The business city, devoted to public and private administration, must be assured of good communications with the residential quarters, as well as with industry or craft workshops remaining within or near the city.

Business has taken on so great an importance that the selection of the urban location to be reserved for it requires very special study. The business center must be located at the confluence of the traffic channels that serve the various sectors of the city: habitation, industry and craft workshops, public administration, certain hotels, and the different termini (railroad stations, bus stations, ports, and airports).

[79]

Traffic

Observations

51 The present network of urban streets is a set of ramifications that grew out of the major traffic arteries. In Europe, these arteries go back in time far beyond the Middle Ages, and sometimes even beyond antiquity.

Certain cities built for purposes of defense or colonization have had the benefit, since their origin, of a concerted plan. To begin with, a regularly formed fortification wall was laid down, against which the high roads came to a halt. The interior of the city was arranged with useful regularity. Other cities, greater in number, were born at the intersection of two cross-country high roads or, in some cases, at the junction of several roads radiating outward from a common center. These transportation arteries were closely linked to the topography of the region, which often forced them to follow a winding course. The first houses were established along their edges, and this was the origin of the principal thoroughfares, from which, as the city grew, an increasing number of secondary arteries branched out. The principal thoroughfares have always been the offspring of geography, and while many of them may have been straightened and rectified, they will nonetheless always retain their fundamental determinism.

[80]

52 The main transportation routes, originally conceived in terms of pedestrian and wagon traffic, no longer meet the requirements of today’s mechanized means of transportation.

For reasons of security, ancient cities were surrounded by walls. Consequently, they were unable to expand as their population increased. It was necessary to practice economy in order to obtain the maximum habitable area from the land. This accounts for the system of close-set streets and alleys that afforded access to the greatest possible number of front doors. Another consequence of this organization of cities was the system of city blocks, built perpendicularly above the street from which they took daylight and perforated with interior courtyards built for the same purpose. Later, when the fortified walls were expanded, the streets and alleys were extended beyond the initial nucleus as avenues and boulevards, while the nucleus itself retained its original structure. This system of building, which has long ceased to correspond to any need, still carries the force of law today. The city block, a direct by-product of the street system, still exists. Its façades give onto more or less narrow streets and interior courtyards. The traffic network that encloses it has multiple dimensions and intersections. Intended for other times, this network has not been able to adapt to the new speeds of mechanized vehicles.

53 The dimensioning of streets, ill adapted to the future, impedes the utilization of the new mechanized speeds and the orderly progress of the city.

The problem arises out of the impossibility of reconciling natural speeds, the pace of man or horse, with the mechanized speeds of cars, tramcars, trucks, and buses. The mixture of both is the source of countless conflicts. The pedestrian moves about in perpetual insecurity, while mechanized vehicles are obliged to brake incessantly and so are incapacitated — which does not, however, prevent them from being a continual source of mortal danger.

[81]

54 The distances between street intersections are too short.

Before reaching their normal cruising speed, mechanized vehicles have to start up and gradually accelerate. Sudden braking can only cause rapid wear and tear on major parts. A reasonable unit of length between the starting-up point and the point at which it becomes necessary to brake must therefore be gauged. Street intersections today, which occur at intervals of 100, 50, 20, and even 10 yards, are not suited to the proper operation of mechanized vehicles. They should be separated by intervals of from 200 to 400 yards.

55 The width of the streets is inadequate. Attempts to widen them are often very costly and ineffectual operations.

There is no uniform standard for street widths. It all depends on the number and type of vehicles they accommodate. The old thoroughfares, which were laid down by topography and geography from the very beginnings of the city and which form the trunks for an endless ramification of streets, have almost always maintained a heavy traffic flow. They are generally too narrow, but widening them is not always an easy or even an adequate solution. It is essential that the problem be investigated much more thoroughly.

56 Confronted with mechanized speeds, the street network seems irrational, lacking in precision, in adaptability, in diversity, and in conformity.

Modern traffic circulation is a highly complex operation. Traffic channels intended for multiple use must simultaneously permit automobiles to drive from door to door, pedestrians to walk from door to door, buses and tramcars to cover prescribed routes, trucks to go from supply centers to an infinite variety of distribution points, and certain [82] vehicles to pass directly through the city. Each one of these activities requires a specific lane, geared to meet clearly distinguished requirements. Thus it is necessary to engage in a detailed study of the question, to consider its present state, and to seek solutions that really correspond to precisely defined needs.

57 Magnificent layouts, intended for show, may once have constituted awkward obstacles to traffic flow, and they still do.

What was admissible and even admirable in the days of horse-drawn carriages may now have become a source of constant disturbance. Certain avenues, which were conceived to ensure a monumental perspective crowned by a memorial or a public edifice, are a present cause of bottlenecks, of delays, and sometimes of danger. Such architectural compositions must be preserved from the invasion of mechanized vehicles, which they were not designed to accommodate and to whose speeds they can never be adapted. Traffic has now become a function of primary importance to urban life. It requires a carefully prepared program capable of providing whatever is needed to regularize its flow and to establish its indispensable outlets, thus doing away with traffic jams and the constant disturbance of which they are the cause.

58 In many cases, when the time comes for the expansion of the city, the track network of the railroad system proves a serious obstacle to urbanization. It hems in residential areas, depriving them of necessary contacts with the vital elements of the city.

Here again, time has flown too swiftly. The railroads were built before the prodigious industrial expansion that they themselves caused. By penetrating the cities, they arbitrarily cut off entire areas. The railroad track is a road one does not cross; it isolates certain areas from others which, having been gradually covered with dwellings, have found themselves deprived of contacts that are indispensable to them. In some cities, this situation has serious effects on the general economy, and urbanism [83] is called upon to consider the modification and realignment of certain railroad systems in such a way as to draw them back into the harmony of an overall plan.

Requirements

59 The whole of city and regional traffic circulation must be closely analyzed on the basis of accurate statistics — an exercise that will reveal the traffic channels and their flow capacities.

Traffic circulation is a vital function whose present state must be expressed by graphic methods. The determining causes and the effects of its different intensities will then become clearly apparent, and it will be easier to detect its critical points. Only a clear view of the situation will permit the accomplishment of two indispensable improvements; namely, the assignment of a specific purpose to each traffic channel — to accommodate either pedestrians or automobiles, either heavy trucks or through traffic — and then the provision of each such channel with particular dimensions and features according to the role assigned it — the type of roadway, the width of the road surface, the locations and kinds of intersections and junctions.

60 Traffic channels must be classified according to type and constructed in terms of the vehicles and speeds they are intended to accommodate.

The single street, bequeathed by centuries past, once accepted both men on foot and men on horseback indiscriminately, and it was not until the end of the eighteenth century that the generalized use of carriages gave rise to the creation of sidewalks. In the twentieth century came the cataclysmic hordes of mechanical vehicles — bicycles, motorcycles, cars, trucks, and tramcars — traveling at unforeseen speeds. The [84] overwhelming growth of certain cities, such as New York, for example, brought about an inconceivable crush of vehicles at certain specific points. It is high time that suitable measures were taken to remedy a situation that verges on disaster. The first effective measure in dealing with the congested arteries would be a radical separation of pedestrians from mechanized vehicles. The second would be to provide heavy trucks with a separate traffic channel. And the third would be to envisage throughways for heavy traffic that would be independent of the common roads intended only for light traffic.

61 Traffic at high-density intersections will be dispersed in an uninterrupted flow by means of changes of level.

Through vehicles should not be slowed down needlessly by having to stop at every intersection. Changes of level at each crossroad are the best means to assure them of uninterrupted motion. Laid out at distances calculated to obtain optimum efficiency, junctions will branch off the major throughways connecting them to the roads intended for local traffic.

62 The pedestrian must be able to follow other paths than the automobile network.

This would constitute a fundamental reform in the pattern of city traffic. None would be more judicious, and none would open a fresher or more fertile era in urbanism. This requirement regarding the pattern of traffic movement may be considered just as strict as that which, in the area of habitation, condemns the northern orientation of any dwelling.

[85]

63 Roads must be differentiated according to their purposes: residential roads, promenades, throughways, principal thoroughfares.

Instead of being given up to everyone and everything, roads must be governed by different rules, according to their category. Residential roads and the ground intended for collective uses require a particular atmosphere. So that dwellings and their “extensions” may enjoy the peace and calm that they need, mechanized vehicles will be channeled through special circuits. The avenues containing through traffic will have no contact with the local roads except at specified connecting points. The great principal thoroughfares, which are linked to the whole of the region, will naturally assert their predominance in the network. And promenades will also be envisaged where a reduced speed will be strictly imposed upon every type of vehicle so that pedestrians will at last be able to mingle with them without danger.

64 As a rule, verdant zones must isolate the major traffic channels.

Since the throughways or major roads will be quite distinct from the local roads, there will be no reason for them to come near either public or private structures. It would be advantageous to line them with dense screens of foliage.

[86]

The Historic Heritage of Cities

65 Architectural assets must be protected, whether found in isolated buildings or in urban aggregations.

The life of a city is a continuous event that is expressed through the centuries by material works — lay-outs and building structures — which form the city’s personality, and from which its soul gradually emanates. They are precious witnesses of the past which will be respected, first for their historical or sentimental value, and second, because certain of them convey a plastic virtue in which the utmost intensity of human genius has been incorporated. They form a part of the human heritage, and whoever owns them or is entrusted with their protection has the responsibility and the obligation to do whatever he legitimately can to hand this noble heritage down intact to the centuries to come.

66 They will be protected if they are the expression of a former culture and if they respond to a universal interest…

Death, which spares no living creature, also overtakes the works of men. In dealing with material evidence of the past, one must know how to recognize and differentiate that which is still truly alive. The whole of the past is not, by definition, entitled to last forever; it is advisable to choose wisely that which must be respected. If the continuance [87] of certain significant and majestic presences from a bygone era proves injurious to the interests of the city, a solution capable of reconciling both points of view will be sought. In the case where one is confronted with structures repeated in numerous examples, some will be preserved as documents and the others will be demolished; in other cases, only the portion that constitutes a memorial or a real asset can be separated from the rest, which will be serviceably modified. Finally, in certain exceptional cases, complete transplantation may be envisaged for elements that prove to be inconveniently located but that are worth preservation for their important aesthetic or historical significance.

67 …and if their preservation does not entail the sacrifice of keeping people in unhealthy conditions…

By no means can any narrow-minded cult of the past bring about a disregard for the rules of social justice. Certain people, more concerned for aestheticism than social solidarity, militate for the preservation of certain picturesque old districts unmindful of the poverty, promiscuity, and diseases that these districts harbor. They assume a grave responsibility. The problem must be studied, and occasionally it may be solved through some ingenious solution; but under no circumstances should the cult of the picturesque and the historical take precedence over the healthfulness of the dwelling, upon which the well-being and the moral health of the individual so closely depend.

68 …and if it is possible to remedy their detrimental presence by means of radical measures, such as detouring vital elements of the traffic system or even displacing centers hitherto regarded as immutable.

The exceptional growth of a city can create a perilous situation, leading to an impasse from which there is no escape without some measure of sacrifice. An obstacle can [88] only be removed by demolition. But whenever this measure is attended by the destruction of genuine architectural, historical, or spiritual assets, then it is unquestionably better to seek another solution. Rather than removing the obstacle to traffic flow, the traffic itself can be diverted or, conditions permitting, its passage can be forced by tunneling beneath the obstacle. Finally, it is also possible to displace a center of intense activity and, by transplanting it elsewhere, entirely change the traffic pattern of a congested zone. Imagination, invention, and technical resources must be combined in order to disentangle even the knots that seem most inextricable.

69 The destruction of the slums around historic monuments will provide an opportunity to create verdant areas.

In certain cases, it is possible that the demolition of unsanitary houses and slums around some monument of historical value will destroy an age-old ambience. This is regrettable, but it is inevitable. The situation can be turned to advantage by the introduction of verdant areas. There, the vestiges of the past will be bathed in a new and possibly unexpected ambience, but certainly a tolerable one, and one from which the neighboring districts will amply benefit in any event.

70 The practice of using styles of the past on aesthetic pretexts for new structures erected in historic areas has harmful consequences. Neither the continuation of such practices nor the introduction of such initiatives will be tolerated in any form.

Such methods are contrary to the great lesson of history. Never has a return to the past been recorded, never has man retraced his own steps. The masterpieces of the past show us that each generation has had its way of thinking, its conceptions, its aesthetic, which called upon the entire range of the technical resources of its epoch to serve as the springboard for its imagination. To imitate the past slavishly is to condemn ourselves to delusion, to institute the “false” as a principle, since the [89] working conditions of former times can not be recreated and since the application of modern techniques to an outdated ideal can never lead to anything but a simulacrum devoid of all vitality. The mingling of the “false” with the “genuine,” far from attaining an impression of unity and from giving a sense of purity of style, merely results in artificial reconstruction capable only of discrediting the authentic testimonies that we were most moved to preserve.

[90-93]

THREE — CONCLUSIONS — MAIN POINTS OF DOCTRINE

71 The majority of the cities studied (by the Fourth Congress) today present the very image of chaos: they do not at all fulfill their purpose, which is to satisfy the primordial biological and psychological needs of their populations.

Through the efforts of the national groups within the International Congresses for Modern Architecture, some thirty-three cities were analyzed on the occasion of the Athens Congress: Amsterdam, Athens, Brussels, Baltimore, Bandung, Budapest, Berlin, Barcelona, Karlsruhe, Cologne, Como, Dalat, Detroit, Dessau, Frankfurt, Geneva, Genoa, The Hague, Los Angeles, Littoria, London, Madrid, Oslo, Paris, Prague, Rome, Rotterdam, Stockholm, Utrecht, Verona, Warsaw, Zagreb, and Zurich. These cities illustrate the history of the white race throughout the most diverse climates and latitudes. All of them bear witness to the same phenomenon: the disorder wrought by machinism in a situation that had previously allowed a relative harmony as well as the absence of any serious attempt at adaptation. In every one of these cities, man finds himself being molested. Everything that surrounds him stifles and crushes him. None of the things necessary for his physical and moral health has been preserved or introduced. A human crisis is raging in the major cities with repercussions throughout the land. The city is no longer serving its function, which is to shelter human beings, and to shelter them well.

72 This situation reveals the incessant accretion of private interests ever since the beginning of the machinist age.

The pre-eminence of private initiatives, motivated by self-interest and by the lure of profit, is at the root of this deplorable state of affairs. Not one authority, conscious of the nature and the importance of the machinist movement, has yet taken any step to avoid the damage for which no one can actually be held accountable. For a hundred years, every enterprise was left to chance. Housing and factories were constructed, roads laid out, waterways and railroads cut and graded, everything multiplied [94] in haste and in a climate of individual violence that left no room for any preconceived plan or premeditation. Today, the damage has been done. The cities are inhuman; the ferociousness of a few private interests has given rise to the suffering of countless individuals.

73 The ruthless violence of private interests provokes a disastrous upset in the balance between the thrust of economic forces on the one hand and the weakness of administrative control and the powerlessness of social solidarity on the other.

The sense of administrative responsibility and of social solidarity is daily driven to the breaking point by the keen and continually renewed forces of private interest. These diverse sources of energy are in perpetual conflict, and when one attacks, the other defends itself, in this unhappily uneven struggle it is generally the private interests that triumph, ensuring the success of the strong at the expense of the weak. But good sometimes comes from the very excess of evil, and the immense material and moral disorder of the modern city may ultimately result in the formation of new legislation for the city, a legislation supported by strong administrative responsibility, which will establish the regulations indispensable to the protection of human wellbeing and dignity.

74 Although the cities are in a state of continuous transformation, their development is conducted without precision or control, and in utter disregard of the principles of contemporary urbanism which have been laid down by qualified technical specialists.

The principles of modern urbanism, evolved through the labors of innumerable technicians —

technicians in the art of building, technicians of health, technicians of social organization — have been the subject of articles, books, congresses, public and private [95] debates. But they still must be acknowledged by the administrative agencies charged with watching over the destiny of cities, agencies that are often hostile to he major transformations proposed by the new data. The authorities must first be enlightened, and then they must act. Clearsightedness and energy can salvage this dangerous situation.

75 On both spiritual and material planes, the city must ensure individual liberty and the advantages of collective action.

Individual liberty and collective action are the two poles between which the game of life is played. Any undertaking whose object is to improve the human condition must take these two factors into account. If it does not manage to satisfy the often contradictory requirements of both, it is inevitably doomed to failure. In any event, it is impossible to coordinate them in a harmonious way without preparing in advance a carefully studied program that leaves nothing to chance.

76 The dimensions of all elements within the urban system can only be governed by human proportions.

The natural measurements of man himself must serve as a basis for all the scales that will be consonant with the life and diverse functions of the human being: a scale of measurements applying to areas and distances, a scale of distances that will be considered in relation to the natural walking pace of man, a time scale that must be determined according to the daily course of the sun.

77 The keys to urbanism are to be found in the four functions: inhabiting, working, recreation (in leisure time), and circulation.

Urbanism expresses the condition of an era. Until now, it has tackled only one problem, that of traffic circulation. It has been content to open up avenues or lay out streets, thus forming blocks of buildings whose purpose has been left to the haphazard [96] ventures of private initiatives. This is a narrow and inadequate view of its mission. Urbanism has four principal functions. First, to assure mankind of sound and healthy lodging, that is to say places in which space, fresh air, and sunshine — those three essential conditions of nature — are abundantly available. Second, to organize places of work in such a way that instead of being a painful subjugation, work will once more regain its character as a natural human activity. Third, to set up the facilities necessary to the sound use of leisure time, making it productive and beneficial. And fourth, to establish links between these different organizations by means of a traffic network that provides the necessary connections while respecting the prerogatives of each element. These four functions, which are the four keys to urbanism, cover an enormous area, since urbanism is the outcome of a way of thinking, integrated into public life by means of a technique for action.

78 Plans will determine the structure of each of the sectors allocated to the four key functions and they will also determine their respective locations within the whole.

Since the CIAM Congress in Athens, the four key functions of urbanism have called for special measures offering each function the conditions most favorable to the development of its own activity so that they may be manifested in all their fullness and bring order and classification to the usual conditions of life, work, and culture. By taking account of this necessity, urbanism will transform the face of the city, break with the crushing constraint of practices that are no longer justified, and open an inexhaustible field of action to the creative. Each key function will have its own autonomy, based on circumstances arising out of climate, topography, and local customs; each will be regarded as an entity to which land and buildings will be allocated, and all of the prodigious resources of modern techniques will be used in arranging and equipping them. In this distribution, consideration will be given to the vital needs of the individual, not to the special interest or profit of any particular group. Urbanism must guarantee individual liberty at the same time as it must take advantage benefits of collective action.

[97]

79 The cycle of daily functions — inhabiting, working, recreation (recuperation) — will be regulated by urbanism with the strictest emphasis on time saving, the dwelling being regarded as the very center of urbanistic concern and the focal point for every measure of distance.

The desire to reintroduce the “conditions of nature” into daily life would seem, at first sight, to call for an even greater horizontal expansion of cities; but the necessity of regulating the different activities in accordance with the duration of the sun’s course goes counter to that idea, which has the disadvantage of imposing distances incommensurate with available time. The dwelling is the urbanist’s central concern, and the interplay of distances will be governed by its location in the urban plan in conformity to the solar day of twenty-four hours, which dictates the rhythm of men’s activity and gives correct measure to all their undertakings.

80 The new mechanical speeds have thrown the urban milieu into confusion, introducing constant danger, causing traffic congestion and paralyzing communications, and jeopardizing hygiene.

Mechanized vehicles should be liberating agents, and, with their speed, should bring about appreciable gains in time. But their accumulation and concentration at certain points has become both a hindrance to traffic and a source of continual danger. They have, moreover, introduced into urban life many factors that are injurious to health. The combustion gases with which they fill the air are harmful to the lungs, and their noise causes in man a state of permanent nervous irritability. The speeds that are now possible arouse the temptation to a daily exodus, away from it all and back to nature; they stimulate an intemperate and unbridled taste for mobility and foster ways of life which, by splitting up the family, profoundly disturb the basis of society itself. They condemn men to spend wearisome hours in all sorts of vehicles and, little by [98] little, to abandon the practice of the healthiest and most natural function of all walking.

81 The principle of urban and suburban traffic must be revised. A classification of available speeds must be devised. Zoning reforms bringing the key functions of the city into harmony will create natural links between them, in support of which a rational network of major traffic arteries will be planned.

By taking account of the key functions — housing, work, recreation — zoning will introduce a measure of order into the urban territory. The fourth function, that of traffic movement, should have only one objective: to bring the other three into effective communication with one another. Major transformations are inevitable. The city and its region must be equipped with a road network that incorporates modern traffic techniques and is directly proportionate to its purposes and usage. The means of transportation must be differentiated and classified for each of them, and a channel must be provided appropriate to the exact nature of the vehicles employed. Traffic thus regulated becomes a steady function, which puts no constraint on the structure of either habitation or places of work.

82 Urbanism is a three-dimensional, not a two-dimensional, science. Introducing the element of height will solve the problems of modern traffic and leisure by utilizing the open spaces thus created.

The key functions — inhabiting, working, and recreation — develop within built volumes that are subject to three imperative necessities: adequate space, sun, and ventilation. These volumes are based not only on the ground and its two dimensions but also, and especially, on a third dimension: height. It is by making use of height that urbanism will recover the open land necessary for communications and for leisure [99] spaces. A distinction must be made between sedentary functions, which develop inside volumes where the third dimension plays the most important role, and functions of traffic circulation, which, using only two dimensions, are tied to the ground; height plays a role only rarely and on a small scale — as, for instance, when changes of level are intended to regularize certain heavy flows of vehicular traffic.

83 The city must be studied within the whole of its region of influence. A regional plan will replace the simple municipal plan. The limit of the agglomeration will be expressed in terms of the radius of its economic action.

The particulars of a problem of urbanism are furnished by the sum of the activities that are carried out not only within the city itself but also throughout the region of which it is the center. The city’s raison d’être must be sought and expressed in figures that will make it possible to forecast the stages of a plausible future development. The same operation applied to secondary population centers will provide a reading of the overall situation. Allocations, limitations, compensations can be determined, and these will provide each city, surrounded by its region, with its own character and destiny. Thus, each city will take its place and rank in the general economy of the country. The outcome will be the clear differentiation of regional boundaries. This is a total urbanism, capable of bringing equilibrium to each province and to the country as a whole.

84 Once the city is defined as a functional unit, it should grow harmoniously in each of its parts, having at hand the spaces and intercommunications within which the stages of its development may be inscribed with equilibrium.

The city will take on the character of an enterprise that has been carefully studied in advance and subjected to the rigor of an overall plan. Intelligent forecasts will have sketched its future, described its character, foreseen the extent of its expansions [100] and limited their excesses in advance. Subordinated to the needs of the region, assigned to provide a framework for the four key functions, the city will no longer be the disorderly result of random ventures. Its growth, instead of producing a catastrophe, will be a crowning achievement. And the increase in its population figures will no longer lead to that inhuman melee that is one of the afflictions of the big cities.

85 It is a matter of the most urgent necessity that every city draw up its program and enact the laws that will enable it to be carried out.

Chance will give way to foresight, and program will replace improvisation. Each case will be written into the regional plan; sites will be measured and allocated to various activities: there will be clear rules governing the undertaking, which will begin tomorrow and proceed, little by little, in successive stages. The law will lay down the “land statute,” endowing each key function with the means for its best self-expression, for its location on the most favorable sites at the most useful distances from other functions. The law must also make provisions for the protection and care of those areas that will one day be occupied. It will have the right to authorize — and to prohibit; it will encourage any carefully evaluated initiatives but will take care that they fit into the overall plan and are always subordinate to the collective interests that constitute the public good.

86 The program must be based on rigorous analyses carried out by specialists. It must provide for its stages in time and in space. It must bring together in fruitful harmony the natural resources of the site, the overall topography, the economic facts, the sociological demands, and the spiritual values.

The work will no longer be confined to the precarious plan of the land-surveyor who projects blocks of apartment houses and the dust of future building lots without a [101] thought for the suburbs. It will be a true biological creation comprising clearly defined organs capable of fulfilling their vital functions to perfection. Soil conditions will be analyzed and the constraints they dictate identified; the general environment will be examined, and its natural assets arranged in hierarchical order. The major directions of traffic flow will be confirmed and placed in their proper positions, and the nature of their equipment determined according to their intended purposes. A growth curve will indicate the city’s foreseeable economic future. Inviolable rules will guarantee the inhabitants good homes, comfortable working conditions, and the enjoyment of leisure. The soul of the city will be brought to life by the clarity of the plan.

87 For the architect occupied with the tasks of urbanism, the measuring rod will be the human scale.

After the downfall of the last hundred years, architecture must once again be placed in the service of man. It must lay sterile pomp aside, concern itself with the individual and create for his happiness the fixtures that will surround him, making all the movements of his life easier. Who can take the measures necessary to the accomplishment of this task if not the architect who possesses a complete awareness of man, who has abandoned illusory designs, and who, judiciously adapting the means to the desired ends, will create an order that bears within it a poetry of its own?

88 The initial nucleus of urbanism is a cell for living — a dwelling — and its insertion into a group forming a habitation unit of efficient size.

If the cell is the primordial biological element, then the home, that is to say the family shelter, constitutes the social cell. After more than a century of subjection to the ruthless games of speculation, the construction of this home must now become a humane undertaking. The home is the initial nucleus of urbanism. It protects the growth of man and gives shelter to the joys and sorrows of his daily life. If it is to be [102] filled with fresh air and sunshine inside, it must also be extended outside various community facilities. So that dwellings can be more easily supplied with common services dealing conveniently with the supply of food, education, medical attention, and the enjoyment of leisure, it will be necessary to group them in “habitation units” of adequate size.

89 With this dwelling unit as the starting point, relationships within the urban space will be established between habitation, work places, and the facilities set aside for leisure.

The first of the functions that should engage the urbanist’s attention is that of housing — and good housing. But people also have to work, and they must do so in conditions that demand a thorough revision of prevailing practices. Offices, workshops, and factories must be equipped in such a way as to guarantee the well-being necessary to the accomplishment of this second function. Finally, the third function, which is recreation, the cultivation of one’s body and mind, must not be neglected. The urbanist will have to make provision for the sites and premises required for this purpose.

90 To accomplish this great task, it is essential to utilize the resources of modern techniques, which, through the collaboration of specialists, will support the art of building with all the dependability that science can provide, and enrich it with inventions and resources of the age.

The machinist era has introduced new techniques which are one of the causes of the disorder and upheaval of the cities. And yet it is to those very techniques that we must look for a solution to the problem. Modern construction techniques have established new methods, provided new facilities, made new dimensions possible. They have opened an entirely new cycle in the history of architecture. The new structures [103] Will be not only of a scale, but also of a complexity unknown until now. In order to fulfill the many-faceted task that has been imposed on him, the architect will have to join with many specialists at every stage of the undertaking.

91 The course of events will be profoundly influenced by political, social, and economic factors…

It is not enough to admit the necessity of a “land ordinance” and of certain principles of construction. To pass from theory to action still requires a combination of the following factors: a political power such as one might wish — clearsighted, with earnest conviction, and determined to achieve those improved living conditions that have been worked out and set down on paper; an enlightened population that will understand, desire, and demand what the specialists have envisaged for it; an economic situation that will make it possible to embark upon and pursue building projects which, in certain instances, will be considerable. Yet it is possible, nonetheless, even at a time when everything is at a very low ebb, when the political, moral, and economic conditions are least favorable, that the necessity of building decent shelters will suddenly emerge as an overriding obligation, and that this obligation will provide politics, social life, and the economy with precisely the coherent goal and program that they were lacking.

92 …and it is not as a last resort that architecture will intervene.

Architecture presides over the destinies of the city. It orders the structure of the dwelling, that vital cell of the urban tissue whose health, gaiety, and harmony are subject to its decisions. It groups dwellings in habitation units whose success will depend on the accuracy of its calculations. It reserves in advance the open spaces in the midst of which will rise volumes built with harmonious proportions. It arranges the extensions of the dwelling, the places of work, the areas set aside for relaxation. It lays out the circulatory network that will bring the different zones into contact with [104] one another. Architecture is responsible for the well-being and the beauty of the city.

It is architecture that takes charge of its creation or improvement, and it is architecture that must choose and allocate the different elements whose apt proportions will constitute a harmonious and lasting work. Architecture is the key to everything.

93 There are two opposing realities: the scale of the projects to be undertaken urgently for the reorganization of the cities, and the infinitely fragmented state of land ownership.

Works of major importance must be undertaken without delay, since all of the cities in the world, ancient or modern, reveal the same defects arising from the same causes. But no partial effort should be made unless it fits into the framework of the city and the region as they have been laid down by an extensive study and a broad overall plan. This plan will necessarily include parts that can be carried out immediately and others whose execution will have to be postponed indefinitely. Many pieces of land will have to be expropriated and will become subject to negotiation. It is at this point that we shall have to beware the sordid game of speculation, which so often smothers in the cradle great ventures animated by a concern for the public good. The problem of land ownership and possible land requisition arises in the cities and in their outskirts, and it extends throughout the more or less extensive area that constitutes their region.

94 The perilous contradiction indicated above raises one of the most hazardous questions of our day: the urgency of regulating the disposal of all usable ground by legal means in order to balance the vital needs of the individual in complete harmony with collective needs.

For years now, at every point on the globe, attempts at urban improvement have been dashed against the petrified law of private property. Ground — the territory of [105] the country — must be made available at any time and at its fair market value, to be assessed before projects are worked out. The ground should be open to mobilization whenever it is a matter of the general interest. Countless difficulties have harassed people who were unable to gauge accurately the extent of technical transformations and their tremendous repercussions on public and private life. The absence of urbanism is the cause of the anarchy that prevails in the organization of cities and in the equipment of industries. Because we have misunderstood the rules, the fields have become empty, the cities have been filled beyond all reason, industrial concentrations have taken place haphazardly, workers’ dwellings have become slums. No provision has been made for safeguarding man. The result is almost uniformly catastrophic in every country. It is the bitter fruit of a hundred years of undirected machinism.

95 Private interest will be subordinated to the collective interest.

Left to himself, a man is soon crushed by difficulties of every kind which he must overcome. If, conversely, he is subjected to too many collective constraints, his personality is stifled by them. Individual rights and collective rights must therefore support and reinforce one another, and all of their infinitely constructive aspects must be joined together. Individual rights have nothing to do with vulgar private interests. Such interests, which heap advantages upon a minority while relegating the rest of the social mass to a mediocre existence, require strict limitations. In every instance, private interests must be subordinated to the collective interest, so that each individual will have access to the fundamental joys, the well-being of the home, and the beauty of the city.

[Composed in 1933, later published by Le Corbusier as La Charte d’Athènes, 1943]

Posted in architecture, functionalism, modernism, urbanism/city planning
Tags: Charter of Athens, CIAM, Cornelis van Eesteren, internationalism, Karel Teige, Le Corbusier, Ludwig Hilberseimer, translation, urbanism, Walter Gropius

Sigfried Giedion’s Building in France, Building in Ferro-concrete (1928)

•November 2, 2010 • 3 Comments

Translated from the German by J. Duncan Berry.

In Sigfried Giedion, Building in France, Building in Ferro-concrete.

(The Getty Center for the History of Art. Los Angeles, CA: 1995).

• • •

PRELIMINARY REMARK

This book is written and designed so that

it is possible for the hurried reader to understand

the developmental path from the captioned illustrations;

the text furnishes closer explication;

the footnotes provide more extensive references.

Jacket and cover: L[ászló] MOHOLY-NAGY, who also oversaw typography and layout.

[84]

INTRODUCTION

Even the historian stands within, not above, time. He has lost the pedestal of eternity. It is the same with poets, musicians, and architects in relation to the general public; with parents and teachers in relation to children; and in the relation between man and woman: we struggle on equal levels.

Vital, forward-looking periods seem to have hardly a place for pedestals. We do not fear the past. Past, present, and future are for us an indivisible process. But we do not live looking backward; we live looking ahead. The past strengthens us, for it provides us with the certainty that our will is not individually confined. But the future, whatever it may hold, is more important to us. The first concern is with those things that are becoming: children are more defenseless than the old.

The task of the historian is first to recognize the seeds and to indicate — across all layers of debris — the continuity of development. The historian, unfortunately, has used the perspective of his occupation to give eternal legitimation to the past and thereby to kill the future, or at least to obstruct its development.

Today the historian’s task appears to be the opposite: to extract from the vast complexity of the past those elements that will be the point of departure for the future.

In every field the nineteenth century cloaked each new invention with historicizing masks. In the realm of architecture as well as in the realm of industry or society. New constructional possibilities were created, but at the same time they were feared; each was senselessly buried beneath stone stage sets. The vast collective apparatus of industry was created, but every attempt was made to distort its significance in that only a few were allowed to benefit from the advantages of the production process.

This historicizing mask is inseparably linked to the image of the nineteenth century. It cannot be denied. But by the same token we must not forget the forward momentum that permeates the nineteenth century.

[86]

If we extract from that century those elements that live within us and are alive we see with surprise that we have forgotten our own particular development — if you will, our TRADITION.

Brushing away the decades of accumulated dust atop the journals, we notice that the questions that concern us today have persisted in unsettled discussion for more than a century.

We see at the same time, indeed with greater assurance, that the architecture we now describe as “new” is a legitimate part of an entire century of development.

Since it belongs to a great stream of development, we must even refuse to see its origins in a small number of architectural precursors around 1900 — for instance [Hendrik Petrus] Berlage, [Henry] van de Velde, [Frank] Lloyd Wright, [Peter] Behrens, [Auguste and Gustave] Perret, [Tony] Gamier. The “new” architecture had its origins at the moment of industrial formation around 1830, at the moment of the transformation from hand work to industrial production. We scarcely have the right to compare our century with the nineteenth as far as the boldness of its advance and its works are concerned.

The task of this generation is: to translate into a HOUSING FORM [Wohnform] what the nineteenth century could say only in abstract and, for us, internally homogenous constructions. Everyone knows that we are therefore still at the very beginning of a long-neglected transformation from handicraft to industrial building production.

The division by generations that was necessary and that we ourselves have yet to complete may perhaps become more acceptable as we confront the past without prejudice. For we have no fear that it may yet crush or confuse us.

Frauenkirch-Lengmatt

February 1928

GIEDION

[87]

CONSTRUCTION

Is CONSTRUCTION something EXTERNAL?

We are being driven into an indivisible life process. We see life more and more as a moving yet indivisible whole. The boundaries of individual fields blur. Where does science end, where does art begin, what is applied technology what belongs to pure knowledge? Fields permeate and fertilize each other as they overlap. It is hardly of interest to us today where the conceptual boundary between art and science is drawn.

We value these fields not hierarchically but as equally justified emanations of the highest impulse: LIFE! To grasp life as a totality, to allow no divisions is among the most important concerns of the age.

Physiologists have shown that a person’s body build and nature are inseparably connected. Science traces specific characters back to certain bodily types. The connection between respiration and mental balance has been discovered. The body takes its form internally through breathing, gymnastics, sport. To overdevelop an arm muscle or to douse the face with cosmetics like an isolated body (as the arteries harden) is no longer acceptable.

Construction is also not mere ratio. The attitude that drove the previous century to expand our knowledge of matter, so much that it resulted in a previously inconceivable command of it, is as much the expression of an instinctive drive as is any artistic symbol.

We say that art anticipates, but when we are convinced of the indivisibility of the life process, we must add: industry, technology, and construction also anticipate.

Let us go further: architecture, which has certainly abused the name of art in many ways, has for a century led us in a circle from one failure to another.

Aside from a certain haut-goût charm the artistic drapery of the past century has become musty. What remains unfaded of the architecture is those rare instances when construction breaks through. Construction based entirely on provisional purposes, service, and change is the only part of building that shows an unerringly consistent development. Construction in the nineteenth century plays the role of the subconscious. Outwardly, construction still boasts the old pathos; underneath, concealed behind façades, the basis of our present existence is taking shape.

[88]

INDUSTRY

Industry completes the transition from handicraft to machine production.

Industry is only part of the problem connected with the transition from individual to collective design.

Machine work means serial design, precision. Handicraft has its own special charm that can never be replaced: the uniqueness of the product.

But without machine work there is no higher technology. By hand one can neither mill sprocket wheels that fit frictionlessly together, nor draw out uniform wire, nor profile iron precisely. The transition from individual to collective design is taking place in all fields, practical as well as spiritual ones.

Now, it is the case that INDUSTRY, which is intensively involved with the life process, displayed this change before other fields — private life or art — took note of it.

Industry, big industry, is a result of the French Revolution.

The Assemblée Nationale initiated its development with the Proclamation of the Liberty of Labor of 2 March 1791.

With this proclamation of free competition the guild system (les corporations) was at once abolished.

Before the French Revolution articles for everyday use were produced by the guilds. Guild membership was just as limited as the number of workers or helpers each member could take on and the kinds of product each could produce. That meant privilege in favor of a few and an extraordinary burden (gene onéreuse) on the consumer. The complex instrument of industry was created through the possibility of a free division of labor.

Like construction, industry is an inner expression of the life process.

Though we are objectively able to create anticipatory designs, old mental “residues” prevent us for a long time from drawing the human consequences:

INDUSTRY anticipates society’s inner upheaval just as construction anticipates the future expression of building.

Even before industry existed in its present sense — around 1820 — Henri de Saint-Simon (1760-1825) understood that it was the central concept of the century and that it was destined to turn life inside out:

“The whole of society rests upon industry.”

It seems that the force of Saint-Simon’s influence on the schools and tendencies of the century lay, above all, in his ability to grasp the emerging reality and to transform it into a utopia. It is the opposite method to the cultural idealism that dominated Germany at the time, which neglected reality in order to pursue emanations of pure spirit.

[89]

Saint-Simon foresaw the great concentrations of labor, the urban centers, and the factories with thousands of workers that transferred the results of research directly into action. As a consequence of an industrial economy he foresaw the dawn of a classless society, the end of war, and the end of national borders: a single army of workers spanning the globe. The end of man’s exploitation of man (l’exploitation de l’homme par l’homme) will have been achieved. The eye of the visionary no doubt simplifies and leaps over intermediary stages: Saint-Simon never reckoned with the century’s divided soul, which in architecture as in society imposed the old formal apparatus on the new system.

The anonymous process of production and the interconnected procedures that industry offers only now fully take hold of and reshape our nature.

[90]

ARCHITECTURE

The concept of architecture is linked to the material of stone. Heaviness and monumentality belong to the nature of this material, just as the clear division between supporting and supported parts does.

The great dimensions that stone requires are for us still habitually connected with each building. It is entirely understandable that, with their unusually modest dimensions, the first buildings executed in tensile materials time and again evoked among contemporaries the concern that the building might collapse.

Architecture is linked to the concept of “monumentality.” When the new building materials — iron and ferroconcrete — assume the forms of gravity and “monumentality,” they are essentially misused.

It seems doubtful whether the limited concept of “architecture” will indeed endure.

We can hardly answer the question: What belongs to architecture? Where does it begin, where does it end?

Fields overlap: walls no longer rigidly define streets. The street has been transformed into a stream of movement. Rail lines and trains, together with the railroad station, form a single whole. Suspended elevators in glazed shafts belong to it just as much as the insulating filling between the supports. The antenna has coalesced with the structure, just as the limbs of a towering steel frame enter into a relationship with city and [91] harbor. Tall buildings are bisected by rail lines. The fluctuating element becomes a part of building.

Architecture has been drawn into the current from the isolated position it had shared with painting and sculpture.

We are beginning to transform the surface of the earth. We thrust beneath, above, and over the surface. Architecture is only a part of this process, even if a special one. Hence there is no “style,” no proper building style. Collective design.

A fluid transition of things.

By their design, all buildings today are as open as possible. They blur their arbitrary boundaries. Seek connection and interpenetration.

In the air-flooded stairs of the Eiffel Tower, better yet, in the steel limbs of a pont transbordeur, we confront the basic aesthetic experience of today’s building: through the delicate iron net suspended in midair stream things, ships, sea, houses, masts, landscape, and harbor. They lose their delimited form: as one descends, they circle into each other and intermingle simultaneously.

One would not wish to carry over into housing this absolute experience that no previous age has known. Yet it remains embryonic in each design of the new architecture: [92-93] there is only a great, indivisible space in which relations and interpenetrations, rather than boundaries, reign.

The concept of architecture has become too narrow. One can no longer contain, like radium in a bottle, the need to create that which is called art and explain what remains of life devoid of it.

The ponderous movement of human affairs has as its consequence that the new attitude toward life manifests itself much sooner in the objective fields — such as construction, industry — than in those fields that lie close to us.

Only now is the housing form being seized by those hidden forces that a century ago drove man to the constructional and industrial attitude.

Our inner attitude today demands of the house:

Greatest possible overcoming of gravity. Light proportions. Openness, free flow of air: things that were first indicated in an abstract way by the constructional designs of the past century.

Thus, the point is reached where building falls in line with the general life process.

[94]

CONSTRUCTOR AND ARCHITECT

The immense influence of the Ecole Polytechnique (established 1794/95) during the first three decades of the nineteenth century can be attributed to the tact that for the first time the task was consciously posed to establish a connection between science and life, to bring about a connection between higher mathematics, physics, and applied technology.

Subsequently this extended to penetrating life constructional1y instead of with the craft experience. In all fields.

Jean-Antoine Chaptal, the great chemist, industrialist (and minister under Napoleon) already clarified this goal at the beginning of the nineteenth century, for he thought science should climb down from its pedestal in order to lend a hand in the work of easing the difficult path through reality.

Since [Jean] Bondelet, the theorist and preserver of the Panthéon in Paris, insisted in his “Address on Starting a Course on Construction at the Ecole Spéciale d’Architecture” (1816) that construction must be considered in a completely different way than previously, the engineer has increasingly encroached upon the field of the architect. At the same time the encroachment of the engineer-constructor signifies the encroachment of more rapid, industrial means of design, which first offered the possibility; to create the foundation” of contemporary life.

Unconsciously, the constructor assumes the role of a guardian in the nineteenth century, by continuously pressing new menu” upon the architect, he keep” the latter from altogether losing himself in the vacuum.

The constructor presses for a design that is both anonymous and collective. He renounces the architect’s artistic bombast. Upsets his special position. That is his function.

Since the advance of industry around midcentury, we sense how the “artist-architect” feels his privileged position menaced, out of which grows the increasingly spasmodic emphasis on his “artistry.”

This concern reached its apex with the development of industry. After 1890, when industrial development bad lost the wonder from its time of origin and bad become self-evident, the threatening influence of the constructor abated. Underground it continued.

Instead of derivations, some voices from various moments of the period:

1850:

We will create a characteristic architecture of our own at the moment we make use of the new means offered by the new industries. The application of cast iron permits and enforces many new forms, as we can observe in railroad stations, suspension bridges, and in the vaults of conservatories.

The Romantic Théophile GAUTIER 1850. Journal La Presse.

[95]

1864:

Can one claim that the public is pleased when one hears complaints daily and sees how often it prefers engineers to architects? Why this partiality? It is simply because engineers do not take inflexible positions but satisfy themselves with the strict fulfillment of the given program (remplir rigoureusement le programme) whereas architects, all too often advancing what they call “beauty,” violate the legitimate requirements and needs of the patron.

Anatole de BAUDOT, Réorganisation de l’Ecole des Beaux-Arts, de son influence sur l’étude de l’architecture (Paris: chez A. Morel & Co., 1864), p. 5.

1867:

“Is it the fate of architecture to give way to the art of engineering (genie civil)? Will the engineer one day absorb the architect?” One speaks of the organic art of the future, and at the same time it is clear what the present predicament is: “Where does eclecticism lead? An eclectic atmosphere completely envelops the modern world; all organs of respiration absorb it and, mixed with our blood, it acts on heart and brain.”

(César DALY, Revue générale de l’architecture, 1867, p. 6.)

1877:

The institute arranged a competition on the theme: “The union or the separation of engineers and architects.” [Gabriel-Jean-Antoine] DAVIOUD, the architect of the Trocadero, received the prize with the response: the union of architect and engineer must be indissoluble. “The solution will be real, complete fruitful only when architect and engineer, artist and scientist, are fused together in the same person. We have for a long time lived under the foolish persuasion that art is a kind of activity distinct from all other forms of human intelligence, having its sole source and origin in the personality of the artist himself and his capricious fancy…”

(Encyclopedie d’architecture, 1878, p. 67.)

1889:

For a long time the influence of the architect has declined, and the engineer, l’homme moderne par excellence, is beginning to replace him. Were the engineer able to replace the architect altogether, the latter could undoubtedly disappear without at the same time eradicating art.

Forms will not compose the basis of the new architecture. In the general disposition of plans and in the design of constructional systems arising from these new situations is to be found the new expression as a whole; the details will then follow.

[96]

But you will say what you propose is indeed the method of the engineer. I do not deny it, for it is correct.

Anatole de BAUDOT, to the International Congress of Architects, 1889.

1889:

It is not in the studios of the painters and sculptors that the revolution so long awaited is preparing — it is in the factories!

The novelist Octave MIRBEAU in Le Figaro, 1889.

(Cf. Encycl. d’arch., 1889/90, p. 92.)

1924:

The century of the machine has awakened the CONSTRUCTOR; new tasks, new possibilities, and new means gave birth to him. He is at work now everywhere.

LE CORBUSIER, in the journal L’ESPRIT NOUVEAU, no. 25.

[97]

CONSTRUCTORS

The names of the constructors who gave shape to the nineteenth century are for the most part unknown. Just as in the Middle Ages, the actual development occurred anonymously. A few names that are related to our remarks are presented below.

It is noteworthy that the first wave — the pioneers — was born around 1800, and the second wave — those who completed the task — was born around 1830.

Many fit the picture of industrialists sketched by Saint-Simon. They were by no means narrow specialists. They embraced the new possibilities in all fields. Often they were also entrepreneurs.

The first wave — comprising those born around 1800 — shares a prophetic and fanatic conviction in the realization of a worldview that existed nowhere but in the mind, in the vision.

Antoine POLONCEAU (1778-1847). A precursor. 1797 Ecole Polytechnique. Built roads through Alpine passes (Simplon 1801-06, Mont-Cenis 1812-14) and experimented with the use of concrete in foundations. Erected one of Paris’s most beautiful cast-iron bridges (pont du Carrousel, 1839). At the same time he was concerned with the rationalization of agriculture, improvements in drainage, harvesting, and the soil.

Eugène FLACHAT (1802-1873). Railroad builder. Constructor. With Emile Péreire he overcame the enormous resistance of both the government and the populace and in 1837 built the first railroad in France (Saint-Germain). One should not forget that in 1834 a French minister, upon his return from England, declared in the Chamber of Peers: railroads would be an unrealizable dream, useful at most for the immediate environs of Paris, for Sunday excursions. Flachat made designs for docks, canals (Paris-Le Havre), warehouses, harbor facilities, transatlantic steam shipping, and an Alpine tunnel (1860). From this universal circle of ideas arose, along with blast furnaces, the designs for Les Halles of Paris. Flachat participated in all of the great industrial issues, but at the same time he was concerned with such details as the wear of train rails and the organization of large technical societies.

The industrial movement appears to have been so much in the blood of this generation that, for instance, Flachat built his house on a parcel of land between two tracks and the ceaseless whistles of trains.

Hector HOREAU (1801-72). Designer who did not achieve the goal but who formulated the decisive building tasks before it was possible to realize them on such a scale. He wants buildings that correspond to the needs of the age. He designs enormous exhibition halls (1837), libraries, market halls.

Like Flachat he demonstrates how one could design Les Halles of Paris (1845) in the new materials, but [Victor] Baltard builds them. In 1850 Horeau receives the first prize for the design of the London Industrial Exhibition; one month later John [98] Paxton wins the commission. Misfortune follows him to the end. The existence of such prophets is certainly not without significance. It encourages the subsequent realization of the vision.

Henri LABROUSTE (1801-75). Attempts for the first time to combine engineer and architect in one person: architect-constructor.

Grand Prix de Rome at twenty-three. Unstifled after five years at the Villa Medici

Sees antiquity organically instead of sentimentally and views his Italian sojourn (considered the highest reward) as a systematic alienation from life, “for after his return the pensionnaire de l’état is faced with an entirely different reality.” Labrouste designs no romantic-classicist royal palaces.

Labrouste wins prizes for prisons (Alexandria), hospitals (Lausanne), and, after waking twelve years for the commission: the library of Sainte-Geneviève! The methods he uses are the methods of direct observation, those “positive” methods upon which Auguste Comte simultaneously “wanted to establish the lawfulness of social life.”

Labrouste designs a plan “according to climate, material, and the necessities of the program.” He recognizes the function of iron before railroads course through France; he sees construction as the innermost face of architecture — the exterior only as an encasement (enveloppe), or epidermis — at a time when the methods to control it were still remote.

Among those in the second wave who are able to lead construction to completed designs — besides Camille POLONCEAU (1813-47) or HENRI DE DION13 (1823-78) — is Gustave Eiffel, the only one whose name is not forgotten. Gustave EIFFEL (1832-1923), engineer-constructor, entrepreneur. In 1858 he works on the large iron bridge near Bordeaux and attempts to sink pylons with the then-new method of compressed air. His life is occupied above all with one great problem: the arched girder the arched truss (ferme en arc). He attempts to solve this problem with all the graphic, mathematical, and experimental expertise available. The arched truss which springs lightly in a parabolic curve from one bridge support to the next signifies release from the rigid relationship of unilaterally supporting and supported members: for the first time in 1869 with the viaduct over the Sioule, in 1875 with the bold bridge over the Douro, and in 1879 with the viaduct over the Garabit. (Span of the parabolic support 165 meters.) His tour de 300 m (1889) displays in its foundations four such bridge supports translated into architectonic form. In addition there are also warehouses, railroad stations, and the locks of the Panama Canal. The fields overlap.

[99]

THE NINETEENTH CENTURY

Like every age, the nineteenth century is a complex whole. Perhaps more confused than other ages. We are still too close for conclusive judgments.

We should first of all establish two currents that — often inseparable — interpenetrate: first inheritance: to it belong all fields that somehow stand apart. Art, celebration representation, private affairs.

Second: life itself compels its own laws. The surface of the earth is transformed as never before. (Harbors, railroads, tunnels, great thoroughfares.) Production established on a totally different basis (industry). The regrouping of society begins (socialization tendencies).

Inheritance is a part of us. It should not be neglected. Yet it ends bitterly if it assumes priority over emerging life, if it violates it. This is the case in the nineteenth century. Indeed, in the long run, such usurpation is only mock rule; subliminally, life compels form, but there emerges an oppressive atmosphere that time and again demands upheaval.

This is especially obvious in the field of architecture: if we employ the usual stylistic notions to understand it, we are left with nothing but empty shells. We might say that throughout the last century one built with a bad conscience or with uncertainty. Especially the best feel that one lives in a contaminating air of eclecticism. The nineteenth century’s general attitude, torn by its urge toward integrated constructional design and its urge toward individual isolation, is necessarily pessimistic.

Again and again one tries to find a “style” without realizing that these formalistic experiments were condemned to failure from the start. Surface frills. The age of delimited styles based on handicraft ended decisively at the moment when the notion of an isolated architecture became untenable.

The nineteenth century: strange interpenetration of individualistic and collectivistic tendencies.

Like hardly any age before, all actions were labeled “individualistic” (the ego, Nation, Art), but underground, within disdained everyday fields, it had to create the elements of collective design, as in a frenzy.

Today everything rests on these elements.

We must concern ourselves with this raw material: with gray buildings, market halls, warehouses, exhibitions. However unimportant they may appear to be for the aesthetic titillation:

In them lies the kernel!

[100]

THE NINETEENTH CENTURY IN FRANCE

The role of France is well established in the painting and literature of the nineteenth

century This is not at all as clear with architecture. The academic incrustations bear the blame. They dazzled all formally educated souls. When the new architecture will have advanced far enough to allow a broader survey, it may become evident: all the academic incrustations were unable to smother the constructional soul of French architecture!

France played the leading role in the history of nineteenth-century constructivism.

From the beginning of the century, two poles opposed one another in France: L’Ecole des Beaux-Arts — L’Ecole Polytechnique.

Napoleon founded the Ecole des Beaux-Arts in an unfortunate moment and thereby revived an institution of the ancien régime. By that, official architecture became a branch of the fine arts. That became its ruin. In the Baroque, this unity had been complete and self-evident. But in the course of the nineteenth century it had become conflicting and false. Even today the academy des Beaux-Arts proves itself to be a most distressing drag on active development.

Around the Ecole Polytechnique gathered the great mathematicians ([Gaspard] Monge, [Joseph-Louis] Lagrange), physicists, constructors, economists, and Saint-Simonists. Time and again, up to 1830, we see the blue uniform of the polytechniciens in the pictures of the Revolution. The crucial contact between theoretical and applied science emanated from this school.

Paging through the architectural journals of the century, one sees that the two questions that most preoccupied contemporaries grew out of the dissension between these two schools:

1. Along what lines should the training of an architect proceed?

2. What is the relationship between engineer and architect? How are their rights distributed? Are they one and the same?

All other questions are of a secondary nature, formal disputes.

Hence the struggle of the academy against the Gothicists or the struggle of the Gothicists against the new “bastard style”: the Neorenaissance.” Similarly, the current striving for so-called national styles basically has a different meaning. National differences develop through the influences of climate, material, and formative will, utterly independently and unconsciously. The struggle toward a “national” style, with its desire to retain formal-handicraft details, is fought like the struggle of the Gothicists or Renaissancists, on formal rather than on functional grounds. Screened from the real events.

[101-102]

Instead of the rigid balance of support and load iron demands a more complex, more fluid balance of forces . Through the condensation of the material to a few points, there appears an unknown transparency, a suspended relation to other objects, a creation of the airspace, des combinaisons aériennes that Octave Mirbeau recognized already in 1889. This sensation of being enveloped by a floating airspace while walking through tall structures (Eiffel Tower) advanced the concept of flight before it had been realized and stimulated the formation of the new architecture. Not through superficial formal derivation but rather by an inner law.

Of all the new building materials, iron has the longest tradition of construction. It is fascinating to see with how much fanaticism the fight for its introduction persisted for half a century, and with what regularity its design slowly revealed itself. We can follow this gradual realization and discern its slow growth.

Demand for its introduction existed before the machine made possible the manufacture of iron profiles. Even before the means were found to calculate dimensions theoretically, vision and ratio recognized it as the material of the future.

This went so far that at an early point in time — 1849 — the HOUSING FORM on which we are today working was already anticipated:

“Glass is destined to play an important role in METAL ARCHITECTURE. Instead of thick walls, whose strength and solidity are diminished by a great number of openings, our houses will be so permeated with openings that they will appear translucent. These wide openings of thick, single- or double-glazed glass panes, either frosted or transparent, will allow a magical splendor to stream in during the daytime, stream out at night.”

It seems that in the human organism certain attitudes develop that only later crystallize in reality. Just as industry was recognized as the fulcrum of the century before the development of mechanical engineering, so, too — on a reduced scale — is a housing form today emerging before the social structure is ready for it.

[103]

FIRST ATTEMPTS

It started with the introduction of iron in roof framing. The wooden beams of theaters and warehouses burned like tinder. One tried to replace them with iron. Soon one saw that iron construction required little space, allowed much light to stream in, and, when used in combination with glass, was especially suited for the roofing of courtyards. Glass and iron galleries appeared, the true point of departure for railroad stations, market halls, exhibition buildings. Before the introduction of rolled-iron beams, complicated experiments with composite iron-and-wood systems were conducted to make roofs fireproof, to render them incombustibles.

In addition to purely technical application (bridges, railroads) there were building details: such as cast-iron stairs and iron canopies in theaters (apparently introduced by [Jacques-Ignace] Hittorff and Lecomte in the Theatre de l’Ambigu-Comique after 1824).

Glass houses, with their — compared to walls — virtually invisible exterior shell, provide the impetus for the introduction of cast-iron supports and skeleton constructions.

England, industrially far ahead of France, enjoys the lead until about midcentury.

Visible exponent: the Crystal Palace in London, the Industrial Exhibition of 1851.

From the beginning, France showed itself to be superior in construction.

The books by Ch[arles-] L[ouis-Gustave] Eck document more fully how varied the efforts were regarding the introduction of iron already in the century’s first three decades. The architect L[ouis-] A[uguste] Boileau’s books give a good insight into the next three decades.

The first building that anticipates subsequent developments is the library of Sainte-Genevieve (1843-50) by Henri LABROUSTE. Henri Labrouste is without doubt the most prominent figure in the field of architecture at the beginning of industrial development. As a pensionnaire de l’Académie in Rome he did not approach antiquity in an aesthetically ceremonious way but scrutinized the temples of Paestum for “the organism of each construction.’’

[104-106]

He demonstrated that although students of the academy produced beautiful drawings of antique details, they completely missed the inner organism of the building. He learned to recognize “that the best buildings from an artistic standpoint were precisely those constructed by the simplest, most truthful, and most rational methods.” For the first time, he expressed an expanded MEANING of CONSTRUCTION, yielded by the new possibilities: The essence of construction is found not in the isolated study of the mason’s or locksmith’s handcrafted details but in the interpenetration of every part of a building.

Labrouste belongs to the generation of 1830 that, as noted in a completely different connection, was guided by a single grand current, by the demand for renewal of social, moral, and intellectual life.

By the time he was assigned the library, Labrouste was regarded by everyone as the purest incarnation of the esprit nouveau. For twelve years he had roamed Paris without being entrusted with even a single building. Labrouste was past forty when he received the library commission.

[107]

Science and industry gave him very little assistance. Nevertheless, with the library of Sainte-Genevieve he attempted for the first time to insert an iron skeleton into a building, from the foundation to the roof. Sainte-Genevieve is at the same time the first pure library building in France. Labrouste was more sensitive to the possibilities of iron than his architectural contemporaries. The material corresponded with his intention: to condense the meaning of all things!

Labrouste inserts the iron frame into the building like the works into a clock:

The massive masonry core encasing the building still remains unaffected, but within this masonry core, from the ground floor to the ridge of the roof, is placed an iron system: columns, ceilings, vaults, girders, roof construction.

In individual rooms of the ground floor (la réserve), cast-iron columns without visible beams are connected to the upper story. These slender cast-iron tubes run down the middle of the room, attached to the ceiling only by a narrow flange. Sleek function, no beam with the hint of support and load, no ornament, no capital. These are things that today are dared only by a Corbusier or a Mart Stam.

The upper story, a double-aisle reading room (84 meters long, 21 meters wide), forms a single structural skeleton with the roof. The semicircular trusses are supported by cast-iron columns and — along the walls — consoles. If the plans are correct, Labrouste already split these semicircular ceiling trusses into three segments so as not to make them totally rigid, in order to allow for expansion. As we know, it was more [108-109] than four decades later (Galerie des Machines, Exhibition 1889) that such a line of reasoning led to a real form: three-hinged arches.

The roof framing rests stop these semicircular trusses and the columns. Upon entering the attic space, one is astonished by the bold dimensions and by the slender, ingeniously stiffened wrought-iron struts carrying the heavy zine roof. Labrouste achieved an astonishing thinness in the barrel vault by spanning the trusses with an iron webbing bound in plaster. One cannot help thinking of the delicate reinforcement of Perret’s eggshell-thin concrete vaults in Casablanca and Le Rainey.

Naturally, Labrouste could not use the Polonceau truss, the recently invented visible tie system, for a library. He prepares his own system with primitive means, going straight to the point that subsequently leads to completely new structural form: iron construction has to be balanced in itself!

Labrouste’s contemporary, the theoretician Léonce Reynaud, succinctly summarizes this: “The iron skeleton, which results in the suppression of the vault’s lateral thrust, is here realized in a perfect system.”

In his BIBLIOTHÉQUE NATIONALE (commissioned 1857, reading room and stacks opened 1867), Labrouste perfects this system. Again a tall aqueduct-shaped system of arches encloses the space. The iron framework of cast-iron columns stands free of the walls. The free suspension and self-supporting frame are thus clearly emphasized.

[110]

FIRST FORMATION

In order for iron to conform in its building parts and shapes to its actual molecular properties three conditions were necessary:

1. Wrought iron and steel should be manufactured in such a way as to avoid the accidental flaws endemic in the handicraft method of production. The Englishman Henry BESSEMER brought about the decisive revolution. He prepared steel in a purely chemical way (through mineral decomposition and regulation of the air supply in a Bessemer converter), precisely mandated by decarbonization. 1855.

2. The most important step toward industrialization: mechanical production of certain FORMS (profiles) from wrought iron or steel . The fields overlap: one did not start with building members but with train rails. In an English rolling mill in South Wales the American [Robert Livingston] Stevens turned out the first broad-base rail mechanically produced (through rolling), that is, rails with a wide foot and a narrow head — the kind still in use today. 1832. Here is the starting point for sectional iron, that is, the basis for structural frameworks. Iron skeleton.

3. Taking into account the molecular properties of iron, science had to study the material’s specific laws, and constructors had to find a formative process that differed from the treatment of wood. The engineer Camille [111] POLONCEAU made the first steps in this direction. The Polonceau truss, which is still in use today, employs the material’s preeminent property: its tensile strength. English cast-iron roof structures worked like Gothic vaults with enormous lateral thrust on the load-bearing walls. The significance of the Polonceau truss is that a light system of spanning members is self-contained, resting only with its own weight on the support, thus eliminating lateral thrust.

The elementary guidelines are seen in buildings without prototypes in the past. Buildings shaped the new demands: metropolis, traffic, industry.

The common characteristic of these buildings is that they serve transient purposes: market halls, railroad stations, exhibitions.

Add to this — after 1870 — the factory and the large warehouse as iron-skeleton construction.

MARKET HALLS

Metropolis problem of the nineteenth century entirely of a transient character. Function: in a few hours goods must daily be brought to and removed from a population of millions: Let grandes Halles of Paris.

[112]

What should a market hall accomplish? “It must protect from the worst inclemencies of weather, besides it must consist of open halls with freely circulating air. This prevents stagnating odors and facilitates the delivery of goods.”

What is required? “Freedom of movement, fresh air (le grand air), light, broadest prospect.” This demand for a CLEAR LAYOUT [Übersichtlichkeit] and the possibility of quick MOBILITY, which only the new materials could provide, are common to all the new building problems. To ascertain at what point we now stand in this development, consider the fact that the same requirements architects then used for the design of the individual new building tasks are today applied, with the same words, to the design of the entire city. Herein lies the leap from the then-acute management of passenger traffic to [113-114] the now-acute management of the means of transportation (automobiles).

Victor Baltard (1805-74), whose name is still associated with Les Halles of Paris, was neither a great architect nor a greater constructor.

He first built a massive stone pavilion in 1851-52 and, after a trip to England, came to the conclusion that this country, too, had nothing new to offer. He had the support of the city administration of Paris, which, as L.A. Boileau says, envisioned a monumental style only in stone.

But there were others in France who understood completely how to handle such a situation. First among them were Horeau, the architect, and Flachat, the railroad builder. Their plans and those of others had long been available when Baltard erected his stone pavilion.

Horeau never executed a building, but he foresaw and anticipated the development. His plan for Les Halles shows a boldly sweeping parabola with a span of 86 meters. Although girded with masonry, it would have needed massive masonry piers to counter lateral thrust.

Flachat’s project was actually the basis for Baltard’s later building. Yet its matter-of-fact solution is infinitely freer than Baltard’s execution. It is altogether consistent with the development that a prophet of railroad construction would find the most elegant and practical solution: he was accustomed to designing necessities without inhibitions. These broad, spanning halls with Polonceau trusses were based on the idea: “Eliminate the solid to the utmost in favor of the void…increase the one at the expense of the other.” Condensing the supporting structure to a few points; avoiding columns as much as possible, hence vast spans.

Baltard’s stone pavilion was already completed when the interested parties criticized the fort de la halle in which “the vegetables and they themselves were enclosed in a citadel.” The prefect [Georges-Eugène] Haussmann ordered the pavilion pulled down. Baltard laboriously patched together his work with the ideas of others. [Felix] Narjoux handed down an anecdote indicative of Baltard’s position. As Napoleon III visited Baltard’s new project under the direction of the prefect Haussmann, he asked, “Is it possible that two such contradictory projects stem from the same architect?” Haussmann countered that “the architect is indeed the same but the prefect is different.” Despite Baltard’s lack of originality, the construction of Les Halles nevertheless contributed to the erection of hygienic and airy buildings of the same type even in the remotest provinces.

RAILROAD STATIONS

Their function, disposition, as well as transient nature compel the interrelation of architect and engineer.

[115]

Begun in 1862, the Gare du Nord (Paris) is the great work of this period. Better than its successors does it satisfy its function: the swift dispatch of traffic.

The architect Hittorff’s façade in the style of Roman public baths is soon forgotten. In the tightly measured ticket halls one can already see the combination of visible iron skeleton and stone. Immediately beyond, the expansive arrival halls open up. (Constructors: Couche and Boucher.) Engineers arc responsible for the extraordinarily clear layout of the arrangement, the maximum of freely disposable space with a minimum of material, the airiness of the halls, whose grand arrangement still satisfies today’s needs. The luxuriant abundance of space in the waiting rooms, entrances, restaurants, as seen around 1880, which led to the formulation of the railroad station problem as exaggerated Baroque palaces, is still completely avoided here.

DEPARTMENT STORES

The DEPARTMENT STORE is the emporium of industrial production. Like the covered market hall, the railroad station, the exhibition hall, it had no models available from the past. Like them, the department store is based on rapid service, on largescale operation, on movement.

The idea for the docks a bon marché arose from the exhibition of 1867. The direct [116-117] impetus was the great disparity that everyone could see there between wholesale and retail prices. This price margin had to be reduced in order to meet the purchasing power of the poorer population.

The design of the department store demands:

Greatest possible freedom for circulation, clear layout,

Greatest possible influx of light.

Glass and iron thus become the constituent materials. Glass for the generous skylights as well as for the broad plate-glass windows for displays and the upper stories (side lighting).

The iron skeleton allows thin pillars within: freedom of circulation, clear layout, and it permits the best utilization of light at the front.

The first consistent realization of a department store in glass and iron is the MAGASINS AU BON MARCHÉ (Paris). 1876. Eiffel as engineer-constructor, L[ouis-] C[harles] Boileau, the son of the indefatigable advocate for the introduction of iron, as architect.

Broad windows at the front. Only the corner pavilions, a reminiscence of French châteaux, could not be abandoned, as was even the case later (Paul Sédille’s Printemps). But already Boileau remarks that these stone pillars are no more than the [118] hors-d’oeuvre de la construction, pure veneer (placage). The problem of the department store’s interior is already understood, so that in principle the solution is retained in later cases: t h e different stories form a single space. One grasps them, “so to speak, all in one glance.”

“Under no circumstances does such a building tolerate thick supporting walls, even massive piers are amiss here. Only pillars of small diameter are permissible; safety requirements have to be satisfied with these extremely limited elements.” (Boileau).

[119-120]

EXPERIMENTAL ARCHITECTURE

EXHIBITIONS

Almost every age, according to its own inner attitude, seems to develop a specific building problem: the Gothic the cathedral, the Baroque the palace, and the early nineteenth century with its nostalgic inclination to imbibe the past, the museum. In no building of German Romantic-Classicism is the will of the age more clearly manifested in form and idea than in [Karl Friedrich] Schinkel’s Altes Museum in Berlin (1819). The Frenchman Henri de Saint-Simon simultaneously perceives industry as the central concept. Later in the century, between 1850 and 1890, as industry achieved its full development, exhibitions become the creative exponents of building production. Only when industrial development’s initial wonder had lapsed into a self-evident fact did the attraction and meaning of these arrangements abate.

Exhibitions are light buildings, quickly assembled and quickly disassembled: laboratories for industrial building.

One wanted to build in iron because stone, as a material, was far too heavy and expensive: “With iron, the various parts of the construction could be fabricated in the many separate workshops.” Beyond this, iron had the advantage “of giving the building a special character, highly appropriate to its purpose.” (See Monographie, Palais et constructions diverses de l’exposition universelle de 1878, exécutées par l’administration, p. 7.)

The history of exhibitions becomes the history of iron construction. Following the first tentative efforts of 1851 (London) and 1855 (Paris), it happened almost regularly that previously untried solutions on which a group of constructors was working were realized for the first time. Immediately thereafter, they left their stamp on life to the broadest extent. Often it was a matter of a daring and even dubious way of building (Eiffel Tower) into the unknown.

Exhibitions not only summarized the results of the development but they also anticipated it.

In the history of exhibitions one can trace directly the transformation of the old static feeling of load and support into a new system of suspended equilibrium. Let us advance step by step to make this evolution clear.

[121]

In an age of bounding transformation from handicraft to machine production exhibitions served to place all new discoveries next to one another immediately. Work proceeded feverishly and simultaneously in many places. Exhibitions now lined up the products of every country next to each other for comparison so that a mutual adjustment and intensification of the total production process happened as quickly as possible.

The exhibitions since 1850 were the first confirmations of a thoroughly global commerce.

Yet their very existence indicated that no breaks are possible in the field of human activity.

Temporary and transitory m their very essence these arrangements were closely connected with life, and at the same time they were the birthplace of today’s advertising. These exhibitions, mounted in a short time and at great expense, produced an as-yet-unknown intensification in the medium of publicity.

The whole range of human labor was to be embraced: all disciplines and, often even retrospectively, all periods. From agriculture, mining, from industry, from machines shown at work, to raw materials, to processed materials, to fine and applied arts.

This is due to a remarkable need for a premature synthesis that was also typical of other fields in the nineteenth century — the synthesis of the arts [Gesamtkunstwerk]. Apart from unquestionably utilitarian reasons, there was also the intention to give rise to a vision of the human cosmos in a new state of movement.

The exhibitions were born with industry. Like it, they were a result of the French Revolution. In the first half of the century they were limited events. Toward midcentury, as industrialization marched forth, the world exhibitions begin.

The first exhibition, which called itself Première exposition des produits de l’industrie française, took place in 1798 (year VI) on the Champ de Mars. It no longer dealt with luxury items — as did some presentations of the eighteenth century — but with articles for everyday use, such as clocks, safety locks, wallpapers, textiles, cotton yarns “carded and spun by machines’’ (page 51 of the exhibition catalog).

In the catalog of the second exhibition (year IX), the actual purpose was already more precisely formulated: only perfectly executed objects should be displayed. Especially new inventions (découvertes nouvelles). As Bonaparte, who as consul opened the exhibition, clearly emphasized: “This solemn and memorable exhibition must calm all anxiety as to the future of our commerce.” (Cf. Seconde exposition publique des produits de l’industrie française [Paris: Imprimerie de la republique, year IX (1801)]). Iron, transportation, industry interlock. Between 1840 and 1850 development by fits and starts is evident. England — in contrast to the continent — is hardly disturbed by political turbulence. Apart from this, England is in the forefront of industrial production in the first half century. Hence, the first Industrial Exhibition of All Nations took place in London in 1851.

[122]

EXHIBITIONS OF WORLD COMMERCE

PARIS 1855

The first French event of this kind was called Exposition universelle des produits de l’industrie. Compared with later exhibitions, both the public and the press still adopted a certain waiting attitude toward the exhibition of 1855. This is also sensed in the overall disposition: new participants were constantly coming forward, so the [123] specified surface area proved to be too small, and the exhibition showed numerous additions. Plan: a rectangular structure with a high nave surrounded by a double row of galleries. The low, encircling aisles were supported by countless cast-iron columns. A circular panorama connected with the main structure and with a 1,200-meter-long gallery — containing mostly machines — that was oriented along the Seine.

CONSTRUCTION: the soaring round arches of the nave seem much advanced, their span approaches a bold 50 meters. No tie-rods encroach upon the free space, yet one feels that the construction lacks a certain tautness that we are accustomed to today.

In fact, the hand of the constructor is here guided, both internally and externally, by historical concerns:

[124]

These neat self-contained barrel vaults recall numerous palatial halls of the Empire period And in order to resist the lateral thrusts of the large vaults, there was still no alternative but to imitate Gothic structural principles, that is, to buttress the iron which was both expensive and wasteful of space.

Compared to London’s Crystal Palace of 1851, the span of whose central nave did not exceed 22 meters and thus remained below what had already been dared in the Gothic period — the 27-meter span of the wooden vaults in Padua’s Il Salone — great progress is shown here. The architect L.A. Boileau, who incidentally in the same year erected the first church in Paris with cast-iron columns, drew attention to the fact that the Crystal Palace in London was only a large-scale reproduction of the glass houses in the Jardin des Plantes in Paris (erected 1833), which were consistently built of iron, and that in the first version of the Crystal Palace, which was dismantled shortly after the exhibition, the most difficult part of the construction, the dome, was even executed in wood.

The English, in fact, are less talented as constructors, but one must admit that they left the structure free, they did not encase it with a triumphal archway and stone walls as was done in Paris in 1855.

Cast iron was the construction material employed in London. In Paris in 1855 wrought iron was used for the first time for the vaults, although most pieces were still executed by hand.

Even without the appropriate structural solutions having been found, in this exhibition attempts had already been made: large spans, unusual luminosity, lightness of execution.

PARIS 1867

PLAN: two semicircles of identical diameters joined by two straight lines form the outer contour. Small axis 380 meters, large axis 490 meters. (The site of the Champ de Mars, between the Seine and the Ecole Militaire, was selected for the first time. The oblong form of the site defined the outer contour for this and subsequent exhibitions.) The question arose of how one should dispose the individual sections so as to give the spectator an ordered and undisturbed insight into the whole development. The elliptical ground plan was filled with seven concentrically arranged galleries; the garden was laid out inside the innermost ellipse of this colisée du travail.

Proceeding outward, the galleries grew progressively wider and larger. The outermost gallery, the Galerie des Machines, with twice the width and height of the others, towered over them all. Behind this belt followed encircling rings: clothing, furniture, raw materials, until the two innermost — smallest — galleries, in which a retrospective exhibition, l’histoire du travail, and the fine arts were displayed. A palm garden with sculptures formed the open, innermost oval. The oval building was [125] divided into individual segments by transverse avenues, so that the spectator could follow effortlessly the development of a single country by itself and in relation to others. Attempt at a set of “living” statistics. In reality the system did not work due to the unequal development of the various countries.

“To go round this palace, circular, like the Equator, is literally to go around the world. All peoples are here: enemies live in peace side by side. As with the beginning of things on the watery globe, the divine spirit now floats on this globe of iron.” (Cf. L’exposition universelle de 1867 illustrée: Publication Internationale autorisée par la commission imperiale, vol. 2, p. 322).

CONSTRUCTION: the iron skeleton of the Galerie des Machines (span of 35 meters, height of 25 meters) consisted of pillars reaching 25 meters high. They received the basket arches of the vault girders at the height of 19 meters. These pillars were allowed to continue past the spring of the vault straight up into the air. The chief constructor, J[ean-] B[aptiste-] Séb[astien] Krantz, did not want to expose tie-rods within, and the lateral thrust could only be borne by free girders that punched through to the sky from the pillars to the basket arches. These projecting pillars were considered hideous, and one attempted to disguise them with trophies and flagpoles. Hydraulic lifts, with all the clumsiness of newborn monsters, afforded access to the peak of the roof, around which ran a platform allowing an unusual view into this gallery city of corrugated sheet metal and glass.

Behind Krantz, the chief, stood the actual inspirator, the young Eiffel , who [126-127] had recently established his firm in Levallois-Perret. Eiffel calculated and later experimentally verified the large supports of the Galerie des Machines, which were the core of the entire arrangement. Thus for the first time the coefficient of elasticity for a large-span building was verified. Eiffel later published his findings in a memoir.

These tall, kilometer-long galleries were undoubtedly grand. They were filled with the roar of machines. It should not be forgotten that people still arrived at the particularly famous festivities of this exhibition in eight-horse carriages. As with contemporary rooms, one attempted to reduce the scale of these 25-meter-tall galleries with furniture-like installations and to soften the severity of the construction. One was afraid of one’s own greatness.

PARIS 1878

The success of 1867 was so great that the scale of the next exhibition was significantly enlarged. It was divided into two sections. A monumental structure and a temporary exhibition building. Across the Seine in 1876, Davioud and [Jules-Desire] Bourdais built the Trocadéro as a masonry palace.

The actual exhibition structure was again defined by the elongated form of the Champ de Mars. A rectangle: 350 × 700 meters. The earlier elliptical form was [128-132] replaced by a quadrangle, for one had learned that the curved girders of the inner supports were more difficult to reuse than straight ones (Encycl. d’arch., 1878, p. 36).

A series of galleries in parallel formation extended over the length of the site; all were flanked and dominated by the two Galeries des Machines. Vestibules were placed on the two short sides of the site in front of the galleries. Eiffel constructed the monumental vestibule facing the Seine. The corners and middle of the vestibule were accentuated by great dômes métalliques, whose inflated volumes and dubious architecture were described already by contemporaries as “highly questionable” (Encycl. d’arch., 1878, p. 62). In these domes, iron was violently forced to assume monumental forms alien to the material. The result is obviously an inflated sheet-metal architecture.

Nevertheless: it should not be forgotten that along the length of the entire vestibule ran a glazed canopy, a marquise vitrée. Unpretentious and perfectly light. In these details one detects the hand of Eiffel, who at the same time (together with L.C. Boileau) placed a similar marquise vitrée on the first iron-skeleton department store (Bon Marché).

If we were to scrape the decorative sludge off these buildings and make it a habit impartially and urgently to inquire into [133-134] their true nature, we would see that their bodies already contain all the essential building elements that we today describe as new. We could compare the glass wall of 1878 with the glass wall of the Bauhaus just as easily as with the Glass Building department store in San Francisco, 1878, or we could compare the running glazed canopy of 1878 with the canopy of the shopping street in Amsterdam of 1926, where it becomes a truly articulating element.

CONSTRUCTION. The essential point: the two flanking Galeries des Machines. 35-meter span, 25 meters high.

The barrel vault has disappeared. The form resembles a capsized ship’s hull. The truss girders meeting at the ridge of the roof are distinct and separate elements and already show that this is not a rigidly continuous construction.

Pier height 16 meters. They are box-shaped with a quadrangular cross-section. The truss girders begin halfway up.

SUPPORTS: de Dion type. The engineer Henri de Dion was the real creator and pioneer of girders for very large spans. After the most careful studies of material tensile strength he arrived at the form truss girders should have in order to be able to withstand, without the aid of tie-rods, the various stresses placed on them. De Dion died shortly before the exhibition opened, while still working on his calculations. The profile of the truss girders already shows a certain inner elasticity, the result of studying the actual laws of the materials.

Stepped purlins running through and connecting the lattice girders gave the girders in their continuity an expression of precise repose such as had not previously been realized.

On both sides, from the halfway point up, the walls were filled in with glass. Such a union of glass and iron, by its nature, demands an extensive dematerialization of the building, as can already be seen here. Boileau precisely describes the expression produced by this union: “The spectator is not aware of the weight of transparent surfaces. The surfaces are to him air and light, that is to say, imponderable fluidity.”

Because of the Dion truss it has become possible to transmit all apparent forces directly into the foundation without outside help. Nevertheless, the foundation remains rigidly connected with pillars and framework: the pillar is riveted into U-shaped iron sockets that are sunk into the foundation. But an iron skeleton is subject to changes, it cannot be rigidly bound together like a stone palace. It lives with the temperature fluctuations.

One begins to take this into account: each 60 meters along the ridge of the roof, where the two girders meet, a complicated system of bolts and oval holes permits independent expansion and contraction of the entire skeleton.

Perhaps there is still in the rigid connection with the ground, in the box-shaped girders of the lower part, a memory of the old relationship between column and base. But

after the — if you will — capital-like enlargement these girders, at the mounting of [135] the framework, there is a new tensile elasticity. One begins to recognize that the expression of iron skeleton also represents something new, demanding a hovering balance of forces.

PARIS 1889

The exhibition of 1889 is both the climax and — interpreted from the standpoint of knowledge — the conclusion of this development. Its influence was enormous.

Plan: dispersed layout. The Tour Eiffel by the Seine was the focal point, behind which the court-shaped exhibition buildings receded. The two wings contained the beaux-arts and the arts liberaux; a section devoted to general exhibitions connected them. The Galerie des Machines with its immense metallic nave rose in the background to tower over the complex.

CONSTRUCTION: GALERIE DES MACHINES. (Actually called the Palais des Machines.) Constructor: Cottancin. Architect: [Charles-Louis-Ferdinand] Dutert. The dimensions exceeded anything previously known. The largest previous internal span of 73 meters wide and 25 meters high had been tried in England in 1868.

[136-137]

The Palais des Machines spanned 115 meters with a height of 45 meters, that is, it exceeded the height of the nave of the cathedral of Amiens, whose span was about one-eighth (15 meters) of this hall. The skeleton is formed of twenty trusses. Total length 420 meters. Huge glass walls enclosed the sides.

The freely spanned spatial volume signified an unprecedented conquest of matter.

Nothing from an earlier time can compare with it.

The glass walls at the end did not close up the structure. This is not a building that rests within itself. There could be more trusses, there could be fewer trusses lined up, which would not decisively alter the building, for the aesthetic meaning of this hall lies in the perceptible union and in the penetration of the [138-139] exterior space, resulting in an utterly new limitlessness and movement, in keeping with the rotation of the machines that filled it. Each arch was made up of two segments. They were joined-hinged-with a bolt at the apex of the hall.

Below, the girder gradually tapers so as barely to touch the ground.

Above, it expands, achieving enormous impact. The usual proportions seem to be exactly reversed, the traditional static feelings disturbed and disrupted: TRIPLE-HINGED ARCHES.

Further proportional distensions: the trusses are approximately five, times as high as they are wide (3.5 meters high by 75 centimeters wide).

With these truss proportions in an enclosed space we had to become aware that — in contrast to stone or wood construction — the filling material was missing. These trusses were unusually light because this was the first time that a steel framework was used to such an extent. The eye of the contemporary onlookers felt insecure and disturbed as the light pouring in from above swallowed up the thin latticework. The vault optically attained an unusual hovering state.

The last hint of columns has disappeared, it is impossible to discern where support and load flow into one another.

The arching begins quite low, bent as though in the act of leaping in order to receive the load. If you will: this is the symbol of our caryatids: they bear their load with n either the dignity of antiquity nor the buckling of the Baroque. They spring toward the load in order to unite with it.

The ends of the downward-tapering girders are no longer rigidly connected with the ground but are left free to move. They transmit their weight, as well as a horizontal thrust of 120,000 kilograms, directly into the foundation by a hinged joint. With this supporting structure even foundation movements can take place without creating internal stresses. This was the only means of controlling the play of forces at all points.

The division of support and load, which was still suggested in de Dion’s halls of 1878, is here obliterated.

[140-142]

The iron skeleton has found its true form.

A play of enormous forces is held in equilibrium. But not rigidly, like support and load, rather, almost floating.

It is the equilibrium of a balance beam daringly poised against continually varying forces.

A new oscillating harmony is created.

An elastic counterpoise is achieved with respect to changes within, without, and in the foundation:

Equilibrium with respect to change in its own molecular structure.

Equilibrium with respect to external pressure (wind, snow).

Eoualization with respect to the surface fluctuations (foundation).

CONSTRUCTION BECOMES EXPRESSION.

CONSTRUCTION BECOMES FORM

[143]

FURTHER DEVELOPMENT

The significance of the Eiffel Tower lies in its structure. By its silhouette undoubtedly a product of its age: monument, sculpture. But all flesh has been left off, everything is reduced to connective parts, and t h e air drawn into the interior of the piers now becomes, in an unprecedented way, a formative material. Eiffel and his engineers erected the tower in seventeen months. Each rivet hole had been factory drilled in advance to a tolerance of one-tenth of a millimeter, whereas the English did this work on-site for the bridge over the Firth of Forth (1883-89).

[144]

One might also view the Eiffel Tower as a manifesto: the successful realization of a 300-meter-high structure provided the decisive impetus for tall steel-skeleton buildings.

This development continued underground: America. The question of who built the first skyscraper is still being disputed. We know only that in Chicago — apparently at the same time as the Eiffel Tower — quite a number of architects started building the first eleven- or twelve-story steel framed houses.

In Paris itself — quite apart from department stores — a series of modest skeleton structures with iron facades was erected in the following decade.

An entire square was even placed on an iron foundation. It was the place de l’Europe, the generous structure over the wide network of rail lines from the Saint-Lazare Station. (Engineer: Julien). With a half-dozen intersecting streets.

The tradition of the nineteenth century is today being renewed. Many efforts in [145-149] England, France (through Henri SAUVAGE), and Germany are being made to use the SKELETON building even for HOUSING SETTLEMENTS. Research and experience in this area are still very much in the initial stages. It is not yet possible to determine beyond doubt their economic feasibility.

The historian must therefore establish that by midcentury the problem of mountable and transportable iron housing with cavity walls was already posed. Such houses were built for tropics (colonies) from the perspective: thermal insulation and resistance to insect attacks (termites).

[150]

FERROCONCRETE

It is pointless to discuss the new architecture in France without touching upon its foundation: ferroconcrete. It is not extracted from nature as a compact material. Its meaning is: artificial composition. Its origin: the laboratory. From slender iron rods, cement, sand, and gravel, from an “aggregate body,” vast building complexes can suddenly crystallize into a single stone monolith that like no previously known natural material is able to resist fire and a maximum load. This is accomplished because the laboratory intelligently exploits the properties of these almost worthless materials and through their combination increases their separate capacities many times over. We know: a load-bearing beam — be it a bridge girder or ceiling joist — is chiefly subjected to compression in its upper part and to tension in its lower part. Therefore, iron, which possesses excellent tensile strength, is placed more on the underside, whereas concrete, with its great compressive strength and compact mass, predominates in the upper part.

[Joseph] Monier did not know this — in 1867. In his reinforced-concrete containers iron gave the form and concrete was the filling. Being more persistent than his predecessors and contemporaries — [Joseph-Louis] Lambot (1854), Coignet (1861), [Thaddeus] Hyatt (1877) — Monier elaborated his system step-by-step and successively took out patents for pipes, flat slabs, bridges, and staircases (1875). Despite an instinctively correct arrangement he failed even at the end to recognize the function of iron and concrete. This insight fell to German engineers in 1880. But the decisive step that would enable a new means of architectural design to arise from an ancillary material, from a construction detail, was taken by Fr[ançois] Hennebique.

Even this, like almost all enduring knowledge of our age, was not the result of fantastic visions — they were later consequences — but of microscopic examination. Or, expressed in the more modest language of the our time — of patents.

In 1892 Hennebique took out a patent on “composite beams.”

Until then the weak point in ferroconcrete construction had been the joints: those places where the ceiling merged with the beam and the beam with the supports. It didn’t work there. With an appropriate placement and bending of the reinforcing iron, Hennebique succeeded in bonding the ceiling, beams, and columns into one [151] continuous unit (ribbed beam). The building as monolith became possible. Isolated cast-iron columns were replaced by ferroconcrete pillars. The unified frame-structure emerged. The architectural imagination could move in tow of the patents. We know how cumbersome this process was.

It is clear where this path would lead. Formerly little-noticed uprights were now busily examined. In 1899 Armand Considère discovered special methods to make them rigid (corded concrete). Most recently one has even succeeded in making the beams — these last vestiges of timber construction — disappear: girderless ceilings! The efficacy of iron radiates almost like a magnetic field over its corporeal expanse within the concrete (developed by the Swiss [Robert] Maillart), and to be sure in a more empirical than mathematically acceptable way. We are faced with a very complicated interplay of forces that even our theory can scarcely calculate.

Meaning of ferroconcrete: this laboratory product, this product that emerged only by focusing on the material, through — if you will — a material vision, is very significant for the present and the future. With its prevalence, the architect, as a romantically sketching hero, became an embarrassment. No material avenged its violation through its obstinate behavior as much as did ferroconcrete! On its framework one could, it is true, attach the most outrageous façades, but its actual control, despite possible exterior mutilation, belonged to the engineer. And behind the engineer: industrialized building production.

The concrete firm is not the conventional building entrepreneur who passes the work on to about fifty manual laborers and actually does nothing more than continue the medieval building production in a coarser way. Scientific, industrialized building production stands behind the concrete entrepreneur. Ferroconcrete requires this, from its laboratory beginnings to the treatment demanded by the material on-site. There is no other way. Here we point out its characteristics; this is not the place to expand on the many shortcomings ferroconcrete still possesses today that impede its applicability. It will hopefully not remain the only new material. To say nothing of the fact that wood and iron also are about to be rediscovered.

What is important: to show that we find ourselves in a lawful evolution and that our real tradition has gradually been formed during the last half century. In its strength and depth it is comparable to any other age. Only we must place the accents correctly. The discovery of Monier-Hennebique-Considère was initially passed to French architects. In 1903 the brilliant constructor Ferret already drew the practical conclusions in his house on the rue Franklin. The banks declined him a mortgage because the experts predicted that the slender frame would collapse.

[152]

NATIONAL CONSTANTS

We want an international architecture. An architecture for the age. All living nations are moving toward it. Nevertheless, each country has its own predetermined role in the movement. This is already clear today. Precisely the new avant-garde architecture of France, which has rapidly freed itself from traditional formal games, is a sign that the native primeval voices speak again. Naturally, not in imitation of the royal styles. Even in France the new architecture is being reproached: it is international! Hopefully it is that! Likewise we cannot overlook that in its entire method, in how the tradition of iron and ferroconcrete was founded and amazingly developed, the threads lead backward: Gothic. The same soil produced the cross-ribbed vault. The same urge to lighten matter, to demand of stone what apparently goes beyond the strength of stone, has returned. The strands lead from the almost fragile, slender arches in the choir of Beauvais to the enormous concrete parabolas of the Orly hangars built south of Paris (1916) by the engineer [Eugène] Freyssinet, commissioned by the firm of Limousin & Co.

Once again we should add that the battlefront between national and international no longer exists in reality, just as today an actual battlefront is basically no longer drawn between states, but in the ongoing struggle about SOCIOLOGICAL STRUCTURE!

The state of this problem differs from one country to the next, but the problem itself is everywhere the same. Architecture is as closely bound to the sociological structure of a country as to its climate, materials, customs. A fruitful variety of types naturally evolves from a common ground.

When we describe lines arching back in time, we are doing so in order to emphasize the French constructional temperament [153] The constructional temperament of FRANCE is as indispensable for the new architecture as America’s organizational aptitude or — in its place — Holland’s handicraft aptitude. Each country must in its own way contribute to collective advancement.

1900-1920

In the nineteenth century the struggle between the functional architecture of rationalism and academicism always ended with the academy winning. The particular time was simply not yet ripe, either in its means or in its knowledge, to prevail. It cannot be denied: the past proved itself to be stronger. Only today can the past be finally put aside, for a new way of living [Lebengform] demands a breakthrough. This new way of living is to a large degree equivalent to the expression anticipated by, and latent within, the constructions of the nineteenth century.

The last struggle between functional architecture and academicism is seen in the generation whose pathbreaking works occurred shortly after 1900. Auguste and Gustave Perret (Paris) — born 1874 and 1876 — and Tony Garnier (Lyons) — born 1869 — generation-mates of the pioneering wave: Lloyd Wright (born 1869), Adolf Loos (born 1870), van de Velde (1863), Berlage (1856). Both Perret and Garnier are students of the academy. Gamier even a prizewinner and pensionnaire of the Villa Medici. Both carry the academy within. This is their limitation. It has been claimed that the school did not harm them, but in reality they are directly bound in their design to the classical French ideal. It surfaces at every opportunity and roams through their buildings. Disguised and undisguised.

[154]

A.G. PERRET

Perret is a constructor. Engineer-architect. From the beginning. He comes from a Burgundian family near Cluny. One might draw a connecting line, if one were so inclined, between the severe art of engineering construction of the Cluniac monks and the architect who, for the first time, understood how to translate ferroconcrete into architectural expression.

In his apartment house in Paris, 25 bis rue Franklin, 1903, ferroconcrete is used for the first time for a RESIDENTIAL BUILDING, and the facade openly shows the skeleton frame as a constituent element.

In this narrow apartment building reside, almost like a vision, the germs of later development that Le Corbusier and others elaborated: the planar façade is shattered. It is hollowed out, recedes in depth, springs forward again: allowing six cantilevered stories to jut out, freely suspended, with the sixth story exposing naked, rectangular piers. The whole facade is in movement. The roof already carries the rudiments of a garden. Above, the building is almost suspended, and on the ground floor — where one notices the thin concrete ceiling slabs of the shops — there are only slender concrete piers, otherwise no mass remains. The building also grows lighter at the base, it approaches the iron constructions that touch the ground only at points.

No light well. In the narrowest space a staircase brightly lit by daylight, as glass bricks were used for the walls, a material [155] that as is well known, only much later found acceptance in residential construction. The next step is the garage on the rue Ponthieu (Paris) 1905. The masonry fill is dropped. A thin structural framework and glass surfaces predominate; in a [156-157] word: the opening! These were also taken up in recent French architecture and independently developed further. Perret himself judged his building: “The (world’s) first attempt in the aesthetics of reinforced concrete.” At the same time, this building of modest proportions begins a series of large garages that in today’s building activity in Paris are almost the only places where positive design can be discerned.

The new constructional interpenetration of a building is also found in Perret’s Théâtre des Champs-Elysées of 1911-1913. The significance of this building is seen less in its traditionally attired space than in its innards, its dissolution into a concrete skeleton. In this very complex building-two theaters, one of which is suspended above the vestibule — the whole interrelated play of forces is transferred to the static calculations of load and support. Certainly the façade, like the auditorium, is designed in a conventional manner, and, just as in many American skyscrapers, the logical relation between skeleton and flesh is not achieved. But here as there the integrity of the frame still possesses unlimited possibilities for development. These possibilities are more valuable than any — for the moment — aesthetically satisfactory design.

The Casablanca docks (1916) and the church at Le Raincy (1922/23) are assembled with the same design elements: the Casablanca docks are of extreme lightness. The shallow vaults of the roofs are — for the first time, as is emphasized — executed with a membranelike thinness (3 centimeters). A few perforated layers of open bricks provide ventilation and animation.

The church of Le Raincy (1922/23) employs the same system: flat vaults only a few centimeters thick form the three aisles. Expression and animation arise mainly from the construction. The nave has a longitudinal barrel vault, the side aisles spring with small transverse vaults against it. The lateral thrust is thereby effectively eliminated, and the room appears elastically modulated instead of rigid.

The exterior skin is only slipped on. Accordingly, it is perforated all over. The Casablanca ventilation system is — somewhat ornamentally, ceremoniously — utilized here. The form of these concrete stretchers in the windows may be questionable, but not their function: they serve as effective light filters. They block senseless streams of light and overdimensioned stained-glass windows that contradict the clarity of the concrete design.

The system of support consists of only four columnar rows. It acquires an expressive quality because the outer rows are slightly set off from the wall.

The space breathes a lightness that is achieved only by an inner transcendence of matter.

The most recent generation carries on directly from Perret’s achievement because — besides the academy — in him survives the legacy of the French constructors of the nineteenth century. He has the power to integrate a material — ferroconcrete — into the organism of architecture on a constructional basis.

[158-160]

Perret, architecte-constructeur, is inspired by the material . He perhaps accomplished for ferroconcrete what Henri Labrouste accomplished for iron. In his language of forms Perret stands on a pathetical pedestal from which none of his European contemporaries can rid themselves. Moreover, the classical canon survives in the works of the French architect, just as [Jean] Racine, Molière, and [René] Descartes live on in the French people.

Lloyd Wright is not inspired by the material like Perret. He is no pathbreaking constructor.

But he lives on American soil and, despite all romanticism, is better able architecturally to design an unpathetical, self-evident way of living.

[161]

Perret adopts the French tradition of penetrating a building constructionally, Tony Garnier (born 1869), above all, that of urban organization. The roots of his life’s work, too, lie shortly after 1900.

He begins as a pensionnaire de l’Académie francaise in Rome with a study: Cité industrielle. That is not an acceptable project for a prizewinner of the academy, and to mollify his masters in Paris, Garnier chooses to reconstruct “Tusculum.”

La Cité industrielle:

In the configuration of the site (terrace landscape, large river valley), the large-scale project for an industrial city of 35,000 residents resembled the architect’s hometown: Lyons.

According to Garnier’s statement, the whole project (l’ensemble) was exhibited in 1901, its details in 1904. For all of its formal restraint, the project instinctively anticipates tasks that the new architecture would realize over the course of the next two decades. The picture that Garnier sketches is subsequently confirmed by life, for it is not slapdash visions that, like the highs of cocaine, dissipate already the next day, but it shows the engineer-minded penetration of the detail. The results were thus the product of a precise presentation of the problem and attention to the smallest cellular detail. Garnier proceeds: (1) from the building material, (2) from the urban organization. A social conviction leads to the idealistic superstructure.

From the start, the building materials are concrete and ferroconcrete, still [162] unusual in housing at that time. “The foundations and the walls consist of concrete; the ceilings, the roofs, and all important buildings almost exclusively of ferroconcrete.” Even if in some cases the houses in their details cannot cast off their cubic unity: in accordance with the idea, the consequence of ferroconcrete construction is already drawn:

These houses have no cornices, the roofs are accessible, and one already works with differences in levels. For Garnier, the flat roofs are a completely self-evident result of the construction.80 Freely suspended concrete stairs lead up to the roofs of multistory apartment houses — in part already covered like a railroad platform. The city — seen from above — receives its uniform flow from the horizontal fabric of roofs and the steplike ascent of the iron constructions of the factories and warehouses.

Garnier is already working with differences in levels. His schools have open and “covered” lawns (préaux couverts et decouverts) that run freely beneath the terraces like the lawns beneath the chambers and the secretariat of Corbusier’s design for the League of Nations. From these differences in levels emerge new tensions and interrelations of surfaces, solutions that Gamier himself was never allowed to translate into reality.

The house, which always proved to be least accessible to new formulations, here, too, remains restrained in its classicist form. The full consideration of each house, however, is based on principles that only today are taking effect: bedrooms oriented toward the south, “large and small courtyards, which means spaces that are enclosed by walls and are meant to provide light and air are precluded. Every room, however small, must be illuminated and ventilated from without.”

The simpler the design, “the lighter will be the construction and consequently the lower the cost. The simplicity of the means leads logically to a great simplicity of expression (une grande simplicité d’expression).” Public buildings in the Cité [163] industrielle display a greater informality. Already in the first half of the nineteenth century, hospital and prison complexes in France were broken up into pavilions in order to avoid light wells.

The assembly halls, the SUBURBAN RAILROAD STATION with underground tracks running through it and a renunciation of monumentality as later designed by Mart Stam and the young Swiss, display the same informal character as the gardenlike treatment of city streets around schools and the connection of single houses whose plots flow into one another.

Under Edouard Herriot, Gamier found the opportunity in Lyons to realize some of his projects. His large concrete complexes: stadium, slaughterhouse, hospital, define Lyons’s townscape. What he had begun in his utopian Cité industrielle, he continues in his second published work, of 1919. The Grands Travaux de la ville de Lyon presents a curious mixture of works executed, to be built, or in progress.

Garnier’s buildings dragged on due to the war. The slaughterhouse, begun already in 1909 and largely finished in 1913, is now almost completed.

The Grange-Blanche Hospital (project and drawings from 1911, begun in 1915), is probably not so far along. The stadium, from 1916, was realized most rapidly. The most difficult buildings to execute — as always in France — are residential buildings; Only five houses now stand in a forgotten suburb of a large district (Quartier des Etats-Unis, designed in 1920), through which should have flowed an avenue with open gardens 50 meters wide by 5 kilometers long. Even these houses suggest solutions: the greatest possible suppression of vestibules, small kitchens, one large living room, small bedrooms.

Gamier is undoubtedly impeded by classicism, particularly in the stadium, but aside from these Hellenistic aspirations, he possesses what Edouard Herriot praises in his preface to the Grands Travaux: “Une méthode rigoureuse.” The clearest indication of the crossing of classicist, monumental elements with the future-oriented attitude is found in the twenty-two pavilions of the Grange — Blanche Hospital. It is regrettable that in the final design Gamier did not relax the original, somewhat rigid axial arrangement of 1910. The individual pavilions are built of heavy concrete masonry with high-ceilinged infirmaries. Given the skill with which concrete is handled in France, Gamier can venture to form the amphitheatric lecture halls of the individual pavilions in concrete, including desks and bleachers.

Elevators carry the convalescent in his bed to the generous terraces to which the roofs have been converted. Despite the heaviness of particular details of the design, the eye, through the interplay of the various horizontal surfaces, has an impression of the air always separating and hovering, just as our future cities will be shaped.

A survey of Gander’s work indicates that the Utopia of his Cité industrielle remains perhaps his most important contribution. A fantastic expansiveness grows out of a cellular interpenetration. One senses the combination of ratio and vision that will perhaps most clearly silhouette the coming age.

[164-167]

Yet Garnier’s buildings still carry the mass and weight of a pathetical attitude toward life. The influence of the academy is not the only thing to blame. The conflicting nature of his work is a characteristic of his entire generation. As is typical of the legacy of the nineteenth century, superficially representational and future elements are often placed immediately beside each other.

In drawings of recent years, Gamier dreams nostalgically of distant times in southern laurel groves. Just as from another perspective Lloyd Wright lately designs fantastically shaped “residential yachts,” or houses that burrow back into the folds of the earth. These are constantly recurring features of a generation of architects in whom the divided soul of the last century survives: historical burden and constructional penetration;

LE CORBUSIER AND THE YOUNGER GENERATION

Destiny of a generation: the past generation recognized and consciously formulated the importance of the place of work. The value of utility buildings (factory, warehouse, office building, the beginning of the problem of the tall building).

To the present generation falls the task of lifting the HOUSING PROBLEM out of individual dilettantism and pseudohandicrafts and onto the level of industrial standardization through the most precise and thorough consideration of housing functions. The future generation — which is already emerging from the mist — will once again prefer large construction projects. But this time variable buildings, open to all possibilities and closely connected with the means of transportation. With elevated and underground trains, airplanes, waterways. Comprehensive relational coordination of all means.

LE CORBUSIER, the French-Swiss from La Chaux-de-Fonds (born 1887), gets credit for having placed the housing problem, the notably most underdeveloped aspect of French architecture, unequivocally in the center of his theoretical and practical activity. Corbusier, in any case, appears certainly to have loosened the tongues of many a young Frenchman. If we were today to attempt to describe his function, we would immediately be faced with the two-part question: where does he stand within the French movement, and by what means has Corbusier advanced the housing problem beyond the inherited norm? Only then can we discuss the formal structure of his buildings.

Corbusier depends entirely on the tradition of ferroconcrete. Only in France is it possible for an architect to trust this material unconditionally. The corrosive “ifs” and “buts” with which this material, often legitimately, is being opposed in other countries especially by leaders of the avant-garde, and which cause insecurity in production, do not apply in France. One need only think of Holland where, despite the best intentions, residential construction cannot be freed from the use of brick. The city of Amsterdam has allowed concrete villages to be erected according to the most varied methods without achieving any real satisfaction. Robert van ’t Hoff’s concrete-masonry house in Huis ter Heide (1915), which, by the way, is not a true “skeleton house,” remains a process of construction virtually without followers, although in a formal sense it became a point of departure for the whole Dutch movement, Corbusier [168] has principally mastered two things; the ability to simplify things to an often almost dangerous terseness, and an unswerving consistency in development. Since his first house in the Swiss Jura (1916), which is externally of conventional form, but already contains the germ of later developments, Corbusier has composed his buildings with a ferroconcrete skeleton.

Perret’s work contains prophetic germs and constructionally ingenious individual solutions: that of a precursor. No stylistic comparison, just this: when one visits Perret, he likes to hold up the flawless, self-contained oval of an ostrich egg which he considers to be the most perfect earthly form. The only “nature” in Corbusier’s Pavilion de l’Esprit Nouveau (1925) is that of an eternally open, self-transcending mother-of-pearl spiral of a large turbinate shell. Like no one before him, Corbusier had the ability to make resonate the ferroconcrete skeleton that had been presented by science. We do not mean his designs. We mean the skill with which he knows how to translate construction, the frame, into the new housing function. Out of the possibility of hanging the whole weight of a building on a few ferroconcrete pillars, of omitting the enclosing wall wherever one so desires, Corbusier created the eternally open house.

All of his architectural solutions lead back to it: his city on concrete piers (1915) the suspended houses that toward the base appear to become ever lighter, the cubes of air that spill over into his apartment houses (the first of these buildings, which are essentially villas set on top of one another, is to be built in Frankfurt), the gardens on the roofs and sides. Cubes of air within, cubes of air without. Cubes of air down to the very smallest units at Pessac and the individual cells of a cité universitaire. Maximum of air, minimum of walls!

This flow of air through the house: inside, outside, below, above (the flat roof is but [169] a partial problem in a larger unity): this is what we demand from the new house!

The reinterpretation of lean ferroconcrete construction in the redesign of the house demanded by the age and its will is what we call the true productive aspect of Corbusier’s achievement.

Why should the house be suspended and made as light as possible? Only thus can we put an end to that fatal legacy of monumentality. As long as the play of load and support, in reality or symbolically intensified (Baroque), received its meaning through load-bearing walls, weight was justified. Today — with nonsupporting exterior walls — the ornamentally accentuated play of load and support is an embarrassing farce (American skyscrapers).

We will eagerly pursue the extent to which the house can be suspended without falling into lyricism. Corbusier has been reproached because his houses, especially those in Pessac, appear as thin as paper. In fact, they avoid supports projecting from the wall cornices. The solid volume is opened up wherever possible by cubes of air, strip windows, immediate transition to the sky. The new architecture shatters the original conceptual polarity: space or plasticity. The new situation can no longer be understood with these old terms!

Corbusier’s houses are neither spatial nor plastic: air flows through them! Air becomes a constituent factor! Neither space nor plastic form counts, only RELATION and INTERPENETRATION! There is only a single, indivisible space. The shells fell away between interior and exterior.

Yes, Corbusier’s houses seem thin as paper. They remind us, if you will, of the fragile wall paintings of Pompeii. What they express in reality, however, coincides completely with the will expressed in all of abstract painting. We should not compare them to paper and to Pompeii but point to Cubist paintings, in which things are seen in a floating transparency, and to the Purist [Charles-Edouard] Jeanneret himself, who as architect has assumed the name Le Corbusier. In his Peinture moderne ([Amédée] Ozenfant and Jeanneret, Peinture moderne, Editions Crès & Co.) he likes to assure us that he has deliberately chosen only the most ordinary bottles and glasses, that is, the most uninteresting objects, for his pictures so as not to detract attention from the painting. But the historian does not see this choice as accidental. For him the significance of this choice lies in the preference for floating, transparent objects whose contours flow weightlessly into each other. He points from the pictures to the architecture. Not only in photos but also in reality do the edges of houses blur. There arises — as with certain lighting conditions in snowy landscapes — that dematerialization of solid demarcation that distinguishes neither rise nor fall and that gradually produces the feeling of walking in clouds.

[170]

Individual houses do not satisfactorily demonstrate this: housing settlements. The relation of several houses to each other. Corbusier has his first housing settlement behind him: PESSAC near Bordeaux. (Completed 1925).

ORGANIZATION: Pessac is the first housing settlement in which no restraints were placed on the architect. So far, some fifty houses have been erected, but fifty more are planned.

In these relatively few buildings the advantages of standardization already became obvious. Room dimensions were normalized. Module: 5 meters. Rooms: 5 × 5 meters, or the subdivision 5 × 2.5 meters. Each building, according to its size, contains six, eight, or more cells. Window sizes derive from individual room sizes: 5, 2.5, 1.25 meters: ¼, ½, 1 windows. This standardization permits the greatest variety of applications while at the same rime requiring but one order from the factory. Roof and floors have the same module: 5-meter concrete beams. In addition, there are also uniform doors, hearths, fireplaces, stairs.

Machines fabricate the insulating cinder blocks and the concrete beams on-site. I have personally seen the Ingersoll-Rand Company’s “cement gun” (the concrete cannon) spray forth a 100-meter wall in just a few days. This aroused the resistance of the workers to the point of sabotage.

For the time being, six different house types are being used. Of these, the gratte-ciel type (duplex) and the smallest type are repeated most frequently and thus determine the overall look of the housing settlement. “Type 14” appears to us to be the most elegant: it most decidedly leads to that lightening of the dwelling. It is suspended on its concrete columns. The staircase is organically pushed to the outside in order to leave all space free for living. From that it follows naturally that staircases resemble railroad overpasses.

[171-176]

It must still be noted that the basic elements of the Pessac housing settlement — including its 5-meter module — date back to 1921. One will find them in: Vers une architecture.

The flat contours of Pessac merge with the sky: the suspended canopies over the roof gardens form the transition. The color scheme is taken from Jeanneret’s paintings: ethereal sky blue and light green, a more intense brown.

The interplay of the units can be judged neither spatially nor plastically. Only relations count. Relation of mass to void. Relation of smooth surfaces to perforated ones, relation of horizontal layers to vertical bodies. COLORS serve to lighten the volumes, to advance and recess surfaces.

How could one judge the space and plasticity of, for instance, the brown row houses of the smallest type without taking into account the oscillating relations between things? These houses that so rigorously respect the planar surface are themselves being penetrated with expansive, onrushing cubes of air, which among themselves receive new stimulation and modulation — as by the swelling, visually hard-to discern vaults (pantries). The row houses as a whole again reach into the space next to and behind them. Still photography does not capture them clearly. One would have to accompany the eye as it moves: only film can make the new architecture intelligible! But even then only in a limited excerpt: does one really think that the wall on the right, as taut as a movie screen and altogether deprived of its corporeality, stands there only accidentally, unrelated to the opening and surface of the brown elements next to it? Certainly this effect in its particular features is not calculated. But the result evolves by itself from the elements of an architecture that — freed from the play of load and support — has cast off the anthropomorphic shackles. We owe it to the Dutch, to [Piet] Mondrian and [Theo van] Doesburg, that they first opened our eyes to the oscillating relations that may arise from surfaces, lines, air.

[177-180]

What is it like INSIDE these buildings?

From the beginning, the will requires a strong interpenetration and interrelationship of all parts and connection to the outside.

In 1921 the basic ideas were already formulated in the sketches for the book Vers une architecture: avoidance as far as possible of partitions. The spiral staircase as an open and interconnecting member.

In the well-known studio Corbusier designed for Ozenfant in 1923, the idea acquired form. Garage within the body of the house. A spiral staircase winds upward, connects to a hall and, in a further rotation, opens unexpectedly into the dining room. A suggestive notch allows one to make out further spaces. After a turn, one stands in the most beautiful studio, in which the work cell is suspended like a crow’s nest. A place of isolation. All other rooms breathe together.

The La Roche house in Auteuil of 1924. The spheres of the stories interpenetate one another. Just as Lloyd Wright — twenty years earlier — fused the rooms of the house horizontally, so Corbusier primarily does it vertically. It is good to peel the skin off the house and expose in the naked skeleton itself how the structural parts flow seamlessly into one another. In an unexpected spot in the ceiling (above the wall-less library of the second story) is cut a square skylight, through whose clear glass one sees the sky. Even the ceilings are light. No burdensome closure. (Rietveld, for example, was able to give his house in Utrecht skylights at a stroke.)

1926/27. In the La Roche house Corbusier only dared to put a lateral and parabolically advancing part of the house on posts so that the garden could continue underneath. For the Cook house in Boulogne-sur-Seine he draws the conclusion of setting a house on posts and lets only a small portion (staircase-vestibule) be walled in. Only on the upper story do the freely supported walls begin, and there the continuous strip windows are displayed with full consistency. The roof garden of the La Roche house is, to be sure, already thoroughly modeled, but only here is the integration of house and roof complete. The large room of the house extends above the roof plane up to the height of the covering baldachin, which protects against rain. A staircase leads from this large room to a smaller study which, at a roof level, forms the middle link of an indivisible interlocking of interior and exterior.

1927/28. De Monzie house (Garches, near Saint-Cloud). Just as Corbusier in the Cook house fully disengaged the building from its socle, so in the de Monzie house he attacked the façade of the building with enormous boldness an left it so penetrated with air that one can almost speak of a crushing of the actual house volume.

Corbusier’s utter mastery in accentuating certain lines in a fascinating way is also evident in his ability to conjure up spaces whose appearance far exceeds their real cubic dimensions. There is in these terraces and bridges an almost balanced manipulation of spaces and particles of space that continuously interpenetrate. There seems to be a limit here. One senses that the architect has not fully escaped the [181-183] danger that today is always posed by unlimited financial means.

One wonders if it is possible for those of us who are accustomed to a quick pace to cross such a terrace — so flooded with air as if by floodlights — without having the feeling: I am on a stage. At such points the next generation of architects begins to smell danger. We have no doubt that we must accept slow and gradual development, continually controlled by social and financial obligations, if architecture and our culture are to receive that perhaps still — unrealized unity and constancy that have already been proclaimed in many other fields.

[184]

Nevertheless it is important that isolated experiments, such as the de Monzie house, are made, for they help to loosen up the still-too-rigid means of expression in architecture. If it is at all possible to design luxury today — the actual problems lie elsewhere — it would be only the kind of luxury shown in the de Monzie house: luxury

of air volumes whose interpenetration and harmony let the new way of SEEING become form.

We know that human housing must be shaped more sensitively than garages. But a perhaps justifiable fear of aesthetic emphasis persists, driven by the experience of a century. No one thinks in terms of a schematic machine-for-living (machine à habiter). But more important for us than aesthetics and poetry is it that the architect concern himself with the biological function of the house and thus help to combat the coarseness with which these things in many cases are still being treated today.

We do not doubt that at the very moment when these things furnish a solution, an equally obvious beauty will emerge from houses as from ships and airplanes.

This beauty becomes still more intensive, for it appears connected to our human functions.

Then this point will also be reached without emphasizing an isolated aesthetics, which Corbusier illustrated as the difference between the Parthenon and an automobile: inner movement!

[185-186]

What is Corbusier’s achievement? He has grasped the house with the sensitivity of a seismograph and released it from traditional weight.

He is not as precise a constructor as Auguste Perret, nor do his houses display, down to the last detail, the deliberate functionality of a J[ohannes] J[acobus] P[ieter] Oud. But Corbusier has ventured pioneering work like no one else in our time. He attempts to translate into the housing form that suspended equilibrium, that lightness and openness that iron constructions of the nineteenth century express abstractly. He has shown us how one must mold the house throughout — below, above, on the sides — in order to relieve its weight.

Corbusier’s means are not unique to him but originate earlier in industry. The posts that support his houses can be seen in many French warehouses; the strip windows — fenêtres en longueur — are commonly found in factories and wooden barracks as the result of construction, and the concrete column running freely through the stories is of the same origin.

Garnier has already realized the flat roof and Lloyd Wright the free plan, but Corbusier is the first to conceive a house so thoroughly that the weight has actually been taken away from it, and it has not remained a block whose roof has simply been shaved off. Not the least of his roles seems to be the fact that he, in overriding all inhibitions, has helped people go their own independent way.

Corbusier’s houses can be attacked on several points. He has been reproached for his romanticism, as when he — for instance, when he started out — takes over a whole series of formal motifs from shipbuilding (figs. 103, 104). There is also a certain danger of a strong, aesthetic emphasis, which today’s architects understandably fear. Architecture today-like nineteenth-century construction-proceeds gradually, for it must lay down foundations for a long time to come.

Others may appear who will purify Corbusier’s work. What is laid down nevertheless stays, for it is controlled by an architectural vision , and its roots are torn from the flesh of the age!

The THEORETICIAN: Corbusier has exercised as much influence on our time as a theoretician (his impact in Latin America is similar to here) as he has by his buildings. For an age in which even the artist is allowed to make use of ratio, it is understandable that one can be at once both a popularizer- and a creative individual, [187] just as in politics — for instance, Lenin — one can be a journalist, theoretician, and state leader all at the same time.

In the pages of the journal ESPRIT NOUVEAU, which Jeanneret coedited with Ozenfant (1921/24), one can find almost everyone who in every field was active in the formation of the epoch.

Corbusier’s effectiveness is explained by his ability to simplify things to a point of lapidary succinctness. His presentations are not made unpalatable by any half-thought-out philosophical claptrap. He reduces the problems to the clarity of film titles. Of course, the French language helps give unequivocal wording. Subtly differentiated complexes are often dealt with summarily, but people retain the basic ideas. The three introductory chapters of Vers une architecture on “eyes that see not…automobiles, airplanes, steamships” cannot be expunged from our age, and at the same time they form a bridge to the forgotten predecessors in the nineteenth century.

Corbusier’s design for the LEAGUE OF NATIONS BUILDING (first prize ex aequo) contains the elements that constitute Corbusier’s work and whose gradual development we here tried to suggest.

The synthesis of constructional and standardized elements, which are welded together through artistic vision into a totality, might explain the privileged position it has achieved among the 377 submitted entries.

We need to consider here the competition for the League of Nations only insofar as it touches upon the large issues that run through the entire century.

We thus encounter, perhaps for the last time in history, the name of the ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS.

The academy was — as we mentioned — renewed by Napoleon at the moment (1806) when he was preoccupied with giving a feudal veneer to the new empire. The tradition the academy maintains is in no way a generally national one: it is the mentality of feudalism! Because feudalism as a social system is dead, the academy, too, is dead. That is the reason why for the last hundred years the academy’s name has appeared only when it has been a question of impeding development.

Nothing has changed since Labrouste, already in 1840, proved that the academy’s training produced students with an incapacity to deal with life (see page 98).

Already fifty years ago the secretary of the academy, the vicomte Henri Delaborde, publicly declared that the doors to the academy opened only “when genius was gradually in accord with everyone,” that is to say, the academy inconsiderately reserves for itself the traditional right to sabotage young talents, to suppress their development as much as possible, only to assimilate them in their old age.

When the Eiffel Tower was being erected, the academy was its most zealous opponent, only it could do nothing against the government then in power. For thirty years [188] the academy sabotaged Henri Labrouste, up to the final works of his students, and it later even suppressed a [Eugène-Emmanuel] Viollet-le-Duc; and just as it yesterday ostracized Auguste Perret, so it today ostracizes Le Corbusier.

No one outside France has yet concerned himself with the academy. But through the inertia of events or the mentality of political leaders it is a reality. This is why we must concern ourselves with it, however little it can be doubted that this feudalistic holdover will soon be swept away.

The task of designing a building in which all nations would assemble to maintain the equilibrium of the world is completely new and belongs to the time. To want to solve it any way other than with TODAY’S MEANS is dilettantism, for, as we will show, one is already compelled by the task subsequently to patch the new building technologies (contained in the projects of architects working out the problems directly) onto the most ridiculous stage-set buildings.

The League of Nations building consists of two parts: the administrative apparatus (General Secretariat). This is a continuously functioning office concern, an office building that will have to use all knowledge currently available to achieve a smooth functioning of the business within. The second part: the chambers for the world parliament. Because of its vast dimensions the Assembly Hall is by definition a task that cannot be resolved with “monumental” means. If one did not take the acoustic problem into account, the requisite dimensions would make it impossible to hear a single word.

In addition, there are integral elements of the overall composition: the regulation of automobile traffic — five hundred cars must be able to arrive within a few minutes — and the accommodation to the site.

Corbusier has oriented his building complex slightly toward the south, toward Mont Blanc. The Assembly Hall advances, the General Secretariat recedes. The entire complex blends easily into the landscape, it is integrated with the surroundings, and through its architectural treatment — the General Secretariat on supports, extensive use of glass — it avoids any awkward heaviness. As in all truly new projects, automobile traffic is not a concern that disturbs the architecture but instead becomes a stimulus for design.

The means supplied by the age are evident everywhere, often unseen and unused, as [189] it needs a visionary outlook to recognize them. To build a living architecture means to have at one’ s disposal the ability to recognize these means and to transform them into architectural design.

Hence, acoustics provides the foundation of the design of the large Assembly Hqll. The architect translates into form the knowledge discovered by the specialist (in this case G[ustave] Lyon, Paris). The result: even new formal possibilities arise thereby. Competition for the new League of Nations building means: conflict between a living and a rigid, feudal architecture.

SUMMARY: When they were submitted, the “MONUMENTAL PROJECTS” utterly failed on every point: for the monumental gesture completely drowned out all functions. This is thoroughly understandable. The armoring with colonnades and column orders binds much too tightly, like a corset, and is too coarse to be able even remotely to fulfill the demands put forth by life today.

Even the diplomatic committee that selected the architects of the four worst designs has understood that. The committee demanded fundamental changes that were taken almost point for point from Corbusier’s project.

[190]

This competition recalls Les Halles in Paris, where Baltard likewise laboriously had to patch his building together from the ideas of others As we already mentioned, the Paris city councilors of 1850 saw — according to the judgment of their contemporaries (cf. p. 114) — monumentality only in the accumulation of stone masses. Unfortunately, in the eighty years since then, those in power in the League of Nations have not advanced one step further in their judgment.

Who works alongside Perret, Gamier, and Corbusier?

First, the in-between generation — age-wise between Perret and Corbusier — that did not fully develop. Two names: Rob[ert] Mallet-Stevens, Henri Sauvage. One must first say about both: they, too, have the tradition of ferroconcrete in their blood. But they did not achieve consistent formulations.

Rob. MALLET-STEVENS (born 1886) is the movement’s élégant. He remains a formalist who drapes the new means over the old frame. His youthful impressions revolve around the Stoclet house of 1905 in Brussels (by Jos[ef] Hoffmann), which, by the way, represents the best realization of the Wiener Werkstätte Movement. Mallet-Stevens has a special relationship with this house. In his youthful work Une cité moderne (Paris: chez Massin, n.d. — around 1914 — introduction by Frantz Jourdain) that house and the dreams of the Wiener Werkstätte keep recurring. No overall vision as in Tony Gander’s Cité industrielle already around 1900. Details. Arts and crafts. Yet the French tradition of ferroconcrete lives on in him. The hall of his transportation pavilion at the Paris Exhibition of 1925 is actually suspended on only two supports, and all five stories of his Alfa-Romeo Garage (1925) are hung from two parabolic girders so that no supports obstruct interior traffic. The façade and shop of this frequently reproduced building exhibit a mixture of Dutch and Viennese crafts influence (cf. by contrast J.J.P. Oud’s Café de Unie in Rotterdam).

For the well-to-do in Auteuil the architect built an entire cul-de-sac named after him: RUE MALLET-STEVENS. The most interesting aspect of these four-story, single-family houses (ferroconcrete) with a half-dozen bathrooms is the imperative with which our age, even if only faintly heard, strikes down all ostentation. There is still — in the largest house — that multitude of rooms that formerly seemed indispensable to wealthy households. But the stridency of capitalism is nonetheless slipping away. The ground floor is devalued. Where formerly the suite of rooms unfolded, now reside the chauffeur, garage, and domestic facilities. Everything has been pushed upward. On the first story: only remnants of the old ostentation but — compared to the total cost of the house — negligibly little. No millionaire would previously have tolerated that. It is clear that the house has no garret. In the basement there are special rooms for furs, paintings, baggage, and supplies.

A dumbwaiter runs all the way to the roof; to the most comfortably arranged roof that we have ever seen. A flat concrete baldachin cleverly suspended from broad chimneys protects the table linen from every last particle of soot! Then an adjoining tiled pantry. Rooftop pantry. Le Corbusier’s astringency reinterpreted for the gourmand-élégant.

If evidence were needed that contemporary architecture and a “rich” style are incompatible: the houses on the rue Mallet-Stevens would supply it. The historian must establish the strange phenomenon: for the first time in history, not the upper class, but the lower class is a factor in the creation of a [191 missing]

[192]

Henri SAUVAGE’S merit lies in having realized, in Paris, the maison à gradins, the recessed, terraced apartment house. These houses that recede story by story — and that are furthermore white-tiled — provide a source of light in the street. Even more than for the house built already in 1913 on the rue Vavin off the boulevard Raspail is this true for the block of apartment houses on the rue des Amiraux much farther north. Built by the city of Paris. Inexpensive residences.

Since the block sits on three streets, the empty space beneath the receding stories could be used for an indoor swimming pool instead of a black light well. This method of suspending the construction of an entire block is possible only with the tradition of ferroconcrete.

[193-194]

In his garage for a thousand cars off the boulevard Raspail (1925), Sauvage is probably more involved in the facade than in the actual engineering, and the same can be said about the other façades, which were kept completely in the Beaux-Arts style.

More important is the question of the real SUCCESSORS, of André Lurçat, [Gabriel] Guévrékian, R. Boyer-Gérente, J[ean-Charles] Moreux, L[ouis] Thomas (of Lyon). J. Beaugé.” One may say of all of them: they have no impact. One cannot as yet definitively separate the wheat from the chaff. France was a country of pensioners. As in other complacent countries the prevailing sentiment is: “La peur du risque!” The fear of the new. Even the backwardness with respect to obvious hygienic demands (bath, shower, boiler) is not simply the product of economic weakness but equally the power of a tyrannical tradition that has become a specter that does not in any way want t change living habits.

[195-197]

Gabriel GUÉVRÉKIAN, a Persian living in Paris, had a very interesting start. The ferroconcrete villa of 1923 is probably one of the earliest attempts to loosen the rigid cube of the house and interpenetrate it with air, to lay out three roof terraces, to lighten the ground floor, and to use an interior skeleton to suspend the building elements without the trickery of decoratively cantilevered concrete slabs.

Guévrékian has yet to have any real impact. There are a few shops by him in Paris (such as the boutique Simultane, 1924, with its textile window displays moving at various speeds, or the Alban Photographic Studio, 1926). Guévrékian’s executed gardens (at the Exhibition of Decorative Arts, 1925, and for the comte de Noailles in Hyères, 1925) do not bring us any closer to this difficult problem. With their virtually complete elimination of living plants they resemble a flirtation with abstract design more than a design itself. They are on a developmental sidetrack just as much as Mallet-Stevens’ frequently cited concrete trees at the Paris exhibition, which were actually an unnecessary attempt to shock the Philistines. A large house in Neuilly is under construction.

The small, cubic studio of André LURÇAT (born 1894) is also known in Germany. His most significant achievements are the groups of houses of the Cite Seurat (1925/26), two houses in Versailles, and the Guggenbuhl house (Paris, Montsouris). His work is distinguished by a certain austerity, coolness. Whether by predisposition or by lack of understanding by the patrons, the imagination often seems restrained. Among the younger architects in France he is perhaps the one most concerned with sociological problems: hence the importance of his designs for apartment houses and his development plans related to them.

R. BOYER-GÉRENTE has followed in Corbusier’s path with his design for the Ville de Curepipe by opening up the single house and striving for standardization. (Published by van Doesburg in Bouwbedriff, 1927, p . 88.) His villa presently under construction in Hyeres underscores this impression.

[198]

The young J. BEAUGÉ, from Corbusier’s studio, displays a sympathetic grasp of the layout of the terrain and interpenetration in his design for a cité jardin for intellectual workers (exhibited in the Autumn Salon of 1926). Despite the essentially still undigested influence of his master, one sees in him a hope and the possibility of further development.

Unlike Holland, the contemporary meaning of the new French architecture does not lie in the transformation of the whole country through a housing form for our age. Whereas in Holland the results rest mostly on the refinement of craftsmanship and less on industrialization, the way of looking at the problem in France is far more interesting because it is constantly directed toward employing ferroconcrete.

Ferroconcrete buildings of the most elegant and bold construction are spreading all over France. Utility buildings. Upturn is enormous. And general. But only with regard to utility buildings and — with a certain reservation — “public works.”

“Public works” — travaux publics — are an old Saint-Simonist issue, which both Napoleon III and the republic took over.

It is different with residential buildings. According to a discussion in the French parliament of 13 November 1927, France lacks approximately

ONE MILLION DWELLINGS.

Any traveler who comes to the outskirts of the city — banlieue — can vouch for this housing distress. One is astounded that in Lyons, for instance, abutting Gamier’s vast slaughterhouse complex, there axe inhabited wooden barracks whose damaged parts [199] are patched together from tin-can lids and crate slats. In contrast to Holland, the housing problem in France is making almost no progress. In the long run this will force the avant-garde into an utterly untenable position: into an aestheticism.

The public hand provides no commissions. A few painters and wealthy people — who can be counted on the fingers of one hand — are the only patrons. It is certainly good for experimental buildings not to be bound by financial considerations but only to the extent that it is possible to apply the collected experiences a hundred times over in the future. Without slow, industrially bound construction there can linger be a lasting solution; without a collective will there can be no architecture.

Now the problem in France is this: if the people are sufficiently driven to feel the need also to give their inner life an appropriate form, our age will instantly get a foothold there. As long as the masses are satisfied with the present bad living conditions then the new architectural knowledge gained in France will only be beneficial elsewhere. The avant-garde, which in France encounters the most formidable resistance whenever a new housing form is attempted, is small but confident. One of its representatives wrote me: “Our hopes are vast, for we expect to win the game some day and win it decisively. There are very few of us committed architects. But we have such a will to succeed that our ideas will slowly but surely make their way. It is only a matter of time.”

The backbone of the young people is still artificially broken in the schools, and the ideal of the Academie des Beaux-Arts survives in the minds of the bourgeoisie. Blinded by grotesque ignorance, this institution still pretends to be the “guardian of a grand tradition.” Its shameful influence on all official milieus is undeniable. With the competition for the League of Nations building we have observed with amazement how much apparent power such an institution can still have, even though for a century it has been without significance for the history of art.

But, after all, our age is a barren soil for such specters. Sooner or later they must decide to expire, even in France.

[200]

THE CURRENT STATUS OF FERROCONCRETE

In the three decades of its most widespread application, ferroconcrete has reached such a high level of design that fewer fundamentally new results are to be expected — but rather an extension and refinement of practical methods.

It is curious that ferroconcrete has needed about the same length of time as iron for its development. Iron between 1850 and 1890, ferroconcrete from the beginning of the 1890s.

Likewise, ferroconcrete attempts to break up the rigid relationship of support and load. This is especially visible in so-called mushroom slabs, where supports are allowed to flow directly into the ceiling plane.

With ferroconcrete there is today also the possibility of anchoring buildings high above the ground and letting their weight be suspended from a supporting arch. Be it the arch of a bridge, a garage, or a hangar.

Just as Eiffel pursued the problem of the parabolic support his whole life, so the engineer Freyssinet has — since 1916 — made attempts in ferroconcrete to suspend loads [201] from above and has in this way arrived at an until-now unknown lightness, grace, and span (pont de Saint-Pierre-du-Vauvray, 132 meters). One always sees that s a Je balance of an arithmetic and aesthetic solution.

Limousin & Co. explain in the catalog of their constructions: “Ferroconcrete is no longer a mystical dish for which everyone unfailingly has a better recipe than his neighbor. Constructions are based on a number of well-tested methods. What counts today is the perfection of production.”

Next to the creator of forms (créateur des formes) a second corrective authority emerges from handling of such a complicated material as ferroconcrete: the entrepreneur, the organizer!

[202]

He sees to it that manual labor is reduced to the absolute minimum and is concerned to design the form in such a way that the frameworks may be repeated and used as often as possible; at the same time, for reasons of thrift, he requires their quick and easy assembly and disassembly. This leads to a new inner lawfulness, to a new as-yet-unknown expression.

[203]

How is ferroconcrete related to HOUSING CONSTRUCTION?

It is France’s special role that, with her pleasure in overcoming constructional difficulties she has devised almost all buildings in ferroconcrete, taking into account the new housing functions.

But this does not resolve the questions: there is a certain inherent rigidity in ferroconcrete. We know how difficult it is to demolish or even just alter buildings in this material. Our dwellings should not be rigid, they must be allowed a certain amount of free play for change, for they do not always serve the same function. Because of the rigid nature of today’s house, we have been all too accepting of the immutability of the floor plan and have let it tyrannize us.

Iron skeletons are after all more open to reassembling or addition, yet they display other disadvantages. Gradually, experience accumulates that allows us to determine with confidence which material can best be applied in a specific area of a house.

The beginning of industrialization and transportation in the nineteenth century led to the formation of iron. Later, as the world economy recognized its importance, it demanded containers for large-scale storage: warehouses and silos. This demand produced the suitable building material: FERROCONCRETE.

In the field of building, oar age has one primary demand: the creation of a humane and unconfined human dwelling that meets minimum standard” [Existenzminimum].

[204]

Everyone now knows that a substantial price reduction is possible only through the industrial organization of the fragmented building process. No city in the future can do without experimental laboratories for practical building, for one must determine for each stretch of land which building method, or better, which combination of building materials is optimally suitable for it.

In addition, it is to be hoped that our age will form a new BUILDING MATERIAL that comes closer to its demands — a house that meets minimum standards.

Just as the nineteenth century — at a given moment — developed iron and ferroconcrete for its needs, so we can assume that our age, too, will find the material that responds to its demands.

[Originally published as Bauen in Frankreich, bauen in Eisen, bauen in Eisenbeton, 1928]

Posted in architecture, Bauhaus, De Stijl, functionalism, International Constructivism, modernism, urbanism/city planning
Tags: architectural history, Auguste Perret, building in France, Constructivism, ferroconcrete, functionalism, Le Corbusier, modern architecture, Sigfried Giedion, translation

Nikolai Miliutin’s Sotsgorod: The Problem of Building Socialist Cities (1930)

•November 1, 2010 • 7 Comments

Translated from the Russian by Anatole Senkevich.

(MIT Press. Cambridge, MA: 1974).

• • •

INTRODUCTION

by N. Meshcheriakov

The unprecedented rapidity with which our country is being industrialized presents us with the question of creating new large-scale manufacturing centers as well as the necessity for intensified construction in those industrial cities than already exist. Each year these problems become sharper and more pressing in direct proportion to the accelerated tempo of our industrialization.

However, in order to solve these questions of construction, we cannot travel along the old, well-worn paths of pre-Revolutionary Russia — paths which are still being followed in capitalist countries. We cannot build according to those archaic methods which are inescapable where there is no single planned social economy, where every owner of a factory or apartment house can build wherever he fancies and however he chooses. Our socialist building cannot and must not repeat all the mistakes and absurdities of the past. A more rational construction of industrial enterprises and their contiguous residential areas is possible: that is the problem that faces us and for which, in solving, the outmoded methods and old plans are almost completely futile.

But there is another factor that makes the old model unacceptable for us. In a capitalist society apartment houses are produced either in the interests of those wealthy persons who, having put up a building exclusively for themselves, then live there luxuriously, taking up gigantic spaces with their small families and arranging the house to their own capricious taste — or else it is built in the interests of those landlords who break it up into apartments and cruelly exploit the tenants. In such houses all the interests of tenants and all questions of their comfort are sacrified to the greed of the landlord-exploiters. Our constructions must be carried out only in the interests of the working people who are to live in them.

Finally, the ever-increasing drive toward collectivization of life impels us to build houses in an entirely different way than they have been up to this time and as they are still constructed in capitalist countries, where the basic economic unit is the family, each with its individual economy.

All this brings us to realize that these questions of new city building have become unusually acute in the last year. During the winter of 1929-1930, they were frequently and heatedly discussed in a number of speeches and papers before various societies and institutions. At the present time one notices everywhere tremendous interest in these questions. In the future this interest will grow even more in proportion to the building of our cities and dwellings.

[48]

Unfortunately, we have hardly any literature on this subject. It is almost entirely limited to short articles in newspapers and magazines. It is, therefore, a great pleasure to welcome new books on the subject, especially when the author treats the problem from a position of real knowledge of the matter.

The present volume is of this category. The author, N.A. Miliutin, has extensive knowledge of the subject, since he is the chairman of the government commission on the construction of new cities.

N.A. Miliutin’s book is distinguished by two advantageous circumstances:

1. Many writers, discussing questions of contemporary construction in the USSR, confuse two issues: the building of dwellings at the present time (a period of transition to socialism or of the beginning of socialism) and the planning to be done at a more distant date in the period of a fully developed socialist or even communist society. This leads them into two kinds of errors. On the one hand, they do not take into account the great progress in technques and transportation which will have been made in the future, but instead carry over into the future the same handicaps which we so keenly experience in the present; as a result of this their picture of the future assumes a dim and miserable character (for example, they retain in the socialist era the same crowded living conditions in dwellings which we, due to insufficient means, have to accept in the present). On the other hand, in planning for both the present day and the near future, they make demands that cannot be fully realized at present (for example, the immediate and complete collectivization of life, the elimination of the family, etc.). Comrade Miliutin’s book does not suffer from these drawbacks. He says nothing about the far distant future. He is only interested in those questions of constructions that are before us at the present time. “In order to establish new principles for the residential sectors of Soviet settlements for our transitional epoch,” he writes, “we must first enunciate clearly those problems which will present themselves in the immediate years ahead.” This clear distinction between the building of the near and distant futures saves Miliutin from a number of the mistakes of those visionary and fantastic projects of which many have been guilty in their discussions on the subject of planning during this past winter 1929-30.

2. The second outstanding feature of N.A. Miliutin’s book is the author’s solid knowledge of the subject at hand. He presents the questions under discussion not in a general way, not as bare theoretical plans, but practically, accompanying his presentation with a number of examples and plans taken from actual life. This aspect further enhances the interest and usefulness of the volume.

In view of all this, one must warmly recommend N.A. Miliutin’s book to all who desire to familiarize themselves with the issue of our new building, with the problems that it involves, and with the devices and resources which may bring about its practical realization.

N. Meshcheriakov

[49]

FROM THE AUTHOR

This book by no means pretends to offer an exhaustive solution to all problems concerned in the planning of settlements in the USSR. We have set ourselves the task of formulating in specific terms only those requirements of Soviet construction that result from the analysis of K. Marx, F. Engels, and V.I. Lenin. We must carefully evaluate the basic technical and material capabilities which we have at our disposal at present and make, if only in outline form, some first concrete decisions about dwellings for the workers in this first stage of socialism.

In making our decisions we have tried to adhere strictly to the method of Marxist analysis, keeping constantly in mind the basic (overall) problems that face us, and the specific social relationships, the level of technology, and the availability of materials under present conditions in the USSR.

To solve many questions we found it necessary to examine all available publications on new achievements in the technology of construction, and also to analyze carefully the ideas of outsanding architects, including the Constructivists (in particular, the works of Le Corbusier, Gropius, Ginzburg, Vesnin, Leonidov, et al.). We have also had to examine a considerable number (more than 50) competition entries on the construction of socialist cities as worked out by both Soviet and foreign architects.

In addition, the author, as chairman of the government commission on the planning of socialist cities, has become intimately acquainted with all basic literature on the subject and has heard out a number of opinions and discussions of it from the most diverse points of view.

Finally, we have become familiar in particular with a number of works and studies by Gosplan, Narkomzdrav, and Narkompros, which deal with aspects of the problem.

If what we are introducing in this work has any originality, it is due only to the extreme paucity in our country of serious works on questions of the new way of life and the new architecture.

The same situation has involved us in carrying out for our book a number of special works, involving the designing of projects, programs, and plans for buildings, and tables of statistics.

During the preparation of this book we became firmly convinced of the necessity for creating a special experimental institute for urban design which, if properly organized, could represent a saving of many millions of rubles annually.

Nikolai Miliutin

[50]

1 — THE ESSENCE OF THE PROBLEM

We suffer not only from the living, but from the dead.

— K. Marx, Capital

Dialectics treats things and their intellectual reflections, most importantly in their interrelationships, their linkage, their movement, their emergence and disappearances.

— F. Engels

In light of the Five-Year Plan and, therefore, even more so for those of longer range, the problem of construction of settlements in the USSR takes on an exceptional significance. The fate of billions of rubles for new construction depends on how and what we decide to build. Suffice it to say that in the current Five-Year Plan, as much as 15 to 20 billion rubles are required for even one non-industrial construction.

Hundreds of new settlements are being created; vast construction is taking place in existing cities; the construction of agricultural cities [agrogoroda] as a nucleus for large-scale state farms [sovkhozy] and for the complete collectivization of entire districts and provinces is being considered.

The massive reconstruction of the economy on socialist principles inexorably demands a reconstruction in culture and in our way of life. Appreciable numbers of workers and peasants even now are not satisfied with the existing conditions of life. Our daily struggle to root out the remains of capitalism in the economy and the great successes we have attained in this pursuit have opened the eyes of wide masses of the laboring class to the abominations of the petty bourgeois way of life, for “after the revolution, millions of people will learn more in a week than in an ordinary year of the old somnolent life.” (Lenin)

The reconstruction of our way of life on new socialist principles is the next problem facing the Soviet Union.

Along with this, we are confronted with the overall problem of sanitary and health improvements in settlements throughout the USSR; nor can we allow the kind of criminal anarchy in construction procedures that characterizes the capitalist world. The Soviet village must be built in such a way as not to perpetuate the very conditions we are struggling against, but rather to create the basis for organization of a new socialist, collective way of life.

The millions of rubles we spend on our housing and socialist construction must serve the cause of inculcating the new way of life, i.e., the socialist system for the care of cultural and living conditions among the population, which is a necessary precondition to the freeing of women from [51] domestic slavery. The problem is perfectly stated by V.I. Lenin in the following words:

Woman continues to remain a domestic slave in spite of all our liberating laws, for she is weighed down, stupefied, and humiliated by petty domestic tasks which chain her to the kitchen and to her nurseries, rob her of her effectiveness by viciously wasteful, nerve-wracking, strangling, stultifying work. The real liberation of woman, the real communism, will begin only when and where begins the struggle (led by the proletariat which derives its power from the State) against this petty domestic economy or, more accurately, with a massive restructuring of our economy into a large-scale socialist one.

In the meantime, we are not only building dwellings according to the old merchants’ concept, but even the construction of our cities goes on most often according to old-fashioned (traditional) methods. The distinguishing features of this type of construction are: the small family apartment, designed for individual maintenance in all respects, and the historical city laid out around a central market.

The most characteristic example of this type of construction is our own capital, Moscow, where, in spite of the tremendous wastes involved, we have not built anything basically new and where until now all construction still gravitates toward Kitaigorod, i.e., the ancient market.

The attempt to depart from these forms of city building by erecting skyscrapers is basically a mechanical copying of the usual capitalist forms of residential arrangement. The skyscrapers are the peak — the last cry of capitalism. Interspersed throughout the city, they change nothing in its way of life, in the edification of the masses, or in production. The skyscraper both expresses and finalizes the idea of capitalist centralization, deriving as it does from the concentration of trade and production in large centers. These centers spring up independently of the presence of natural resources or of power facilities, because capitalist cities have popped up primarily as a function of a market or trade route and not at all in connection with the productive process.

All these principles of the anarcho-capitalist system of city building must be decisively repudiated as being in no way related to the problems of reconstructing our economy and to the way of life based on socialist principles.

We must shrug off this “historical legacy” unequivocally.

It should be all the more easy for us to do this since the fund for municipalization (i.e., the assets at the disposal of the city and village soviets) is at present about 11 billion rubles. In view of the tens of billions of rubles, which, due to new planning principles, will be available in the next few years, it is evident that any other course would be criminal sabotage, not only in considering future generations but so that present-day youth, too, can leave behind the rotten old stoves and dusty beds of their grandfathers’ era.

Finally, the exceptionally high cost to us of building houses and communities forces us to seek a radical cutting of all costs by changing a number of deeply ingrained principles (actually prejudices) in our construction methods. Without solving this problem we will be unable to eliminate overcrowding, one of the most serious obstacles in the cause of socialist construction and the reconstruction of our way of life.

“The organization of the advance of socialism on all fronts” (I. Stalin) must also signify an advance in the struggle for a new and healthy life for the working class.

2 — THE AVOIDANCE OF EXTREMES

The task consists of the necessity of continuing an implacable struggle on two fronts.

— I. Stalin, Speech at the XVI Party Congress

In this matter, as in a great many others, there is under the present circumstances a double danger. On the one hand there is a sluggish and conservative resistance to each fresh thought and idea on the part of the representatives of more conservative tendencies within our apparatus. On the other hand, there can be distractions and proposals which in the given situation are unreal and fantastic.

— S.I. Syrtsov, Speech at a Conference on the Question of the Construction of Socialist Cities, 11 February 1930

It would be groundless and foolish for us today to solve the problem of our settlements by thinking of them as future residential areas under fully developed socialism. We have now neither the technology nor the material means that will be developed in the future to do this. It is only necessary to glance bock at the utopian socialist settlements of the middle ages to see that they reflect precisely the economic and social conditions as well as the technological conditions in which men lived at that time. Thus, one of the great utopians in the sixteenth century thought of the socialist city as a fortified city, beginning a new era in which young people (!) could take a bath once a month (!) and change their underlinen!

Things are no better in contemporary attempts to describe the city of the future. As A.V. Lunacharskii writes in Revolution and Culture, No. 1, 1930:

Thus the general character of the socialist city will present itself as a disciplined unit of great diversity. In the center of the main square (we are discussing a typical city) will be concentrated all the buildings in which is located the real heart of the entire city (!). Here will be the greatest monumentality (!), the greatest variety of forms. This will be the architectural center-of-gravity of the city. From here in radii (!) and rings (!) will be arranged the wide streets (!) by gardens, boulevards, special squares, pools of water, fountains, etc. From the center will spread these communal dwelling houses, also monumental (!), built in such a way as to clearly, but (!) with variety, divide its internal essence, i.e., that arrangement whereby the industrial living quarters will be arranged around their

[53]

plan for the future socialist city, was prisoner of the aristocratic Russian Empire, with its individual “hearts,” “monumentality,” “rings and radii,” etc.

We will leave it to the novelists to draw the pictures of the city of the future under developed socialism. Today, in the words of Goethe, “it is as much a secret for fools as for sages.” Today we are interested in our contemporary construction on the basis of contemporary technology and the material means presently at our disposal. We must keep in mind that the problem of “overtaking and surpassing” the capitalist countries is one of strengthening the defense capabilities of a proletarian state that is surrounded by an inimical capitalist world-and a problem of making over both our industry and our agriculture. These problems force us to limit in every way possible those resources that might otherwise be used to satisfy consumer demands.

From this it inevitably follows that in trying by all possible means to solve the problems of budding a new way of life and to achieve new forms for the construction of settlements, we must seek those procedures which will allow of a solution to these problems without any proportional increase in expenditures.

Along with this, we must start from the prevailing wage level of the workers. It would be possible to come up with a lovely plan for a socialist dwelling unit which in actuality would be completely impractical and unrealistic since it would in no way correspond to the standard of living available to us today…

In this way the problem of building socialist settlements today is primarily reduced to the root and basically new rationalization of constructing and reconstructing our way of life on the basis of those material means which are at our disposal at the present time.

However, this in no sense means that we must reconcile ourselves to an animal level of dwelling existence in which wallows the major part of the working class of the rest of the world and a significant proportion of the workers of the USSR. Any such interpretation of our current problems must be refuted with the some resolve we would use to meet any other reactionary postures. “The establishment of socialism in our country cannot help but entail the systematic betterment of the material condition of the workers.” (I. Stalin). The masses of workers and peasants must see that the dictatorship of the proletariat not only opens before them the broadest perspective, into the future but also brings a real, actual raising of the standard of living and of the level of culture, and reinvigorates and reconditions the tenor of their life. Any different solution to this question (as once expounded by certain Trotskyites) would be, objectively speaking (i.e., regardless of what one wished) a reactionary one.

While raising the tempo of accumulation in the country (capital investments in agriculture) we must simultaneously raise the living standard of the laborer. The basis for this should be the increase in labor productivity and the socialist rebuilding of our economy and way of life.

In this way and only in this way can the question of the establishment of a new social milieu in the USSR be resolved.

[54]

3 — URBANIZATION OR DISURBANIZATION

Any social revolution must take things as it finds them and immediately eliminate the most glaring abuses.

— F. Engels

In the western press today and among outstanding modern architects, a lively discussion is going on: should cities be built according to principles of concentration (centralization) of industry and trade at a few points (urbanization) or — the other way round — should it be done by dispersing industry and residential areas over as wide a territory (area) as possible by building small settlements and separating the living quarters from the industry (‘garden cities,” “green cities,” etc.)?

The partisans of one or the other point of view, as a general rule, proceed from an idea that is based on economic relationships which they accept as being immutable. The bourgeois architect can, of course, see things no other way.

For him there is only the irrefutable premise of the capitalist system and its laws, with its reckless exploitation of the proletariat, its disregard for the most elementary needs of the laboring masses, and its brutish standard of living.

The terrifying living conditions of workers in capitalist countries, where they are deprived even of light and air and where their children spend their lives in dirty backyards near garbage dumps, give rise among the better bourgeois architects, to the liberals’ ideas of “green cities,” “garden cities,” etc.

However, we understand perfectly well that these ideas, in spite of all their alluring qualities, are a pure and, what’s more, evil utopia, creating the illusion (false representation) of a possible escape from the situation without doing away with the capitalist system. These illusions blunt the proletarian’s will to fight. Capitalism gives the workers just enough to keep them from dying from starvation. The capitalist is not interested in how long a worker can survive under these barbaric life conditions into which he is driven; the reserve army of the unemployed is always at his service. “Disurbanization” is unthinkable under the capitalist system.

Urbanists, aware of the impossibility of disurbanization under capitalism, try to find a solution to the problem of reinvigorating life by means of technological services within the big cities. Sewer systems, water works, multilevel streets, green areas and similar nice things — that is the way of the urbanists.

However, life itself turns their schemes [55] inside out in its own way. The reinvigorated quarters, as Engels already noted, are not actually lived in by the proletariat, because their life denies them the means to afford it.

These controversies between the urbanists and disurbanists are also reflected here, assuming at times rather amusing forms.

We must, however, phrase the whole problem differently. The question of restricted land for big cities is inapplicable here since we have destroyed private ownership of the land.

Any ideas about the necessity for maximum (more rational) use of “communally serviceable” areas is simply comical, since no such areas exist here.

But most important is the tremendous problem of the elimination of the differences between the city and the country.

This is why we must review the very meaning of the word “city.”

The modern city is a product of a mercantile society and will die together with it, merging into the socialist industrialized countryside. The problem has been presented by V.I. Lenin in the following way:

[The problem is] the unification of industry with agriculture on the basis of a conscious application of science, the combination of collective labor and a new distribution of mankind (with the elimination of rural desolation, its isolation from the rest of the world, is wildness, as well as the unnatural crowding of enormous masses into big cities).

[58-60]

Karl Marx, in his Manifesto of the Communist Party, formulates this problem in this way:

The combination of agriculture with manufacturing industries, the gradual abolition of the distinction between town and country.

Finally, F. Engels, in his exceptionally valuable book, The Housing Question, says:

There is no sense in trying to solve the housing question by trying to preserve our big cities. The elimination of the difference between the city and the country is no more nor less utopian than the elimination of the difference between the capitalist and the hired worker. Each day it comes nearer being a practical necessity for both industrial and agricultural economy…Only as uniform a distribution of the population as possible over the whole country, only an integral connection between industrial and agricultural production together with the thereby necessary extension of the means of communication — presupposing the abolition of the capitalist mode of production — would be able to tear the rural population out of the isolation and stupor in which it has vegetated for millennia. It is not utopian to declare that the complete emancipation of humanity from the chains which its historic past has forged will only be complete when the antithesis between the town and country has been abolished; the utopia begins only when someone undertakes from existing relationships (Engels has in view, of course, the capitalist conditions. — N. M.) to prescribe the form in which this or any other antithesis of present day society (capitalist — N. M.) is to be solved.

In this way, socialist settlements will differ markedly from that which we see today in our city or countryside: they will be neither the one nor the other.

For us there can be no controversy about urbanization or disurbanization. We will have to settle the problem of the new redistribution of humanity after we have eliminated that senseless (for us) centralization of industrial production which gives birth to the modern city.

With the elimination of centralization (concentration) of production the notion of the centralization of habitation (the city) falls away, and consequently so do ideas about “garden cities,” etc.

On the other hand, we will do away with the extreme isolation of the country, which engenders the isolation and wildness of the rural population. This elimination, again, will ensue not from our settling the argument about the “principle” of urbanization, but from the mechanization of agriculture, which inevitably leads to a strengthening and a certain amount of concentration.

The city and the town stretch out their hands to one another: thus will these arguments be solved.

[61]

4 — CHOOSING SITES FOR NEW CONSTRUCTION

Civilization has left us the legacy of huge cities, and to get rid of them will cost us much in time and effort. But it will be necessary to get rid of them, and this will be done.

— F. Engels

Existing cities were created in the interests of the ruling classes, the enemies of the proletariat. These cities sprang up on the basis of trade capital and were laid out on trade routes which, in most instances, have lost their function today. As a result, existing cities, as a rule, are not particularly related to natural resources of raw materials and to centers of power. Industrial construction in these cities derived least of all from the interests of their population; instead it has concentrated around markets which have also lost their previous significance. There was, of course, no question of planning. In choosing sites for new construction, we are forced to reject categorically the mechanical following of tradition in the selection of administrative, industrial, and other such centers. We must proceed from an assessment of the economic, political, and natural conditions that give us the most expedient solution to the building problem in each instance. This is why our growing tendency to build new installations where there are already existing cities and villages containing similar establishments must definitely be stopped.

The possibility and necessity of settling this question was shown by V.I. Lenin in the following words:

At the present lime, when the transmission of electrical energy over long distances is possible and when the technology of transportation is improved, there are absolutely no technical obstacles to resettling the population more or less evenly over the entire country, and still taking advantage of the treasure houses of science and art which have for centuries accumulated in only a few centers.

Any piling up of separate enterprises at one point, when the processes involved are not directly interconnected, must be immediately curtailed because of its obvious inexpediency.

New construction must be carried out as a unified and economically complete industrial combine which will insure more economic use of raw materials, of waste materials, of accessory energy, etc. In addition, each of these new undertakings must be judiciously coordinated with its residential zones and the corresponding auxiliary commodity sources (dairies, private vegetable and flower gardens, collective farms [kolkhozy], state farms [sovkhozy], farms [fermy], etc.). In this way, at the basis of [62] the solution to the problem of the choice of sites for new construction must lie the creation not of industrial and other centers, but of productive-agrarian centers which will be the basis for creating the populated settlement with its corresponding cultural, social, scientific, educational, and other similar institutions and collateral enterprises.

Only with this solution to the question of the choice of sites for new construction will we be able to proceed to the decision of how to redistribute mankind on the basis of socialist production. It must be remembered that if the pivot for capitalist economy is the market and its laws, then the pivot for socialist economy must be production and its planning.

Does it follow from this that the now-existing cities, settlements, etc., as well as routes of communication, must be altogether ignored? Of course not. In a number of cases extant sites will be satisfactory for the conditions we are establishing for socialist production. More than that, the existing means of communication are as needed as the air we breathe. However, it does not follow that they must determine the locations for new construction. The immense investments we are now making in arteries of communication make it possible for us to choose on economically more expedient approach, and this lowers (but does not eliminate) our dependence on extant routes for the choice of new sites. It is highly likely that, with time, the technical development of air communication will put the problem in a new light. However, today, if we do not wish to lose contact altogether with reality and lapse into the visionary, we must in no case drop off into fantasy but keep both feet solidly on the ground.

We cannot throw into the trash basket indiscriminately everything which we have inherited from the past. We must transform and assimilate this heritage in such a way as to have it serve our purpose and not interfere with its realization. We must not forget for one minute that the elimination of the differences between the city and the country is one of the first conditions for collectivization (K. Marx).

From this, the conclusion must be drawn that the construction of new enterprises, of scientific and special educational institutions, etc., in existing cities can only be permitted where there exists a direct productive linkage between these new undertakings and those already in existence in the settlement-as well as the presence of raw materials and power supplies. The pros and “cons’ must be carefully weighed in the choice of the site. One must not repeat those mistakes made when we added to a trifling shop worth from 100,000 to 200,000 rubles, a plant, by way of “reconstruction,” that was worth some millions of rubles. In this way we spoiled both the old shop and the new plant.

In any case, expansion of existing settlements, if it turns out to be absolutely necessary, must be done either by creating satellite towns, or by replanning these settlements, or (in extreme instances for particularly large cities) replanning their separate parts. This replanning must be based on those principles by which we build new settlements, i.e., affording maximum dispersion of the population, creating the premises for the organization of a new of life, improvement of these cities by freeing large areas for the planting of greenery, etc. No matter what happens must avoid being strangled by the dead past. It is therefore inadmissible to make significant capital investment in the old cities without formulating a general preparatory scheme for the reconstruction of these cities and settlements.

Only then will we have avoided the great and useless (and, it follows, harmful) wastes of undertaking new construction in old settlements.

A few words about architectural construction. The problem of abolishing the distinction between industrial and agricultural production, as well as the problem of the industrialization of agriculture, is understood by many comrades to signify the installation of a variety of small-scale industrial enterprises within sovkhozy and kolkhozy.

Putting it this way reveals a misunderstanding of the question. The slogan “industrialization of agriculture” first of all means mechanization of the process, and not propagation of small-scale industry throughout the countryside. All the advantages of large-scale mechanized production (industrial as well as agricultural) must be exploited fully. The combining of the advantages of city and village life must be brought about through a “new distribution of mankind” (Lenin) and not through a propagation af small-scale handicrafts throughout the countryside.

Integration of the production of agricultural row materials and their processing to a single enterprise must be allowed only in cases where it would be economically ex pedient (for example, in the sugar and distilling [63] industries, in the initial processing of market-garden products, of milk, etc.).

General conclusions: in choosing sites for new construction, priority must be given to the interests of the proper organization of production (both industrial and agricultural), while taking into account the interests of the population at the same time. We must not follow mechanically the lines of existing cities and transportation arteries, nor must we pile up on one spot a variety of undertakings that are not connected by their industrial processes; we must solve correctly the problem of inter-relating industry and agriculture on the basis of the redistribution of mankind.

[64]

5 — PRINCIPLES OF PLANNING

In big cities, people suffocate, as Engels puts it, in their own excrement.

— Lenin

If we examine a properly planned large-scale, steam-operated electric power station, we see the following picture: directly next to the transportation lines are located the reserve fuel dumps; next in line are the boiler installations, supplied with fuel by elevators, conveyors, etc.; beyond this line of boilers are the machines which transform the steam into mechanical energy; behind these steam engines are placed the dynamos which produce electric energy; further along are the distribution switchboards, beyond them the transformer — and still further, the transmission lines

By laying out the installation this way, we keep machines of one type on clear-cut lines, thereby greatly shortening all the transmission and distribution lines for fuel, steam, and energy. Moreover, the system allows for general servicing of analogous installations by appropriate crews and of their subsidiary elements such as approach routes, conveyors, air filters, steampipe lines, valves, etc. Finally, thanks to this same system, the expansion of the station is facilitated by means of a corresponding parallel construction of entire aggregates as parts of the whole system.

If such a station were to be built in helter-skelter fashion, that is, according to no system at all, then one can easily imagine what chaos would ensue, with increases in the price of equipment, in maintenance, etc.

It is precisely this chaos, multiplied thousands of times, that we have in contemporary cities. Here we find industry and residential areas located side by side; beyond them, new apartment houses; further on a hospital, another factory; then, somewhere else, a transportation line, more residences, administrative institutions, and so on and so forth. This chaotic condition complicates inter-urban transportation and increases the cost of communication routes; it complicates the layout of sewer systems and water supplies, dirties the city, poisons the air and the earth. The increased rates of illness and death in the large modern city, the huge and wasteful expense on inter-urban transportation of freight and passengers, the high cost of communal services, etc. — this forces the issue of radical change in the principles of city planning.

We are led to the same by even the most cursory acquaintance with today’s method of planning towns and population aggregates as a combination of private dwellings and apartment blocks. We must eradicate this system, since it grew out of private ownership of the land — which we have done away with — since it requires an utterly wasteful surveying of each plot, and finally, since it also splits the economy and the territory of the various parts of the settlement, which exceedingly complicates any general solutions.

We must approach each site as a unified whole in which the basic elements are as rationally and expediently distributed as possible; these include industrial and agricultural production, transportation, power, administration, general living conditions, upbringing of children, and education.

Therefore, in the projecting of new settlements or the replanning of existing ones (including their individual parts), the following major objectives must be unconditionally guaranteed:

1. It is absolutely necessary that productive units be rationally united with one another and with major transportation routes. In addition it will be absolutely necessary to consider the most economical flow (the shortest, and where possible, the most direct lines) in the organization of the processes of production for the entire combine and also in the linkage of the units of production [65] with the communes, with the dwellings, and with the other similar parts of settlements.

A flowing functional-assembly-line system is the absolutely necessary basis for new planning.

2. The residential sector (zone) of the settlement (the communal, residential, children’s, and similar buildings or institutions) must be set up parallel to the productive one and must be separated from it by a green belt (buffer zone). This protective strip must be no less than 500 meters wide, and must be increased depending on local conditions and the character of the production.

Only under these conditions, without the superfluous expense for intersettlement transportation, can we arrive at that point where a worker’s home will be situated no more than 10-20 minutes’ walk from his machine (place of work) and which will allow him all the advantages of village life (air, forest, fields).

3. Railroad lines must be laid out behind the production zone, i.e., behind the line of industrial buildings, while the highway should be between the productive and residential zones (in the green belt). On the one hand, this insures the free deployment of production and transportation lines on the side opposite the residential area of the settlement and, on the other hand, it insures inter-settlement tion by automobile (buses, etc.). In addition, railroad stations and warehouses will be placed between the railroad lines and highways for the best servicing of the needs of both production areas and the settlement.

4. The most desirable placement for agricultural territory (dairy forms, horticultural sovkhozy, bee forms, etc.) is out past the residential areas of the settlement. This would provide the following advantages: sovkhoz workers will live in the same settlement; night soil could be directed to the fields by the shortest possible and greatly simplified means; products would be transported to the residential zone from the railroad stations and warehouses by the shortest possible routes.

5. The necessary sites for special buildings for secondary and higher technical and agricultural educational institutions must be situated in the area used by the corresponding activity; and, where applicable, this should also apply to the placement of administrative institutions (with institutions teaching economics dose by) and hospitals (with the medical faculties close by), etc.

Such an arrangement simplifies the problem of the rebuilding of educational institutions along the line of their corresponding industry when “education and labor will be united” (F. Engels). By the unification of educational institutions with production laboratories, work shops, fields, libraries, archives, etc., we will not only achieve significant economies, but will also make possible the great idea of turning an industry into a school. Every male and female worker (including the cook in factory kitchens, the hospital attendant, the courier in Soviet institutions, the shepherd on the sovkhoz) will have the opportunity to become an engineer, surgeon, economist, agronomist, etc., in the course of his or her usual work.

This prospect of uninterrupted intellectual growth will create such an enthusiasm in the widest sector of the population, such an increase in energy and a will to work and to learn as the capitalist world does not dare even to dream of!

6. Medical institutions must be divided into 2 groups: a system of separate dispensaries and of hospitals.

The dispensaries must be situated in the residential zone, but the hospitals must be out toward the border of the settlement in more salutary locales. These latter institutions must be built on the pavilion system and, in addition, must not only be hospital-schools but also polymedical clinics that would include hospitals, sanatoriums, scientific institutes, etc. The expediency of this type of organization cannot be disputed.

7. School buildings (for the first seven years) must be connected with the corresponding children’s dormitories, which, in turn, should be organized along pioneer lines (like camps).

At the same time, these institutions must be very closely connected to cultural-social institutions (clubs, libraries, etc.) and production activities. This is the means whereby we will attain the situation —

that will, in the case of every child over a given age, combine productive labor with instruction and gymnastics, not only as one of the methods of adding to the effciency of production, but as the only method of producing fully developed human beings (Karl Marx, Kapital).

At the same time this will enable the interaction between themselves of various generations of the population on the basis of work and culture, since the present influence of the family on upbringing must be gradually replaced by the influence of the collective. It is self-evident that any attempt to effect a solution to this problem mechanically must be rejected. However, in the new territorial arrangement for population settlements, we must take this problem fully in to account in order not to hinder life where it is ripening for the development of new forms.

We must take into account the fact that the tempo of our reconstruction of the economy cannot bypass nor disregard our standard of living. Any attempts at hindrance to this would clearly be reactionary.

8. Proceeding from the most rational solution to the problem of services for the whole settlement (or its parts), communal undertakings involving production must be situated in the productive zone. Moreover, the unity of the communal economy must be unconditionally guaranteed. It would be inadmissible if these enterprises were to solve this problem independent of the community services (the separate fire depots dining halls, water supplies, etc.).

9. Warehouses must also be situated in the productive zone, in immediate proximity to railway terminals or corresponding activities.

10. The consideration must be met that in the future, in step with the construction of new buildings, “all unsound and badly built homes and apartments will be destroyed” (K. Marx-F. Engels, Communist Manifesto).

In this way, the planning of new settlements and the replanning of existing ones amounts to setting up the zones for the future settlement on the basis of a clearly worked out, most economical plan for movement of goods and people, and a layout for the basic linear system.

These zones should be laid out in the following order:

1) area for railroad lines (segregated band);

2) area (zone) of production and communal enterprises, warehouses, station emplacements, and related scientific, technical, and educational institutions;

3) green belt (buffer zone) with major highway;

4) residential zone where, in turn, will be laid out:

a) a band of social institutions (dining halls, dispensaries, meeting quarters of the town-village soviets, etc.);

b) a band of residential buildings;

c) a children’s band, i.e. nurseries, kindergartens, dormitories;

5) park zone with institutions for recreation: ball fields, swimming pools, etc.;

6) zone for garden and dairy sovkhozy (irrigated fields, farms, and similar agricultural enterprises).

No alterations in the internal order of these six basic zones of different purpose should be tolerated under any circumstances since it would not only destroy the overall plan but would hamper the development of each part (the growth of the settlement), would create unsanitary living conditions, and would deprive us of those tremendous advantages which the functional-assembly-line system affords.

In determining the layout of the various zones special attention must be paid to extant bodies of water and to the direction of the prevailing winds.

A solution must be sought which would place these bodies of water (rivers, lakes, large ponds, etc.) on the side of the residential zone. This will not only be an attractive addition to the settlement and will afford a space for parks along their banks for vacation institutions, ball parks, etc., but it also has great sanitary and hygienic significance.

The matter of prevailing winds must be handled in such a way that prevailing winds blow from the residential side toward the industrial, and not vice versa.

It is self-evident that when we speak of “lines,” “bands,” and “zones” of construction, we have in mind not absolutely straight lines but linear zones which are adjusted to the local topography and to convenient communication. It should be noted, however, that local variations of topography do not play an important role in the layout of most of these zones of settlements.

[67]

In this respect, we are subject to a number of misconceptions. For example, it is usual to think that the site for the construction must necessarily be level, forgetting that there are numerous productive processes which depend on vertical or inclined flow (even within the building). It can even be advantageous to place residential and social buildings on hills: for instance, it is convenient to place theatres and auditoriums on an incline. The eccentricities in the configuration of a site are a help and not an obstacle to a keen engineer and architect.

The reason for variations in the lines and layout can be: rivers, transportation, swamps, etc. — but not the desire to obtain a smooth surface which no one needs in the first place.

[68]

For purposes of illustration, let us take three plans of Magnitogorsk.

a) The plan for Magnitogorsk that was accepted in competition (Fig. 8 ) has the following shortcomings:

1) the factory territory is heaped in one lump; there is nowhere to expand;

2) the railroad lines cut off the factories from the residential areas;

3) the institute of higher learning is separated from the factory;

4) the Soviet institutions are also cut off;

5) the distance to work for half the workers will be more than 3 km, reaching as high as 4 and even 7 for some;

6) the residential area is also heaped in a lump. One cannot even speak about contact with rural life;

7) the water basin (Ural River) is not used at all for the settlement;

8 ) the streets ore overextended due to the rectangular layout;

9) the influence of wind blowing from the factory to the settlement has not been entirely eliminated.

[69]

b) The plan proposed by OSA (Fig. 9):

1) as regards the planning of the factory and communication routes, this scheme suffers from the same deficiencies as the one accepted in the competition [Fig. 8],

2) the distance to work for the majority of the inhabitants is more than 6 km and reaches 21 km, which means significant wastes in intersettlement transport with probably doubtful results;

3) the residential section is ideally planned, with the exception that the water basin of the Ural River is not utilized.

c) The plan proposed by Stroikom has two major shortcomings (Fig. 10):

1) the distance to work from the homes is form 2 to 21 km;

2) the water basin is hardly utilized.

In other respects the plan is completely satisfactory.

[70]

d) Our own proposal for a plan according to the functional-assembly-line system (Fig. 11) is o correction of the plans of OSA and Stroikom, and is devoid of their shortcoming. The longest distance from work is 1½ km, and for most workers it is 500-700 m.

The village is all in greenery and runs along the bank of the Ural, which is dammed to form a lake; special quarters for the technical and higher institutions of learning are near the production centers; the station is in the center of the settlement along with cultural and Soviet institutions. From windows of the residential buildings only the park or the river is visible.

A hospital (laid out in pavilion form) is situated on the bank of the river.

The railroad runs behind the factories and is from 1-2 km away from the residential area.

This plan reveals eloquently the advantages of the functional-assembly-line system from all points of view, without exception.

[71]

We see the same situation in the plans for Stalingradtraktorstroi (see Figs. 12-14).

Taking the functional-assembly-line system as our basis for the planning of settlements, we can solve the problem of the most rational and economic arrangement of the transportation. A number of construction (viaducts, tunnels, approaches, etc.) become entirely unnecessary or can be reduced to a minimum.

Intersettlement transportation is no more the meaningless transportation of endless masses of workers to and from work. It becomes tied to the way of life and, of course, allows a tremendous economy in expenses otherwise wasted on equipment. The streetcars could be replaced by a few buses, taxis, and the like. The extension and number of the paved streets in the settlements can be sharply reduced, and these roads assume the appearance of arterial highways.

The water arteries, running the length of the settlement, open new prospects for inexpensive light-tonnage transportation, by both motor and sail boats. Aviation thus receives a “free” navigating beacon in the form of these ribbon settlements which give by their illumination a sharp outline to the map of the area.

In brief, the linear nature of transportation finds its best advocate in this system.

[72]

Much the same thing can be said for plans for areas of industrial activities. The attempt to shove all the buildings of an enterprise into one heap is in no way justified and it impairs not only the proper planning of a settlement but also the rational organization of the production. As an illustration, above is the plan accepted for the Nizhegorod auto plant now being built (see Fig. 15).

As is evident from the diagram, the movement of production is particularly complicated. The mechanics’ shops are squeezed in between the pressing, forging, rolling, and open-hearth sections which will have an adverse effect on both personnel and machinery. The flow of production not only swirls about but cuts back into itself.

Coal and iron are going to the open-hearth furnace cross the mechanics’ and the pressing areas; metals on the way to the foundry and forge cross the power station; freight is constantly whirling about in circles; personnel go back and forth to the settlement across the railroad tracks. The whole combine will be like Hell itself.

If only the shops were placed in one stream then we would have the following (see Fig. 16).

It is easy to see that all the defects have mentioned before ore here cleared up automatically, with no added wasteful expenses whatsoever and, on the contrary with significant reductions in expense — thanks to the shortened transport lines and the absence of circular movement within the enterprise.

The layout of shops and machines will [73] give the enterprise unlimited freedom of movement, will help the enterprise to organize the productive processes themselves in the most rational assembly-line fashion, and will bring the work force closer; and this will have a beneficial effect on productivity and will free it from the necessity of constructing a variety of subsidiary buildings such as branch fire stations, nurseries, dining halls, medical offices, etc.

The placement of factory departments, shops, warehouses, etc. between two lines of transportation (railway and highway) provides an exceptional opportunity to eliminate that chaos and crowding which characterize our plants at present.

The illumination and ventilation of shops under this system will be facilitated since in front of their transparent façades will be nothing but greenery or arteries of transport — not other shops. This will also increase the workers’ production significantly. In general, without spending an extra kopeck but frequently even saving one, we can better organize the productive process and make the work healthier and extend the working hours of men and machines by rational arrangement of the buildings (and also of the machines in them).

Finally, in order not to have to return again to layout of productive systems, we should say a word here about the type of buildings for them.

Here (and frequently in the West as well) the fact that contemporary production is based on a process flow (conveyor) far from being understood. Meanwhile this intrinsically new principle of organization requires a different layout of the machines and, therefore, of the buildings than we had until now. The conveyor, like oil other transportation, must have a linear course intersected only at those points of contact with processed material (assemblage), but not in the processing of the material itself. The principle is not altered even when circular conveyors are used (in bakeries, for example), where the flow is not intersected.

This situation, as well as the ever-increasing significance of machines due to the introduction of new processes with huge capacities, means that questions of the construction of factory buildings must be seen in an entirely new light.

We have a longstanding attitude about the expediency of multistory and wide buildings. Our opinion grows out of the fact that the layout of land plots in the West is connected with planning on the line system but that the expense of the land necessitates the upward growth of the complex. In taking over mechanically this expedience from the West we do not make the necessary modifications for our own circumstances. We have said enough concerning the advantage of the linear plan; with us, where the price of the land is practically nil, it is a complete waste to spend money on vertical substantial buildings which will long outlast the machines they house. If we would accept narrow, one-story industrial buildings, we could save considerably on their expense. Thus in these buildings foundations become unnecessary since the floor (for instance, made of xylolite) will be directly on the ground as will the machines. The walls could be made of glass in wood or metal frames are on a light foundation (for example, one-cinder block thick on the north, one-half on the south).

Supports (columns, pillars, walls, etc.) could be made of ordinary wood, and, where necessary, of reinforced concrete or metal constructions; overhead girders can be light beams except where this would be dangerous or in “hot” departments. The roofs could best be covered with tar paper, a cheap and lightweight material, extremely easy to produce.

It is evident that this kind of construction would last from 20 to 30 years, i.e., about the same length of time as the machines, and would cost about 3-4 times less than brick buildings [i.e., ⅓ – ¼ as much].

Therefore, in any planning of new buildings and factories and in the replanning of those already existing, it is necessary wherever possible to avoid the parallel distribution of units (and machines), to avoid multilevel buildings and deviations from straight lines, never fearing large expanses of territory for industrial activities nor the construction of additional connecting offices.

It is self-evident that in any planning for the layout of such plants, at the basis must be the most rational and economical organization of the technological processes of the given production. Moreover, the planner must constantly keep in mind the creation of healthy and safe conditions for man, for which, above oil, are necessary light and air.

[74]

6 — THE NEW ORGANIZATION OF LIFE

Free education for all children in public schools. Abolition of child factory labor in its present form. Combination of education with industrial production, etc.

— K. Marx-F. Engels, Communist Manifesto

The real liberation of woman, real communism, will begin only when and where there begins the struggle (led by the proletariat which derives its power from the state) against this petty domestic economy, or, more accurately, with a massive restructuring of our economy into a large-scale socialist one.

— Lenin

In order to establish basic principles for the construction of the residential sectors of Soviet settlements during our transitional period, we must first enunciate clearly those problems which will present themselves in the immediate years ahead, since even the simplest constructional investments must be relied upon for over a period of from 25 to 40 years. In the course of this time, every change in our way of life will be closely reflected in our residential construction which depends on the stage of our development at the time of construction. Thus in building a separate kitchen for every 2 or 3 rooms, we are wasting ten times the amount of funds and energy what would be necessary for the construction of one large factory kitchen or food-combine with a chain of communal dining halls or of subsidiary kitchens near the general housing area. Today this question is settled by attempts to build both the separate and the collective, but since we have very little money at present, we end up building primarily the individual kitchens and not large-scale mechanized ones.

Exactly the same is true of nurseries and kindergartens for our children. While building separate apartments for each worker, we would like at the same time, to create a chain of nurseries and kindergartens for their children, but, since we do not have the means at present to build either of these, we must decide in favor of individual family apartments and not general institutions for the bringing up of children.

The question must be decided one way or the other.

If we attempt to do both, it would mean an increase of 1½ times over the present outlay for the construction of living space, which, given the present housing crisis, is hardly feasible for us without lowering the quota of living area available per person.

And, therefore, the first question we must decide is the matter of priority, or more accurately, which matter should receive more attention: should if be on the collectivization of the most significant needs of the populace or on the improvement of individual services?

It seems to us that there can be only one answer: prime attention must be on the creation of institutions for collective services for social needs.

We are brought to this conclusion not simply by considerations of a programmatic and theoretical nature. The problem of workers’ teams has already, today, be come a very real question in the long-range development of our economy. In the current fiscal year our very first industries are going into operation, and already the supply-market of workers has diminished considerably. Tomorrow, when our new gigantic industries demand hundreds of thousands and millions of workers, the rural countryside will not be able to provide these millions since the development of agriculture, the exploitation of huge unsettled areas, the development of new branches and processes, will also demand new working hands. We will find these hands by freeing woman from housework, and this is possible only through collectivizing our way of life.

Besides, the extreme crisis in housing and the problem posed by Marx and Lenin regarding a new method of distribution of population raises the question of controlling [75] the migration to our present cities. An alternative would be to use for production the already existing able-bodied labor reserves of the female portion of the population of cities.

Statistical analysis of the composition of workers’ families tells us that collectivization of the living services of the population would produce about a 30% increase in workers from the same number of adults in the city population, of which 40-50% would be occupied in providing these services, while 50-60% would be freed for production. In other words, 15-18% of the overall city population can go into augmenting the productive labor force, which would mean an increase of 1½ times the number of workers, with no increase in the city population.

Research carried out for the programming of the construction of Stalingrad fully bore out these conclusions.

The second major contemporary problem — the raising of the productive capacity of labor — will find its best answer in the collectivization of the life services since this will eliminate worry about the obtaining of products, fuel, etc.

Finally, the problem of raising the standard of living of the population also finds its solution in the collectivization of the life services, even with our contemporary productive capacity of the labor force.

Freeing woman from the household and making her into a worker will increase the family’s earnings, only from 40 to 50% of these additional earnings need go toward the expenses of the family while 50-60% will be used to raise the standard of living.

Therefore, collectivization of the life services of the population provides:

1) the freedom of woman from domestic slavery;

2) a reduction, and in places elimination, of the demands for a flow of new workers into the city;

3) a reduction of demand for new residential construction;

4) an increase in the productive capacity of the labor force;

5) an increase in the standard of living of the working population; and

6) an advance to a higher cultural level for mankind.

In posing the problem so, does this mean that collective feeding and education will have to take children away from their parents?

Not in the least.

The matter of the healthy influence of children on adults — parental instincts, etc. — can in no way be ignored.

Right now we are only concerned with the premise of introducing social education for youngsters. Moreover, in every case the closest bond between the parents and the children must be guaranteed. Parents, unless they have been deprived of the rights of parenthood by committing a crime, must have the privilege of coming to take the child at any time.

Only through extensive educational processes can the influence of the individual family be replaced by the influence of the collective. This matter can by no mean be solved mechanically.

Our problem today is one of creating the material foundation for collective education of children. There can be no question of compulsion as of now.

In building special institutions for the life and education of children (closely connected with the adults’ home) we are establishing only the necessary conditions so that parents, when they wish, may send their children to these institutions.

Meanwhile, by depriving families of certain individual services and not allowing them to arrange this and that as they please, we of course do to some extent influence the population toward the organization of collective education. This will not, however, mean compulsion and even less so the worsening of already existing conditions, since family apartments in the already existing cities are more than sufficient in number for the entire transitional period, while new construction will provide more, not less, living space for the family. Thus, it is not so much a matter of forbidding parents to keep their children as it is the creation of new living space for children by building specially equipped children’s institutions near the buildings for general dwelling. This will be done by economizing on the construction of other building (i.e., elimination of individual kitchens, entranceways, corridors, pantries, etc.).

So far as collective feeding is concerned, we must go about this by creating healthful means for the gradual elimination of individual preparation of food by establishing collective dining rooms. Also, in the transitional period we must provide for the construction of subsidiary kitchens in the dwellings, which — until the later period of food-combines (which produce semiprocessed staples) — will play an important role in organizing inexpensive feeding of the population and result in a significant saving [76] of time. These subsidiary kitchens are to be arranged one for every 25-50 rooms, that is, about one for every 10 20 families. They should be designed in such a way that they can be changed over into conventional living space once the need for them has passed.

Much the same can be said for laundries. The creation of good and inexpensive mechanical laundries (placed to best advantage in connection with the public baths) will completely free women from this barbaric task. But we should also provide for small mechanical installations where male and female workers can, with a minimum of effort, wash their underthings.

The installation of these laundries will also call for a minimal expenditure, and it will be a great advantage for the lower-paid group of the population.

Thus we see that institutions for collective feeding of the population, collective education of children, as well as mechanized laundries — these are the first necessary elements of collective life that must be provided for in new construction.

The usual (alas, not original!) argument that is leveled against this is that the system will destroy the traditional family order, that it will entail loosening up and eventual complete disintegration of the family.

It is not difficult to see that this argument is nothing more than a recrudescence of bourgeois ideology; indeed

with the image of the life of the people, with their collective relationships, with their collective mode of living, their imaginations, their outlooks, their understanding, in a word, their consciousness also changes. What is it that substantiates the history of ideas, if not the fact that the mental activity transforms itself together with the material activity? The leading ideas of any given time have always been the ideas of the ruling class. (K. Marx)

Yes, the traditional way of life will change in proportion to the degree of collectivization. But we are not at all against, changes nor the elimination of the family mode of life, one of the survivals of a form of slavery — that of woman in the bourgeois world.

Abolition of the family! Even extreme radicals throw up their hands in horror when they speak of this shameful communist proposal.

On what is today’s bourgeois family based? On capital, on private gain. In its fully developed form, it exists only for the bourgeoisie, but has its corollaries the forced family-less state of the proletarians and public prostitution.

The bourgeois family will inevitably collapse together with the collapse of these corollaries, and together the two will vanish with the vanishing of capital.

Do you reproach us for wanting to stop the exploitation of children by their parents? We plead guilty to the charge!

Our determination to replace domestic education by social, implies (you declare) a disregard for the most sacred of relationships.

But the education you provide is it not socially determined? Is it not determined by the social conditions within whose framework you educate? Is it not determined directly or indirectly by society, [77] acting through the schools, etc.? The influence of society upon education was not o discovery of the communists! They merely propose to change the character of the process, by withdrawing education from the influence of the ruling class.

Bourgeois phrasemaking about the family and education, about the intimate relationships between parents and children, becomes more and more nauseating in proportion as the development of large-scale industry severs all the family ties of the proletarians, and in proportion as proletarian children are transformed into mere articles of commerce and instruments of labor.

— But you communists want to make women common property! — shrieks the bourgeois chorus.

The bourgeois regards his wife as nothing but an instrument of production. He is told that the means of production are to be utilized in common. How can he help thinking that this implies the communization of women as well as other things?

He never dreams for a moment that our main purpose is to insure that women shall no longer occupy the position of a mere instrument of production.

Besides, nothing could be more absurd than the virtuous indignation of our bourgeois as regards the official communization of women which the communists are supposed to advocate. Communists do not need to introduce community of women; it has almost invariably existed.

The members of the bourgeoisie, not content with having the wives and daughters of proletarians at their disposal (to say nothing of public prostitution) find one of their chief pleasures in seducing one another’s wives!

Bourgeois marriage is, in actual fact, the community of wives. At worst, communists can only be charged with wanting to replace a hypocritical and concealed community of women by an official and frankly acknowledged community. Moreover, it is self-evident that the abolition of the present system of production will lead to the disappearance of that form of the community of women which results therefrom — to the disappearance of official and unofficial prostitution. (K. Marx-F. Engels, Communist Manifesto).

It is hard to think of a better answer to the clamorers against the new way of life, and against the establishment basis for the breakup of the family. One cannot but regret that in certain circles of our party, the bourgeois ideology is so wrong, that, with a diligence worthy of a less petty purpose, they think up ever new arguments for retaining the double bed as a permanent and compulsory item in the worker’s home!

It is easy to see that the resistance of these circles to the growing movement of the new masses of workers toward a new way of life “reflects the typical resistance of obsolete classes” (I. Stalin, speech at the XVI Party Congress).

Along with institutions for collectivized education of children and institutions for collectivized feeding, the problem of creating a network of repair shops must be met as well as the establishing of cultural and educational works (libraries, clubs, etc.). [78]

The programs for these institutions must be carefully thought out in advance.

It is best, therefore, to organize a network of repair shops at any given stage along cooperative lines (for example, artels of the handicapped). In organizing libraries, the American system should be taken into account and adapted to our needs (see Kravchenko’s book. Toward a Single Main Library System, published by Glz, 1929, price: 10 kopecks). Smaller libraries for more current literature should be established in our communal dwelling units (for example, in the dining rooms). These should be connected with district libraries and those, in turn, with regional libraries and so on — up to the central, all-union library.

Every citizen should have the possibility of requesting for himself any book in the country. This system would cut down tremendously on the number of books which have to be printed and at the same time would allow anyone who wished to receive any book. It would be possible to charge for this either by subscription or by single payment, as desired. No special reading rooms would have to be built (except in district libraries or in libraries affiliated with scientific institutions), since anyone can improve himself by reading and working with a book at home and in the summer by reading it out in the garden or on the terrace, etc.

Reading rooms in small libraries and in many institutions connected with individual and isolated entertainment and learning will disappear because of their uselessness (for example, those in maternity homes, dairies, kitchens, children’s administrations, in many educational units, factory, workshop schools, in a number of buildings for the departments of economics and medicine, in technological institutions, school laboratories, etc.).

Similarly, the construction of special accommodations for physical culture is completely superfluous. It must be clear to everyone how absurd it would be to drive this work indoors in summer; and winter sports and physical culture must be so planned that they are connected with ice (mountains, ice-skates, etc.) and snow (skis). It is time for us to begin to become accustomed to fresh air and the cold. Youth must first be toughened up; let the parades come later. It seems to me that our physical culture experts will solve this problem brilliantly. This does not, of course, preclude the installation of some apparatus in social accommodations (for example in clubs) without, however, the creation of special rooms for them, etc.

A couple of words about the organization of the life of children of school age. Here we must examine the question of dormitories for school children and school camps. All that we have said prior to this [pp. 74, 75 ff.] about the construction of living areas for children of pre-school age is also relevant to those of school age, with the only distinction being that the latter can live at a somewhat greater distance from the adults. Besides this, the methods of an education directed toward a closer link between it and production must be carefully worked out.

Thus, the gradual collectivization of social services, the interrelating of schools with production, and the new organization of physical culture will provide us a basic economy in our new buildings.

[79]

As a result, we must have the following buildings in the residential area:

1) dwelling houses;

2) dining rooms with small related facilities for collective relaxation (libraries, billiards, chess);

3) institutions for pre-school children (nurseries and kindergartens);

4) dormitories for school-age children;

5) district and local clubs (culture palaces and rest homes local (district) libraries, sporting fields, etc.

In addition, it would not be a bad idea to have in parks several café-pavilions, areas for games and physical culture (tennis, volleyball), and also, where possible, piers for sailing, rowing, and motor boats. This would cost us only kopecks, but would be extremely useful.

General conclusion: the residential zone must be planned and built as a unified economic arrangement of a socialistic type in which will be provided all the necessary conditions for the collectivization of communal, social, and cultural needs of the population (feeding, education of children and young people, medical care, baths, laundries, repair shops, water supplies, sewers, transportation, clubs, etc.).

The system of cooperation and collectivization of all the most important parts of the social way of life and cultural services must, in the last analysis, make possible the use of all the labor resources of the population. In particular, to use the labor of women freed from the demands of home economy, the labor of the handicapped, and also the organized use of the labor of children and adolescents by a system of education that is based upon industrial and agricultural production.

In organizing life in buildings and settlements constructed in the new way, any elements that might coerce people into the new way of life must be totally excluded. The new way of life must be born as a natural result of the new organization of labor and housing and of the proper organization of institutions for collectivized social services to meet the needs of the population.

[80]

7 — THE LOCATION OF BUILDINGS

The struggle for space and light…may be conserved even in plants.

— F. Engels, Anti-Duhring

The placement of the separate buildings in the living zone is also of significance. To begin with, the illumination of the interior of edifices by sunlight is mandatory, especially in view of the criminal practice — not only in the big capitalist countries but also here among ourselves — of placing buildings in such a way that there are many areas, including living spaces, which get no direct sunlight at all.

Nonetheless, it must be said that there are many projects (Stalingrad, for example) where our planners deprive whole sectors of sunlight and, at the same time, have the effrontery to call them “socialistic.” Needless to say, it is a fine kind of socialism that deprives a worker of the sunlight!

Therefore, it is essential to demand that all dwelling houses, if there are two rows of apartments, be placed along the meridian (from south to north), but if there be only one, it should then face south or south-east. The disposition of living dwellings helter-skelter must not be allowed unless the “offshoot” (i.e., running east to west) has one row of dwellings facing the south and in addition the “offshoot” does not shade the dwellings situated behind it.

Besides this, no construction should be permitted (including baths, corridors, toilets, etc.) which does not get some sun every day.

We must also categorically eliminate the disgraceful congestion in the layout of buildings that is the rule in cities. In general, it would be more correct to lay out buildings in one line, leaving in front of their windows forest, field, or water. If conditions are such that traffic requires that the transparent façades of parallel rows of buildings face each other, then a wide free space should be left between them of no less than 75-100 m (depending on the size and height of the building).

The usual argument against such placement is that it would complicate and make more expensive the social services in the community. It must be said, however, that this is far from being so. By laying out the buildings in one line we will not lengthen the pavements, water pipes, sewers, and electric lines but will actually shorten them. This is due to the fact that we will then have a single unbent line which will make unnecessary the innumerable offshoots common at present.

In parallel rows of building, we can run the sewer, water, and electric along and under the houses rather than through the streets as now, intersecting the houses roughly in the middle of their sides.

Finally, it will be necessary to end the practice of combining in the same building so many diverse installations for different services. For example, the inclusion of stores in dwelling houses infests them with rodents, etc.; it sharply increases the cost of the store and hastens eventual deterioration of the building; placing nurseries and kindergartens in dwellings breeds epidemics among children; the building of cinemas will dirty the residences and expose them to fire, etc., etc.

The most that should be accommodated directly in dwellings are libraries and study units, and these should be on1y for the use of the residents.

It goes without saying that the installation in living quarters of productive activity of any kind, except perhaps the very lightest (for example, laundries), should not be allowed under any circumstances.

[81]

8 — THE LIVING CELL

The proletarian is either a revolutionary or he is nothing.

— K. Marx

The communist revolution is the most radical rupture with existing property relations, no wonder that its development involves the most radical rupture with traditional ideas.

— K. Marx-F. Engels, Communist Manifesto

The creation of collectivized dining halls, nurseries, kindergartens, dormitories, laundries, and repair shops will really break radically with the existing family attitude toward property, and this will provide the economic premises for the extinction of the family as an economic unit.

This fact allows us to see the residential cells in new buildings as being compartments for separate people united in the collective in which the family, if it exists, does not do so as an economic unit but as a free group of people — united by personality, by kinship, or the like. The intimate relationships of people will become their own private affair independent of any direct property considerations. Part of the expenses of the education of children, until fully assumed by society, will be borne by the parents according to their incomes.

We can, therefore, state that these living cells must be apportioned one per person for the adult population with the option that they may be united in various combinations, have direct connection with each other, and so forth; this will allow the population to live in whatever combination it desires including families, using its living space according to its own tastes and habits.

It therefore follows that in constructing new buildings all living cells must be furnished with the minimum necessary equipment that is indispensable for man’s living quarters. One must move toward a situation in which it would be possible, gradually, to end man’s present enslavement by his possessions. Besides, this is consistent with purely economic considerations. The construction of homes along with their equipment of the most essential furniture will make it possible to combine mass production with inexpensive and good furniture.

In order to decide what an individual living cell must look like, what furnishings it must have, its dimensions and internal design, it is necessary that we first of all determine its function (i.e., its significance).

We can under no circumstances agree with those comrades who attempt to [82] assign the sole role of sleeping cabin to the living cell, and who relegate all the other functions to collectivized buildings. Thus, for example, they think to create a row of studies in each general dwelling for the study of books; for conversation with one’s comrades they want special collective sitting rooms; for rest during the day, corresponding resting rooms; etc.

This kind of parceling out of the functions of living is no more than a peculiar exaggeration of the basis of which lies the idea of the lordly suite, applied no longer to the family but to the collective. Actually, what we have here is only a formally modified pattern of the petit-bourgeois dwelling.

As a curiosity, one can cite the example of a number of projects for a living cabin in the settlement of the Nizhegorod auto plant where the designers of this sleeping cabin idea have exchanged the “necessity” that finds itself under most middle class beds for a bowl alongside of it! Transformation of the dwelling unit into a mere toilet is the ideal of the middle-class architect!

This mistaken conception leads to the situation whereby, giving too much space to collectivized studies, dining rooms, and so on, the authors of the “sleeping cabin” project were forced to cut down so far on the space for the cabins that they will be of less than average comfort.

We must focus attention on these mistakes because such distortion and errors can discredit the whole idea of the new dwelling.

The individual residential cell (that is, for each person) must provide:

1) for sleeping;

2) for book use, etc.;

3) for individual relaxation;

4) for the safekeeping of one’s things that are in constant use (linens, clothing, one’s individual everyday items, etc.);

5) for attention to elementary personal hygiene.

Assuming these functions, the individual living cell should have the following minimum equipment:

1) a place to sleep, in form of either a convertible bed or a divan which can turn into a bed at night — or just an ordinary bed;

2) a working table with drawers for objects for intellectual work (notebooks books, paper, etc.);

3) two or three chairs or an arm chair-

4) a small table;

5) storage for clothes and linens (for example, built into the wall);

6) a wash basin;

7) a medicine cabinet with hygienic supplies and a mirror.

Besides this there should be a shower stall (even if only one for every two rooms).

So equipped, the living cell will transform itself (convert itself): during the day as a work study and quarters for individual relaxation, and at night as a sleeping room.

If these are the purposes of the residential cell, it should have the following minimum dimensions, including the equipment:

a) along the façade (outside wall) 2.8 m,

b) in depth 3 m.

[83]

This makes 8.4 m². If we take the minimum height as 2.6 m, then the minimum volume of the living cell will be 21.84 m³.

It is evident that these measurements are minimal and, with the slightest opportunity, should be increased.

As an illustration we give below two variants of such compartments worked out by ourselves. The drawing in Fig. 21 shows cells having the minimum dimensions 8.4 m³ or 21.84 m³. Figures 22-23 illustrate the general appearance of such a cell with a bed that folds into the wall.

[84]

Figures 24-30 show the plan, section, elevation, and the internal and general appearance of the living cell worked out by Stroikom RSFSR. This compartment has a floor area of 14 m² and a volume of 39.2 m³, has a special cabinet for shower and toilet, and has two transparent walls.

The examples of plans of living cells here may be recommended as an initial step for the further work of planners for whom it is important that the basic premise be understood that man in any case will be spending about half his life in this space. For this reason, reducing it to “little cabins” or worse still into “closets” makes a mockery of the concept of man’s new dwelling.

From this arises the necessity for special attention to the question of aesthetics and hygiene in the equipping and painting of the living cells. All the attainments of contemporary architecture and applied art must be mobilized so that a healthy and happy life for man can be achieved in the minimum which the living cell offers.

Unobstructed ventilation must be unconditionally guaranteed, for which, incidentally, it is not in the least necessary to construct ventilating ducts, which are still expensive; we need only install air vents — or even better, moving windows (on rollers) (see Fig. 23) or even whole sliding walls (see Fig. 22).

If means are insufficient to provide 8.4 square meters per person, then showers could be planned for 12 to 15 people.

Every kind of cornice, fretwork, open shelf, etc. must be avoided as a source of dust and infection (contamination). Partitions and exterior property walls must be avoided since it would be thoughtless to keep light out of the interior.

The same holds true for the various rags with which our inhabitants do so love to “ prettify” their dwelling, turning it into such a dusty accumulation of useless trash.

The challenge to the contemporary architect is how to arrange for more light, air, happiness, and simplicity.

[85]

9 — COLLECTIVIZED INSTITUTIONS FOR THE NEEDS OF THE POPULATION

We will create exemplary institutions, dining halls, nurseries, which will free woman from home cares…These institutions, liberating woman from the position of a domestic slave, spring up everywhere where there is the slightest possibility for them to do so.

— Lenin

Institutions for children should be divided into the following groups:

1) nurseries for children up to 3 years of age;

2) kindergartens for those from 4 to 7;

3) dormitories and camps for those from 8 to 14;

4) dormitories and camps for those from 15 to 18.

Nurseries can be organized in two ways: 1) for 45 to 60 children; 2) for 90 to 120 children. The smaller number of children in the nursery is determined by the calculation of services rendered the separate age levels; the larger limit is determined by the level beyond which the accumulation of children of the same age represents too great a danger of infectious disease. In my opinion the most reasonable total would be from 45 to 60 children for nurseries.

The arrangement of the nursery depends on its size. According to the specifications of Narkomzdrav the greatest volume of space necessary per child in the nursery is from 50 to 55 m³ including the service and related accommodations.

Kindergartens, according to the specifications of Narkompros, consist of groups of 20 children each. It is not possible to concentrate in one accommodation more than three groups i.e., 60 children. The largest volume of space necessary for children is determined by Narkompros to be from 50 to 60 m³ per child.

School dormitories (for children from 8 to 14 years of age) are recommended by Narkompros to be arranged for from 80 to 100 children. Each child should have from 50 to 60 m³ of space.

Youth dormitories (for ages 15 to 18) need not be built at all since the adolescents can live in the general residences together with adults or in special collective dwellings differentiated from the others only by the absence of nurseries and kindergartens.

The ceiling height for all these accommodations is calculated to be roughly 4 m and could be reduced without harm to 3.2 m as long as the volume is maintained at 50 m³ for each child and adolescent, regardless of age.

Not included in this cubic measurement [86] are: 1) kitchens, since food will be prepared either in factory kitchens or (under the system of food-combines) in the kitchen dining room of the dormitory; 2) special school accommodations (laboratories, auxiliary rooms, etc.), since these must be quartered in special buildings and counted as services for the dormitories.

The number of children per thousand people is approximately as follows:

1) under 3 years………………100

2) from 4 to 7……………60

3) from 8 to 14……………140

Altogether, of those under 14 there are 300 and from 15 to 17 (inclusive) there are 65.

It must be kept in mind that these figures vary for different categories of the population and for various cities. Thus, the number of children per thousand of population under 14 in Moscow is 236, in Sverdlovsk — 279, in Ivanovo-Voznesensk — 283, in Mofovilikh — 349, at the Votkinskii Plant — 342, etc.

In the layout of children’s quarters, the following must be taken into account:

1) the lower the age of the children, the closer they should be to their parents and the easier it should be for them to communicate with each other;

2) the older the children, the closer they should be to collectivized and productive institutions and activities in order that the influence of their parents gradually be replaced by that of the collective;

3) between children close in age there must be provided a constant communication and proximity for their mutual influence; this is important for their development.

It will, therefore, be correct, if in planning dormitories, we will lay out the nurseries and kindergartens of the residences with covered walkways (but not with interior corridors, in order to avoid spreading of contagious diseases).

It would be best that the accommodations for children of school age be situated in special residences, connected with the school buildings.

Buildings for children of pre-school age should never be mult-storied. The best would be a one-story building having a sliding glass south wall with a small low open terrace in front of it containing a shallow pool for running water. Everything must, of course, be surrounded by greenery. The distance from the children’s residence (nurseries as well as kindergartens) to the residence for grownups should be from 20 to 30 meters. The children’s residence should be on the side of the adult quarters that is away from the productive zone.

The following figures should determine the dimensions of the general dwelling.

Assuming that each dwelling should have a nursery and kindergarten, we see that:

1) the smallest general dwelling may be organized for 400 people (i.e., about 100-125 families), 300 adults and 100 children of pre-school age;

2) the largest general dwelling will be for 800 people (i.e., 200-250 families), 600 adults and 200 children of pre-school age.

It is self-evident that these figures must be considered as average and therefore deviations from them are inevitable in individual cases. These variations can be compensated for by relocating orphans in the children’s residences, and single people and adolescents in the adult quarters.

The so-called communal body which includes dining room (with kitchen), barber shop, small library, and recreation rooms (billiards, chess, etc.) would best be put into a separate building connected with the adult residence by a heated corridor. The space necessary for this would be on the order of 1 m³ per person. If the quarters for recreation and the small library were put together, the average height of the commune body would then be about 4.5-5 m, whence the general cubic capacity of these buildings would be set at from 5 to 6 m³ per person.

By calculating several shifts for the operation of the dining room, its area — and consequently the volume of the communal body — can be reduced by 30-50%.

[87]

10 — BLOCKING OUT THE LIVING CELLS AND INSTITUTIONS

The amalgamation of residential cells, nurseries, kindergartens, and of the communal body into blocks can take the widest variety of forms.

Whatever the decision may be, however, one must keep in mind the correlation between child and adult population figures, which determines the maximum and minimum dimensions of the blocks. It is self-evident that, on the one hand, a number of these blocks may be joined together into one general block (which is not particularly expedient) or, on the other hand, can be split up. (For example, for a single nursery and one kindergarten there can be 2, 3, 4, etc. adult dwelling buildings.) As regards communal bodies, if a mechanized kitchen and food-combine are present then it is best to build them for no more than 300-400 diners.

Taking into consideration previous [88] construction experience up to this point, one can recommend the following schemes for architectural organization of blocks;

1. A one-story corridorless block proposed by Stroikom RSFSR, (Figs. 24-55), in which the residential units are arranged in one uninterrupted ribbon, and, moreover each unit has a separate entrance underneath the house — which is up on pilotis. Stations of the transportation routes with attendant communal facilities are placed at certain intervals in front of and parallel to this [continuous] dwelling body. The station is connected with the dwelling body by a covered walkway. An extension of this walkway connects the dwelling body and the station with the children’s residence (nurseries and kindergartens are placed in a checkerboard pattern). This arrangement is suitable for agricultural enterprises in the south, although it suffers from severe shortcomings; it requires a very complicated movement system (for every 300 people one kilometer of road). Thanks to the absence of corridors, this system gives on exceptionally good economic relationship between the square meters of dwelling area and the cubic volume of the building (about 3.2), which makes it possible to expand the living space per person to 14 cubic meters; however, this is exclusive of the building of auxiliary facilities for each group of rooms (auxiliary kitchens, boilers, etc.).

[89-91]

2. A system of separate houses for 32 people each with 2 per room (proposed by OSA, see Figs. 56-58). The communal quarters are laid out in a hall with two glass walls, and the arrangement is not linked to the roadways but depends exclusively on local topography. Besides those mention the previous project, a disadvantage is an extremely unsatisfactory relationship of the area to the cubic content of the buildings.

[92-96]

[Two paragraphs missing]

[97-99]

5. Finally we come to the projects that we have worked out in two variations for a three-story block for 400-800 people (see Figs. 21-23 and 65-72).

The first variant gives a three-story block with one corridor, in which the residential unit consists of identical (standardized) groups of 10 residential cells in each [vertical] group, of which two (on the first floor) must accommodate a couple while the other eight (on the second and third floors) are single compartments.

Auxiliary kitchens are installed either on the ground floor or in one of the residential cells (as temporary quarters which can be changed at any time).

Each of these [vertical] groups of rooms is equipped with bath and shower (third floor) and double baths (second floor). All cells can be united, without any changes, into apartments of 2, 3, or 4 rooms.

The second variant of this offers the same residence building but with corridors on each floor and with identical residential units; moreover, services are placed on each floor near the stairway [not illustrated].

Connected with the dwelling unit are the dining room and recreation room (together), the kindergarten or the nursery [see fig. 70].

The construction of the building is lightened (wooden or reinforced-concrete framework with fibrolite, wood, or organic silicate infilling) with no partition walls or foundations. The flat roofs are arranged as basins (with no drains).

We try for maximum simplicity and clarity in external appearance and plan. The only decorations are the window boxes under each window for flowers.

In the residential unit, for one square meter of living area there are 4.5-5 cubic meters of volume. This makes it possible to expand the living area per person to 10.5-12 square meters per 55-60 cubic meters of construction per person, including the communal elements.

Without exception all accommodations including baths, corridors, toilets, stairways, etc. — right up to the very top — are lit by direct sunlight.

With very minor structural changes, such a block can be built from brick or almost any other material.

This solution gives one kilometer of road for 2,000 people and demands 5 times less transportation planning than the first (Stroikom) project.

Two schemes of the layout of such blocks are possible (house-communes):

1) In a line along the highway.

2) End-on to the highway — moreover the buildings are situated in separate parallel blocks for from 300 to 600 adults [see fig. 70]. Each block should be about 100 meters from the next. This would mean one kilometer for 4,000 8,000 people. In Moscow, in spite of its insane congestion, there are no more people per kilometer of pavement.

All these projects (along with many others) undoubtedly need further elaboration and, in particular, practical testing. One thing is certain: the creative thought of the contemporary architect-engineer must be mobilized to find a better solution to these problems. It is necessary to solve a number of still unclear questions concerning the greatest economic advantage of each alternative plan under different climatic conditions; it is also necessary to search for the shrewdest solutions to the plan, for new combinations, etc., etc.

[100-103]

11 — THE CHOICE OF MATERIALS AND CONSTRUCTION METHODS

This isn’t a parade — it’s a war.

— Pushkin, The Little House in Kolomna

All our contemporary construction lakes on the character of completely unnecessary monumentality, it is calculated for an excessive durability. In part the term of the amortization is too long. Our buildings are in the highest degree antediluvian; the materials are weighty and expensive, which causes our buildings to be of extremely high cost and most cumbersome. Our houses remind one more of medieval castles than contemporary dwellings. Let us take two examples for illustration: The House of Soviets in Makhachkala (Dagestan) built in the form of a Genoese castle of the sixteenth century (Fig. 73) and either Professor Ginzburg’s project for a contemporary apartment house (Fig. 76) — or our own proposal for house-communes (see Figs. 71-72). A quick look suffices to reveal the absurdity, extravagance, [104] and senseless monumentality of the Dagestan construction. Examples of such a prodigal waste of materials are endless. It is enough to illustrate the Central Telegraph Building on Gor’kii Street, the Gosbank building on Neglinnaia Street (Moscow) [Fig. 75], a large number of buildings in Novosibirsk, etc., etc.

Meanwhile, we have, at present, full opportunity to build with the light and inexpensive materials which we possess in abundance. For example, we have wood, a fine material for light framework construction, fibrolite (sawdust with magnesia cement), torfleum (peat), torfo-veneer, materials made from textile wastes, Nekrasov organo-silicate blocks, scutched bricks, glass-slag hollow concrete blocks, and many others.

These light and inexpensive materials make possible the widespread installation of factories to produce standardized parts for buildings so that only the finished parts, the blocks, etc. need be transported to the construction site. The Nekrasov organo-silicate blocks would be especially good in this connection.

Therefore, one of the most important problems of today must be to recognize the working out of a type of light construction, the setting of necessary standards, the development of standardized parts for lighter buildings, and the organization of a mass production of these parts. Most expedient would be the creation of an experimental institute for dwelling construction, such as the Bauhaus at Dessau, where all our outstanding and advanced architectural and engineering talents would be concentrated in order to work out both the planning and the construction of socially meaningful architecture and its equipment.

In the establishment of this institution there must be consolidated all the construction experience which now is extremely dispersed and is not united by one single will.

It seems to me that this institute must also work out the problems of communal construction, including those of water supply and sewage. The latter is all the more important since we still are extremely conservative in our approach to this matter, it is sufficient to point out that we are hardly using at present the American method of wooden water pipes and sewer systems which has proven itself, although this type of installation is not new here and can be met with in many parts of the USSR, where it has been used both simply and inexpensively.

Besides this, we have the experience of having built for an electric station in the Caucasus an extensive pipe system out of wood which handles quite high pressures.

If we could solve this problem, we would be able to open up completely new possibilities in the matter of development of water supply and heating networks, as well as sewage disposal — all of which would be extremely simple and inexpensive. In addition, this would free many tons of metal which we are at present literally burying in the ground.

The same can be said for the covering of our buildings.

Composition paper [tol], rubberoid, and similar materials are rarely used by us. Meanwhile their lightness, nonflammability, comparative cheapness, and simplicity of installation make it possible to convert the many millions of tons of metal of our roofs into productive machinery.

[105-106]

12 — ARCHITECTURAL DESIGN

The ideal is nothing more than the material transformed and redone in the human head.

— K. Marx, Capital

A few words on the architectural design of our construction. All these styles, Empires, Baroques, Renaissances, Gothics, and the like were very fine for their own epochs; they corresponded to the materials, ways of life, etc.

Our epoch — the epoch of the machine, of severe economy, new materials, new social relationships, and new forms of living — demands new architectural forms.

It would be an utterly senseless pursuit to try to invent these forms. They must arise themselves as a result of the material and the structural content of the new buildings. The architect’s problem is to now how to find the most rational solution possible to the essence of the content of the building, while the form itself would be a logical consequence of this solution. Our architecture must, first and foremost, be honest, and an honest solution to a correctly stated and correctly resolved problem cannot help but be beautiful.

An intelligent structural solution needs no covering mask of decoration. A healthy face needs no powder.

The hopeless tedium of many plans for contemporary installations stem from the incorrect solution to architectural problems, not as a result of denial of decoration. Quite the contrary: not owing how correctly to solve problems of architectural organization of the building and its construction causes many architects to hide their illiteracy and lock of ability behind the mask of “style” for which they either steal from their elders — calling this thievery by the delicate term “eclecticism” — or else they try to think up something “new” or “newest” in the way of style, accompanying their vices with noisy leftist phrases and twaddle about idealism, symbolism, and other such rubbish.

The Soviet settlement must be honest and simple in its forms — as the working class is honest and simple; varied — as life is varied; the parts that make up the buildings should be standardized but not the buildings themselves; economical in the material and maintenance expended but not in their expanse and volume, joyous as nature is joyous. Finally, they should be comfortable, light, and hygienic.

Lightness, expediency, simplicity, variety, cleanliness, a maximum of light — these are the qualities on which must be based the architectural design of Soviet construction.

[107-116]

13 — COMPARATIVE COSTS OF CONSTRUCTION

The highest praise must be given to the commune precisely because in all its economic undertakings its “live soul” was based not on any principles but on solid practical demand.

— Friedrich Engels

We have already noted that the organization of a socialized way of servicing the population leads new cadres into productive labor. At the present time Gosplan RSFSR has made a rather thorough accounting of the population of the workers’ settlement at the Magnitogorsk industrial combine.

These calculations yield the following picture.

The general number of workers employed in the industrial combine is taken as 11,400. This number of workers in the future will be almost doubled, since at the present time the increase in volume of the productive task of the combine has already been predetermined. However, this change will hardly influence our calculations, since all other figures will increase in proportion to the increase in the number of workers

Assuming this number employed in production at Magnitogorsk — both workers and service personnel resident in settlements of the usual type — it will be necessary to have about 3,500 workers and service personnel employed in servicing the soviet, communal, trade, and similar activities and institutions. Taking into account that the average family composition for the Union SSR, according to TsSU, consists of: for metal workers 3.7-3.8, for service personnel 3.6-3.7, and single persons comprise 12-14% in this branch of production — we arrive at the conclusion that the whole population of the workers’ settlement at Magnitogorsk will be from 49,500 to 51,000 people. This number of inhabitants is the minimum, since in analogous settlements in the Urals (Motovilikha, Votkinskii Plant, et al.) the composition of families of the inhabitants varies from 3.8 to 4.1, which further raises the population by 10%, i.e., to 55,000 people.

Taking a minimal figure of the population of Magnitogorsk under conditions of usual construction at 50,000 people, we will need a total living space:

At a norm of 9 m³ per person: 450,000 m³.

at a norm of 6 m³ per person: 300,000 m³.

Using a relationship of volume to living area established by VSNKh as 8, we will have a building volume of:

At a norm of 9 m³ per person: 3,600,000 m³.

at a norm of 6 m³ per person: 2,400,000 m³.

At a cost per m³ considered normal for the Ural area as 20 r., the general cost of construction for residential buildings of the usual type for the Magnitogorsk settlements will consist of:

At a norm of 9 m³ per person: 72,000,000 r.

at a norm of 6 m³ per person: 48,000,000 r.

If, however, in building Magnitogorsk we could immediately assure the population of all basic forms of socialized services for its most pressing needs, that would allow us to attract a large sector of the employable dependent population into productive work and service institutions and significant activities, and the picture would be entirely different.

Thus, according to the Gosplan calculations of 11,400 workers and service personnel occupied in production, in the servicing there will be employed from 6,500 to 7,000, and the entire dependent population will be from 18,000 to 18,500 as against 15,000 dependents in a settlement of the usual sort.

However, due to the fact that a very significant part of the employable population is usually tied up in domestic tasks, with socialized services, there will be the opportunity to draw this sector into production and service activities and institutions, and the overall number of inhabitants of the settlement would drop to 33,500-31,500 people. Moreover, due to the peculiarities of the metallurgic industry, this wouldleave only 1,500 employable people [117] unoccupied, the labor of whom could be put to use in the future in subsidiary agricultural activities.

In this case, given a norm of 8½-9 m³and 1-1½ m³ of additional space for service accommodations (cafeteria, library), we would have a usable area relationship of a cubature of 5, resulting in 50-55 m³ of residential space per person.

From the same [Gosplan] calculation indicated above we can calculate the cubature for children’s institutions (except for schools, which are excluded from the accounts of both variants).

In this way for a maximum of 33,000 inhabitants in a settlement with socialized services, we will need a maximum of 1,815,000 m³ of all types of residential construction (including nurseries, kindergartens, boarding schools, cafeterias, libraries, etc.) at a maximum cost of 36,300,000 r. at a price of 20 r. per m³ as in the first usual variant. This cost can undoubtedly be significantly lowered through standardization of the dwelling unit, etc.

Thus we see that with identical norms and with identical costs of construction, even without full usage of the total able and working population, the very greatest expense for residential construction of the village with socialized services will be 2 times less than [i.e., ½ as much as] the least possible expense for residential construction of settlements of the usual type.

If the usual settlement is constructed at the least imaginable expense for 6 m³ per person, even then the settlement with socialized servicing will cost 25% less than the “usual” in spite of the fact that there will be almost twice as much available living space per person.

In these accounts for both the first and second alternatives, expenses are excluded for administrative, commercial, communal, school, hospital, transportation, and other construction. But, here again, in the settlement with socialized services, much less expense is necessary for construction; thus, for example, in this instance, all expenses are eliminated for the construction of specialized buildings for nurseries, maternity and children’s homes, orphan asylums, cafeterias, a large number of commercial buildings, etc.

Moreover, the volume of these structures will be reduced, for instance in hospitals, administration buildings, etc. due to the fewer number of inhabitants and better living conditions.

We draw on the example of the construction figures for Magnitogorsk because they give the most pessimistic accounts for a settlement with socialized services of the living needs of its population:

1) labor conditions in the heavy-metal industry are least auspicious with respect to female labor, which leads to the impossibility of full employment of the able-bodied population, leaving a remainder of unoccupied but employable persons of 1,500;

2) the fact that Magnitogorsk is being built in an isolated site does not present the possibilities which would be available, for example in Stalingrad, through use of an already existing dependent labor force;

3) the climatic conditions of Magnitogorsk demand the adoption of the types of construction that are connected by heated corridors which necessitate 5 m³ for each square meter of living area. Under other conditions (for example, in the Crimea, Northern Caucasus, in the Transcaucasus, Turkmenistan, Uzbekistan, Southern Ukraine, etc.) it is possible to use the corridorless system of construction (for example, that proposed by Stroikom RSFSR) which would lower this coefficient to 3.2, i.e., would lower construction costs by 25-35% besides the resultant lessening of costs through lighter construction, the simplification of heating installations, etc.

Thus from these Gosplan figures, it is evident that the construction of dwellings of the socialist type will require significantly less means than construction of the usual type.

This fact has tremendous significance in that it decisively refutes the major argument of the conservative elements of our establishment, who maintain that this type of construction is beyond our means. It is easy to see that this argument is based exclusively on a lack of familiarity with the question. Obviously such figures need experimental verification. However, they show such a “margin of safety” that they can undoubtedly be considered entirely realistic.

[118]

14 — THE MAJOR ITEMS OF THE BUDGET

It is obvious that a necessary condition for instituting socialized services for the needs of the population is the availability of a corresponding material basis. In the previous chapter we showed that as regards the costs of capital construction the question can be considered completely resolved since, all things being equal, construction intended for socialized services for the population needs will be at least twice as economical [i.e., cost ½ as much] as the usual. As for the capability of the population to meet current costs of socialized child education, the answer lies in the accounts given below.

If we take conditions m Moscow, where we have the highest salaries and highest product costs and consequently the highest outlay for upkeep of children’s institutions, we have the following results.

Per 1,000 inhabitants of Moscow there are:

Children to age 3 years……………91.2

Children from age 4 to 7……………58.6

Children from age 8 to 14……………86.2

Youths from age 15 to 17……………52.3

Able-bodied population ……………667.7

Unemployable and elderly……………44.0

Total 1,000.0

From these figures we find that per 100 able-bodied inhabitants of Moscow there are:

Children to age 3 years……………13.7

Children from age 4 to 7……………8.7

Children from age 8 to 14……………12.9

Youths from age 15 to 17……………7.8

Unemployable and elderly……………6.4

Total 49.5

Using these figures for the Moscow population we will arrive at the following expenses for each 100 employable adults.

1. Nurseries. The maximum expense for the complete maintenance of a child in the nursery under best conditions including all overhead expenses, according to data of Narkomzdrav RSFSR, is about 60 r. per month. This norm is almost three times above the present actual outlay and is calculated for the complete maintenance of children for 24 hours a day with the largest service staff, consisting entirely of hired help (who have no other social responsibilities).

Given the average number of children in this age group as 13.7 per 100 able-bodied residents, the total expense for them will be 822 r. or 8 r. 22 k. for each one.

Part of these expenses are already covered by social security out of the monthly budget of FUBR; for the sake of simplicity we will take into account these expenses in our general conclusion.

2. Kindergartens. The cost of complete maintenance of children in kindergarten, according to data of Narkompros RSFSR, is about 50 r. per month including all types of services. This rate of expense, as with nurseries, is significantly higher than that of the present.

Per 100 able-bodied inhabitants there are 8.7 children of this age (from 4 to 7 inclusive) which give an average cost of maintenance of 435 r. per month or 4 r. 35 k. for each such adult.

3. School dormitories of for first and second forms. The cost of complete cost of complete maintenance of children of school age (from 8 to 14 inclusive), according to data of Narkompros is (excluding instruction) about 40 r. per month.

Per 100 able-bodied inhabitants there are 1 2.9 children of this age with a consequent average cost of 516 r. per month or 5 r. 16 k. for each such adult.

4. Dormitories for the third form (from 15 to 17 inclusive). With the average number of youths in this group of 7.8 and the cost of maintenance for each of about 40 r. per month, the total sum of expenses will be 312 r. or 3 r. 12 k. per one such adult.

[119]

Thus the expenses for socialized education of children and youths given according to Moscow figures per 100 able-bodied persons can be expressed in the following figures:

1. The children per hundred able-bodied inhabitants

2. Full cost of maintenance for one child

3. Same for all children

4. For each able-bodied person

In Nurseries

In Kindergarten

In Dormitories

Youths (in technical schools)

Totals

13.7

60 r.

822 r.

4.35 r.

8.7

50 r.

435 r.

4.35 r.

12.9

40 r.

516 r.

5.16

7.8

40 r.

312 r.

3.12 r.

42.1

48 r. (apprx)

2,085 r.

20.85 r.

From this sum (20 r. 85 k.) must be subtracted expenses already covered otherwise at present:

1. Social Security expenditures. These expenses compiled for Moscow of present (1929-30) are about 5,000,000 r. per year or 50 k. per month for each taxable adult. This sum must be increased by 1½ under socialized services the number of working adults (i.e., those insured) per 100 children will increase by 50-60%. In this way, each insured individual will pay…………75 k.

2. Budget expenditures of FUBR, cooperatives, etc. (excluding expenses for construction, stipends, etc.) come in 1929-30 to about 20,000,000 per year or about 2 r. per month for those insured, without considering the increase in funds available due to the rise in number of workers (i.e., those insured), but taking into account the rise it would consist of 50-60%.

3. Stipends to youths and profits from apprentice workshops which must at least ensure financial independence of this group of youths (from 15 to 17); this will cost each insured individual…………3 r. 12 k.

4. Products of training institutions of the second form out of an outlay of 10 r. per month for each child of this group, or for each insured…………1 r. 29.

Total 8 r. 16 k.

Thus expenses not covered at the present time for each employable member of the adult population of Moscow, taking into account the increase resulting from the growth of the employed (i.e., insured people) will be…………12 r. 69 k., which must be procured in order to cover all current expenses for complete education age all children and youths up through age 17.

Three sources must be tapped for this sum. First the fund of socialized wages must be increased by raising the rate of insurance fees by a certain percentage (through social insurance) for living needs; then normal growth of the monthly budget will systematically increase the worker’s portion of his expenses for these needs; and finally through partial payment by parents, depending on their wages and the size of their family.

It is easy to 9 therefore, that practically speaking, from the financial viewpoint hardly anything remains to be done by us to create a solid material basis for socialized education of children throughout Moscow. The whole thing is only a matter of organizing our possibilities and capabilities.

In the provinces, as regards the group of population on we have almost the same picture (the expenses of social insurance and budget are lower, but the wages, [120] the prices of products, etc. are lower still).

Of course the village presents a different scene. There remains an enormous amount of work to be done there on the reconstruction of agricultural bases, which is the only means of creating the conditions for a corresponding transformation of mutual social aid into a solid socialization of partial income from the population that would be analogous to social insurance. The solution to this problem — the problem of socialist reconstruction of agriculture — is an essential premise for the institution of full socialization of the living needs of the village population. At the present time, in the countryside it is only possible to create a few nuclei and connecting links as a premise of the future system of a new way of life, in the form of summer nurseries, institutions for orphans, and so on. Only by means of increasing the growth of the people’s wages and productive labor on the basis of a new organization of agriculture and its mechanization, is a solution conceivable to the problem of reconstructing the village way of life. This must be recalled to comrades who think that only by organizational measures is it possible to skip the hurdles and difficulties that stand on the road to reconstruction of a new way of life in the country.

Cost accounting of socialized feeding, laundries, and other types of communal services for the population need not even be mentioned here since it is obvious that large-scale production will always be many times more economic than a small-scale one. The whole question reduces itself to the matter of organizational possibilities, the difficulties of which con by no means be underestimated. Therefore we recommend a certain caution and consistency without which the whole idea of the organization of the new way of life might be discredited.

In establishing an expanding net of socialized feeding and laundries at the present stage we must nevertheless envisage the possibility of individual food preparation and the possibility of individual laundries which in no way signifies a retaining of the system of construction of small family apartments. While discarding compulsion in instituting the new way of life, we should by no means preserve the old way of life. On the contrary, all our strength, all attention must be directed toward the creation of a real material basis for the new way of life.

The form of organization of the dwelling with its subsidiary accommodations is one of the most important elements in the organization of the services for the population. This circumstance must definitely be considered by both our builders and planners as well as by the Soviet public. Only by achieving an awareness of the organizational role of the habitation in the goal of reconstructing our way of life and consequently in all aspects of our life by the widest possible masses of workers of the USSR will we be able to find the most correct solution to the problem of a new settlement of humanity and the shortest and most rational way to create the material basis for building a new world.

The correct posing and proper solution of the problem of industrial and residential construction in the USSR must create “such conditions for work and living working class, which will give us the opportunity to nurture a new generation of workers, healthy and vital, able to raise the might of our Soviet country to deserving heights and to bodily defend her against encroachment by the enemy” I. Stalin, speech at the XVI Party Congress).

This is why the problem of organizing the battle for the battle for the new way of life must be one of the foremost of our problems.

“Party organizations must render every possible assistance to this movement and direct it ideologically. Soviet trade unions, and cooperatives must assume practical solutions to the problems connected with this goal. It is necessary that we observe the various undertakings of workers participating in the reconstruction of the way of life with greatest attention, thoroughly studying the sprouting of the new, and in every way assist their realization in life.”

(From the resolution of the TsK VKP(b) [Central Committee of the Bolshevik Communist Party] Congress of 16 May 1930).”

[Originally published as Соцгород: Проблемы строительства социалистических городов. (Государственное издательство. Москва-Ленинград: 1930)

Posted in architecture, Bauhaus, functionalism, modernism, Russian avant-garde, urbanism/city planning
Tags: city planning, Николай Милютин, Соцгород, Five-Year Plan, Ginzburg, Nikolai Miliutin, OSA, Sotsgorod, urbanism

Moisei Ginzburg’s “Contemporary Architecture in Russia” (1928)

•October 31, 2010 • 2 Comments

Translated from the German by Eric Dluhosch. From El Lissitzky, Russia:

An Architecture for World Revolution. (MIT Press. Cambridge, MA: 1970).

• • •

The state of modern architecture in Russia, or at least the determining factors influencing its development, can only be comprehended on the basis of an understanding of the living conditions existing in the USSR.

First, I should like to clarify the factors that have impeded the progressive evolution of architecture in that country, with special emphasis on how this has affected actual practice.

Underlying the whole problem is the relatively poor economic situation of the Union, which in turn is the outcome of the difficult and long war and postwar years. Nevertheless, conditions are progressively improving with each passing year. The following table illustrates the present state of affairs in terms of capital investment in the various categories of new construction in the metropolitan areas during the past three years:

Year

1924-5 Million Rubles

1925-6 Million Rubles

1926-7 Million Rubles

1927-8 Million Rubles

Industrial Buildings

Electrification and Related Building

Residential and Public Buildings

370

45.2

261

811

72.1

261

900

151.9

265

1,166

202

456

[156]

In addition, it is important to take into account a large amount of construction activity in a number of smaller cities as well, especially in recent years. This refers to the capitals and main centers of a number of Republics that have agreed to join the Soviet Union. These are Kzyl-Orda, Alma-Ata, Dzhambul in Kazakhstan, Makhach Kala in Dagestan, Frunze in the Kirghiz SSR, and Elista in the Kalmuck Territory.

The painfully low level of our technology in general, and of the construction industry in particular, represent a further obstacle to the development of modern architecture in the USSR. In all Western countries, and particularly in America, the extraordinary advances in technology have become the real driving force behind all new movements in architecture. In Russia, however, modern technology and its potential are unfortunately still inadequate for the vast social problems to be solved by modern architecture — problems thrust into the fore by the changed living conditions of the working classes after the October Revolution.

The third obstacle to be overcome by modern architecture in Russia has its counterparts in all other countries as well, namely, the conservatism of the older generation of architects and engineers who received their training before the war in the academies and similar educational institutions. They refuse to recognize the dynamism of contemporary architecture and, in effect, often attempt to thwart its growth. In all fairness, however, it must be said that the number of these reactionaries in the profession has diminished considerably in the past few years. It is therefore not really the fault of the professional opposition if a great number of buildings do not satisfy present requirements and thus have to be classified as failures; neither can this be rationalized by saying that these designs have miscarried because of the application of antiquated principles. The simple truth is that we have up to now failed to analyze clearly the tasks to be solved and to articulate our goals. Moreover, we have not yet succeeded in finding the appropriate architectural means of expressing these new ideas.

On the other hand, one could list a number of circumstances that are in fact beneficial to the new architecture. Its progress — to the extent that we dare use the term — justifies the hope that as the years go by, modern architecture will gradually become acceptable both in theory and practice. These hopes are based on the following assumptions:

1. The rapid growth of our science, especially in the field of technological advances. For example, in comparison to prewar levels, our coal [157] and crude-oil production has increased 23 percent, while cotton production has increased 12.5 percent. The gross national product, which had decreased considerably during the war and the subsequent civil-war, has grown rapidly in the last few years. Whereas in the year 1924-5 the gross national product of our national economy was estimated at 55 billion rubles, this figure has risen by 9.5 billion rubles (i.e., 17.5 percent) in the last four years.

Building activity has increased accordingly. During the last three years, approximately 10.5 billion rubles have been invested in new construction, while in 1928 alone 5 billion rubles were spent. This represents an increase of 20 to 25 percent. It must be kept in mind that the bulk of these expenditures represents direct construction costs, excluding expenditures for equipment and furnishings (3.5 billion in 1928 alone).

2. The special character of our social organization and the detailed provisions of our legislation provide great possibilities for modern architecture.

The nonexistence of private land ownership with its accompanying conflict of private interests creates the conditions for unimpeded city and regional planning for densely populated areas, based solely on community welfare and the modification of these plans as the need arises and at any given moment of time. In the same way, state control of the economy in general, and the concentration of all large construction enterprises under central control in particular, allow a planned effort directed at the industrialization of construction, standardization, and the systematic establishment of building standards.

3. One special circumstance that will be particularly significant in furthering the work of modern architects in Russia is the emergence of a new group of clients: the working masses, free of prejudices as far as taste is concerned, and not bound by tradition — factors that have in the past exerted a decisive, dominant influence on the thinking of the petty bourgeoisie. Because of bare economic necessity the millions of workers have no love for the ornamental junk, the holy pictures, and all the thousands of useless articles that usually clutter up middle-class homes. These millions of workers must unquestionably be considered supporters of modern architecture. Their willingness to relinquish certain private desires — which make coherent planning so difficult — should make the transition to constructive building easier and should help to facilitate the industrialization of the building process by means of serial mass production, similar to the process of high-quality mass production in the consumer industries.

[158]

4. Another fact of utmost significance is the growing public interest in questions of architecture. The press pays special attention to questions of technology, and problems of modern architecture are also covered extensively in the daily newspapers. Discussions about technical subjects have become a daily occurrence at workers’ meetings.

Moreover, surveys are being carried out among the inhabitants of the new housing projects, designed to ascertain the true needs of the workers on the one hand, and to teach them to understand the need for simple and rational forms in contemporary architecture on the other.

5. As a consequence of all of this, new architectural teams have formed which have broken unequivocally with academic traditions. Some of these are: ASNOVA (Association of New Architects), OSA (Association of Modern Architects — the constructivists), etc. The OSA, for example, has a membership of young architects from ten cities of the USSR united by a common ideal and using similar methods of work. Their common goal is to solve the great architectural tasks posed by the Revolution by means of rational design methods.

6. Modern architecture is gaining more and more influence and validity in the academies, as well as in the intermediate technical institutes. For example, the Moscow institutes, VKhUTEIN and MVTU, have completely reformed their curricula during the last few years, and the old methods of teaching architecture have been reduced to an insignificant role in their curricula. Thus, traditional methods of teaching architecture no longer have direct influence on the students’ design work. The new curricula vigorously stress a number of entirely new disciplines, such as architectural theory of design, and exercises with space and color.

Thus, we are witnessing the emergence of a generation of young architects who will never be lured back to the eclecticism of the prewar period and who will be charged with the great task of building in a new spirit. The advances of modern architecture are not confined to Moscow alone. From the capital the principles of modern architecture have spread to Leningrad, Kharkov, Kiev, Tomsk, Kazan, Baku, Tiflis, and so on, and there is no doubt that soon there will be no school left in the Union that still supports the old tenets of classical eclecticism.

7. In conclusion, it should be pointed out that all construction in the Soviet Union is being regulated by the state. There is no doubt that the system has made many mistakes and that much has as yet remained untested. Nevertheless, the transition from a privately owned, unregulated construction industry to a planned and centralized [159] one, committed to rationalization and the reduction of costs, represents an undeniable advance. The Building Committee of the RSFSR is an agency with unlimited powers responsible for the rationalization of the whole building process throughout the whole territory of Russia.

These factors tend to affect Russian architecture in a negative as well as in a positive way and give the existing situation in the USSR its own peculiar flavor. In spite of the fact that until now only a few projects have been realized, each consecutive year can be expected to produce new and important successes. The limited number of modern buildings erected so far should merely be regarded as the first harbingers of the future. Indubitably, the immediate future will produce a number of buildings that will be in full accordance with the new principles of modern architecture. The sum total of objective facts recited above assures us that contemporary architecture in Russia will gain ground with each passing year.

[From Die Baugilde, October 1928]

Posted in architecture, International Constructivism, modernism, Russian avant-garde
Tags: architecture, international constructivism, modernism, Moisei Ginzburg, planning, private property, Soviet Union, translation, USSR

Arthur Korn’s “Analytical and Utopian Architecture” (1923)

•October 31, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Arthur Korn and Dennis Sharp.

From Planning and Architecture: Essays Presented to Arthur Korn

and the Architectural Association. (Barrie & Rockliff. London: 1967).

• • •

Architecture is Symbol. Radiation. Tendency of order — of music, of an impetus to the end. Embracing and dissolution. The building is no longer a block, but a dissolution into cells, a crystallization from point to point. It is a structure of bridges, joints, shells, and pipes. Shells, enveloping and discharging air between themselves like fruit. Pipe supports. Within it air flows making it firm and curved.

Architecture is passionate love. Rearing. Resolving. Oppressed like us, jerking. Symbol. The flash of a fire signal. What transforms reality into a piece of art is the flash. The burning cities. The burning landscapes.

Architecture is the royal leader. All the materials are put into its hands: iron, steel and glass, wood and china, fabric and paper, out of which develops a sense for material structure and the build-up of any substance. Out of germinating walls furniture bursts and long ago the reedhuts of the natives grew into fantastic grass towers.

Architecture, ingenious as a machine, as the underground train, the air-cabin. Anonymous.

But it is only possible to live in the functional house if the symbolic art-form backs the practical demands, feeling the organism and asking on which columns and shells the building is supported. How are the squares of light fixed, how are the planes established — straight or twisted? How does the furniture — mobile or fixed — grow out of it? How does color keep stationary or appear to move? How does the building connect with the immediate and wider surroundings of the atmosphere? How do the individual rooms react collectively? How does the whole relate to the smallest particle and how does the whole grow into a cell of a community? How does the whole grow into a symbol of the landscape and into a human image?

The solution is insufficient without vision. The American grid-iron, rational city is deadly.

But, practically, one can only live in the impersonal house if it is constructive. But construction is only achieved by analysis. The machine designer asks first, which task has to be met? He analyzes first and constructs afterwards.

Simultaneously the architect starts with the analysis of the building, the house, or the factory.

He discovers parts, spaces, cells. He forms communications, the horizontal pipes, the vertical staircase towers. He discovers the nodal points nad fixes them like the center-pieces on a lathe.

He discovers the prime cells, pertinent to each individual formation, each building, and each town, and that one only. He determines the uniqueness of all forms. He analyzes the matter, its inner composition, strength, and structure. He examines the whole structure on which everything stands, the fragile supports and the discs in the center and hangs the outside walls around with its perforations. Thus he analyzes every factor involved; only then can he unify the structure.

Interlocking the material body into the spheric air space. Air breaking into the body and wire spinning round the body creating new planes of air. Arms bursting from the center into the air and ribs growing out of the ground.

Analytical growth emanates from the last secrets of the material; the structure and the organization of the cells and circulation is the indispensable precondition. It is the basis — but no more. But then it is the responsibility of the Artist to create [163] the Total work of art as spontaneously as if it had just been brought into the world.

A mystical action working from unknown and unconscious laws and yet concrete, reestablishing the first rational process in a mysterious way.

It remains the incomprehensible secret that the knife-sharp analytical construction and Utopia born in the realm of the Unconscious intersect at one point in a way that the unconscious genius within us repeats the creative process once more on a higher unknown level for the same purpose.

The symbolic ‘flash’ within us is just as real as the analytical construction. And not only within one. The battle between the machine-man and the analytical artist, between the collective and the individual, putting itself in order like the voice of music — free and according to mystic laws — repeats the ascension from the necessity of the constructive analytical to the intuitive artistic reality.

[From Das Kunstblatt, Vols. 11-12, pgs. 336-339 (1923)]

Posted in architecture, Bauhaus, De Stijl, modernism
Tags: analytical architecture, architectural theory, Arthur Korn, Expressionism, translation, utopian architecture

Walter Gropius’ “Appraisal of the Development of Modern Architecture” (1934)

•October 29, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Roger Banham.

From The Scope of Total Architecture.

(MacMillan Publishing Company. New York, NY: 1980).

• • •

Today we are in a position to prove conclusively that the outward forms of modern architecture are not the whim of a few architects hungry for innovation, but the inevitable consequential product of the intellectual, social and technical conditions of our age. It has taken a quarter of a century of earnest and pregnant struggle to bring these forms into being — forms which evince so many fundamental structural changes when compared with those of the past. I think the present situation can be summed up as follows: a breach has been made with the past which enables us to envisage a new aspect of architecture corresponding to the technical civilization of the age we live in; the morphology of dead styles has been destroyed and we are returning to honesty of thought and feeling; the general public, which was formerly indifferent to everything to do with building, has been shaken out of its torpor; personal interest in architecture as something that concern every one of us in our daily lives has been aroused in wide circles; and the lines of future development have become clearly manifest throughout Europe.

But this development has encountered obstacles: confusing theories, dogmas and personal manifestoes; technical difficulties and finally the dangers arising from formalistic will-o’-the-wisps. The worst of all of these was that modern architecture became fashionable in several countries! Imitation, snobbery and mediocrity have distorted the fundamentals of truth and simplicity on which this renaissance was based. [59] Spurious phrases like “functionalism” and “fitness for purpose equals beauty” have deflected appreciation of the new architecture into minor and purely external channels. This one-sided characterization is reflected in that frequent ignorance of the true motives of its founders, and a fatal obsession which impels superficial people to try to relegate this phenomenon to one isolated province instead of perceiving that it is a bridge which unites opposite poles of thought.

The idea of rationalization, which many people aver is the outstanding characteristic of the new architecture, is only its purifying role. The other aspect, the satisfaction of the human soul, is just as important as the material. Both find their counterpart in that unity which is life itself. The liberation of architecture from the mass of ornament, the emphasis on the functions of its structural members and the quest for concise and economical solutions, only represent the material side of that formalizing process on which the practical value of the new architecture depends. What is far more important than this structural economy and its functional emphasis is the intellectual achievement which has made possible a new spatial vision — for whereas the practical side of building is a matter of construction and materials, the very nature of architecture makes it dependent on the mastery of space.

The transformation from manual to machine production so preoccupied humanity for a century that instead of pressing forward to tackle the real problems of design, men were long content with borrowed styles and formalistic decorations.

This state of affairs is over at last. A new conception of building, based on realities, has developed; and with it has come new and changed perception of space. The very different appearance of the numerous good examples of the new architecture which already exist exemplify these changes and the new technical means we now use to express them.

How far has the struggle progressed in the meantime, and what parts have the various nations played in it? I will begin with the precursors of the prewar era, and confine myself to contrasting the actual founders of the new architecture up to 1914: Berlage, Behrens, myself, Poelzig, Loos, Perret, Sullivan and St. Elia; and drawing up a brief balance of their joint achievement. The governing factors in my choice will be, not [61] the esthetics of the buildings concerned, but the degree of independence and creative achievement with which in these buildings their architects have definitely enriched the movement. With one exception this choice is based not on paper projects, but executed designs: a consideration which seems to me of some importance.

Germany played the leading role in the development of the new architecture. Long before the war the Deutscher Werkbund had been formed in Germany. At that time such an outstanding leader as Peter Behrens was not a strange or isolated phenomenon. On the contrary, he already had a powerful backing in the Deutscher Werkbund, a body which formed a reservoir of the forces of progress and renewal. I well remember the animated discussion at the Werkbund’s public sessions during the Cologne Exhibition of 1914 which so many foreigners attended; and the publication of the first of the Werkbund’s well-known yearbooks at about the same time. It was in active collaboration in the latter that I gained my first comprehensive insight into the movement as a result of drawing up a sort of inventory of the existing state of architecture. Between 1912 and 1914, too, I designed my first two important buildings: the Fagus Factory at Alfeld, and the Office Building for the Cologne Exhibition, both of which clearly evince that emphasis on function which characterizes the new architecture.

During this same prewar period Auguste Perret was the leading personality in France. The Théâtre des Champs Elysées in Paris, built in 1911-13, was designed by Perret in collaboration with the Belgian Van de Velde, who was then living in Weimar and working in close contact with the

Deutscher Werkbund. Perret’s chief title to fame is his extraordinary constructive skill, which altogether surpasses his gifts as spatial designer. Although more engineer than architect, he indubitably belongs to the founders of modern architecture, for it was he who succeeded in freeing architecture from its ponderous monumentalism by his audacious and wholly unprecedented forms of construction. Yet this great pioneer for long remained a voice crying in the wilderness as far as France was concerned.

In Austria, Otto Wagner had built his Post Office Savings [62] Headquarters in Vienna at the turn of the century. Wagner dared to expose plain surfaces entirely free of decoration and moldings. Today, it is almost impossible for us to imagine what a revolution such a step implied. Simultaneously Adolph Loos, another Viennese, began writing those articles and books in which he set forth the fundamentals of the new architecture, and building that large shop in the Michaelplatz, immediately opposite the Hofburg in Vienna, which so inflamed the passions of a population accustomed to Baroque forms.

In 1913 Futurism was launched in Italy, of which St. Elia, who unfortunately died in the war, was one of the leading adherents. At the 1933 Triennial Exhibition in Milan his memory was invoked by Marinetti, the founder of Futurism, as one of the great originators of the new architecture. St. Elia wrote astonishingly accurate anticipations of the ideology of the coming architecture, but he never had a chance to carry out any practical work. His project for a skyscraper on a four-tiered street remained a paper design.

In Holland development was slower. Berlage, De Bazel and Lauweriks, who based their work on anthropological premises, had reanimated the use of geometrical systems in design, and had also, in emulation of those important English pioneers, Ruskin and Morris, inspired a revival of handicrafts. A romantic mystical school continued in Holland until well into the postwar decade. It was in 1917, three years after the Cologne Exhibition, that the group known as “Stijl” was formed, of which Oud and Van Doesburg became the leaders. In 1914 the most advanced buildings in Holland were Berlage’s office buildings and De Klerk’s housing blocks.

In the United States the revival of architecture had begun as far back as the eighties, simultaneously with the development of a new constructional technique.

Root built a brick skyscraper in Chicago in 1883. About the end of the century Sullivan — Frank Lloyd Wright’s far too little recognized master — constructed buildings of this type which are epoch-making, and also formulated architectural principles which contain the pith of the functional doctrines of today.

We must not forget that it was Sullivan who wrote, “Form should follow function.” Intellectually speaking, he was more articulate in his ideas than Frank Lloyd Wright, who was later [63] to inspire so many European architects in both a spatial and a structural sense. Later on, and more particularly in the postwar period, Frank Lloyd Wright began to manifest a growing attachment to romanticism in his lectures and articles that was in sharp contradiction to the European development of the new architecture. At the present moment the Americans have the most fully developed constructional technique of any nation in the world — as I had an opportunity of seeing for myself in the course of my investigations in the United States. But in spite of Sullivan and Frank Lloyd Wright and a very highly developed technical organization, their artistic evolution has remained in abeyance. The intellectual and cultural background necessary for its preparation does not as yet exist.

This outlines the most important development in the period prior to the war. The war intervened, but at its close the new architecture blossomed forth simultaneously in several centers. The most organic and continuous progress was made in Germany, where the leaders of the movement were all moving spirits in the Deutscher Werkbund, and a wide circle of supporters was soon found to share their views. In 1919 the Bauhaus was founded at Weimar, and later on its practical influence on housing developments in the cities with its marked social effect became apparent. Thereafter the movement began to be welcomed by public authorities at large.

In Holland the “Stijl” movement began to take root; Oud, Rietveld, and Van Loghem built their first buildings, and the City of Amsterdam its extensive housing estates. The “Stijl” movement had a marked effect as propaganda, but it overemphasized formalistic tendencies, and so provided the impulse that made “cubic” forms fashionable. The structural concepts of the new architecture are now beginning to oust the theories which inspired the Dutch Modernists.

About the same time, the French-Swiss [Le] Corbusier, who had studied for a time under Peter Behrens, began to work in France. In 1916 he was still using pilasters and cornices, but shortly afterward he started to edit L’Esprit Nouveau, and to produce architectural and literary work of an astonishingly wide scope which made a profound impression on the young generation in every country. But in contrast to Germany, where a whole following had sprung up in and around the Bauhaus, [64] the movement in France developed only as the purely personal concern of a few individuals; and people in general remained indifferent, with the result that no new school arose as a logical result of their activities.

Switzerland produced a number of capable architects after the war who considerably influenced the movement, more particularly in regard to town planning.

The Stockholm Exhibition of 1930 was an important success for the new architecture in the Scandinavian countries.

England’s contribution has been confined to housing and town planning; but Sir Raymond Unwin’s ideas and the English garden cities have influenced the whole European housing movement.

Bourgeois accomplished useful pioneering work in Belgium, and has taken a successful part in the replanning of Brussels.

Vigorous young groups have been formed in Czechoslovakia, Poland, Spain and England; while a very active Japanese group exists at Osaka.

In the United States, the Austrian Neutra and the Dane Lönberg-Holm, who have made their home there, and who are both men of outstanding initiative and energy, are carrying on the movement. The younger generation of Americans, some of whom studied at the Bauhaus, are slowly beginning to find their bearings and evolve their own formal components.

The appearance of co-operative working groups, to which I have just drawn attention, is characteristic of the latest development of the new architecture. In countries which might be supposed to have least in common with one another similar free organizations of young architects have been formed, roughly speaking, on the Bauhaus model, who collaborate in practical and experimental work. I consider this co-operative principle particularly promising, and very appropriate to the spirit of our age; especially when (hose groups include engineers and economists. Such groups — when led by men who possess the right qualifications for holding (heir members together and inspiring the team spirit — are a guarantee for the thoroughness and many-sidedness of the work produced, as each member inspires his fellow. But groups of this kind must be founded on a voluntary basis. It is impossible to run them within the usual frame of rules and regulations.

[65]

An international organization based on the same principles called “Les Congrés Internationaux d’Architecture Moderne” (CIAM) was formed in Switzerland; to which twenty-seven national groups have since adhered. The objects of the congress are to pool the experience of the different countries, and to co-ordinate the results so as to provide practical data and sound directives for town planning and to insure their recognition and adoption in the various countries. This orientation of the congress work is not, of course, accidental, but represents a direct continuation of the original principles of the new architecture applied to the larger unit of the town. The conception which the new kind of architect has of his calling, as that of a co-ordinating organizer, whose business it is to resolve all formal, technical, sociological and commercial problems and combine them in a comprehensive unity, has inevitably extended his researches beyond the house to the street, from the street to the more complete organism which is the city itself; and ultimately into the wider field of regional and national planning. I believe that the future development of the new architecture is bound to embrace these wider spheres, and concern itself with all their congruent details; and that it must inevitably progress toward an ever fuller conception of the province of design and construction as one vast indivisible whole whose roots are embedded in life itself.

In the face of these proofs of the genuineness of the movement no one who takes the trouble to investigate its sources can possibly still maintain that it is based on an antitraditional obsession for technique qua technique which blindly seeks to destroy deeper loyalties and is doomed to lead to the deification of pure materialism. The order by which it seeks to restrict arbitrary caprice is the result of a most thorough social, technical, and artistic investigation. I believe that our conception of the new architecture is nowhere in opposition to that of tradition; since respect for tradition does not imply an esthetic preoccupation with bygone forms of art, but is, and always has been, a struggle for essentials — that is to say, a struggle to get at what is at the back of all technique, which is forever seeking visible expression with its help.

[From The Journal of the Royal Institute of British Architects, London: May 19, 1934]

Posted in architecture, art, Bauhaus, De Stijl, functionalism, modernism
Tags: Adolf Loos, architecture, Auguste Perret, Frank Lloyd Wright, J.J.P. Oud, Le Corbusier, Louis Sullivan, Marinetti, modernism, St. Elia, translation, Walter Gropius

Walter Gropius’ “Sociological Premises for the Minimum Dwelling of Urban Industrial Populations” (1929)

•October 28, 2010 • 5 Comments

Translated from the German by Roger Banham.

From The Scope of Total Architecture.

(MacMillan Publishing Company. New York, NY: 1980).

• • •

The overall progress in housing design during the years following the First World War reveals that development of the minimum dwelling has reached a stalemate, evidently because deep-rooted changes in the social structure of nations which require the establishment of new standards in regard to the type and size of the necessary dwelling units have not received adequate attention. Determination of these changes in society must be the starting point for any work in this direction. Recognition of the evolutionary development of man’s biological and sociological life processes must lead to a definition of the task at hand; only after this has been accomplished will it be possible to solve the second part of the problem, the establishment of a practical program for realizing the minimum dwelling.

The history of sociology is the story of man’s gradual evolution from the wilderness through barbarism to civilization. The late German sociologist Müller-Lyer, whose scientific results are referred to, distinguishes between four major legal eras of human society:

1. The era of kinship and tribal law

2. The era of the family and family law

3. The era of the individual and individual law

4. The future era of co-operatives and communal law

He establishes these as the successive phases of gradual social refinement. A detailed examination of these phases is useful because their regularity shows clearly that certain phenomena in modern society which are regarded by many as manifestations of regressive decay are actually evidence of evolutionary progress in a society which is in the process of stratification.

[92]

In prehistoric times the individual is only a member of society; his actions are purely social. The individual is not yet awakened.

The first signs of beginning individualism manifest themselves in the subjugation of woman by man. The patriarchal family arises and persists up to the formation of our modern industrial state.

The subjugation of woman is followed by the enslavement of man by the ruler. Stratification of society into lords and serfs liberates the ruling class so that it can devote itself to higher cultural problems. The masses are trained to labor, but the rights of the individual are suppressed.

Rule by force in the warring state is followed by rule by money in the industrial state. In both states the propertied class rules, the masses become impoverished. The industrial state, inspired by increasing scientific knowledge, develops more advanced methods of production. The exploitation of nature offers the possibility of a life worthy of culture for all. Egotistical individualism gives way to social individualism. The fully developed individual becomes the aim of the state and the structure of society the means for its achievement.

Thus the concept of the tribe and the patriarchal family evolves into the ideal of an independent individual and finally into that of a future communal union which transcends the individual.

Inspired by the economic life of nations, the idea of rationalization is today growing into a major intellectual movement in which the actions of the individual are gradually being brought into beneficial relation with the welfare of society as a whole, a concept which transcends that of economic expediency for the individual alone. From the motive of “reason,” social consciousness arises.

This evolutionary process is paralleled by changes in the structure and significance of the family.

The patriarchal family was characterized by supreme sovereignty of the family head. The wife lived in intellectual sterility and subjugation, and the children, even when grown up, were subordinated by absolute obedience to the will of the family head. Relatives and serfs, later the servants, apprentices and journeymen, were members of the larger family. The [93] family was a self-sufficient microcosm, the unit of production and consumption in the state.

The eighteenth century marks the flight of serfs from the feudal master household to the free cities. The number of small families with their structure of parental sovereignty increases.

With the spread of the concept of the rights of the individual, the family progressively surrenders its functions to the state and thus the importance of the family unit in the sociological picture gradually decreases.

The invention of the machine leads to the socialization of labor. Goods are no longer produced for one’s own needs but for the purpose of exchange within the society. One product of domestic industry after another is wrested from the family and transferred to socialized industry. The smaller unit, the family, thus loses its character as a self-contained productive unit.

With the progressive emergence of the individual the human birth rate decreases, in a manner analogous to phenomena observed in other forms of life, and it decreases in all civilized countries. The will of the individual, armed with the means provided by scientific achievements, tends toward voluntary birth control for reasons of predominantly economic nature. Within the span of one single generation the two-child pattern is established in all the civilized countries.

On the basis of surveys in the European countries and in America, the average family may be assumed to comprise 4.5 members. This number is averaged over urban as well as rural districts. The average family size in larger cities is below 4 throughout.

According to determinations by the German census bureau (1928), the birth rate in Germany was 35.6 per 1,000 population in the year 1900, and 18.4 per 1,000 population in the year 1927. It had thus decreased to a mere half. Nonetheless, there is still a birth excess of 6.4 per thousand.

In other civilized countries the decline in birth rate and the resulting decrease in family size progresses at a similar pace. The birth rate in the various countries decreases with increasing industrialization, but there is still an excess of births in them all.

[94]

In the patriarchal system the family alone was responsible for raising its children. Nowadays the state places a portion of the children’s education in the hands of specially trained pedagogues in public schools. It thus intrudes into the relations between parents and children and regulates them according to the views of society. It establishes social security laws to provide insurance for old age, disease and physical handicap and thereby gradually relieves the family of its responsibility to care for the aged, the sick and the handicapped.

Whereas the sons in a patriarchal family inherited their father’s trade, this caste system is dying out and the vocational castes which supersede the birth castes promote early departure from the parental home. The individual’s mobility increases with the increasing transportation facilities, and the family is thereby diffused and diminished.

The patriarchal relationship between the family head and the journeymen, servants and apprentices is replaced by financial relationships as the barter economy is displaced by the financial economy. The activities of the family have become too limited to occupy all its members. The family domicile has become too expensive and too confined to shelter and employ the grown-up children permanently.

The former serfs become free servants, but with the progressive socialization of labor their number gradually decreases as more and more of them escape the family yoke to seek personal freedom and independence in industry. In most European countries today the demand for domestic servants exceeds the supply by a factor of two. In the United States the shortage of domestic help is already causing families to move into hotels, in which the domestic chores of the small family are economically centralized.

The confined dwelling is also losing its suitability for social intercourse, and intellectual inspiration is sought outside the family circle; the number of restaurants and clubs for men and women is increasing rapidly.

The rented apartment is replacing the ancestral family home, attachment to the home town ceases, and a new era of nomad individuals begins, fostered by the rapid development of mechanized transportation. The family is losing its home just as the tribe lost its territory. The cohesive power of the [95] family is yielding to the rights of the individual citizen of the state. The conditions of socialized production enable the independent individual to change his place of employment at will, and population mobility is increasing tremendously. Most of the former family functions are gradually being assumed by society, and the importance of the family decreases despite its continued existence, while the state as such becomes institutionalized.

Past development thus shows steadily progressing socialization of former family functions of legal, pedagogic and domestic nature, and thus we perceive the first beginnings of a communal era which might someday displace the era of individual rights.

One further phenomenon has a decisive effect on the structure of the modern family. As the family era was ushered in by the rise of man, so the individual era is characterized by the awakening and progressive emancipation of woman. Woman’s duty of obedience to man vanishes, and the laws of society gradually grant her rights equal to those of men. As the family transfers numerous domestic chores to the machinery of socialized production, woman’s sphere of domestic activity shrinks and she looks beyond the family for an outlet for her natural need for occupation: she enters the world of business and industry. In turn industry, rejuvenated on basically new foundations by the machine, shows woman the impractical nature of her domestic hand labor.

Recognition of the shortcomings of the individual household awakens thoughts about new forms of centralized master households which partially relieve the individual woman of her domestic tasks by means of an improved centralized organization which is capable of performing them better and more economically than she can perform them herself, even when she applies all her efforts. The growing shortage of domestic help further emphasizes such desires. In the hard battle for subsistence faced by the entire family, the woman seeks ways of gaining free time for herself and her children while participating in gainful occupations and liberating herself from dependence upon the man. Thus the process does not seem to be motivated exclusively by the economic plight of urban [96] populations, but it is the manifestation of an internal drive which is connected with the intellectual and economic emancipation of woman to equal partnership with man.

The organizational structure of such master households for single men and women, for children, widowed or divorced adults, or newlyweds or for ideological and economic communities of various forms is connected intimately with the problem of the minimum dwelling.

It is of course true that even in the present age, for which our practical work is intended, all forms of human society, old and new, continue to exist side by side; it is quite obvious, however, that one form predominates at any given time; the importance of the individual and his independent rights today overshadows that of the family as a sovereign unit. The rise to independence of the woman dissolved a powerful family bond; the forced marriage of old has practically vanished, and France in the days of the Revolution already considered marriage legally as merely a contract between citizens, which implies the right to divorce; woman finally achieved suffrage and thus political equality with man. Liberated from the limited horizon of the household, she extends her influence to cultural spheres.

The increasing independence achieved by woman produces modifications of a fundamental nature in the cornerstone of the family, the marriage contract. Originally a compulsory institution sanctioned by the state and the church, it evolves gradually into a voluntary union of persons who retain their intellectual and economic independence. Economically speaking, the family is reduced to the functions of reproduction and breeding selection. The stronger the organization of the social contract, the smaller the sphere remaining to the family. In its trend toward collective thinking, the institution of individualism is following the path pursued by its forerunner, the institution of family supremacy.

The evolutionary development outlined above is reflected by the following statistics, furnished by the German census bureau:

Divorces

1900              9,000

1927            36,449

Illegitimate Births

1900                8.7%

1926              12.6%

[97]

In addition, according to information from physicians which it is difficult to obtain statistically, the number of abortions has increased substantially:

Individual households

1871                6.16%

1910                7.26%

1927                10.1%

The ratio of the number of gainfully employed women to that of gainfully employed men (1920-21):

United States                               1:4

Belgium                                       1:3

England and Sweden                   2:5

Germany and Switzerland             1:2

According to information supplied by the Prussian district census bureau for Berlin in 1925:

Of 5 women above age 20, only 3 are married.

Of 3 gainfully employed persons, 2 are men and 1 is a woman.

Of 5 married women, 1 is gainfully employed.

Of 5 single women, 4 are gainfully employed.

Of 2 gainfully employed women, 1 is simultaneously a housewife.

In 1927 46% of all dwellings in Germany have only 1-3 rooms.

Policy-making government agencies charged with housing administration find it necessary, first of all, to observe the trends of social development, because the most difficult phase of their activity is the correct numerical estimation of the extent to which these general developments will progress within the population of their jurisdictional area. Only after formulation of this estimate are they in a position to distinguish between the numerical requirements for resolving both the older, familiar types of housing shortages, wherever they are still pronounced, as well as the newer, more individually differentiated needs, and to assign suitable housing to both groups. Almost all districts are still basing their policies of urban housing procurement to an excessive extent upon the old familial form of life, a pattern which by itself is no longer capable of describing the actual problems. It appears, instead, that the combination of a number of apartments in the form of a centralized master household [98] has become necessary in order to lighten the burden of gainfully employed women and thus preserve them for marriage and reproduction.

The sociological facts must first be clarified in order that the ideal minimum of a life necessity, the dwelling, and the minimum cost of its production may be found; in view of the change in underlying principles, the program for a minimum dwelling can naturally not be solved by simply reducing the conventional, larger apartment in number of rooms and effective area. An entirely new formulation is required, based on a knowledge of the natural and sociological minimum requirements, unobscured by the veil of traditionally imagined historical needs. We must attempt to establish minimum standards for all countries, based on biological facts and geographic and climatic conditions. This approach is in the spirit of the impending equalization of life requirements under the influence of travel and world trade.

The problem of the minimum dwelling is that of establishing the elementary minimum of space, air, light and heat required by man in order that he be able to fully develop his life functions without experiencing restrictions due to his dwelling, i.e., a minimum modus vivendi in place of a modus non moriendi. The actual minimum varies according to local conditions of city and country, landscape and climate; a given quantity of air space in the dwelling has different meanings in a narrow city street and in a sparsely settled suburb. Von Drigalski, Paul Vogler and other hygienists observe that, given good conditions of ventilation and sunlight, man’s requirements of living space from the biological viewpoint are very small, particularly if the space is correctly organized for efficiency; a graphic picture of the superiority of a small modern apartment over an obsolete one is provided by the comparison offered by a well-known architect between an ingeniously arranged wardrobe trunk and a crate.

However, if the provision of light, sun, air and warmth is culturally more important and, with normal land prices, more economical than an increase in space, then the rules dictate: enlarge the windows, reduce the size of rooms, economize on food rather than heat. Just as it was formerly customary to overestimate the value of food calories in comparison with [99] that of vitamins, many people nowadays erroneously regard larger rooms and larger apartments as the desirable aim in dwelling design.

To allow for the increasing development of more pronounced individuality of life within the society and the individual’s justified demand for occasional withdrawal from his surroundings, it is necessary, moreover, to establish the following ideal minimum requirement: every adult shall have his own room, small though it may be! The basic dwelling implied by these fundamental requirements would then represent the practical minimum which fulfills its purpose and intentions: the standard dwelling.

The same biological considerations which determine the size of the minimum dwelling are also determinative in regard to its grouping and incorporation into the city plan. Maximum light, sun and air for all dwellings! In view of differences in the quality of the air and the intensity of the light, an attempt must be made to establish a numerically defined lower limit, on the basis of which the required amount of light and air can be calculated for given local conditions. General quantitative regulations which fail to allow for differences, as they exist at present, are useless in many cases. To be sure, it is the basic aim of all urban building codes to ensure light and air for dwellings. Every new building code has surpassed its predecessor in striving to decrease the population density and thereby to improve conditions of light and air. However, all means employed thus far for decreasing population density are based on the concept of the permanent, close-knit family. The only ideal solution was thought to be the single detached dwelling, the one-family house with garden, and on the basis of this aim the excessive population density of cities was combated by limiting building height. However, this aim is no longer adequate today, as sociology shows, because it satisfies only a portion of the public needs, but not the needs of the industrial population, which is the primary object of our investigations. The internal structure of the industrial family makes it turn from the one-family house toward the multistory apartment house, and finally toward the centralized master household. The healthy tendency to progressively decrease the population density in cities is in no way endangered by this new form of [100] dwelling, since the population density of a zone can be controlled without limiting the building height by merely establishing a quantitative ratio of dwelling area or building volume to building lot area. This would pave the way for a vertical development of the multistory apartment building. Whereas the detached one-family house is more suited to the needs of other, wealthier population classes which are not under consideration at present, the large apartment building satisfies more nearly the sociological requirements of present-day industrial populations with their symptomatic liberation of the individual and early separation of the children from the family. In addition, the large high-rise apartment building offers considerable cultural advantages as compared to the walk-up apartment house with a small number of floors. For a comparison in the case of alternating parallel blocks of apartments with north-south orientation and having blocks of varying height (two to ten floors), see (Fig. 40, a, b, c, d.)

The results derived from this comparison ensure that the large high-rise apartment building will have the biologically important advantages of more sun and light, larger distances between neighboring buildings, and the possibility of providing extensive, connected parks and play areas between the blocks. It thus appears necessary to develop the well-organized high-rise apartment building technically, incorporating in its design the ideas of the centralized master household, i.e., to develop gradually the centralization and specialization of the domestic work associated with the small family. Such a large apartment house does not represent a necessary evil accompanying a period of regressive decay, but a biologically motivated, genuine residential building type of the future for urban industrial populations.

The objections of one-sided defenders of houses against the idea of the residential skyscraper on the grounds that natural instincts attach man to the ground are without biological foundation.

Modern urban industrial population is derived directly from the rural population. It retains its primitive standard of living, which frequently even decreases, instead of developing expanded requirements corresponding to its new way of life. The attempt to adapt its housing requirements to its old form of [101] life appears regressive for the reasons described and altogether incompatible with its new form of life.

Previous experience in the various countries reveals that (here is a gap between the cost of producing dwellings and the average income of the families. It is thus not possible to satisfy the housing requirements of the masses within the framework of a free economy. As a result, the state is beginning to relieve the family provider of a portion of his responsibilities in this respect as well and to gradually equalize the discrepancies caused by present rent levels with the aid of subsidies and other measures. Indeed, the construction of low-cost dwellings offers little temptation to industry and banking, whose natural tendency it is to derive maximum profits from production and investments. Since technology operates within the framework of industry and finance and since any cost reduction achieved must first of all be exploited for the benefit of private industry, it will only be able to provide cheaper and more varied dwellings if the government increases private industry’s interest in dwelling construction by increased welfare measures. If the minimum dwelling is to be realized at rent levels which the population can afford, the government must therefore be requested to;

1. Prevent the waste of public funds for apartments of excessive size, while facilitating the financing of the construction of minimum dwellings, for which an upper limit of apartment size must be established.

2. Reduce the initial cost of roads and utilities.

3. Provide the building sites and remove them from the hands of speculators.

4. Liberalize as far as possible the zoning regulations and building codes.

On the average, one-quarter of the income is considered a tolerable rent. It will have to be determined whether or not the program to be planned can be realized within the scope of actual rent levels.

However, present-day minimum requirements of apartment hunters, which are a result of impoverishment, should not serve as a criterion for establishing the minimum dwelling if an absolute, biologically motivated result is to be achieved; it would therefore also be incorrect to base the program on the present [102] income of the average family. Instead, the properly established standard, the “rationed dwelling,” must become the minimum requirement of every gainfully employed person; it then is up to the community to find means for making this “rationed dwelling” accessible to all the employed.

[Originally published as “Die soziologischen Grundlagen der Minimalwohnung,” in Die Justiz, Vol. 5, No. 8 (1929)]

Posted in architecture, Bauhaus, functionalism, modernism
Tags: Bauhaus, minimum dwelling, sociology of architecture, standard housing, translation, Walter Gropius

Walter Gropius’ “Houses, Walk-ups or High-rise Apartment Blocks?” (1931)

•October 28, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Roger Banham.

From The Scope of Total Architecture.

(MacMillan Publishing Company. New York, NY: 1980).

• • •

What is the most rational building height in the grouping of low-cost dwellings from the viewpoint of city planning? To clarify the problem, it seems expedient to first define more closely the concept “rational.” The term literally means “according to reason,” and thus in the present case it implies not only economic considerations, but primarily also those of psychological and sociological nature. The sociological aspects of a wholesome housing policy are unquestionably of more vital importance than the purely economic aspects, because economics for all its importance is not an end in itself but only a means to an end. Rationalization therefore makes sense only if it tends to enrich life or, in the language of economics, if it spares the most precious of commodities, the vitality of the people.

Currently valid opinions concerning building heights to be considered expedient in urban dwelling construction are characterized by the following sentences from the German Government Directives for the Housing Industry for the year 1929:

The dwellings must be provided in buildings which satisfy modern health requirements, particularly in regard to adequate illumination and ventilation. These requirements are best satisfied by small house construction in the wider sense of the word. The aim should be one-family dwellings with gardens. If local conditions require large apartment houses, the height of such buildings is to be limited to a maximum of three residential stories in medium-size towns and to a maximum of four residential stories in larger cities. Only in special cases in several metropolitan cities should these heights be exceeded, and even in these cases a decrease in building heights by zoning laws should be strived for, particularly in outlying districts.

[104]

The attitude reflected by these words, which is probably paralleled to a somewhat less pronounced extent in the majority of other countries, was initially inspired by the sound intention to reduce the population density in cities which in many cases has become excessive, mainly due to real estate speculation. It is up to the government to act in the general interest in remedying the tragic situation in which the very land we live on is subjected to the market manipulations of the business world.

The ravages following wild building activity in the cities brought about the healthy reaction of a back-to-nature trend and a battle of authorities and private citizens to settle the majority of the population in one-family houses with gardens. This form of dwelling is undoubtedly excellent in many respects, and public measures to promote single dwelling construction are to be welcomed. It is a fallacy, on the other hand, to apply the natural tendency toward height limitation in house construction to the multifamily dwelling as well, because the aim of reducing population density can be achieved by more rational procedures than the usual “downzoning.” Suggestions in regard to this important problem will follow later. Economic experience gained during the past years and readjustments in the living and dwelling habits of many social classes leave no doubt that the one-sided efforts in favor of individual home production resulted in a neglect of apartment house construction and led to confusion which had a detrimental effect on the entire housing policy. According to the present state of affairs, the tendency to house the majority of the population in detached dwellings is undoubtedly an economic utopia. But is this aim at all justified? Is the one-family house with a garden borrowed from country life in every respect the ideal solution for the urban industrial population which longs for nature? Does this type of housing in itself ensure the full physical and spiritual development of its occupants? Is a reasonable development of the city conceivable if all its citizens live in single homes with gardens? I do not think so. But let us examine the basic premises of the problem in order that we may define the optimum limits between houses and high-rise apartment blocks.

Premises

Violently conflicting opinions concerning the ideal type of housing persist: the root of the controversy is the [105] old antithesis of city versus country. Man requires contrasts for stimulation and relaxation, and the urbanite’s longing for the country as well as the country dweller’s longing for the city are elementary drives constantly in need of satisfaction. Progressing development ameliorates the sharp contrast by bringing the comforts of the city to the country and returning the charms of nature to the city. The less this double drive is satisfied (and this frustration is more or less prevalent, particularly in large cities), the more violent the battle for equalizing factors, such as the house in a garden. The battle for the ideal type of housing is psychological in its origin and consequently subject to panicky reversals and psychoses such as the one we observed in the passionate fight against the tenements.

The essentials for wholesome life are, in addition to adequate food and warmth: light, air and elbow room. Undoubtedly these three cardinal conditions for a livable dwelling are more completely satisfied by the one-family house than by the tabooed cold water flats in crowded tenement sections. However, the cause for the misery of these undignified dwellings is not the dwelling form of the multistory apartment house as such but the shortsighted legislation which permitted the construction of this class of low-cost dwellings to fall into the hands of unscrupulous speculators without adequate social safeguards. Responsibly planned high-rise apartment blocks situated on wide expanses of green with ample space between them are certainly capable of satisfying all the requirements of light, air and elbow room while simultaneously offering the urbanite a wealth of other advantages.

The special character of metropolitan housing developments for settling large numbers of working people around a concentrated city core makes for short commuting distances, which implies the use of multistory construction to reduce horizontal distances. The single-family house is contradictory to this basic trend of the city. It is the task of the city planner not merely to improve transportation facilities, but rather to reduce the need for them. The citizens of Los Angeles, by area the largest city of the world and consisting almost exclusively of single homes, spend a large fraction of each day commuting to and from their places of work or business; their sacrifice of time and money for daily travel is many times that [106] of the German working population, whose average commuting distance is long enough as it is. The director of the research institute for hygiene and immunization of the Kaiser-Wilhelm Institute in Berlin Dahlem, Professor Friedberger, calculates the average commuting expenses of a gainfully employed family of four in Berlin which is forced to live in the suburbs while working in the city to be 139 per cent of a typical peacetime rent; in twenty-five years and assuming an interest rate of only 3.5 per cent, this commuting cost adds up to an amount equal to twice the cost of building an inexpensive dwelling. Assuming a commuting trip of only half an hour to and from work, he finds that the 2,200,000 working people in Berlin spend a total of 37,500,000 eight-hour working days each year commuting; each individual loses two working years during an average working life of thirty years. Imagine what the corresponding figures for Los Angeles would be!

Thus for the average low-income population, suburban life is uneconomical. To quote Friedberger’s conclusion from his investigations:

High-rise buildings surrounded by as much landscaping as possible thus appear to be the only housing type suitable for metropolitan areas. The sins of a fallacious housing policy and particularly of incorrect land use during the growth period of our metropolitan cities have virtually brought the only type of housing appropriate for large cities into disrepute. The natural reaction to the justly despised, improperly executed and exploited “tenement” inspired a general desire for individual homes, the migration toward the suburbs of metropolitan cities. The movement was not based as much on rational considerations as on wishful thinking tinged by emotional bias. Unfortunately the iron laws of economics do not yield to wishful housing policies. Public welfare standards which are too highly aimed are actually injurious to the public insofar as they make it impossible to provide that which is actually economically feasible for the largest possible number of people.

Sober economic considerations are too easily over-shadowed by the dream of a single home.

Friedberger’s verdict carries all the more weight, coming from a responsible hygienist.

The opponents of urban apartment houses ascribe decreases in the birth rate and the spread of diseases to the crowded [107] living conditions in large cities, an accusation which certainly seems plausible on the surface. But strangely enough, certain important facts contradict this assumption. Although according to the volume for 1928 of the Statistical Report on Germany the over-all birth rate for the entire country is 18.6 per thousand population, while the figure for all large cities is only 13.6, the rate averaged over the Western industrial regions of particularly high population density is 20 per thousand and thus exceeds the over-all average for the entire country. Von Drigalski, city health official in Berlin, and Krautwig, hygienist in Cologne, observe that the spread of communicable diseases is in no way connected with crowded living conditions and the small size of dwellings, but with the inadequate illumination and ventilation of substandard apartments which, in addition, are occupied by undernourished low-income groups.

In his “Investigation Concerning Living Conditions, Particularly in Small Apartments,” Friedberger debunks the dogma that the worst living conditions are found in large cities. Simultaneously, on the basis of research by others (Karl Flügge) as well as his own careful investigation of urban and rural living conditions he arrives at the conclusion that theories concerning impairment of health due to living conditions, particularly in large cities, have suffered severely.

If we can rely on these pronouncements it follows that apartment houses are above reproach from the health viewpoint, providing of course that good conditions of illumination and ventilation are provided. The two extreme types of housing, low and high, are thus not inherently good or bad, but their different characteristics require different applications. Let us compare:

The occupant of an individual home buys the advantages of more quiet and outdoor life in sparsely settled residential districts in exchange for the disadvantages of long commuting distances, loss of spare time in crowded public conveyances with danger of infection, long distances to school for the children and more difficult shopping. The occupant of an apartment house, on the other hand, must pay for the time gained due to decreased horizontal distances with the loss of direct access to the outdoors and the necessity of using stairs or elevators. The single home with a garden is more suitable for families [108] with children in higher-income brackets who are permanently settled and do not depend on changes in place of employment and on repeated moving, while the rented dwelling in an apartment house is better adapted to the needs of the more mobile working class. The one-family house fails to meet the needs, in regard to cost or otherwise, of this largest group of housing consumers because its universal introduction is prohibited, not by the ravages of a capitalistic society, but by the very nature of cities. Dr. Martin Wagner, former building commissioner of Berlin, a passionate defender of house construction, considers it an established fact that the one-family house is not feasible as a minimum dwelling but only for larger families, and that, moreover, its initial cost and site requirements are greater than in the case of an apartment home of equal size. These facts are inescapable, and therefore the one-family house will remain reserved for a higher stratum of the population. However, since it undoubtedly offers many valuable contributions to family life, particularly with a view to children, the government must promote the distribution and construction of this type of housing wherever the need for single homes exists, even if the economic difficulties involved are greater than in the case of apartment house construction. In choosing a type of housing one should not only compare the cost of construction, but also the cost of maintenance in time and money. The latter item in particular is larger in the case of the one-family house, especially if commuting costs are included. In particular, also, low-income families lack the time required to care for a house and garden if they are not to deteriorate.

There is an undeniable need to liberate the overworked housewife in the average urban low-income family by labor-saving devices in the home so that she will have free time for herself and her children and be able to contribute to the family income. It should also be borne in mind that modern woman is seeking relief from housework in order to participate in the gainful activities of the family not merely out of financial necessity, but to satisfy her innate- drive for increasing independence. Far more effective relief is provided by the apartment than by the individual home, particularly if the former provides centralized servicing facilities. In a poll of the Reich’s league of housewives, 60 per cent declared themselves in favor [109] of apartment house dwellings. The verdict of practicing social workers indicates that on the basis of their experience they consider single homes suitable only for the highest-income bracket of the working class, while the apartment house is the only reasonable housing type for the bulk of the lower-income groups.

Experience gained in the field of housing construction with due consideration of factors other than purely economic ones has shown that the construction of individual homes cannot be expected to provide for the bulk of the working population; that, indeed, this type of housing is often actually opposed by them. It follows that well-organized, modern high-rise apartment blocks cannot be considered a necessary evil; they are a biologically motivated type of dwelling, a genuine by-product of our age. The objections of one-sided defenders of one-family house construction on the grounds that the nature of man roots him to the soil (an assertion entirely lacking scientific proof) is in direct conflict with the intuitive preference of many persons who feel particularly at home in an elevated apartment because they prefer the greater peace in upper stories (no noise from street or playgrounds) and the unobstructed view.

Building Heights

What then is the optimum height of apartment houses, three, four, five, ten or fifty stories?

I share the view that it is sentimental self-deceit to assert that in fourth-floor apartment without elevator is in more intimate contact with “nature” than one on the tenth floor; it is very questionable whether the owner of an individual house with his intimate contact with the noise, odors and dust on the ground will live more quietly or healthfully than his considerably poorer colleague on the tenth floor of a soundly planned and well-equipped high-rise development. In my opinion the optimum height of an apartment house is a purely economic problem whose solution has unfortunately not yet been clarified in all respects due to lack of practical experiments.

The systematic cultivation of high-rise apartment block design and improvement of the codes, for example in regard to elevators and installations, will increase the relative construction cost with increasing number of floors, particularly due to the increasing numbers of elevators required, but the [110] costs of streets and public utilities will decrease simultaneously. The limits of economic expediency are defined by the height beyond which the increase in construction cost is no longer compensated by savings in site and road requirements. The most economic building height will be found at this point; it depends upon the cost of land in each particular case.

Land Use

This leads me to the question of land use, which I shall discuss on the basis of conditions in Germany. What is the prevailing situation?

Every building code thus far has surpassed its predecessor in the attempt to improve health conditions for the inhabitants of densely populated sections, but even the newest codes bear the stamp of a fight between speculation and public authority instead of applying systematic curbs to private interests based on a farsighted, social idea rooted in the proper biological premises for wholesome dwelling conditions. Even present building codes fail to provide adequate possibilities of bringing nature to the doorstep of the residents of sections with high-density zoning. The terrible light-well apartments of the late nineteenth century were eliminated by unified postwar building codes; they were replaced by city block units of peripheral buildings surrounding an interior courtyard, the customary method of today. But this type of construction still has the great disadvantage of inadequate illumination and ventilation. The practice of surrounding the city block entirely on all sides results in unfavorable orientation with inevitable northern exposures for a large number of the apartments, as well as unsatisfactory corner solutions, with overshadowed apartments; important health requirements are thus ignored. This building code is in need of revision; particularly, however, the zoning laws. These legal changes will be dominated by emphasis on parallel instead of peripheral apartment blocks. This grouping provides considerable advantages for the site and has recently been used to an ever increasing extent. Parallel rows of apartment blocks have the great advantage over the old peripheral blocks that all apartments can have equally favorable orientation with respect to the sun, that the ventilation of blocks is not obstructed by transverse blocks, and that the stifled corner apartments are eliminated. Such parallel rows also provide for systematic separation of highways, residential streets [111] and footwalks more easily and at less cost than in the case of peripheral construction. It makes for better illumination and more quiet, and also decreases the cost of road building and utilities without decreasing the effectiveness of land use. The over-all distribution is thus considerably functionalized, resulting in improved conditions of hygiene, economy and traffic.

These advantages could be further increased considerably if new legislation would impose limitations on population density instead of building heights, i.e., if it controlled the quantitative ratio of dwelling area or building volume to site area. Comparative studies I made reveal that hygienic and economic conditions become more favorable in many respects as the number of stories increases, and that high-rise apartment blocks are thus superior to the conventional walk-ups of three, four, or five floors with inadequate park strips between blocks and insufficient distances between window fronts. In my comparisons I assume that both fronts of the parallel apartment blocks are to have at least two hours of sunlight on December 21, when the sun is at its lowest.

According to Heiligenthal, this leads to the rule of thumb that the distance between parallel blocks must be one and one half times the building height in the case of blocks oriented in the north-south direction, two and one half times the building height in the case of east-west orientation, and twice the building height in the case of diagonal orientation. This rule shows that north-south orientation is the most favorable in regard to efficiency of land use. Moreover, the majority of dwelling plans in Northern Europe are best suited to an east-west exposure of their two fronts. On the basis of these facts I made a comparative study of parallel blocks with north-south orientation having alternatively from two to ten stories built on a given site, and I deduced the following rules, which will serve to support my suggestions for amending the regulations concerning population density see (Fig. 40, a, b, c, d):

1. Assuming a site of given size and a given angle of sunlight [112] incidence (30°), i.e., a given illumination condition, the number of beds increases with the number of stories.

2. Assuming a given angle of sunlight incidence and distributing a given number of beds (15 square meters or 161 square feet of area per bed) into parallel apartment blocks with varying number of stories, the size of the required site decreases with increasing number of stories.

3. Assuming a building site of given size and a given number of beds and varying the number of stories, the angle of sunlight incidence decreases with increasing number of floors, i.e., the conditions of illumination improve with increased height.

For a given utilization of the site and a given dwelling area or number of beds, the distance between apartment blocks in the case of a ten-story building has increased to almost twice the minimum distance prescribed by the rule of thumb, and that without any economic sacrifice. This is a striking gain. It is thus absurd that current legislation imposes limits on building height instead of dwelling area or building volume, which deprives the public of these obvious economic and hygienic advantages. In a ten- or twelve-story high-rise apartment block even the ground floor occupant can see the sky. Instead of lawn strips only 20 meters (66 feet) wide, the windows face landscaped areas with trees which are 100 meters (328 feet) wide and help to purify the air as well as providing playgrounds for the children. Here nature penetrates the city and offers the urbanite new charms; and if all roof areas were made into gardens, which has rarely been done, then the city dweller will have succeeded in reconquering the land which is lost on the ground when the house is built. The large city must assert itself; it requires a development of its own, a type of dwelling adapted to its own life which provides a maximum of air, sunlight and vegetation with a minimum of traffic and maintenance needs. The high-rise apartment block is capable of fulfilling these requirements, and therefore its promotion is among the most pressing tasks of the housing policy.

Advantages and Disadvantages of High-Rise Apartment Blocks

One fear remains: the lack of a direct connection between the dwelling and the ground. The safety of elevators must be increased sufficiently so that children can use them [113] without danger, and this is an economic rather than a technical problem. Prejudice against high-rise buildings is frequently ascribed to the difficulty of supervising children. The kindergartens of today are still no cure for this situation. Nevertheless, the well-managed, hygienically improved kindergarten (most expediently located in the landscaped areas between the parallel blocks) and the nursery for babies (located in the roof gardens) should be the proper solution. The children themselves frequently oppose group organization, but it must be remembered that schools and hospitals once met with the same opposition. However, the socialization of the urban family is progressing irrevocably, and the democratic nature of the high-rise apartment building and of the centrally serviced household corresponds to this trend. The individual’s need for seclusion, which frequently enters the argument against high-rise buildings, should not be overestimated. It is best satisfied by fulfillment of the requirement that each adult shall have his own room, small though it may be, to which he can retire. Very much is made of mutual co-operation among families, which is of course much more readily possible in a high-rise apartment building than in an individual home. And only high-rise apartment blocks can relieve the individual occupant of a large fraction of the most tedious and time-consuming domestic chores by means of its centralized service installations; these are also of importance from the viewpoint of national economy because of their over-all savings in material and time. Is it of no importance that the overburdened housewife in the modern industrial worker’s family no longer needs to carry the coal upstairs and tend to the furnace for heat and hot water? That the service center handles her laundry more efficiently than she could herself? That the advent of electric refrigerators, vacuum cleaners, mechanical ventilators, centralized kitchen installations, and finally even communal recreation rooms, sport facilities and kindergartens is approaching? The cost of such conveniences can be distributed economically over a large number of families in a high-rise apartment block, costs whose purpose it is to transform saved time into the most valuable commodity of all: creative leisure!

I believe that the idea of high-rise apartment blocks has now been clarified and its indispensability for modern cities [114] proven, but habits cannot be conquered by reason alone, because intellectual adaptation is not enough; only practice can conquer the prevailing mentality, and we must fight in all countries in favor of the construction of high-rise apartment blocks. The first high-rise developments should be built for younger, more favorably situated families who will show a desire to test and help develop this new way of life and living. The entire housing industry will then inevitably become convinced that only high-rise apartment blocks can assure the urban population of a maximum in living comfort in regard to health and transportation at a price it can afford.

To sum up:

The city dweller’s choice of the type of his dwelling must be aimed at achieving the maximum value within his reach. This choice depends upon his inclinations, his occupation and his budget.

The dwelling in a house with garden offers more quiet, more seclusion, more recreation facilities and elbow room in one’s own garden, and greater ease in the supervision of children; it is not economical as a minimum dwelling, its maintenance is more expensive and time-consuming, it makes for long commuting distances and ties down its occupants.

The dwelling in an apartment house ensures short commuting distances and provides economical centralized services for housekeeping and recreation; it causes some difficulties in the supervision of children outdoors due to the vertical distances from the ground, but it is economical as a minimum dwelling and promotes community spirit.

Walk-up apartment buildings have the disadvantage of inadequate distances between them, of insufficient sunlight, narrow park strips and inadequate outdoor space. The high-rise apartment block, on the other hand, is much airier, sunnier and more separated, it provides a maximum of wide park areas in which, above all, children can satisfy their need for play and noise. It is also more favorable in regard to the cost distribution of central services.

Its advantages are decisive for healthy cities.

Hence: houses are not the panacea, and their logical consequence would be a dissolution of cities. The aim is to deconcentrate, not to dissolve the city. The extremes of city and [115] country must be reconciled by making use of all our technical resources and by fully landscaping all available space on the pound and on roofs in order that nature may become a daily experience, not merely a Sunday excursion.

The construction of houses and high-rise apartment blocks must be developed simultaneously, each to the extent of its real demand. Wherever possible, the house should take the form of a one- or two-story structure in suburbs zoned for low density, while the high-rise apartment block should have an economical height of ten to twelve stories with centralized services, and it should be built wherever its effectiveness is proven, particularly in districts zoned for high density.

Walk-up apartments offer neither the advantages of the house nor those of the high-rise apartments, to which it is inferior socially, psychologically and in some respects even economically; their elimination will be welcome progress. In the last analysis, the future relative acceptance of the two remaining types of dwelling will depend on developing social and political trends.

[From CIAM, Rationelle Bebauungsweisen, “Flach — Mittel — oder Hochbau?”, 1931, pp. 26-47]

Posted in architecture, Bauhaus, functionalism, modernism, urbanism/city planning
Tags: apartments, Bauhaus, CIAM, city planning, internationalism, town planning, translation, urbanism, Walter Gropius

Walter Gropius’ “Housing Industry” (1924)

•October 28, 2010 • 3 Comments

Translated from the German by Roger Banham.

From The Scope of Total Architecture.

(MacMillan Publishing Company. New York, NY: 1980).

• • •

Man is undoubtedly endowed with the capability of building his dwelling soundly and adequately, but innate inertia and sentimental attachment to tradition are obstructing his progress. The austerity occasioned by world events is today forcing governments as well as individuals to surmount this inert. By adjusting to changed world conditions, attempts are finally being made to realize the old ideal of building typical dwellings more cheaply, better and in larger numbers than heretofore so as to provide every family with the basis for a healthy life. Generally applicable solutions genuinely suited to modern conditions have not yet been found, simply because the problem of dwelling design as such has never been dealt with in its entirety of sociological, economic, technical and formal ramifications. Starting from scratch, it must be solved on a large-scale basis by a systematic consideration of these factors. All previous attempts were deadlocked on controversial side issues, on matters of “ersatz” materials and economy construction measures on agricultural or esthetic deliberations. However, as soon the over-all scope of preconceived requirements which affect the dwelling design problem are clearly recognized and accurately outlined, the tactical problem of realization is reduced to a mere problem of methods and large-scale management.

This universal ideal of “how do we want to live?” as a generally applicable result of reflections upon the spiritual and material possibilities of our age has not yet been clearly outlined. The chaotic lack of unity of our residential buildings, is evidence of the vagueness of prevailing concepts concerning the proper dwelling for modern man.

Is it a reflection of man’s way of life that each individual’s dwelling should differ entirely from that of every other individual? [129] Is it not a sign of intellectual impoverishment and fallacious thinking to furnish a dwelling in rococo or Renaissance style while identical modern clothes are worn in all parts of the world? Advances in technology made during the past three generations surpass those of millennia before us. The better we organize physical labor, the more the human spirit will be emancipated. Perhaps mobile dwellings which will enable us to take with us all the conveniences of comfortable living even when we move are no longer utopian.

Housing the people is a problem of mass requirements. Who would dream of having his shoes custom made? Instead, we buy stock products which satisfy most individual requirements, thanks to refined production methods. Similarly, it will be possible for the individual in the future to order from stock dwellings suitable for his purposes. Modern technique might already be ripe for this development, but the building trade today is still using old methods of handcrafts in which the machine plays only a subordinate role. A radical reformation of the entire building trade along industrial lines is therefore a must for a modern solution of this important problem. It must be simultaneously approached from the three angles of economy, technology and form; all three are interdependent. Satisfactory results can only be gained by simultaneous progress in all three fields because of the profusion of complex problems involved. These are beyond the competence of the individual and can be solved only by a concerted effort in collaboration with numerous experts.

Reduction of cost of dwelling construction is of decisive importance for the national budget. Attempts to reduce the cost of conventional handicraft methods of construction by introducing more rigorous organizational techniques have brought only slight progress. The problem was not attacked at its root. The new aim, on the other hand, would be the manufacture by mass production methods of stock dwellings which are no longer constructed at the site but are produced in special factories in the form of component parts or units suitable for assembly. The advantages of this method of production would be increasingly greater in the extent to which it becomes possible to assemble such prefabricated component parts of houses at the building site just like machines. This [130] dry assembly method, to be discussed in detail below, would eliminate not only the troublesome twisting and warping of building parts due to moisture but also the loss of time required for the drying out of houses built by conventional construction methods of masonry, mortar and plaster. This would at once ensure independence of weather and season.

An industrial building process of this type is only conceivable on a broad financial basis. The small individual contractor; engineer or architect will never be in the position to realize such building techniques alone by himself. On the other hand large enterprises involving all the separate branches under a single ownership have been found to be economically feasible in other fields of business as well. It would therefore be necessary first to mobilize a large number of interested people before consumer organizations and vertical enterprises could be formed whose financial strength would be adequate to ensure the realization of such a major project. Of course, the economic advantages of this industrialized construction method would then be enormous. Experienced experts estimate that savings of 50 per cent or more can be expected. This would imply that every employed person could then afford to provide his family with a good, healthful dwelling, just as he can nowadays purchase the articles of daily need at less cost due to the development of world industry than this was possible for previous; generations. The cost of these industrial products could be reduced step by step by the use of steam and electric power increasingly replacing hand labor; cost reduction in the construction industry will equally depend upon the exploitation of such power.

The other important means of cost reduction is based on new farsighted financing policies which should consciously avoid excessive interest rates on the building capital due to unproductive middlemen dispensable in the transaction.

Before decisive preliminary organizational steps can be taken toward solving the industrial mass production problem our living requirements must be clarified sufficiently to establish generally valid, precise demands as to “how do we want to live?” As a result, numerous habits will be found to be superfluous and obsolete; for example, it should be no loss to reduce the size of rooms in favor of increasing living comforts The [131] majority of citizens of a specific country have similar dwelling and living requirements; it is therefore hard to understand why the dwellings we build should not show a similar unification as, say, our clothes, shoes or automobiles. The danger Of undesirable suppression of legitimate individual requirements should be no greater here than in the case of fashions.

There is no justification for the fact that every house in a suburban development should have a different floor plan, a different exterior of a different style and different building materials; on the contrary, this is a wasteful and tasteless attitude of parvenus. The old farmhouse as well as the average citizen’s town house of the eighteenth century, for example, all throughout Europe, show a similar arrangement of the floor plan and the over-all design. However, the danger of too rigid a standardization, such as is exemplified by the English suburban home, must be avoided because suppression of individuality is always shortsighted and unwise. Dwellings must be designed in such a way that justified individual requirements derived from the family size or the type of profession of the family head can be suitably and flexibly fulfilled. The organization must therefore aim first of ail at standardizing and mass-producing not entire houses, but only their component parts which can then be assembled into various types of houses, in the same way as in modern machine design certain internationally standardized parts are interchangeably used for different machines. The production policy would provide for carrying in stock all individual parts necessary for the construction of houses of various types and sizes, to be ordered to the building site as required from various specialized factories. At the same time field-tested assembly plans for houses of different layout and appearance will be available to the public. Since all the standardized machine-made parts will fit together accurately, house erection at the site on the basis of precise assembly plans can be performed rapidly and with a minimum of labor, partly with unskilled workers, and under any conditions of weather and season. Above all, this method avoids once and for all the numerous embarrassing surprises and unpredictable hazards which are inevitably connected with the conventional methods of construction: failure of building elements to fit due to inaccurate wall dimensions or to the effects of moisture, unforeseen patchwork [132] work due to construction damage, loss of time and rent due to delays in drying, as well as the consequences of the usual haste in the design of custom-made house plans. Instead, we shall be blessed with exact fit of the various machine-made component building parts, with a fixed price, and with a brief, accurately predictable and guaranteed assembly time for the house.

The realization of this economic and organizational scheme is above all the engineer’s problem. Also from his point of view the task represents a radical change from conventional developments in regard to building materials as well as structural design. Most construction today is executed with the old natural building materials, stone, brick and wood. Production of most of the old house takes place at the building site. The necessary tools and machinery, while being transported to the site for this purpose, block the traffic. These mobile factories, so to speak, are necessarily primitive compared to stationary plants. Erection of the building shell by conventional methods makes it impossible to predict the time required for the rough enclosure to dry and the interior to be completed because this depends upon weather conditions. Attempts to perfect these conventional building methods, for example by enlarging the building blocks and introducing more highly standardized and efficient organization of the work at the site, failed to achieve significant simplifications or cost reductions. In order to reap the advantages of the new assembly construction methods, industry will therefore have to employ building materials other than those used heretofore, materials capable of being processed by machine instead of unprocessed natural materials. In this respect the aim would not be the creation of substitutes, but the improvement of natural products to obtain absolutely reliable uniformity of performance (rolled steel, cement alloys, synthetic wood). A standardized solution of the problem would be made possible only by prefabrication of all the structural parts necessary in the construction of a house, even the walls, ceilings and roof.

To this end, the structural design of houses must also be changed drastically. Either a material must be produced which possesses the same structural and insulating properties as conventional masonry walls while having less volume and weight [133] so that it can be assembled in large slabs of story height, or else the whole structure must be made of a structural skeleton on the one hand and of nonstructural wall, roof and ceiling panels on the other. A skeleton of this type may be of steel beams and columns or of reinforced concrete beams and pillars connected to different structural systems similar to wood frame constructions. The panels for the walls, ceilings and roof will have to consist of standardized slabs which are to be factory-made of weather-resistant material, dimensionally stable, yet porous, insulating, tough and of light weight. Building slabs of this nature are already beginning to appear on the market in the form of the conventional planks of pumice concrete or gypsum. But the problems involved in the industrial production of satisfactory wall, ceiling, and roof panels, as well as of a suitable light skeleton for houses, are still in need of an economical solution. The standardization and mass production of doors, windows, stairs, trim, fixtures and interior finish has already reached a more advanced stage of development, although hand labor still outweighs industrial machine production. The engineer engaged in vehicular design for railroad cars, ships, automobiles and airplanes has surpassed the building engineer in the development of his methods of construction and materials insofar as he has already perfected the use of machine-processed, homogeneous building materials (iron, aluminum, glass) and the application of machine-produced structural components made of such materials. His experience is therefore of inestimable value in the field of housing mass production.

The new building method should meet with approval from the artistic standpoint as well. It is fallacious to assume that architecture will deteriorate because of the industrialization of dwelling construction. On the contrary, the standardization of building elements will have the beneficial effect of imparting a unified character to new dwellings and developments. There is no reason to fear monotony such as that of English suburbs, provided the basic requirement is fulfilled of standardizing only the building elements, whereas the appearance of buildings assembled from these elements will vary. The form of these elements shall be determined solely by their purpose and function. Their “beauty” should be ensured by [134] good, well-finished materials and lucid, simple design, not by added-on decorations and profiles alien to their structural of material properties. The success with which these building elements, this large-scale “erector set,” are assembled into an actual structure of well-proportioned space depends upon the creative talents of the designing architect. The standardization of parts certainly does not limit the variety of individual arrangements which we all desire, and the recurrence of individual parts and identical materials in the various buildings will have a rhythmic and soothing effect on us. Adequate freedom remains for individual or national character to express itself, exactly as in the case of our clothing, and yet all of it will bear the stamp of our era.

As extensive a project as the industrialization of building construction can only be carried out with the aid of an unusual extent of public support. The problem is of such great importance to national economy that laymen and experts alike must emphatically demand that the government make preparations for its solution on a public level. States and communities, being the major builders, are compelled economically and culturally to exploit all possible means for reducing the cost of housing construction. The previous approach of encouraging use of “ersatz” materials and short-cut methods of construction has failed to reach the goal. Publicly supported experimental building sites are needed! Any article to be mass-produced by industry must be systematically subjected to numerous preliminary tests in which the businessman, the engineer and the artist participate equally before its model is standardized for production; similarly the production of standardized building components can be accomplished only by large-scale collaboration among industrialists, economists and artists. Teamwork so organized, not the creation of “ersatz” methods, would represent genuine planning and economic foresight.

It is obvious that construction of the pilot model houses will require considerable investment, just as do the models made in industrial laboratories as a basis for mass-produced consumer goods. The financing of these experiments is the task of the consumer organizations which are to benefit from the savings to be achieved ultimately. They are the organizations primarily interested in the establishment of experimental institutions [135] where all previous accomplishments can be systematically collected in accordance with guiding principles and be tested with a view to the new building rationale. So drastic a modification of the building industry is bound to take place gradually, to be lure. But in spite of all arguments against such development, it will inevitably come. The enormous waste of materials, time and labor, caused by the fact that extensive housing developments are still being built by hand according to countless unrelated individual designs instead of being mass-produced according to standardized though flexible plans, can no longer be defended on any grounds.

[From Bauhausbücher, Vol. 3, Ein Versuchshaus des Bauhauses, Albert Langen Verlag, München, 1924]

Posted in architecture, Bauhaus, functionalism, modernism
Tags: Bauhaus, construction, dry assembly, housing industry, industrialization, standardization interchangeable parts, translation, Walter Gropius

АСНОВА, «Идеологическая-Теоретическая-Методологическая И.Т.М. секция АСНОВА» (1927)

•October 28, 2010 • Leave a Comment

План работы секции

Период регулярной деятельности секции с 1-го сентября по 1-е января должен пройти под знаком подготовки секции к выставке «АСНОВА». Поэтому в план работы секции на указанный период входят те вопросы, которые должны иметь свое выражение на выставке. План работы строится по трем основным разделам деятельности секции: идеологическому, теоретическому, методологическому.

По идеологическому разделу разработке подлежат следующие вопросы.

1. Проблемы социалистической архитектуры:

а) какая архитектура должна отвечать социалистическому обществу и ее роль в этом обществе;

б) какой должна быть социалистическая архитектура; каковы должны быть ее главнейшие отличительные качества, и что является ее основой;

в) что понимается под термином «новый архитектор»; какие задачи стоят перед ним в текущий, переходный к социалистическому обществу, период.

2. Какое место должна занять «АСНОВА» в общем плане социалистического строительства (Программа «АСНОВА»: цели, задачи, принципы и методы работы).

3. Технические и формальные основы архитектуры.

4. Рацио-эстетика (принцип экономии психической энергии — Ладовский, «гигиена воспитания» у «ОСА» и т.п.).

5. Проблема синтеза т.н. изобразительных искусств.

6. Инженерия и архитектура.

7. Специализация в архитектурном образовании.

8. О преемственности культуры прошлого в архитектуре.

9. Критика идеологий современных архитектурных группировок.

10. Лозунги «АСНОВА».

По теоретическому разделу

Принципы построения пространственных форм:

а) построение единства формы и взаимодействия с окружающей средой (принципы композиции в пространстве);

б) ритм и контраст как основные композиционно организующие средства;

в) принципы построения качества формы.

2. Технические и формальные принципы построения систем конструкций и их элементов.

3. Принципы оформления технического содержания архитектуры — архитектурная композиция.

По методологическому разделу вся группа вопросов объединяется одним общим вопросом — как воспитать и образовать нового архитектора. Этот основной вопрос разделяется на две группы вопросов:

Вопросы архитектурного воспитания и образования:

а) структура новой школы:

б) программа. базирующаяся на формальной основе и развивающая формальные принципы Основного отделения ВХУТЕМАСа;

в) форма и качества учебных заданий;

г) методы проработки учебных заданий;

д) методы коллективной работы;

е) методы лабораторной работы;

ж) методы изучения исторической архитектуры;

з) специальные педагогические вопросы.

Вопросы совершенствования профессионального мастерства:

а) методы архитектурного проектирования;

б) индивидуальный и коллективный методы проектирования;

в) методы анализа архитектуры;

г) методы экспериментальной работы;

д) методы критики архитектуры.

Настоящий план работы рассылается всем членам секции с просьбой дополнить его и принять участие в разработке одного или нескольких вопросов плана, имея в виду демонстрирование результатов работы на выставке «АСНОВА».

Президиум секции просит т.т. избрать темы и разработать программу, план и метод работы над темой не позднее начала сентября с/г. для общего учета и обсуждения этого материала на очередном собрании секции.

Председатель секции В. Балихин

Секретарь Н. Травин

29/6-27

Posted in architecture, art, modernism, Russian avant-garde
Tags: АСНОВА, Балихин, Докучаев, Кринский, Ладовский, Лисицкий

АСНОВА, «Доклад АСНОВА» (1926 г.)

•October 28, 2010 • Leave a Comment

СССР — Строитель нового быта.

СССР — Собиратель классовой энергии для построения бесклассового общества.

СССР — Ставит новые задачи также и в архитектуре.

СССР — Рационализированный труд в единстве с научной и высоко развитой техникой.

АСНОВА считает своей основой материальное воплощение в архитектуре принципов СССР.

АСНОВА считает срочным вооружение архитектуры орудиями и методами современной науки.

АСНОВА считает, что для продвижения современной архитектуры сегодняшний стратегический момент требует взаимного созидательного труда архитекторов-производителей, с одной стороны, и трудящихся масс потребителей — с другой. Сегодняшняя практическая работа завершится завтра в теоретической системе.

АСНОВА, исходя из темпа современного изобретательства, когда каждый день ставит архитектора перед новыми техническими организмами, считает, для данного положения, наиболее важным установление обобщающих принципов в архитектуре и освобождение ее от атрофирующих форм.

АСНОВА работает над созданием точных и научных терминов в современной архитектуре, считая их существенным орудием ее совершенствования.

Этот печатный лист АСНОВА есть:

1) концентр декретирующих современную архитектуру;

2) громкоговоритель строящих ее;

3) оповеститель науки и техники современной архитектуры (теории и практики);

4) перекидывает мост для идущих к архитектуре из других

областей пластических и технических искусств;

5) для кого работает АСНОВА?

АСНОВА работает для массы, которая требует:

а) архитектуры однозначной, как автомобиль или сапог;

б) от жилья больше, чем только аппарат для отправления естественных нужд;

в) от архитектуры рационального обоснования качеств ее;

г) не дилетантизма, а мастерства.

Кто работает с АСНОВА?

Все архитекторы, сознающие свою ответственность за растущее строительство, которое грозит стать анархичным.

Все инженеры, стремящиеся к техническим сооружениям, стоящим на уровне искусства.

Все строители нового типа, пути которых пересекаются с архитектурой.

[Доклад в выпуске «Известия АСНОВА» (1926), с. 1]

Posted in architecture, art, modernism, Russian avant-garde
Tags: АСНОВА, ВХУТЕМАС, Владимир Кринский, Лазарь Лисицкий, Николай Докучаев, Николай Красильников, Николай Ладовский, доклад

Walter Gropius’ The New Architecture and the Bauhaus (1925)

•October 28, 2010 • 4 Comments

Translated from the German by P. Morton Shand.

From The New Architecture and the Bauhaus.

(MIT Press. Cambridge, MA: 1965).

• • •

The New Architecture and the Bauhaus

Can the real nature and significance of the New Architecture be conveyed in words? If I am to attempt to answer this question it must needs be in the form of an analysis of my own work, my own thoughts and discoveries. I hope, therefore, that a short account of my personal evolution as an architect will help.

A breach has been made with the past, which allows us to envisage a new aspect of architecture corresponding to the technical civilization of the age we live in; the morphology of dead styles has been destroyed; and we are returning to honesty of thought and feeling. The general public, formerly profoundly indifferent to [20] everything to do with building, has been shaken out of its torpor; personal interest in architecture as something that concerns everyone of us in our daily lives has been very widely aroused; and the broad lines of its future development are already clearly discernible. It is now becoming widely recognized that although the outward forms of the New Architecture differ fundamentally in an organic sense from those of the old, they are not the personal whims of a handful of architects avid for innovation at ail cost, but simply the inevitable logical product of the intellectual, social and technical conditions of our age. A quarter of a century’s earnest and pregnant struggle preceded their eventual emergence.

But the development of the New Architecture encountered serious obstacles at a very early stage of its development. Conflicting theories and the dogmas enunciated in architects” personal manifestos all helped to confuse the main issue. Technical difficulties were accentuated by the general economic decline that followed the war. Worst of all, “modern” architecture became fashionable in several countries; with the result that formalistic imitation and snobbery [21-23] distorted the fundamental truth and simplicity on which this renascence was based.

That is why the movement must be purged from within if its original aims are to be saved from the strait-jacket of materialism and false slogans inspired by plagiarism or misconception. Catch phrases like “functionalism” (die neue Sachlichkeit) and “fitness for purpose = beauty” have had the effect of deflecting appreciation of the New Architecture into external channels or making it purely one-sided. This is reflected in a very general ignorance of the true motives of its founders: an ignorance that impels superficial minds, who do not perceive that the New Architecture is a bridge uniting opposite poles of thought, to relegate it to a single circumscribed province of design.

For instance rationalization, which many people imagine to be its cardinal principle, is really only its purifying agency. The liberation of architecture from a welter of ornament, the [24] emphasis on its structural functions, and the concentration on concise and economical solutions, represent the purely material side of that formalizing process on which the practical value of the New Architecture depends. The other, the aesthetic satisfaction of the human soul, is just as important as the material. Both find their counterpart in that unity which is life itself. What is far more important than this structural economy and its functional emphasis is the intellectual achievement which has made possible a new spatial vision. For whereas building is merely a matter of methods and materials, architecture implies the mastery of space.

For the last century the transition from manual to machine production has so preoccupied humanity that, instead of pressing forward to tackle the new problems of design postulated by this unprecedented transformation, we have remained content to borrow our styles from antiquity and perpetuate historical prototypes in decoration.

This state of affairs is over at last. A new conception of building, based on realities, has emerged; and with it has come a new conception of space. These changes, and the superior technical [25] resources we can now command as a direct result of them, are embodied in the very different appearance of the already numerous examples of the New Architecture.

Just think of all that modern technique has contributed to this decisive phase in the renascence of architecture, and the rapidity of its development!

Our fresh technical resources have furthered the disintegration of solid masses of masonry into slender piers, with consequent far-reaching economies in bulk, space, weight, and haulage. New synthetic substances — steel, concrete, glass — are actively superseding the traditional raw materials of construction. Their rigidity and molecular density have made it possible to erect wide-spanned and all but transparent structures for which the skill of previous ages was manifestly inadequate. This enormous saving in structural volume was an architectural revolution in itself.

One of the outstanding achievements of the new constructional technique has been the abolition of the separating function of the wall. Instead of making the walls the element of support [26] as in a brick-built house, our new space-saving construction transfers the whole load of the structure to a steel or concrete framework. Thus the role of the walls becomes restricted to that of mere screens stretched between the upright columns of this framework to keep out rain, cold, and noise. In order to save weight and bulk still further, these non-supporting and now merely partitioning walls are made of lightweight pumice-concrete, breeze, or other reliable synthetic materials, in the form of hollow blocks or thin slabs. Systematic technical improvement in steel and concrete, and nicer and nicer calculation of their tensile and compressive strength, are steadily reducing the area occupied by supporting members. This, in turn, naturally leads to a progressively bolder (i.e. wider) opening up of the wall surfaces, which allows rooms to be much better lit. It is, therefore only logical that the old type of window a hole that had to be hollowed out of the full thickness of a supporting [27-29] wall — should be giving place more and more to the continuous horizontal casement, subdivided by thin steel mullions, characteristic of the New Architecture. And as a direct result of the growing preponderance of voids over solids, glass is assuming an ever greater structural importance. Its sparkling insubstantiality, and the way it seems to float between wall and wall imponderably as the air, adds a note of gaiety to our modern homes.

In the same way the flat roof is superseding the old penthouse roof with its tiled or slated gables. For its advantages are obvious: (1) light normally shaped top-floor rooms instead of poky attic, darkened by dormers and sloping ceilings, with their almost unutilizable corners; (2) the avoidance of timber rafters, so often the cause of fires; (3) the possibility of turning the top of the house to practical account as a sun loggia, open-air gymnasium, or children’s playground; (4) simpler structural provision for subsequent additions, whether as extra stories or new wings; (5) elimination of unnecessary surfaces presented to the action of wind and weather, and therefore less need for repairs; (6) suppression of hanging gutters, external rain-pipes, [30] etc., that often erode rapidly. With the development of air transport the architect will have to pay as much attention to the bird’s eye perspective of his houses as to their elevations. The utilization of flat roofs as “grounds” offers us a means of re-acclimatizing nature amidst the stony deserts of our great towns; for the plots from which she has been evicted to make room for buildings can be given back to her up aloft. Seen from the skies, the leafy house-tops of the cities of the future will look like endless chains of hanging gardens. But the primary advantage of the flat roof is that it renders possible a much freer kind of interior planning.

Standardization

The elementary impulse of all national economy proceeds from the desire to meet the needs of the community at less cost and effort by the [31-33] improvement of its productive organizations. This has led progressively to mechanization, specialized division of labor, and rationalization: seemingly irrevocable steps in industrial evolution which have the same implications for building as for every other branch of organized production. Were mechanization an end in itself it would be an unmitigated calamity, robbing life of half its fullness and variety by stunting men and women into sub-human, robot-like automatons. (Here we touch the deeper causality of the dogged resistance of the old civilization of handicrafts to the new world-order of the machine.) But in the last resort mechanization can have only one object: to abolish the individual’s physical toil of providing himself with the necessities of existence in order that hand and brain may be set free for some higher order of activity.

Our age has initiated a rationalization of industry based on the kind of working partnership between manual and mechanical production we call standardization which is already having direct repercussions on building. There can be no doubt that the systematic application of standardization to housing would effect enormous [34] economies — so enormous, indeed, that it is impossible to estimate their extent at present.

Standardization is not an impediment to the development of civilization, but, on the contrary, one of its immediate prerequisites. A standard may be defined as that simplified practical exemplar of anything in general use which embodies a fusion of the best of its anterior forms — a fusion preceded by the elimination of the personal content of their designers and all otherwise ungeneric or non-essential features. Such an impersonal standard is called a “norm’, a word derived from a carpenter’s square.

The fear that individuality will be crushed out by the growing “tyranny” of standardization [35-37] is the sort of myth which cannot sustain the briefest examination. In all great epochs of history the existence of standards that is the conscious adoption of type-forms has been the criterion of a polite and well-ordered society; for it is a commonplace that repetition of the same things for the same purposes exercises a settling and civilizing influence on men’s minds.

As the basic cellular unit of that larger unit the street, the dwelling-house represents a typical group-organism. The uniformity of the cells whose multiplication by streets forms the still larger unit of the city therefore calls for formal expression. Diversity in their sizes provides the necessary modicum of variation, which in turn promotes natural competition between dissimilar types developing side by side. The most admired cities of the past are conclusive proof that the reiteration of “typical” (i.e. typified) buildings notably enhances civic dignity and coherence. As a maturer and more final model than any of the individual prototypes merged in it, an accepted standard is always a formal common denominator of a whole period. The unification of architectural components would have the salutary effect of imparting that [38] homogeneous character to our towns which is the distinguishing mark of a superior urban culture. A prudent limitation of variety to a few standard types of buildings increases their quality and decreases their cost; thereby raising the social level of the population as a whole. Proper respect for tradition will find a truer echo in these than in the miscellaneous solutions of an often arbitrary and aloof individualism, because the greater good of the former embodies a deeper architectural significance. The concentration of essential qualities in standard types presupposes methods of unprecedented industrial potentiality, which entail capital outlay on a scale that can only be justified by mass-production.

Rationalization

Building, hitherto an essentially manual trade, is already in the course of transformation into an organized industry. More and more work that used to be done on the scaffolding is now carried out under factory conditions far away from the [39] site. The dislocation which the seasonal character of building operations causes employers and employed alike — as, indeed, the community at large — is being gradually overcome. Continuous activity throughout the year will soon become the rule instead of the exception.

And just as fabricated materials have been evolved which are superior to natural ones in accuracy and uniformity, so modern practice in house construction is increasingly approximating to the successive stages of a manufacturing process. We are approaching a state of technical proficiency when it will become possible to rationalize buildings and mass-produce them in factories by resolving their structure into component parts. Like boxes of toy bricks, these will be assembled in various formal compositions in a dry state: which means that building will definitely cease to be dependent on the weather. Ready-made houses of solid fireproof construction, that can be delivered fully equipped from stock, will ultimately become one of the principal products of industry. Before this is practicable, however, every part of the house — floor-beams, wall-slaps, windows, doors, staircases, and fittings — will have to be normed. [40] The repetition of standardized parts, and the use of identical materials in different buildings, will have the same sort of coordinating and sobering effect on the aspect of our towns as uniformity of type in modern attire has in social life. But that will in no sense restrict the architect’s freedom of design. For although every house and block of flats will bear the unmistakable impress of our age, there will always remain, as in the clothes we wear, sufficient scope for the individual to find expression for his own personality. The net result should be a happy architectonic combination of maximum standardization and maximum variety. Since 1910 I have consistently advocated pre-fabrication of houses in numerous articles and lectures; besides which I have undertaken a number of practical experiments in this field of research in conjunction with important industrial concerns.

Dry assembly offers the best prospects because (to take only one of its advantages) moisture in one form or another is the principal obstacle to economy in masonry or brick construction (mortar joints). Moisture is the direct cause of most of the weaknesses of the old methods of building. It leads to badly fitting [41-43] joints, warping and staining, unforeseen piecework, and serious loss of time and money through delays in drying. By eliminating this factor, and so assuring the perfect interlocking of all component parts, the pre-fabricated house makes it possible to guarantee a fixed price and a definite period of construction. Moreover the use of reliable modern materials enables the stability and insulation of a building to be increased and its weight and bulk decreased. A pre-fabricated house can be loaded on to a couple of lorries at the factory — walls, floors, roof, fittings and all — conveyed to the site, and put together in next to no time regardless of the season of the year.

The outstanding concomitant advantages of rationalized construction are superior economy and an enhanced standard of living. Many of the things that are regarded as luxuries today will be standard fitments in the homes of tomorrow.

So much for technique! — But what about beauty?

The New Architecture throws open its walls like curtains to admit a plenitude of fresh air, [44] daylight and sunshine. Instead of anchoring buildings ponderously into the ground with massive foundations, it poises them lightly, yet firmly, upon the face of the earth; and bodies itself forth, not in stylistic imitation or ornamental frippery, but in those simple and sharply modeled designs in which every part merges naturally into the comprehensive volume of the whole. Thus its aesthetic meets our material and psychological requirements alike.

For unless we choose to regard the satisfaction of those conditions which can alone animate, and so humanize, a room — spatial harmony, repose, proportion — as an ideal of some higher order, architecture cannot be limited to the fulfillment of its structural function.

We have had enough and to spare of the arbitrary reproduction of historic styles. In the progress of our advance from the vagaries of mere architectural caprice to the dictates of structural logic, we have learned to seek concrete expression of the life of our epoch in clear and crisply simplified forms.

[45-47]

Having briefly surveyed what the New Architecture has already achieved, and outlined the probable course of its development in the near future, I will turn back to my own part in its genesis. In 1908, when I finished my preliminary training and embarked on my career as an architect with Peter Behrens, the prevalent conceptions of architecture and architectural education were still entirely dominated by the academic stylisticism of the classical “Orders.” It was Behrens who first introduced me to logical and systematical coordination in the handling of architectural problems. In the course of my active association with the important schemes on which he was then engaged, and frequent discussions with him and other prominent members of the Deutscher Werkbund, my own ideas began to crystallize as to what the essential nature of building ought to be. I became obsessed by the conviction that modern constructional technique could not be denied expression in architecture, and that that expression demanded the use of unprecedented forms. Dynamic as was the stimulus of Behrens’ masterly teaching, I could not contain my growing impatience to start on my own account. In 1910 I set up in [48] independent practice. Shortly afterwards I was commissioned to design the Faguswerke at Alfeld-an-der-Leine (Plate 1) in conjunction with the late Adolf Meyer. This factory, and the buildings entrusted to me for the Cologne Werkbund Exhibition of 1914 (Plates 2 and 3), clearly manifested the essential characteristics of my later work.

The full consciousness of my responsibility in advancing ideas based on my own reflections only came home to me as a result of the war, in which these theoretical premises first took definite shape. After that violent interruption, which kept me, like most of my fellow-architects, from work for four years, every thinking man felt the necessity for an intellectual change of front. Each in his own particular sphere of activity aspired to help in bridging the disastrous gulf between reality and idealism. It was then that the immensity of the mission of the architects of my own generation first dawned on me. I saw that an architect cannot hope to realize his ideas unless he can influence the [49-51] industry of his country sufficiently for a new school of design to arise as a result; and unless that school succeeds in acquiring authoritative significance. I saw, too, that to make this possible would require a whole staff of collaborators and assistants: men who would work, not automatically as an orchestra obeys its conductor’s baton, but independently, although in close cooperation, to further a common cause.

The Bauhaus

This idea of the fundamental unity underlying all branches of design was my guiding inspiration in founding the original Bauhaus. During the war I had been summoned to an audience with the Grand Duke of Sachsen-Weimar-Eisenach to discuss my taking over the Weimar School of Arts and Crafts (Grossherzogliche Kunstgewerbeschule) from the distinguished Belgian architect, Henri Van de Velde, who had himself suggested that I should be his successor. Having asked for, and been accorded, full powers in regard to reorganization I assumed control of the Weimar School of Arts and Crafts, and [52] also of the Weimar Academy of Fine Art (Grossherzogliche Hochschule für Bildende Kunst), in the spring of 1919. As a first step towards the realization of a much wider plan — in which my primary aim was that the principle of training the individual’s natural capacities to grasp life as a whole, a single cosmic entity, should form the basis of instruction throughout the school instead of in only one or two arbitrarily “specialized” classes — I amalgamated these institutions into a Hochschulefiir Gestaltung, or High School for Design, under the name of Das Staatliche Bauhaus Weimar.

In carrying out this scheme I tried to solve the ticklish problem of combining imaginative design and technical proficiency. That meant finding a new and hitherto non-existent type of collaborator who could be molded into being equally proficient in both. As a safeguard against any recrudescence of the old dilettante handicraft spirit I made every pupil (including the architectural students) bind himself to complete his full legal term of apprenticeship in a formal letter of engagement registered with the local trades council. I insisted on manual instruction, not as an end in itself, or with any idea of turning [53] it to incidental account by actually producing handicrafts, but as providing a good all-round training for hand and eye, and being a practical first step in mastering industrial processes.

The Bauhaus workshops were really laboratories for working out practical new designs for present-day articles and improving models for mass-production. To create type-forms that would meet all technical, aesthetic and commercial demands required a picked staff. It needed a body of men of wide general culture as thoroughly versed in the practical and mechanical sides of design as in its theoretical and formal laws. Although most parts of these prototype models had naturally to be made by hand, their constructors were bound to be intimately acquainted with factory methods of production and assembly, which differ radically from the practices of handicraft. It is to its intrinsic particularity that each different type of machine owes the “genuine stamp” and “individual beauty” of its products. Senseless imitation of hand-made goods by machinery infallibly bears the mark of a makeshift substitute. The Bauhaus represented a school of thought which believes that the difference between industry [54] and handicraft is due, far less to the different nature of the tools employed in each, than to subdivision of labor in the one and undivided control by a single workman in the other. Handicrafts and industry may be regarded as opposite poles that are gradually approaching each other. The former have already begun to change their traditional nature. In the future the field of handicrafts will be found to lie mainly in the preparatory stages of evolving experimental new type-forms for mass-production.

There will, of course, always be talented craftsmen who can turn out individual designs and find a market for them. The Bauhaus, however, deliberately concentrated primarily on what has now become a work of paramount urgency: to avert mankind’s enslavement by the machine by giving its products a content of reality and significance, and so saving the home from mechanistic anarchy. This meant evolving goods specifically designed for mass-production. Our object was to eliminate every drawback of the machine without sacrificing any one of its real advantages. We aimed at realizing standards of excellence, not creating transient novelties.

[55-57]

When the Bauhaus was four years old, and all the essentials of its organization had been definitely established, it could already look back on initial achievements that had commanded widespread attention in Germany and abroad. It was then that I decided to set forth my views. These had naturally developed considerably in the light of experience, but they had not undergone any substantial change as a result. The pages which follow are abstracted from this essay, which was published in 1923 under the title of Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses (The Conception and Realization of the Bauhaus).

The art of building is contingent on the coordinated team-work of a band of active collaborators whose orchestral cooperation symbolizes the cooperative organism we call society. Architecture and design in a general sense are consequently matters of paramount concern to the nation at large. There is a widespread heresy that art is just a useless luxury. This is [58] one of our fatal legacies from a generation which arbitrarily elevated some of its branches above the rest as the “Fine Arts,” and in so doing robbed all of their basic identity and common life. The typical embodiment of the l’art pour l’art mentality, and its chosen instrument, was “the Academy.” By depriving handicrafts and industry of the informing services of the artist the academies drained them o f their vitality, and brought about the artist’s complete isolation from the community. Art is not one of those things that may be imparted. Whether a design be the outcome of knack or creative impulse depends on individual propensity. But if what we call art cannot be taught or learned, a thorough knowledge of its principles and of sureness of hand can be. Both are as necessary for the artist of genius as for the ordinary artisan.

What actually happened was that the academies turned out an “artistic proletariat” foredoomed to semi-starvation. Lulled by false hopes of the rewards of genius, this soon numerous class was brought up to the “professions” of architect, painter, sculptor, etc., without the requisite training to give it an independent artistic volition and to enable it to find its feet in the [59-61] struggle for existence. Thus such skill as it acquired was of that amateurish studio-bred order which is innocent of realities like technical progress and commercial demand. The besetting vice of the academy schools was that they were obsessed by that rare “biological” sport, the commanding genius; and forgot that their business was to teach drawing and painting to hundreds and hundreds of minor talents, barely one in a thousand of whom could be expected to have the makings of a real architect or painter. In the vast majority of cases this hopelessly one-sided instruction condemned its pupils to the lifelong practice of a purely sterile art. Had these hapless drones been given a proper practical training they could have become useful members of society.

The rise of the academies spelled the gradual decay of the spontaneous traditional art that had permeated the life of the whole people. All that remained was a “Salon Art’, entirely remote from everyday life, which by the middle of the XIXth Century had petered out into mere exercises in individual virtuosity. It was [62] then that a revolt began. Ruskin and Morris strove to find a means of reuniting the world of art with the world of work. Towards the end of the century their lead was followed by Van de Velde, Olbrich, Behrens and others on the Continent. This movement which started with the building of the “Artists’ Colony” at Darmstadt and culminated in the founding of t he Deutscher Werkbund in Munich, led to the establishment of Kunstgewerbeschulen in the principal German towns. These were intended to give the rising generation of artists a practical training for handicrafts and industry. But the academic spirit was too firmly implanted for that “practical training” to be more than a dilettante smattering. The projet and the “composition” still held pride of place in their curricula. The first attempts to get away from the old unreal art-for-art’s-sake attitude failed because they were not planned on a sufficiently wide front and did not go deep enough to touch the root of the evil.

Notwithstanding, commerce, and more particularly industry, began to look towards the artist. There was a genuine ambition to supplement efficiency by beauty of shape and finish: things which the working technician was not in [63-65] a position to supply. So manufacturers bought “artistic designs.” But these paper aids proved broken reeds. The artist was a man “remote from the world,” at once too unpractical and too unfamiliar with technical requirements to be able to assimilate his conceptions of form to the processes of manufacture. On the other hand the business man and the technician lacked sufficient foresight to realize that the combination of form, efficiency and economy they desired could only be obtained by recognizing painstaking cooperation with a responsible artist as part of the routine of production. Since the kind of designer to fill this gap was non-existent, the future training of artistic talent clearly demanded a thorough practical grounding under factory conditions combined with sound theoretical instruction in the laws of design.

Thus the Bauhaus was inaugurated with the specific object of realizing a modern architectonic art, which, like human nature, should be all-embracing in its scope. Within that sovereign federative union all the different “arts” (with the [66] various manifestations and tendencies of each) — every branch of design, every form of technique — could be coordinated and find their appointed place. Our ultimate goal, therefore, was the composite but inseparable work of art, the great building, in which the old dividing-line between monumental and decorative elements would have disappeared for ever.

The quality of a man’s creative work depends on a proper balance of his faculties. It is not enough to train one or other of these, since all alike need to be developed. That is why manual and mental instruction in design were given simultaneously.

The actual curriculum consisted of:

(1) Practical Instruction in the handling of Stone, Wood, Metal, Clay, Glass, Pigments, Textile-Looms; supplemented by lessons in the use of Materials and Tools, and a grounding in Book-Keeping, Costing and the Drawing-Up of Tenders: and

(2) Formal Instruction under the following heads:

(a) Aspect

The Study of Nature

The Study of Materials

[67]

(b) Representation

The Study of Plane Geometry

The Study of Construction

Draughtsmanship

Model-Making

The Study of Volumes

The Study of Colors

The Study of Composition

supplemented by lectures on all branches of art (both ancient and modern) and science (including elementary biology and sociology).

The full course covered three periods:

(1) Preparatory Instruction, lasting six months, which consisted of elementary training in design and experiments with different materials in the special Beginners” Workshop.

(2) Technical Instruction (supplemented by more advanced instruction in design) as a legally bound apprentice in one of the Training Workshops. This lasted three years, at the end of which the pupil (if proficient enough) obtained his Journeyman’s Certificate either from the local trades council or the Bauhaus itself.

(3) Structural Instruction for especially promising pupils, the duration of which varied [68] according to the circumstances and talents of the individual concerned. This consisted of an alternation between manual work on actual building sites and theoretic training in the Research Department of the Bauhaus, which amplified the Practical and Formal Instruction he had already received. At the end of his Structural Instruction the pupil (if proficient enough) obtained his Master-Builder’s Diploma either from the local trades council or the Bauhaus itself.

Preparatory Instruction

Applicants were selected on the basis of their probable aptitudes, which were judged by the specimens of their work they were required to submit. This method of selection was obviously liable to error since there is no known anthropometric system to gauge a man’s continually changing powers of development.

The pupil started with the six-months preparatory course, which embraced the whole range of the Bauhaus teaching in an elementary [69-71] form. Practical and formal subjects were taught side by side so as to develop the pupil’s creative powers and enable him to grasp the physical nature of materials and the basic laws of design. Instruction was confined to observation and representation (with the object of inculcating the ideal identity of form and content); associations with any kind of “style” were studiously avoided. The first task was to liberate the pupil’s individuality from the dead weight of conventions and allow him to acquire that personal experience and self-taught knowledge which are the only means of realizing the natural limitations of our creative powers. That is why collective work was not considered important at this stage. Subjective and objective observation, and the laws of representational and abstract design, were taught turn and turn about. Even ordinary pedagogic education can be made to act as a powerful stimulus in these respects.

The Preparatory Instruction was intended to help us to arrive at a just appreciation of the [72] pupil’s powers of expression, which obviously varied considerably. All the work done during this period was naturally influenced by his teachers. It possessed importance only in so far as elementary self-expression that has been systematically developed is the foundation of all art which deserves the epithet “creative.” Whether a pupil was then allowed to enter one or other of the Training Workshops depended on his personal capacity and the quality evinced by his work.

Practical and Formal Instruction

The best kind of practical teaching is the old system of free apprenticeship to a master-craftsman, which was devoid of any scholastic taint. Those old master-craftsmen possessed practical and formal skill in equal measure. But as they no longer exist it is impossible to revive voluntary apprenticeship. All we can substitute for it is a synthetic method of bringing practical and formal influences to bear on the pupil simultaneously by combining the teaching of first-rate [73-75] technicians with that of artists of outstanding merit. A dual education of this kind would enable the coming generation to achieve the reunion of all forms of creative work and become the architects of a new civilization. That was why we made it a rule in the Bauhaus that every pupil and apprentice had to be taught throughout by two masters working in the closest collaboration with each other; and that no pupil or apprentice could be excused from attending the classes of either. The Practical Instruction was the most important part of our preparation for collective work, and also the most effective way of combating arty-crafty tendencies.

Believing the machine to be our modern medium of design we sought to come to terms with it. But it would have been madness to turn over gifted pupils to the tender mercies of industry without any training in craftsmanship in the fond hope of thereby restoring “the lost chord” between the artist and the world of work. Such idealism could only have resulted in their being overwhelmed by the narrow materialism and one-sided outlook of the modern factory. Since craftsmanship concentrates the whole sequence of manufacture in one and the same man’s [76] hands it would provide a nearer approximation to their intellectual status, and therefore offer them a better kind of practical training. Yet division of labor can no more be abandoned than the machine itself. If the spread of machinery has, in fact, destroyed the old basic unity of a nation’s production the cause lies neither in the machine nor in its logical consequence of functionally differentiated processes of fabrication, but in the predominantly materialistic mentality of our age and the defective and unreal articulation of the individual to the community. The Bauhaus was anything but a school of arts and crafts, if only because a deliberate return to something of that kind would have meant simply putting back the clock. For now, as ever, man goes on improving his tools in order to spare himself more and more physical toil and increase his leisure proportionately.

The Practical Instruction was intended to prepare the pupil for work on standardization. Starting with the simplest tools and methods he gradually acquired the necessary understanding and skill for more complicated ones, which culminated in the application of machinery. But at no stage was he allowed to lose the formative [77] thread of an organic process of production as the factory-worker inevitably does. Intimate contact between the various Bauhaus workshops and those of industrial concerns were deliberately cultivated as being of mutual advantage. In the latter he obtained a superior degree of technical knowledge, and also learned the hard lesson that commercial insistence on the fullest utilization of time and plant was something which has to be taken directly into account by the modern designer. That respect for stern realities which is one of the strongest bonds between workers engaged on a common task speedily dissipated the misty aestheticism of the academies.

After three years’ practical training the apprentice had to execute a design of his own [78] before, and to the satisfaction of, a panel of master-craftsmen for his Journeyman’s Certificate. Any pupil in possession of this certificate could present himself for the Bauhaus Apprenticeship Examination, which demanded a much higher standard of proficiency (particularly in regard to individual aptitude for design) than the Journeyman’s Certificate of Craftsmanship.

Thus our pupils’ intellectual education proceeded hand in hand with their practical training. Instead of receiving arbitrary and subjective ideas of design they had objective tuition in the basic laws of form and color, and the primary condition of the elements of each, which enabled them to acquire the necessary mental equipment to give tangible shape to their own creative instincts. Only those who have been taught how to grasp the comprehensive coherence of a larger design, and incorporate original work of their own as an integral part of it, are ripe for active cooperation in building. What is called ‘the freedom of the artists’ does no imply the unlimited command of a wide variety of different techniques and media, but simply his ability to design freely within the pre-ordained limits imposed by any one of them. Even today [79] before, and to the satisfaction of, a panel of master-craftsmen for his Journeyman’s Certificate. Any pupil in possession of this certificate could present himself for the Bauhaus Apprenticeship Examination, which demanded a much higher standard of proficiency (particularly in regard to individual aptitude for design) than the Journeyman’s Certificate of Craftsmanship.

Thus our pupils’ intellectual education proceeded hand in hand with their practical training. Instead of receiving arbitrary and subjective ideas of design they had objective tuition in the basic laws of form and color, and the primary condition of the elements of each, which enabled them to acquire the necessary mental equipment to give tangible shape to their own creative instincts. Only those who have been taught how to grasp the comprehensive coherence of a larger design, and incorporate original work of their own as an integral part of it, are ripe for active cooperation in building. What is called “the freedom of the artist” does not imply the unlimited command of a wide variety of different techniques and media, but simply his ability to design freely within the pre-ordained limits imposed by any one of them. Even to [79] day a knowledge of counterpoint is essential for a musical composer. That is now the solitary example of the theoretic basis every one of the arts formerly possessed but all the others have lost: something, in fact, which the designer must rediscover for himself. But though theory is in no sense a ready-made formula for a work of art it certainly remains the most important prerequisite of collective design. For since theory represents the impersonal cumulative experience of successive generations it offers a solid foundation on which a resolute band of fellow-workers can rear a higher embodiment of creative unity than the individual artist. Accordingly the Bauhaus had to assist in preparing the ground for an eventual reorganization of the whole field of design along these lines — without which its ultimate goal would needs remain unattainable.

The sort of collaboration we aimed at was not simply a matter of pooling knowledge and talents. A building designed by one man and carried out for him by a number of purely executant associates cannot hope to achieve more than superficial unity. Our ideal was that what each collaborator contributed to the common [80] task should be something he had devised as well as wrought himself. In cooperation of this kind formal unity must be maintained, and this can only be done by a recurrent reiteration of the proportions of the motif dominating the whole in each of its component parts. Every collaborator therefore needs to have a clear realization of the comprehensive master design, and the reasons for its adoption.

Structural Instruction

As has already been indicated, only fully qualified apprentices were considered sufficiently mature for active collaboration in building; and only the pick of them were admitted to our Research Station and the Designing Studio attached to it. These chosen few were also given access to all the different workshops so as to gain insight into branches of technique other than their own. Their practical training for cooperative work was always on the scaffolding of an actual building-site, but its nature varied according to the opportunities afforded by the outside contracts which the Bauhaus happened to have on hand at the moment. This enabled them to learn the correlation of everything that [81] comes within the scope of building practice while earning their keep. In so far as our curriculum did not provide finishing courses in the theoretical side of the more specialized branches of engineering — such as steel and concrete construction, heating, plumbing, etc. — or advanced statics, mechanics and physics, it was usually found advisable to let the most promising of the architectural pupils round off their studies by attending complementary classes at various technical institutes. As a matter of principle every apprentice on completing his training was encouraged to go and work for a time in a factory to familiarize himself with industrial machinery and acquire business experience.

The prime essential for fruitful collaboration on the part of our pupils was a complete understanding of the aims that have inspired the New Architecture.

During the course of the last two or three generations architecture degenerated into a florid aestheticism, as weak as it was sentimental, in which the art of building became synonymous with meticulous concealment of the verities of structure under a welter of heterogeneous [82] ornament. Bemused with academic conventions, architects lost touch with the rapid progress of technical developments and let the planning of our towns escape them. Their ‘architecture’ was that which the Bauhaus emphatically rejected. A modern building should derive its architectural significance solely from the vigor and consequence of its own organic proportions. It must be true to itself, logically transparent and virginal of lies or trivialities, as befits a direct affirmation of our contemporary world of mechanization and rapid transit. The increasingly daring lightness of modern constructional methods has banished the crushing sense of ponderousness inseparable from the solid walls and massive foundations of masonry. And with its disappearance the old obsession for the hollow sham of axial symmetry is giving place to the vital rhythmic equilibrium of free asymmetrical grouping.

The direct affinity between the tight economy of space and material in industry and structures based on these principles is bound to condition the future planning of our towns. It is therefore the primary duty of everyone who aspires to be a builder to grasp the significance [83-85] of the New Architecture and realize the factors which have determined its characteristics: a manifold simplicity arrived at by deliberate restriction to certain basic forms used repetitively; and the structural subdivision of buildings according to their nature, and that of the streets they face.

This was at once the limit of our Structural Instruction and the culminating point of the entire Bauhaus teaching. Any pupil who could prove he had thoroughly absorbed the whole of it and evinced adequate technical proficiency received his Master-Builder’s Diploma.

What we preached in practice was the common citizenship of all forms of creative work, and their logical interdependence on one another in the modern world. We wanted to help the formal artist to recover the fine old sense of design and execution being one, and make him feel that the drawing-board is merely a prelude to the active joy of fashioning. Building unites [86] both manual and mental workers in a common task. Therefore all alike, artist as artisan, should have a common training; and since experimental and productive work are of equal practical importance the basis of that training should be broad enough to give every kind of talent an equal chance. As varieties of talent cannot be distinguished before they manifest themselves, the individual must be able to discover his proper sphere of activity in the course of his own development. Naturally the great majority will be absorbed by the building trades, industry, etc. But there will always be a small minority of outstanding ability whose legitimate ambitions it would be folly to circumscribe. As soon as this élite has finished its communal training it will be free to concentrate on individual work, contemporary problems, or that inestimably useful speculative research to which humanity owes the sort of values stockbrokers call “futures.” And since all these commanding brains will have been through the same industrial mill they will know, not only how to make industry adopt their improvements and inventions, but also how to make the machine the vehicle of their ideas. Men of this stamp are sure to be eagerly sought after.

[87-89]

The Bauhaus felt it had a double moral responsibility: to make its pupils fully conscious of the age they were living in; and to train them to turn their native intelligence, and the knowledge they received, to practical account in the design of type-forms which would be the direct expression of that consciousness.

As our struggle with prevailing ideas proceeded, the Bauhaus was able to clarify its own aims in the process of getting to grips with the problem of design from every angle and formulating its periodic discoveries. Our guiding principle was that artistic design is neither an intellectual nor a material affair, but simply an integral part of the stuff of life. Further, that the revolution in aesthetics has given us fresh insight into the meaning of design, just as the mechanization of industry has provided new tools for its realization. Our ambition was to rouse the creative artist from his other-worldliness [91] and reintegrate him into the workaday world of realities; and at the same time to broaden and humanize the rigid, almost exclusively material, mind of the business man. Thus our informing conception of the basic unity of all design in relation to life was in diametrical opposition to “art for art’s sake,” and the even more dangerous philosophy it sprang from: business as an end in itself.

This explains our (by no means exclusive) concentration on the design of technical products, and the organic sequence of their process of manufacture, which gave rise to an erroneous idea that the Bauhaus had set itself up as the apotheosis of rationalism. In reality, however, we were far more preoccupied with exploring the territory that is common to the formal and technical spheres, and defining where they cease to coincide. The standardization of the practical machinery of life implies no robotization of the individual, but, on the contrary, the unburdening of his existence from much unnecessary dead-weight so as to leave him freer to develop on a higher pane. Efficient and well-oiled machinery of daily life cannot of course constitute an end in itself, but it at least forms [91] a point of departure for the acquisition of a maximum of personal freedom and independence. An intellectual economy naturally takes longer to perfect than a material one, since it requires more knowledge and mental self-discipline. Here, at the focal point where civilization and culture meet, a clearer light is shed on the fundamental difference between an ordinary commercial product, the humble output of a calculating brain, and the work of art, the fruit of what William Blake called “mental strife.” It is true that a work of art remains a technical product, but it has an intellectual purpose to fulfill as well which only passion and imagination can achieve.

The practical objectivity of the Bauhaus teaching explains why, in spite of the diversity of its collaborators, its productions were characterized by a basic uniformity. This was the result of the development of a common intellectual outlook to supersede the old aesthetic conception of form as understood by the Arts and Crafts Movement.

But we had also to hold our own in another direction: against detractors who sought to identify every building and object in which [92] ornament seemed to be discarded as examples of an imaginary “Bauhaus Style”; and imitators who prostituted our fundamental precepts into modish trivialities. The object of the Bauhaus was not to propagate any “style,” system, dogma, formula, or vogue, but simply to exert a revitalizing influence on design. We did not base our teaching on any preconceived ideas of form, but sought the vital spark of life behind life’s ever-changing forms. The Bauhaus was the first institution in the world to dare to embody this principle in a definite curriculum. To further the cause of its ideals, and maintain the vigor and alertness of that community spirit in which imagination and reality can alone be fused, it had to assume the responsibilities of leadership. A “Bauhaus Style” would have been a confession of failure and a return to that very stagnation and devitalizing inertia which I had called it into being to combat.

[93-95]

In 1925 the Bauhaus migrated to Dessau: a move which coincided with an important change in its organization. The dual control of each workshop by a teacher of design and a practical instructor was now superseded by that of a single master. In point of fact the fusion of their separate spheres had (as was hoped) been automatically effected in the course of training the first generation. Five old Bauhaus students were now chosen as heads of the new workshops.

In connection with the transference from [96] Weimar the town council of Dessau commissioned me to design a comprehensive group of buildings: a new and ad hoc Bauhaus (Plates 6, 7, and 8), a labor-exchange (Plate 14), and a housing colony (Plate 13). For their construction and equipment I brought the whole body of teachers and students into active cooperation. The acid test of attempting to coordinate several different branches of design in the actual course of building proved entirely successful; and this without the self-sufficiency of its component parts suffering any prejudice. On the contrary, the effect on the individual pupil of transforming the school into a site for building operations was to increase his moral stature by virtue of the direct responsibility that now rested on him. The band of fellow-workers inspired by a common will and purpose I once dreamed of had become a reality and an example that could not fail to make itself felt in the outside world. In the period which followed several art schools and technical colleges at home and abroad adopted the Bauhaus curriculum as their pattern. German industry began to mass-produce Bauhaus models and to seek our collaboration in the design of new ones. Many [97] former Bauhaus pupils obtained prominent positions in industrial concerns on account of their all-round training; others were appointed to teaching posts in foreign institutes. In short, the intellectual objective of the Bauhaus had been fully attained.

In 1928, when I felt that the stability and future of the Bauhaus were assured, I handed over control to my successor; and returned to practice in Berlin where I could devote more of my time to the sociological and structural aspects of housing.

As one of the vice-chairmen of the Reichsforschungsgesellschaft für Wirtschaftlichkeit im Bau-und Wohnungswesen (our National Society for Research into Economic Building and Housing) I was naturally brought into immediate contact with the practical side of those very problems which the Bauhaus had been planned to deal with. The Reichsforschungsgesellschqft was instrumental in promoting an important competition for the lay-out and development of a large tract of building land on the outskirts of Berlin. In that competition (in which the majority of German architects took part), as in another on a similar scale for rehousing at Karlsruhe, [98] my designs were awarded the first prize; and the latter town appointed me as chief architect for the construction of what is known as the Dammerstock Siedlung. Other housing schemes were also entrusted to me, notably one in the industrial Siemensstadt district of Berlin (Plates 11 and 12). But in all this interesting work the questions that engrossed me most were the minimum dwelling for the lowest-paid section of the community; the middle-class home regarded as an economically equipped unit complete in itself; and what structural form each ought logically to assume — whether as part of a multi-storied block, a flat in a building of medium height, or a small separate house. And beyond these again loomed the rational form for the whole city as a planned organism.

My idea of the architect as a coordinator — whose business it is to unify the various formal, technical, social and economic problems that arise in connection with building — inevitably led me on step by step from study of the function of the house to that of the street; from the street to the town; and finally to the still vaster implications of regional and national planning.

[99]

I believe that the New Architecture is destined to dominate a far more comprehensive sphere than building means today; and that from the investigation of its details we shall advance towards an ever-wider and profounder conception of design as one great cognate whole — the mirror of the indivisibility and immensity and underlying unity of life itself, of which it is an integral part. It looks as though the mastery of the machine, the conquest of a new appreciation of space, and the pioneering work of finding the essential common denominator for the new forms of building had almost exhausted the creative powers of the architects of this generation. The next will accomplish that refinement of these forms which will lead to their generalization.

But I must return to Town-Planning, at once the most burning and baffling problem of all.

The rapid increase in our means of locomotion, and the consequent readjustment of the old coefficient of time as the factor of distance, has begun to break down the frontiers between town and country. Modern men and women require contrast both as recreation and [100] stimulus. The nostalgia of the town-dweller for the country and the countryman’s for the town are the expression of a deep-rooted and growing desire that clamors for satisfaction. Technical developments are transplanting urban civilization into the countryside and reacclimatizing nature in the heart of the city. The demand for more spacious, and above all greener and sunnier, cities has now become insistent. Its corollary is the separation of residential from industrial and commercial districts by the provision of properly coordinated transport services. Thus the goal of the modern town-planner should be to bring town and country into closer and closer relationship.

Opinion is still very much divided as to the ideal form of dwelling for the bulk of the population: structurally separate houses with gardens of their own; tenement blocks of medium height (2-5 floors); or 8-12 storied buildings.

The decisive consideration for the townsman in the choice of a dwelling is utility. What that utility is depends on the nature of his profession, the extent of his income, and his personal tastes. To more people than not the separate house naturally seems the most welcome haven [101] of refuge in the wilderness of a great city. Its greater seclusion, the sense of complete possession, and the direct communication with a garden are assets which everyone can appreciate. All the same the tenement block is a true embodiment of the needs of our age, but we should not allow ourselves to be resigned to it in its present stage of development and regard it purely as a necessary evil. We must not allow its obvious defects to deter us from reconsidering its practical possibilities in a fresh light.

Tenements have fallen into ill repute because so few advantages can be claimed for existing examples of the 3-5 storied type. The intervals between the blocks are usually far too narrow, which results in the area of the surrounding gardens (if any) being as inadequate as the angle of isolation. When conscientiously planned 8-12 are substituted for 3-5 storied blocks these drawbacks disappear. Dwellings of this kind satisfy all requirements in regard to light, air, tranquility and rapid egress; besides offering many conveniences it is almost impossible to provide in private houses. Instead of the ground-floor window looking on to blank walls, or into cramped and sunless courtyards, they [102] command a clear view of the sky over the broad expanses of grass and trees which separate the blocks and serve as playgrounds for the children. Thus an oasis of verdure can be created in the midst of the stony desert of streets. And where the flat roofs of these tall buildings are laid out with gardens as well the last terror inspired by that unhappy name “tenements” will have been banished for ever. As citizens of a green city the inhabitants will find that contact with Nature ceases to mean an occasional Sunday outing and becomes a daily experience.

The form of housing called Flachbau in German — structurally separate houses with gardens of their own — is anything but a sovereign specific, for if Flachbau were carried to its logical conclusion the result would be such a disintegration of the town as would spell its antithesis. Our aim should be a looser, not a more sprawling type of plan. Horizontal and vertical housing, Flachbau and Hochbau, ought to be developed side by side. We should restrict the former to outer suburban areas with a low building density, and the latter to the populous central areas (here the need for it has been conclusively established) in the form of 8-12 storied blocks [103] with all the usual communal conveniences. Blocks of intermediate height (Mittelbau) have the advantages neither of small houses nor of multi-storied flats. The abandonment of this type would therefore clearly be a step in the right direction.

The Third Conference of the International Congress of Modern Architecture passed a resolution that all countries should be urged to investigate the skyscraper tenement-block from the sociological and economic points of view because so few data were available as to its practical suitability.

By what means can we overcome the defects of our urban buildings — their lack of light and air, their noisiness, and their paucity of space? If the city is to be confined to the smallest superficial area in order that minimum distances from one business centre to another may be maintained, then there is only one rational solution for securing better light and air and — paradoxical as it may sound — an increase in living-space: the multiplication of floors. Let us assume it has been decided to erect free-standing blocks of flats on a north by south diagonal and that the site measures approximately [104-106] 300 × 750 feet. Now if we compare the possibilities in regard to space utilization and light in the case of 2-3-5 storied buildings on the one hand, and 10-storied buildings on the other, the following surprising results are obtained:

1. Given an equal angle of light between the blocks (say 30 degrees) t he amount of utilizable area increases with the number of stories. In comparison with two-storied, ten-storied blocks have over 60 per cent, more utilizable superficial area; and this in spite of the fact that they enjoy the same amount of light and air.

2. If we convert utilization into terms of economy in building land; that is to say if, assuming an equal angle of light for each of the blocks, we divide an identical extent of floorspace between them, we find there is a saving of about 40 per cent, with the ten-storied as against the two-storied ones — again in spite of each enjoying the same amount of light and air.

3. If, however, we estimate utilization purely in terms of light and air — that is to say if we neither reduce the amount of building land nor increase the utilizable superficial area — we find that the angle of light between the blocks falls [107] from 30 degrees in the case of the two-storied to 17.50 degrees in the case of the ten-storied blocks. In other words we gain the immense advantage of a much more generous amount of light, sun and air through having an almost ten times wider interval between the blocks than in the case of two-storied buildings — again without any corresponding practical drawbacks. Valuable space is made available for car-parking between the blocks, and shops can be built along their rear as well as their front elevations.

It is evident, therefore, that the height-limit imposed by regulations is an irrational restriction which has hampered evolution in design. Restriction of the number of dwellings per acre is, of course, a very necessary safeguard, but one that has nothing to do with the height of the buildings concerned. Overcrowding can be far more effectively combated by reducing their maximum floor area or total cubic volume. That is what we ought to press for in the first place! If the data just cited were systematically applied it would be possible to improve the lighting and ventilation of the business quarters, widen their streets wholesale (with a consequent abatement in noise); and yet substantially [108] increase the amount of available floorspace. In the course of the recurrent controversies over the adoption of skyscraper construction in European cities the peculiarity of American conditions has become a sort of red herring for both sides. That the skyscraper districts of New York and Chicago are a planless chaos is no argument per se against the expediency of multi-storied office-buildings. The problem is one that can only be solved by control of building density in relation to transport facilities, and by curbing the crying evil of speculation in land values: elementary precautions which have been signally neglected in the United States. We have the inestimable advantage of initiating our own era of building upwards with a much truer understanding of the issues involved. That this form of construction has become inevitable in Europe is all the more reason for being thoroughly prepared for it. New York offers perfect cautionary examples of lack of foresight and what not to allow: dependence on artificial light throughout the day between the ground and fifteenth floors, and hundreds of millions of dollars sunk in tube railways that can never pay because they were built too late to serve [109] their purpose. Practical experience alone can determine the most suitable mean height for European office-blocks, but structural and financial calculations have been worked out which seem to indicate that an eleven-storey type would probably prove to be the best.

The town — at once the embodiment of the corporate life of society and the symbol of its practical organization — gives us the clue whence that reforming impulse arose which led to the emergence of the New Architecture. A critical examination of existing urban conditions began to throw new light on their causes. It was realized that the present plight of our cities was due to an alarmingly rapid increase of the kind of functional maladies to which it is only in the natural order of things for all ageing bodies to be subject; and that these disorders urgently called for drastic surgical treatment. Yet the most important international congress of town-planners in recent years ended in impotent shrugging of shoulders because the assembled experts had to admit they commanded insufficient public support to enable them to apply the necessary remedies. The only resignation we can possibly indulge in is that of knowing we have no [110] choice in the matter. Once the evils which produce the chaotic disorganization of our towns have been accurately diagnosed, and their endemic character demonstrated, we must see that they are permanently eradicated. The most propitious environment for propagating the New Architecture is obviously where a new way of thinking corresponding with it has already penetrated. It is only among intelligent professional and public-spirited circles that we can hope to arouse a determination to have done with the noxious anarchy of our towns. The technical means for carrying that determination into practical effect are already at our disposal. Had our civic mentality been sufficiently ripe to appreciate it we might now be reaping the benefit.

To sum up: the foundation of a flourishing modern school of architecture depends on the successful solution of a series of closely connected problems — the major issues of national planning, such as the readjustment of the relations between industry and agriculture and the redistribution of population on rational economic and geo-political principles; a re-orientation of town planning, based on a progressive [111] loosening of the city’s tightly-woven tissue of streets by the alteration of rural and urban zones and a more organic concatenation of the residential and working districts with their educational and recreational centers; and, finally, the discovery of the ideal type of building. The intellectual groundwork of a new architecture is already established. What, metaphorically speaking, might be described as the bench-tests of its components have now been completed. There remains the task of imbuing the community with a consciousness of it and its essential rightness: a task which will devolve upon the uprising generation.

No one who has explored the sources of the movement I have called the New Architecture can possibly subscribe to the claim that it is based on an anti-traditional obsession for mechanistic technique qua mechanistic technique, which blindly seeks to destroy all deeper national loyalties and is doomed to lead to the deification of pure materialism. The laws by which it seeks to restrict arbitrary caprice are the fruit of a most thorough and conscientious series of investigations. In these I am proud to have taken a share. And I may add in parenthesis that I belong [112] long to a Prussian family of architects in which the tradition of Schinkel — the contemporary as well as the “opposite number” of your own Soane — was part of our heritage. This in itself helps to convince me that my conception of the role of the New Architecture is nowhere and in no sense in opposition to “Tradition” properly so-called. “Respect for Tradition” does not mean the complacent toleration of elements which have been a matter of fortuitous chance or of individual eccentricity; nor does it mean the acceptance of domination by bygone aesthetic forms. It means and always has meant, the preservation of essentials in the process of striving to get at what lies at the back of all materials and every technique, by giving semblance to the one with the intelligent aid of the other.

The ethical necessity of the New Architecture can no longer be called in doubt. And the proof of this — if proof were still needed — is that in all countries Youth has been fired with its inspiration.

[First published in English translation in 1935, based on Gropius’ 1925 manuscript Die neue Architektur und das Bauhaus: Grundzüge und Entwicklung einer Konzeption]

Posted in architecture, art, Bauhaus, functionalism, modernism
Tags: architectural education, architectural pedagogy, Bauhaus, Bauhaus Dessau, functionalism, industrialization, modernism, new architecture, standardization, translation, Walter Gropius

Karel Teige’s “Mundaneum” (1929)

•October 27, 2010 • 3 Comments

Translated from the Czech by Ladislav Holovsky, Elizabeth Holovsky, and Lubamir Dolezel.

From Oppositions Reader: Selected Essays 1973-1984.

(Princeton Architectural Press. New York, NY: 1998).

• • •

Introduction

Mundaneum: it is a project to be built near Geneva, on international territory, on the lakeshore and at the foot of the Jura mountains — a city of world culture. It is a city which should, in the first instance, comprise the five traditional institutions of intellectual creativity: Library, Museum, Scientific Societies, University and Institute. Besides these, it is intended to be a center for professional, scientific, philosophical and artistic unions, social and artistic movements and the headquarters for educational and hygiene groups, and archives.

The Mundaneum, the idea of which was formulated and promoted by Paul Otlet, and the architectural design of which was prepared by Le Corbusier, is intended to be a center of the modern world, a home for a “wider and more realistic League of Nations.” It is supposed to be a great work of peace after war, “when the new epoch comes in the history of nations and civilization,” distinguished primarily by cosmopolitanism, internationalism, and mondialism, appropriate to a time when world-wide measures and opinions dominate the lives of nations and individuals more than provincial and personal ones do. The condition predicted by leading spirits for decades, and even centuries, has happened after six millennia of known development of mankind: the universal interdependence of collectivities and individuals across the borders of nationalities and states, an internationalism of culture and civilization, a victoriously progressing cooperation of the two billion people on the globe.

Concurrent with the development of mankind over and above natural physical and biological life, during the advances of civilizations, occurred the economic, political and intellectual life which is, today, entirely of an international nature. The League of Nations, which originated after the end of the greatest war in history, is an experiment in organizing and introducing order and permanent peace to a world-wide society, to is indisputably an incomplete organism. It includes only fifty-four of about sixty states, and it is a diplomatic and political organization. Great international professional societies and economic and intellectual unions have subsequently joined it. As only a political and diplomatic union, the League cannot secure world peace and international cooperation. As Paul Otlet has shown, the League is a union of governments, not nations-an alliance of treaties, not of cultures. Its base is political, not cultural; it appeals to force, law, and compulsory means rather than to inner conviction and clear opinion. Peace, which is supposed to be the main occupation of the League of Nations, is a universal concern, not just a political one or, to put it another way, the preservation of security requires a “wider League of Nations,” of which the present League is perhaps just one part. Otlet understands by a “wider League of Nations” an “internationalist union” of scientific, economic, and industrial associations and federations, several hundred of which currently exist throughout the world (the first international association was founded in 1842). The aim of these international unions would be to establish, in conjunction with the League of Nations, a center of world intelligentsia. This center would be the “Mundaneum.”

Otlet worked out an ideological outline for the Mundaneum which could be a monument to contemporary man. In his view, it would be the modern equivalent of what the Panathenaea, the Biblioteca and Museum at Alexandria, Ancient Chinese encyclopedias, medieval monasteries, abbeys and cathedrals, universities, kings’ courts, escorials, Versailles, the French academy, the Russian academy of science, the encyclopedists and Port Royale were in their times. It could be an extension of the present highest institutions of intellectual and cultural life, such as the Institut de France or the British Museum, and the scientific institutions of Berlin, Leningrad and Washington. The Mundaneum as a center of modern world culture would be realized gradually; in the beginning, it would be necessary to build the buildings for the world museum and library, which could provide a temporary residence for the university and international unions. The existing International Labor Organization could join the Mundaneum (its present building on the Wilson Promenade of Lake Geneva could, according to Le Corbusier’s plan, form an entrance to Mundaneum). The approach would be from Geneva. The Olympic committee, Society for Intellectual Cooperation, the Pan-American or Ibero-American Societies, etc. could also be housed there.

The construction of the Mundaneum could initially be [590-591] financed by donations from wealthy individuals, governments, municipalities, and from the funds of interested societies and institutions, in the same way as world exhibitions are created. The territory of the Mundaneum, an international city, of course has to be international. Switzerland could donate this territory and give the inhabitants of the Mundaneum permanent extra-territoriality, which would increase substantially the world significance of Geneva which, at present, as the seat of the League of Nations, and the International Labor Organization, is visited by 250,000 foreigners a year. It is now the seat of forty international unions and religious movements.

Description of the Project

The architectural and planning scheme for the Mundaneum was worked out by Le Corbusier (fig. 1). It is situated between Grand Saconnex and Pregny, on the plain which dominates the whole Geneva countryside and which offers a beautiful view in all directions. This plain slopes gradually to the lakeshore; there, a hotel district could be built which would adjoin the great game preserve of Ariana with its parks. The whole of Mundaneum could be an international park including the present park Mon Repos, the garden of the Palace of the League of Nations, and the International Labor Organization (ILO) and could be connected to Geneva by the Wilson Promenade. The Mundaneum not only offers beautiful scenery, but also can be seen from all directions — from Geneva, from the lake and the mountains. The plan involves the extension of the Wilson Promenade and a connection with the road to Lausanne, near the present ILO Palace. At a circular plaza, the Lausanne route would separate into two branches, a promenade along the present old road, and a highly for quick communication, which would ascend via a semi-circular ramp, up over a parking structure. This highway is signed as en elevated structure above and along the preset Geneva-Lausanne railway.

The main approach to the Mundaneum goes from the ILO Palace through the middle of residential hotel districts towards the stadium and the Mundaneum precinct itself. The avenue is connected behind the hotel district to the original road from Geneva to Pregny and Grand Saconnex — this road is being rebuilt, and leads also to Ariana, past the future mineralogical and botanical park. Finally, the highway through La Faueille, in the direction of Prance, will lead to the airport and to the radio station which will be built on the other side of Grand Saconnex. The railway station is proposed to be built on the open circular plaza in front of the ILO Palace. The railway passes underground through the Mundaneum. A round building for parking and autoservicing, a port for ferries, and a harbor for yachts and motor boats are located on the same plaza.

The Mundaneum itself is located on top of a plateau and has in addition to the main buildings, a large open area for future expansion. Light towers which illuminate the whole architectural complex at night are located at the corners of the southeast side.

The following buildings would be included within the Mundaneum precinct proper:

I. World Museum. The purpose of the World Museum, according to Otlet, would be to demonstrate the present state of the world, its complex mechanism, the community and interdependence of the individual phenomena of life, and the general and permanently important problems of life. Here the world would be divided into three categories according to location, time, and type. Besides these, there would be sections for the organization of the world, for art, and for education. The museum would be arranged as follows: (1) National and Geographical sections: a composite picture of the territories, topography, natural resources, population, economic and social circumstances of individual countries, politics and laws, and intellectual life; a picture of the contributions of countries to civilization and to culture and their borrowings from these; (2) Scientific sections: nature, man (physical, intellectual and moral), society, intellectual life, politics, infinity (philosophy, religion); all divided according to geographical and national types; and (3) Historical sections giving a synoptical view of the development of mankind: a short reconstruction of civilizations, a synthetic universal history, more detailed representations of the nineteenth century, ideas of revolution, industrial progress colonization and the twentieth century, world war and revolution, and new social [592] problems. The section concerning world organization would show the structure and a picture of the League of Nations and its activities. The section on art could show a universal history of artistic creativity, the development of aesthetic conceptions, the techniques and social mission of art. The section on education could show details of school systems.

The overall conception on which the World Museum would be based is completely new, differing from the programs of other museums; it would be a synthesis of existing geographical, historical, technical, commercial and social museums. The only things in common with the traditional idea of the museum would be that the collections would be on view at any time and would be accessible to everyone. The museum would collect vernacular and characteristic things, not rare and costly objects; copies, casts, facsimiles and reproductions would suffice. Its aim is not preservation, but systematic exposition and demonstration, an encyclopedic and composite museum, a tool and aid for research and scientific work, the collections of which are accessible at anytime (like school collections). It would be under continuous critical review and could be reorganized any time, so that its usefulness could really be maximized. This whole museum is supposed to be a sort of “idearium”; a picture of the thoughts that are hidden under facts.

Le Corbusier worked out the design of the World Museum in accordance with this program formulated by Otlet (figs. 2, 3, 4). The basis of the museum is threefold in character (categories of place, time and kind), therefore a triple aisle unwinds in a spiral. The top of the spiral is the prehistoric epoch; descending, it becomes wider and so incorporates more and more space for the detailed collections of recent centuries. Designed in the shape of a graduated pyramid, the building has no staircase. Unless one uses the elevator, one enters by spiral ramps 2,500 meters in length from the ground level to the top. The visitor enters the museum from the top, and as he comes down, the collections unwind before him in chronological sequence. The museum halls open onto balconies which give a panoramic view of the mountains, of high and airy free space. Across from the doors to the balconies are located doors which open into the interior space of the pyramid — a great vault with bearing columns. Located at the bottom is the “Sacrarium,” something like a temple of ethics, philosophy, and religion. A great globe, modeled and colored, in a scale 1 = 1,000,000 with the planetarium inside, is situated in front of the museum building.

II. The Library of the Mundaneum is intended, according to Otlet, to be the world center of books; an institution to aid international cultural cooperation; at the same time it is supposed to catalog all “problems of ideas,” to establish archives for all those problems, and to be a modern documentary encyclopedia (figs. 5, 6). The Library is intended to contain a selection of the most important books of the whole world, stored in the safest place away from the thunder of wars, to be accessible in all its areas at all times, notwithstanding the fact that some of its books may be prohibited or confiscated by some states. Thus the Mundaneum Library could preserve for mankind books and ideas censored even in their own countries, and could give them an assured outlet. At the same time it would be a temporary asylum for the libraries of states whose territories are the scene of war. Tb be organized by international unions and scientific societies, it could collect the following: (1) all official state publications; (2) publications of scientific, social and pedagogical societies and institutions; (3) journals; and (4) the most important daily newspapers. The library could obtain these documents free of charge. In addition, it could require one compulsory free copy of every book for which exchange is made by the international exchange service; it could get authors’ copies, duplications from libraries, bequests, gifts, etc. As well as collections of books, the Library could have records of laws, lists of inventions, statistics, manuscripts, modern archive material, sheet music photography, phonograph records, films, etc. Le Corbusier designed the Library building as a large prism standing on pilotis, the main floor being entirely given over to two entrance halls, one for employees and one for visitors. The inside of the prism is empty, and there, steel shelves, glass cases, conveyors, a freight elevator, pneumatic chutes, etc. are installed. The elevator and ramp for visitors are located in a sort of glass cage. The reading rooms are located on top floors of the building, as are the administration offices, changing rooms and a restaurant with a terrace.

III. The Building for International Associations is intended [593] w be a building to house the permanent secretariats of various international associations or their representative offices; it is a building for congresses, conferences and meetings. It is the palace of the “estates of culture,” housing, at one and the same time, artists, scientists, educators — a building of peace and social work. During individual congresses, the Mundaneum could organize “world weeks.” This building is a large structure with permanent offices and a hall for commissions and committees. The building is directly connected with a congress hall for 3,000 people, which is designed according to laws of acoustics (formulated by Gustave Lyon) and visibility. Here, Le Corbusier has taken advantage of his experience in working on the project for the Palace of the League of Nations at Geneva, and the theater hall for the Palace of the Soviets in Moscow. Interior circulation is provided only by elevators and ramps, not even this building has staircases.

IV. The World University is the center of international university studies; it is intended to be the world’s highest educational institution, for the purpose of educating students from around the world. The idea of this university was proposed already in 1920 by the Confederation for International Student Cooperation. It could be a university of international vacation courses, open to all, without reference to previous education and certificates. The prime interest of the university would be science and education, with special emphasis on questions of international significance, such as diplomacy, economics, sociology, labor relations, journalism, and welfare. In addition to this university, it would be necessary to establish in the Mundaneum other international schools or all degrees, from preparatory school on up. Incidentally, there is present in Geneva an International Institute for Advanced Studies and an interesting experimental international school for children.

Le Corbusier has situated the university in the middle of the Mundaneum precinct as close as possible to the museum, library, exhibition halls, congress and international association building, and stadium. The university has a large garden surrounded by a high wall, with a promenade which opens on to a large lecture hall. In addition to this lecture and theater hall, concert hall, and cinema, the university building comprises a sequence of small amphitheatrical classrooms which are located on several floors, one above the other.

V. Exhibitions (permanent and temporary) of continents, nations, and cities would be accommodated in five pavilions in parks surrounded by trees. These would be enclosed by another range of buildings containing study rooms, offices, etc. These pavilions are built in the center of sorts of courtyards, in the core of large exhibition halls which are covered by shed glass roofs. International exhibitions of various human cultural activities, for example, exhibitions of architecture and urban planning (up till now mostly incomplete and very expensive, arranged in the big cities of Europe and America) could here be put together economically, comprehensively, and in some cases permanently. For eventual expansion of these exhibitions or for semi-permanent pavilions, there are free garden spaces to the southwest of the exhibition buildings within the Mundaneum precinct. The Halls of Modern Times, which are designed for exhibitions of contemporary cultural creativity, and which are supposed to give a changing picture of present creative activity, are situated northwest of the World Museum.

In addition to these halls, in front of the university there is an oval space reserved for buildings, the need for which may appear at a later time, such as the Directory of World Security and Peace Service. In addition to the buildings designed by Le Corbusier, Otlet suggested a world institute which could be a synthesis of existing university institutes, technical laboratories and offices of social work. It would be a center of composite knowledge whose aim would be a synthesis of learning, bringing together the sciences, by means of comparative study and criticism of different research methods; it would study plans of social reorganization and transformation, searching for means of their implementation.

Outside the Mundaneum precinct itself, Le Corbusier located a stadium and playing field to be the center of physical culture, equipped for all eighteen sports which are included in the Olympic games. The offices of the Olympic Committee would be situated nearby; in addition, there would be a botanical and mineralogical garden (with eventual zoological pavilions), an airport and radio-telegraph station. Connected [594] to the Mundaneum would be hotel and university quarters. The hotel quarter is situated on the slope below the main precinct and is divided by the avenue which is the main approach. The hotel buildings are spread symmetrically through the gardens. Below them, not far from the lakeside, are communication points such as a railway station, a bus station, taxi stands and the harbor.

Criticism of the Project

When we study closely Le Corbusier’s and Jeanneret’s imposing project for the Mundaneum, we can recognize in the whole concept the many well-conceived architectural details of individual buildings (especially in the astonishing solution of the university with its amphitheatrical, tiered classrooms and large lecture hall), which have gained for Le Corbusier’s work the admiration and esteem of an international public and have secured him a leading place in the history of international modern architecture. However, the whole conception, as we can read from the site plan, gives a puzzling, archaic impression. The museum building in the shape of a pyramid has no functional justification and produces an effect of an old Egyptian, or rather old Mexican atmosphere. The spiral organization of spaces, giving ever-increasing areas of space to more recent periods, is achieved at the cost of ending up with a dark interior hall (the Sacrarium makes a virtue of this necessity) and at the cost of extremely difficult access from the top, by means of long ramps, and inadequate elevators. Then too, the proposal gives light to the collections by slit windows which are disposed without respect for the compass points.

An axonometric view of the Mundaneum gives the effect of an aerial photograph of an archeological site — Egyptian, Babylonian, Assyrian, ancient American (Mayan and Aztec) or Peruvian. These historical reminiscences are striking. Remember the important building works of the Mayas, who were the zenith of ancient American civilization. These well-known ruins (Uxmal, Chichen-Itza, Palenque on the Yucatan peninsula, and Copan in Guatemala) represent a “metaphysical architecture” of special cities of religious cults and burial grounds, cities of rulers and priests; pyramids, cathedrals of the sun, moon and stars; holy places of individual gods; graduating pyramids and terraced palaces with architectural objects conceived in basic geometrical shapes of cube, cylinder, prism and pyramid, the main axis of which is symmetry with emphasis on horizontality. Le Corbusier’s architecture for the Mundaneum project is not, of course, decorated with masks, ornaments and sculptures as the Mexican ruins are. It uses, of course, modern construction techniques and apparatus; but how can a work of modern architecture so strikingly resemble an American “antiquity”? Where do the roots of the non-modern, and in fact archaic, character of Le Corbusier’s Mundaneum lie? To what origin should we attribute this architectural error and delusion? Actually, in our view, the first root of this misconception of the program lies in the program, the idea and theory of the Mundaneum. This idea is not alive, it doesn’t originate from a vibrant, felt need; it is the fruit of the abstract and rarified speculation of intellectual coteries within the League of Nations. The Mundaneum will not, for precisely this reason, be realized in this form. In respect to architecture, the League of Nations showed its real face with its controversial decision concerning the Palace of Nations, and rejected, against the protest of all international authorities, and against all sense of honor, of loyalty and law. Le Corbusier’s design, consenting instead to the most impossible of academic monsters. Thus it isn’t reasonable to expect that the project for the Mundaneum, even if designed in a more historical and archeological character, would be accepted today with greater enthusiasm.

The whole ideological scheme for the Mundaneum, as explained by Otlet, is an illusion, a vain wish, a utopia; a music of the future about which the only certainty is that if it does happen, it will happen differently than Otlet and Le Corbusier have imagined. This is not the place to outline in detail the errors in the ideological program for the Mundaneum: To ask how a “Sacrarium” got into a town of modern science (could it just be that the idea of the pyramid led to the idea of a sanctuary?): Tb ask how Otlet imagines international cooperation to be a solution to questions of political, diplomatic and vested interests of individual governments, military and national rivalry: To ask how a world in institute under the supervision of the League of Nations, created from states having different social systems, could elaborate plans for the [595] social transformation of the world. We can only mention that this ideological proposal of Mundaneum does not have a concrete rationale or a realistic chance of realization, as long as the League of Nations is a society of governments, powers, diplomacy and armies, and not a “wider league”; a union of nations, not a government built up on the basis of cultural work; above all, not an international political alliance of modern mankind, that being a conception which is completely unknown and which is probably not even in the program of the League of Nations, as Otlet and Le Corbusier seem to realize.

Not having an opportunity to analyze more closely the ideological program of the Mundaneum, I will try to analyze it as an architectural project. It is an oft-repeated and confirmed experience that the architectural investigation of problems and programs which are ideologically unclear, falsely stated, or moribund, cannot produce works of elemenatary clarity and purity. If the architect doesn’t know what to make of a program, it cannot result in anything other than a half-baked product and compromise leading to mystification. Modern architecture was born not from abstract speculation, but from actual need, from the dictates of life, not the patronage of some academy or official group. Real need furnished programs: factories, bridges, railway stations, offices, housing for workers, schools, hospitals, hotels and apartments; from a fundamental understanding and shaping of these problems pure modern architecture was born. Today we have no architectural solutions for churches, palaces or cast ties, which, in the purity and precision of their creative construction, can match the architecture of modern needs (the Club for New Prague opposed the construction of a great new theater in Prague on the legitimate grounds that as long as the ideological program of the modern theater was not stated from the director’s point of view, it was thereby unimplementable for the architect as well). Monumental and votive architecture, dedicated to whatever memorial of revolution and liberation; all present-day triumphal arches, festive halls, tombs, palaces and castles result in monstrosities. Examples of concrete and utilitarian architecture, as well as omens of a new metaphysical, monumental architecture both show clearly that, at the present time, architecture will fail in so far as it is not dictated by the actual needs of social and economic life. The only aim and scope of modern architecture is the scientific solution of exact tasks of rational construction. An artistic solution of a metaphysical, abstractly speculative task, by means of monumental composition is the wrong approach, as is shown by the Mundaneum project. The error of Le Corbusier’s proposal is the error of monumentality (a monumentality different from and less brutal than the German monumentality of the architecture of megalomania), the error of the “palace” It reveals the danger (exposed already in Le Corbusier’s book Une maison, Un palais) of the definition that a palace is a house, a “machine for living in” which is endowed with a certain dignity and architectonic potential. Le Corbusier sins against harmony; having formulated such a clear and comprehensible notion as the “machine for living in,” he depreciates it by adding vague attributions of dignity, harmony and architectonic potential, through which he can then embrace all aestheticism and academicism (I mentioned in a review of Une maison, Un palais in Stavba, VII, 6, that the slogan “house-palace” can lead to serious error, to the neglect of physical and concrete needs in favor of more or less fictional requirements). In its obvious historicism and academicism, the Mundaneum project shows the present non-viability of architecture thought of as art. It shows the failure of Le Corbusier’s aesthetic and formalistic theories, which we, from the point of view of Constructivism, have always fought against: the theories of the Golden Section and of geometric proportion. In short, all those a priori aesthetic formulae which have formalistic ally been deduced from historical styles, in our times are unproven and unsupported.

Wagner and Le Corbusier, in spite of their understanding of the importance of practical and utilitarian requirements, see the ultimate aim of architecture, which they believe to be “queen of the arts” to be to erect some cathedral or sanctuary; they ponder this cathedral whenever they are not employed in the solving of concrete problems. Or they ponder “palaces.” Poelzig wants to build “for the Lord”; there, it is said, is the beginning of architecture. Meanwhile, Gustave Eiffel, for example, despite his mistrust of all aesthetics, believes that he will equal Phidias, and that it is much more significant to be a great modern engineer than a craftsman of the past. In our century of machine civilization, which has no time for “art” and monumental architecture, any intention to [596] make art instead of houses, and monuments instead of schools, leads to hybrid shapes and impoverishes that work of natural and modern beauty which is characteristic of real, perfect things.

Measure the proportions of both sides of the rectangle of the Mundaneum’s main precinct and you will find that they form a Golden Section. Moreover, all other proportions within this rectangle, for the sake of monumental unity and harmonic proportion, also form Golden Sections. Then too, the four corners of the World Museum’s pyramid point exactly to the four points of the compass. The rational orientation of the windows of the museum halls, with respect to daylight, is sacrificed for numerical and astronomical symbolism — and this pyramid rises as dominant on the highest point of the Mundaneum. In its entirety, the Mundaneum is regulated by major axes whose point of intersection is the top of the museum pyramid; these axes again exhibit the proportions of the Golden Section. The university’s great lecture hall is the symmetric equivalent of the volume of the congress hall of the ILO building. The university quarters are planned on the axis of the university, the reading rooms and the stadium, i.e., on the axis of the main avenue which symmetrically divides the residential and hotel quarters. The prisms of individual buildings in their proportions and the whole Mundaneum in its rhythm, are dominated by the Golden Section, the measurements of which, as current art history still believes, determined the harmony of the most famous works. Thus the Mundaneum is Reissbrett-ornamentik, a project born not from real and rational analyses of the program (because this program would not be capable of such an analysis and solution) but from a priori aesthetics and abstract geometric speculation, following a historic stereotype. It is not a solution for realization and construction, but a composition. Composition: with this word it is possible to summarize all the architectural faults of the Mundaneum.

Hannes Meyer wrote:

all things in this world are a product of the formula:

(function times economics)

so none of these things are works of art:

all art is composition and hence unsuited to a

particular end.

all life is function and therefore not artistic.

the idea of the “composition of a dock” is enough to

make a cat laugh!

but how is a town plan designed? or a plan of a

dwelling? composition or function? art or life?????

The Mundaneum is composition; the expression of ideological and metaphysical imagination. For this visual metaphysics, which aims at “the highest things, the things of the spirit,” at the “Godly mission of architecture,” practical utilitarian aspects mean very little. The rectangular main precinct in the proportions of the Golden Section; major communication routes creating axes also in Golden Section; the pyramid marking symbolically and monumentally the points of the compass (the huge mass of the museum is supposed to have the function which can be performed by a pocket compass); all this shows that a priori aesthetic speculations were at the root of the architect’s work, rather than analysis of real conditions. This is the composition of a city, not a solution of it. It is false to build a castle in the form of a hexagram, the plan of which constricts movement in the house and the lives of the people in it, which does not respect lighting and compass points, just because the wife of the contractor was the Countess Sternberg. But that is no more false than it is to solve the problem of a city of modem culture without regard for its practical functions, by means of the Golden Section, which art historians consider to be the formula of antique and Renaissance beauty.

Life is neither, of course, symmetrical nor triangular nor star-shaped, nor is it in Golden Section, Le Corbusier, by lengthening a side-front of the villa in Vaucresson, and projecting two small, non-bearing slabs on the front facade, so as to satisfy his “regulating lines,” behaved just like Leon Battista Alberti (De re aedificatori) when he established the dimensions of the windows from the proportions of the façade and spaces without respect for their individually designated purposes; and when he described the staircase, for example, as an element of chaos in the good harmony of construction. Architecture as “art” cannot free itself from the Hemmung of antiquarianism. It remains in the tradition of Michelangelo. It looks to historical architecture for formal conceptions. It [597] reuses the Golden Section and other compositional recipes, and draws these proportions in small reproductions with lines so thick that in fact they can make several meters of difference to the harmony of such proportions. This technique could have created the perfect schematic harmony of the façade of Notre Dame, but what if the present street in front is much higher than that for which this facade was composed? According to Le Corbusier, architecture as art believes that its mission begins where construction ends, namely with the rational solution and products of the engineer. It aspires to eternity, while the engineer responds to actuality. According to Poelzig, architecture as art begins where it does not submit to any practical purpose; building für den lieben Gott. In short, according to this argument, to become dignified as architecture, there must be added some “plus” to the rational solution. Now this “plus” can either help purposefulness and strengthen function, In which case it is simply purpose and function and is not a “plus,” or hinder it, in which case it is of course a minus. Further, it can neither help nor hinder, in which case it is superfluous and unnecessary, and that is a minus as well. The criterion of puposefulness: The only reliable criterion of quality in architectural production led modern architecture to discard “mammoth bodies of monumentality” and to cultivate its brain; instead of monuments, architecture creates instrument. If aesthetics intervene in the production of utilitarian results, there follows imperfection in architectural creation, and this is its mark. It obscures the material aspect, it is added to material values (such as comfort, temperature, stability); this being viewed as a necessary sacrifice which up until now people have felt obliged to make, due to cultural tradition, although it is proved that objects which mix practical function with an autocratic art form in one or other respect (more often both) are not gratifying. Only where no ideological-metaphysical-aesthetic intentions, but only the dictates of practical life direct the architect’s work, does the affection for art stop.

If we have occupied ourselves so carefully with the Mundaneum project, it is because we believe this work, whose author is a leading and foremost representative of modern architecture, should serve as a warning to its author and to modern architecture generally. The Mundaneum illustrates the fiasco of theories and traditional prejudices, of all the dangers of the slogan “house-palace,” and thus of utilitarian architecture with an artistic “addition” or “dominant.” From here it is possible to go all the way to full academicism and classicism, or on the other hand, to return to the solid reality of the starting point demonstrated so precisely by the motto, the “house as a machine for living in,” and from there, once again to work towards a scientific, technical, industrial architecture. Between these two poles, there is space only for half-baked projects and compromised solutions.

[From Stavba, vol. 7 (1929), pg. 145]

Posted in architecture, art, Bauhaus, functionalism, International Constructivism, modernism
Tags: architectural criticism, architecture, Constructivism, functionalism, Hannes Meyer, Karel Teige, Le Corbusier, modernism, Mundaneum, Otto Wagner, translation

Le Corbusier’s “In Defense of Architecture” (1929)

•October 27, 2010 • 2 Comments

Translated from the French by Nancy Bray, André Lessard, Alan Levitt, and George Baird.

From Oppositions Reader: Selected Essays 1973-1984.

(Princeton Architectural Press. New York, NY: 1998).

• • •

Dedicated to Aleksandr Vesnin

all things in this world are a product of the formula,

(function times economics)

so none of these things are works of art:

all art is composition and hence unsuited to a

particular end.

all life is function and therefore not artistic.

the idea of the “composition of a dock” is enough to

make a cat laugh!

but how is a town plan designed? or a plan of a

dwelling? composition or function? art or life?????

— Hannes Meyer, quoted by Karel Teige, Stavba. (1929)

My dear Teige;

I have decided to answer your long architectural dissertation which appeared on the occasion of the publication of my plans for the Mundaneum in Stavba in 1929. It is the first time that I have replied to criticism; God knows nevertheless that I am the target of it every day! I am taking advantage of the situation and am entitling these notes: “In Defense of Architecture,” a very Grand Siècle title, I admit. Will you make le Grand Siècle synonymous with academicism too? (You wouldn’t be entirely in error). I would like to show very clearly what have been my continuing motives and the reasons why I persevere in the researches which are truly the cause of the joy I experience daily in my work. Today, in the avant-garde of the neue Sachlichkeit, two words have been killed: Baukunst (architecture) and Kunst (art). We have replaced those by Bauen (construction) and by Leben (life). Two notions which have been refined by the effect of cultures and now need to be returned to an original mass infinitely vaster and more imprecise as well; there is in this a loss of clarity, but one accepts this, to tell the truth, in the desire to rediscover the pure origin of a line of thought that is considered to be distorted today. One would like to rectify this distortion. That having been done, it would then not be possible to talk objectively of the question without using the perfectly comprehensible terms “architecture” and “art.” In 1921, in L’Esprit Nouveau, we too had gone back to zero in order to try to see things clearly. But if we did go back to zero, it was with the intent not to stay there, but only in order to reestablish our footing.

Your study, let me tell you, ought to have been directed to M. Nenot, a member of the Institute, and presently the architect of the League of Nations, rather than to me, because I believe I know the meaning of words in architecture and because your arguments, which (objectively speaking) having the same interest as my own as expressed in L’Esprit Nouveau, in my books and works, obviously find in me a convert. In taking up anti-subjectivity you indulge in a very fashionable game; and to tell the truth, you speak in a way that contradicts your thought and suggests the opposite of what you really are: a poet.

[599]

If since 1921, the Czechs have shone so brightly in the emerging sky of the new times, it is largely because of you people, your magazines, your manifestos, your poems, people such as Teige, Nezval, Krećjar, etc.; all of you who know so well how to make a stay in Prague captivating. And this not through erudite and profound discussions on the sachlich of existence, but by the vivacity of your reactions to the problems which preoccupy us all, and by means of this impulse — I would even say these wings — which lift the well-born above the earthbound, permitting them to distinguish, to predict, to draw the ongoing line of evolution.

Thus, I suppose that you, like many others among the best of the protagonists of the new architectural cycle, insist on playing hide-and-seek with words. If one deprives words of their meaning, no further dialogue is possible, and confusion results. In your case, it is dilettantism of a new romanticism, a romanticism of the machine. With the others (the practitioners), it is a police measure which is perhaps opportune (blinkers to keep people from losing their way, or better, blinkers with which to fix the eyes of the masses, so that they can be pushed like a flock of sheep into a new adventure with which they are not yet comfortable, but one which, according to the practitioners, will be good for them, even indispensable for them). And as with words, notions with an admittedly sentimental base which link those masses to the past, such as “architecture” and “art”; there will be attempts to get them to admit that the machine age has ineluctably abolished art and architecture. Now if you adopt the attitude of the leader of the people, perhaps you are right also to acquiesce in measures of martial law. But as for me, I who claim fiercely to preserve my freedom in its entirety, my artistic or creative spirit, I intend to remain in my anarchy (in respect to your police measures) and to pursue day after day a passionate quest: the quest for harmony.

Let me tell you then, without further delay, that in my opinion, aesthetics are a fundamental human function.

I would add that this function surpasses, in its effect on the governing of our existences, all those benefits which have been brought by progress. Progress supplies tools. Tools are only weapons with which to overcome a competitor. In the economy of a nation, progress is an event which is imposed and obligatory, an event from which one may escape only by starving to death. Essentially, progress is not an end but a means. It is in essence changeable, each day replacing the tools of the preceding day. Every tool of progress is perishable, especially any tool which is considered to be reduced to its specific utilitarian function. Hannes Meyer’s formula applies here very rigorously: function times economy.

Now, any tool, whatever it is, is conceived by a human brain. To facilitate the argument, let me adopt this concise classification: a man is a brain and a heart, reason and passion. Reason knows only the absolute of current science, while passion is the vibrant force which tends to attract whatever is at hand.

I think that any man in conceiving anything at all is moved in the search for a solution. Why is he moved? By definition, action equals movement equals impulse equals propulsion. To satisfy his fundamental egotism: to perform better than his neighbor, to create something which is less expensive, more beautiful. This notion of perfection (in any sense at all) is an aesthetic notion.

Let us talk about tools. Functions must be resolved, an end must be attained; that is to say, the functions must be realized; the manner in which they are realized will permit the formulation of an order among diverse solutions. Given equal efficiency, order arises in the realm of “elegance” — the “elegant solution” of the mathematician, the engineer. An exclusively aesthetic notion. I have written in Une Maison — Un Palais that all human acts tending toward the solution of a given problem imply the function of architecture; so that today, when mechanization has brought us to an enormous productive capacity, architecture is everywhere: in the battleship (Hannes Meyer), in the conduct of war, and in the form of a pen or of a telephone. Architecture is a phenomenon of creation which follows an order. Whoever talks of ordering talks of composing. A composition is the essence of human genius; it is there that man is architect and there indeed is the precise meaning of the word “architecture.” Why, since M. Nenot organizes modern functions badly, while insisting on using old tools, does it follow for you that composition is [601] the opposite of architecture? Is it because the obtuse exegetes have exhausted the term “composition” in designing these kinds of academic products? If the product is impure, it is the fault neither of the word nor of the function that it expresses.

Do you think that because of mechanization, born with the locomotive, man, who traces himself back to the pithecanthrope, has changed his basis? Do you think his basis is transformed because one day he suddenly acquired countless tools? Let us say simply that the harmonies to which man was secularly accustomed are now disrupted, and that he is himself disrupted and in confusion; that he doesn’t see clearly any more and that you, yourself are in the process of forging him a catechism which will enable him to cross to his destination; you are constructing him a pontoon bridge.

Right now I am crossing the plains of Poland. Peasants inhabit wood shanties as old as the world itself. Men and women, in certain places, are pushing plows similar to those of the time of the shepherds; they walk barefoot. They couldn’t care less about Sachlichkeit, because, in their simple minds, they don’t understand in what way it would be preferable for their country, defeated in international competition, to sow by machine ten times more crops than they would need for their own individual consumption. But they don’t care about this; their houses are made as well as possible within their conception of beauty; the women even like to wear a scarf adorned with multi-colored flowers. You know very well that on Sunday they go to church (which is a form of aesthetics), to dances, and that they sing, which does them good because it serves no purpose other than expressing their passion by pursuits of a purely sentimental nature.

Sachlichkeit (an opportune police measure perhaps), implies in the spirit of its inventors an incompleteness. If one wanted to be completely sachlich, one would say: this works; but I expect it to please me, to satisfy me, to quench my thirst, to interest me, to titillate me, to overwhelm me, etc. Because, poet, I ask you: what is the motive that restrains men from throwing themselves into revolution, from pillaging everything and then starving to death in their ruins? It is that one can and one must consider as liberating only those tools which facilitate first, keep one abreast with competition, save time, and finally, endow everyone, through an ordering of all their daily activities, with the capacity to think about things. And you will grant me that it is this capacity, to eat every day his spiritual food — as meager as it may be — which helps him to tolerate the hard life of Sachlichkeit and which gives him hope of a release, a sense of creation, a motive, which enables him to create, to conceive an idea. It is there that the reserve resistance of man exists, his human pride…or at least the illusion of it, if you want to be skeptical.

“Machine for living in” was the succinct term with which, in 1921, I challenged the academies. It is a reproach that I should address to M. Nenot, not one that you should put to me. Because, setting aside the dispute with the academies and returning to our own, I immediately ask myself the questions “for living in — how?” I pose here, simply, the question of quality. I can find it resolved only in composition, that is to say, in the manner in which the creation of sachtieh objects has been conceived; such objects constituting the whole of my problem however small it may be.

Having thus defined architecture in this purely spiritual event of composition, I can see easily why the followers of the Sachlichkeit are so inaccessible to my arguments. It is that, in general, they operate at levels where it is thought admissible to be a great architect of music or of poetry but where, for some reason too complex to pursue in depth here, there is felt no imperative necessity of being sachlich in architecture, in respect to the objective conditions implied in plastic art (the whole visual question). You will grant me that architecture is a plastic thing, if for a moment, I limit myself to designating thus the ensemble of forms that our eyes perceive, because they are forms revealed by light. You know the statement with which, in 1920, in L’Esprit Nouveau, I opened a series of architectural studies; a statement as “cleansing” or as police-like as Hannes Meyer’s definition. It is so on another level: “architecture is the masterly, correct, and magnificent play of masses brought together in light.”

These forms are generated by a plan and a section. And we come here to the heart of the debate: the masterly, correct, and magnificent play generated by the plan and the section. [602] I am no longer speaking of the things that exist in a house, but of the way in which those things have been put together, that is to say, the way they have been “architectured.” For we must not confuse an army with a battle. The army is made up of those things constituting the house. The battle is the architecture of the house. I grant that objects necessary and sufficient to make the house have been assembled, as I grant that soldiers, cannons and munitions have been assembled to join battle. But I don’t confuse my trade as an architect with those whose work it is to install heating, furnish materials, linoleum, or plumbing fixtures.

This is the crucial issue regarding the house. During these last decades, houses and palaces that are practically unusable have been built (and it is not my fault), but now an awakening has occurred: the “machine for living in” (a rectification of a moral order due to many heroic generations, from Ruskin onwards). It concerned itself with the revision of the basic functions of a house or palace, with the assembling of useful equipment. It was posing the problem. It was already a revolution. But you will, of course, agree that in our milieu these things are now understood and that this formulation of the problem no longer surprises us.

The current situation is this: what we now look to, what we now criticize or admire, is the resolution of a problem which has been posed.

It is there that the game is being played, that we gain ground, that we applaud or mock ourselves. It is there that the spirit takes delight. It is there that the shocking sensations arise, that matters of proportion emerge, that their inevitable influence operates on us, and that emotion bursts forth. We are gladdened or discouraged, merry or sad, enraptured or depressed. Are you going to try to convince me that your real sympathies do not lie there? That they are found instead in the objective equipment of your houses? In that case, take your argument to its logical conclusion: a millionaire’s house with all its technical opulence and its admirably functioning heating, lighting and appliances will easily thrill you.

Thus, you will destroy Diogenes’ bowl; Diogenes, who threw away his bowl because the hollow of his hand was sufficient. This can serve as a summit of Sachlichkeit, but as a summit also, of architecture.

And thus, there lies in this paradoxical example the solution which you and I search for sincerely: there can be no architecture until problems are posed; but there is architecture the instant a human begins to pursue a creative end, that is to say, to order, to compose the elements of a problem to create an organism. At this point, there opens before us the unlimited field of quality. You, poet, and I, architect, we are both only interested in the means that lead to the purest quality. Because — let’s not play hide-and-seek again — we know perfectly well, looking at ten solutions, the one which is elegant, and we will applaud it!

After all, let’s empty the bag of Sachlichkeit completely. Its equivocal basis rests on the postulate that is as affirmative as it is doubtful: “that which is useful is beautiful” — that same old refrain. (You will not contradict me if I reveal to any uninformed readers that such is one of the supreme rules of the neue Sachlichkeit.)

Last year, upon completion of the drawings of the Mundaneum project (which I will discuss further on), there was a minor revolt in our studio. The younger members of the group criticized the pyramid (which is one of the elements of the project). On other drawing boards, the drawings of the Tsentrosoiuz for Moscow (fig. 4) were just being finished and had received everyone’s approval. They were reassuring because that scheme was clearly a rational problem of an office building. Nevertheless, the Mundaneum and the Tsentrosoiuz both emerged from our heads during the same month of June.

All of a sudden the decisive argument popped out of a mouth: “what is useful is beautiful!” At the same moment Alfred Roth (of such impetuous temperament) kicked in the side of a wire mesh wastebasket which couldn’t bold the quantity of old drawings he was trying to stuff in. Under Roth’s energetic pressure, this wastebasket, which had a technically sachlich curvature (a direct expression of the wire netting),deformed and took on the appearance shown in the sketch above (fig. 3). Everyone in the office roared. “It’s awful,” said [603-604] Roth. “Ah, but this basket now contains much more,” I replied; “it is more useful so we could say it is more beautiful! Be consistent with your principles!”

This example is amusing only because of the circumstances in which it arose so opportunely. I immediately reestablished equitable balance by adding: “the function beauty is independent of the function utility; they are two different things. What is displeasing to the spirit is wasteful, because waste is foolish; that is why the useful pleases us. But the useful is not the beautiful.” If we leave the realm of the plastic arts to investigate the effects of Sachlichkeit on the benefits of comfort, that is to say, to see to what degree we are satisfied by the progress of mechanization, I would argue as follows: mechanical luxury is not at all a direct function of happiness. Think of those rich people who possess everything; they automatically adapt, deriving no pleasure at all from their possessions. Those who lack everything are rendered slaves of their destitution; that is another matter altogether. The matter of Sachlichkeit, the present theme being proposed to contemporary architects, is obviously this: to equip a country with what is necessary and sufficient. A timely and urgent theme for which an immediate solution is indispensable; this is the socializing theme of the present age. But is architecture to be subsumed in this theme entirely? No! Granted that the leaders of some countries invite architects to apply themselves to it. Thus the question presents itself more clearly: an urgent and temporary measure. Yet, even then, there is no known way to avoid architecture altogether, since it is the quality brought to a solution containing precisely those potentials of architecture: order, composition, and so on.

As far as I am concerned I am personally deprived of all comfort. But I do create and I am perfectly happy. I appreciate this happiness even more, and I am tempted by other things even less, given that, carried along by life for such a long time now, I have suffered such deprivation.

If adaptation to the benefits of mechanization is automatic, and, following that, the joys that it procures, ephemeral, the fulfillment of spiritual joys is permanent, particularly those joys we owe to harmony.

On the way to Paris, returning from Moscow, 1929.

Let’s come now to the “Mundaneum,” which was conceived on all the most rational bases of modern architecture — of reinforced concrete and of steel, and in the strictest spirit of objectivity with respect to the individual development of each of its buildings.

To begin with, let me remind you that if today I declare myself for architectural lyricism, it is because my professional labor has driven me for fifteen years to the discovery of certain architectural laws drawn from the very source of technology, which I formulated in five concise points, in 1927. In 1914, I invented the Domino houses (standardization, Taylorization, free plan, free façade, roof garden), but only in 1929 (the Loucheur Laws) could I put into practice the principles which I had clearly seen fifteen years previously.

In 1925, it was the Esprit Nouveau Pavilion that put forward (with the proofs of realization) a systematic architectural unity (technical and aesthetic), which could become an object for use in the plan for the Center of Paris. Note that I had transgressed (and how that cost me!) every rule of the exhibition, in rejecting any decorative art objects in our pavilion. But I included works by Picasso and Léger, considering them to be undeniable necessities. In keeping with works of architecture that manifested pure human creation, I also exhibited evidence of natural phenomena there; butterflies, geological and geographical documents, etc., as well as a number of “objective” objects, veritable standards of “reason” and of the “heart,” with which to provoke thought. It was to this pavilion that Auguste Perret, vice-president of the Jury, refused to award the highest prize “because there,” he said, “there was no architecture!” You see where we are in this battle of words and tendencies: it is with Perret’s weapons that you today assault my Mundaneum.

In 1926-27 it was the Palace of the League of Nations. Accept this confidence: after three months of strenuous labor with ten draftsmen, three days before the project was to be shipped to Geneva, I designed the two elevations of the Palace, devoting exactly three hours to them — one and a half hours to each — all the plans and sections having already been [605] finished and inked. The elevations emerged quite naturally, the architecture being totally generated by the plans and sections.

In 1928 it was the Palace of the Tsentrosoiuz in Moscow, an edifice housing the work and recreation of 2,500 people. But at that time, other desks in the studio had drawings of the Mundaneum on them. The same architectural germs inhabited the whole atmosphere of our studio. Yet you want to persuade me that the Tsentrosoiuz, headquarters of the administration and soviet club, is modern architecture, while the Mundaneum, center of intellectual enquiry, is academic. Both of them were strictly based on the famous five points of modern architecture, that is, pilotis, roof garden, the independent skeleton, the free plan and the free facade. But of course, from your point of view, one is the essence of contemporary lyricism, the other merely the musty smell of old rulebooks. The Mundaneum is academic for two reasons: first, the matter of program, second, the matter of form!

Before going any further, let me remind you that in 1925, I published the book L’Art Decoratif d’Aujourd’hui in which I tried to break certain attitudes of that time, in chapters entitled: “The Lesson of the Machine,” “Respect for Works of Art,” “The Time of Architecture,” “The La w of Pure White Paint,” “White Wash,” etc., and I ended with “The Spirit of Truth.” Today one still encounters such attitudes. Remember that last year at Prague, seeking to counter your fears, your “mechanist” languors, I proposed a title to you for the conference that was improvised in the theater; “Technique is the Foundation of Lyricism.” Before your compatriots, I covered a 7-meter long by 1.25-meter wide roll of paper with drawing in red and blue pastels. First I drew three circles. In the first one I wrote, “construction techniques, statics, strengths of materials, physics, chemistry”’, in the second, I wrote, “sociology, changing needs, contemporary building programs”; and in the third I wrote, “economy standardization, research on types, and Taylorization?

This fresco is kept, is it not at the Architectural Academy of Prague? Perhaps, I can use several of those elements to clarify the present text for you, and to convince you that the “suspicious” project for the Mundaneum is really formulated in accordance with the same principles. Do you remember how, at the close of that conference, at three o’clock in the morning, in a nightclub, Nezval, the poet, shouted from a table-top, “Le Corbusier is a great poet!” I was denounced!

You have jumped to the same conclusion regarding the Mundaneum, and you exclaim, “How can there be a Sacrarium in the heart of a city of Modern Science?” The word, in effect, is awful. Modern science as made up of the knowledge of the past, and this Sacrarium, as conceived by its promoter (Paul Otlet) is designed to show (in what fashion, that m the key) how great geniuses have, in their time, incarnated the general current of ideas and have convulsed the world. For new things haven’t convulsed the world, new ideas have: the things being merely the manifestation of the ideas. An idea is the evidence of a fire which, lacking explanation or science, agitates the multitudes. And as we are now right at the birth of a new agitation, the study of history is a useful activity.

You say “needs pose programs; factories, railway stations, and not churches or palaces; at the present time, nothing can become architecture which is not dictated by social and economic needs.” I have never believed, nor written anything else; and to show you the subtlety which can animate this belief, let me tell you that last year I refused, very politely, to build a very big church, even though I was authorized to apply the most modem methods to the project. I felt that reinforced concrete simply couldn’t become a true expression of a Catholic cult, which is formed by the dense stratification of secular usages which derive their vitality as much in the principle as in the form that h a s been conferred upon them, and which our memory has retained.

Let us now take a look at the promoter of my Mundaneum, and the reason, why I could make common cause with him. He is one of those ardent youths with grey hair. His intellectual awakening dates from 1870; thus he has traversed the whole range of social and economic phenomena in which we, the young, find ourselves facing already formulated tasks.

These tasks, which we are already forgetting, others formulated before us. They were the visionaries, the organizers of ideas, the generators of magnetic currents, the receivers a [606-607] emitters of waves. It was twenty years ago that Paul Otlet founded the Union of International Associations and drew up the statutes of the League of Nations. Last November, he submitted to Geneva a proposition regarding an international bank for the liquidation of debts. This spring, the principle of such a bank having been accepted, he submitted a list of projects which this bank could undertake, a program involving interpenetration of the entire world, dissolving obstacles wherever they are presently hidden. At Brussels, he created the World Museum, a stimulating assembly of witnesses of human history, visualized by methods devised by him, and which, in their moving material poverty, provoked fertile excitement among those who understood things, and above all, among those who wanted to learn, and among those who are destined to make decisions upon which depends the fate of the multitudes. It was a clear, quick, striking exposition of the facts of history which could elicit in creative minds a direction to follow or, at least, a lesson. This is philosophy? Indeed it is. The motivating force? But isn’t this an architectural debate, if I grant that architecture consists in the manner in which the elements of a problem are assembled, if I admit that architecture is a battle, which can be lost or won, that it is a manifestation of order, a quality of thought?

The thesis of Paul Otlet is as follows: in order to heal a world being re-made (whereby mechanism imposes itself upon us whether we like it or not), it is indispensable to know the comparative states of nations, peoples, races, and cities which today participate in that worldwide process: “continents, states, cities, buildings,” that is, urbanism — all that men united in society, in peoples or in communes, have realized under the sign of cooperation, of solidarity. Following from this, it is necessary that organizational efforts, new theses, coalitions against egoism, and works of human collaboration become known, that their authors become known to each other and have an opportunity to work together, to share a common location as a condenser of ideas, a repository and center of action. Following from that, a Center of International Associations. At the moment, certain facts are known; certain desires, propositions, and contemporary tendencies have been demonstrated and brought together. Now it will be useful to review human history, to learn what man has done, to activate this knowledge, to endow it with courage, to measure how high thought has led us, how low mistakes can drag us down. Man alone, creator, prestigious source of energy or light! That is what we want to understand; to get to know man well, to grasp his works, manifested across history in images, graphics, etc., and in the settings in which they were created and existed, through iconography.

Then, in anticipation of inevitable conflicts, would arise the study of a new international law profoundly rooted in a consciousness of both the historical and contemporary elements of our present situation — a “University of International Law.”

Finally, brought together in a particular place, unique in the world, could be a bibliographical and reproduction center to assemble books, establish dossiers on diverse subjects (documented and indexed), and by modern techniques (photographs or microfilm) to make available the specific elements of documentation — a World Library.

A connection with the separate League of Nation’s “Palace of Nations” would be acknowledged. To establish a relay-station, conceived like an international railway station, is simple good sense. A “hotel-city” would be realized, since the phenomenon already established at Geneva has now filled that city with visitors. In conclusion, a city in which to accommodate the workers of the Mundaneum, or better still, of the World City, would be built.

Since 1928, the date on which the plans of the Mundaneum were established, we have prepared schemes for the Cité Mondiale, planning for the urbanization of the district of Geneva, the creation of an airport, a vast railway station and finally the construction of a Cite Economique (trusts) and of Cité Financière (the International Bank and its possible adjuncts).

Do you see a little, my dear Teige, to what extent these things are reasonable, sachlich, founded in technical, sociological and economic phenomena, and in no way academic?

But let us pass on to the academicism of forms, for which you reproach me personally. Let’s go to the heart of the question: [608] the Pyramid of the Mundaneum. It is your most serious disappointment. Then lets go to the setting out of the Golden Section, another crime of “lèse-Sachlichkeit.”

In 1928, the concept of the Mundaneum was only a provisional image destined, through its iconography, to work its way into the minds of those who had the means or interest to occupy themselves with it. In 1929, the Cité Mondiale brought its complementary elements (particularly urban planning, and traffic organization). Nevertheless, from its beginning, it was concerned with pure building types rigorously appropriate to each specific function, and to their realization in the economics of development and construction.

How were these buildings brought together? By chance? Not at all! To start with, the site was chosen for many reasons, of which one (you can be sure) was the splendor of the views that it commanded. We thought that we would be able to take considerable advantage of these views in attaining our established goals. The site was divided on two axes; axes which represented something — they didn’t just come out of nowhere — in that they established the four principal planes of the composition. The buildings were grouped in logical, reciprocal relationships that seemed normal. These relations having been established, the organization having been rendered “functional,” coherent, we then overlaid upon it regulating lines based on the Golden Section (fig. 5). Oh, apostasy of Sachlichkeit! You really are peculiar in your hostility towards regulating lines. You see in them — and you are not the only one — a satanical power, a universal solvent. But look, you admit that an architect uses on his drawing board what we call a set-square and a T-square. These two instruments establish lines that are exactly parallel, and define angles that are rigorously true. They compensate for the inadequacies of the hand. They effect the most precise articulation. That much is admitted.

Well, I don’t consider regulating lines to be any different. They are purifiers. They render composition precise and dear; they are tremendously sachlich. Consider the fact that the “sachlichs” accuse me of being a romantic because of my regulating lines, while the bohemians consider me as an engineer because of my regulating lines! Dilemma? Vicious circle? I claim the right to do my work precisely and neatly by means of regulating lines.

It is precisely those aerial views that you call puerile waste which will, on the contrary, be masterful, dazzling, beautiful like a pure crystallization. You must believe that the experience of architecture from an airplane exists; it is clarity itself, an impeccable reading; we have only just begun to go up in airplanes! I have in fact published notes on the regulating lines of the Mundaneum (and of other projects) in the volume that was devoted to us by L’Architecture Vivanté and I described there my short thesis concerning the possible impact of regulating lines on horizontal space.

Now we come to the academicism of forms — the pyramid. No one accuses the cube of academicism; we consider it rather as the definitive contemporary expression of architecture. I share some responsibility for this, having designed roof gardens as early as 1914, having established the theory of flat roofs (with rainwater drainage via the interior), and having advocated the elimination of cornices (the conference of the “New Spirit in Architecture,” Sorbonne, 1923).

The cube is modern because it maximizes the usage of a plan for a place of work or a dwelling. It is “contemporary” because, in our climate, only the recent advances of reinforced concrete have permitted its realization. In any case, it is a beautiful pure form.

But if a precise, undisputable function requires that spaces be organized along an axis that unfolds as a spiral, should I deny myself the architectural consequences of this function simply because the cube is contemporary? I have allowed a spiral staircase (very modern, and also timeless), spiral ramps (the same vertical circulation as the Tsentrosoiuz in Moscowvary modern and also very old!); I have allowed the museum of human creation to follow a spiral, not to be “the last word in fashion,” but to assure, through this unique means, the absolute continuity of events in history. I cannot see any other way of doing it. If, on this spiral, I raise the standard elements of a tri-partite nave to organize the programmatic elements of object, place and time, I am creating, by means of the spiral, a constant, continuous, and optimal overhead [609-610] lighting condition for all places. If my windows face north, south, east, or west, it is easy to arrest light which, from time to time is too bright. At the same time, underneath the whole floor area of the spaces enfolding along this spiral, I have gained warehouses, storage rooms, and areas for temporary sorting which will delight future curators. Each cell of the museum will have its own adjacent storage space below it; each of these storage spaces, thanks to the spiral, is in continuous contact with an access route on tracks outside, hidden from sight, thus permitting the handling of objects as easily as in a freight yard, without disturbing the visitors.

In the interior of the tri-partite nave, I will not, following established precedents, have walls placed between windows in a way that creates glare, or offers only one surface for display. Instead, I will have freestanding partitions arranged like screens or windbreaks. This will create spaces that are very small or extremely large, separated one from another, or directly or subtly linked. In this way I am free; I can do as I wish; I can create a museum with innumerable perspectives that are all different, and where each area can be sized to suit what it is meant to accommodate. Each partition or screen will offer two sides for hanging. Do you find these double surfaces in traditional museums? Given this arrangement, the building has taken the form of a pyramid. Its spiraling tiers recall Nineveh or Mexico. The spiral pyramid is academic. All the gains made by modem architecture so far are wiped out by this reactionary event: pyramidal form has occurred!

I note in passing that the dictionary of architecture has always been limited to the geometry of Euclidian forms, and that the cube, the sphere, the cylinder, the pyramid, and the cone, are our only, uniquely architectural words.

In fact, the rough sketches you know of the Mundaneum could not really have put you in the place of a spectator strolling in the Cité Mondiale. Imagine a mountain with its peaks, slopes and valleys spread out before you. The sterile plazas in the drawing are in reality undulating lawns scattered with maegnificent trees. The palaces are up in the air, raised on pilotis, under which air and cooling breezes circulate, and where immense spaces take command. The ground is a rolling sea of lush greenery. There exist here no visions of those grand avenues so dear to the Grande Siècle or to Rome. It is an intimate mingling of nature and geometry. There are unexpected views to the far distance, to the incredible horizon. Nature penetrates the core of this heroic, geometrical gesture. You know that I enjoy this stance; in the comfort of home, to reign in masterful geometry; then to cast a glance beyond, to the charm of nature in which we have imperishable roots. In Urbanism, and in the Plan Voisin, I have proposed to make the center of Paris into a garden for our eyes and our lungs. At the same time I have quadrupled the density in order to facilitate our business affairs. I wrote that when one builds one must plant trees (the lesson of the Turks): this shows how much I love nature.

If a visitor to the museum wishes to, he will be able to make his way outdoors in fresh air, up the 2,000 meters of spiral tiers following the route laid out on the roof of one of the parallel naves. What the devil will he do there? He will survey the countryside. He will appreciate the four aspects of this prestigious site. When he arrives at the top, he will have felt the force of those four views; on the elevated platform, he will have the whole territory to himself.

Listen, Teige, let’s talk seriously. I think that this fellow will be prepared, made ready; during his ascent he will gradually have shed the small, expedient, and immediate preoccupations of his existence, he will have stopped worrying about the press of his pants or his digestion.

At the top he will enter the hall of pre-history. Teige, you are a poet. The Sachlichkeit of a poem exists in the manner of the placing of the words; not, exactly, of new words, of “the last word in fashion”; on the contrary, of timeless words with precise meanings, of pure words. A poem is successful (therefore sachlich) when the quality of the arrangement of words is good.

And there I am, where I always end up. You have led me there. There I am…

But let us conclude. You have given me a pretext to participate in the architectural debate that has currently been opened in leftist circles. You have even given me the opportunity [611] to reply; for I have for a while now been politely called a romantic, and less politely, an academic, by an avant-garde that is ten yean younger than I am. I have just come back from Moscow; there I witnessed an attack conducted with the same intensity against Alexander Vesnin, the creator of Russian constructivism (a great artist). Moscow is torn between constructivism and functionalism. There too, intolerance reigns, sectarianism rages. If Leonidov, the poet and the hope of Russian architectural constructivism, in hit twenty-five year-old’s enthusiasm, calls for functionalism and rails against constructivism, I will readily explain to him why he does so. The reason is that the Russian architectural movement has been a moral shock, a manifestation of the soul, a lyrical outburst, an aesthetic creation, a credo of modern life, a pure lyrical phenomenon, a clear and confident gesture in one sense, a decision.

Ten years later, the younger generation, having raised a gracious, charming, yet fragile edifice of their own lyricism on the work, on the production of their elders (Vesnin), they now feel all of a sudden the urgent necessity to do their schoolwork, to learn techniques: calculations, chemical and physical experiments, new materials, new machinery, the approach of Taylorism, etc., etc. Absorbing themselves in these necessary tasks, they curse those who, having already mastered such things fully, are occupied in making architecture, that is to say, occupied with the manner of bringing such things together.

We are also sachlich! The drawing boards in our studio accept only disciplined construction drawings. But there reigns in the air there a will towards architecture which is the driving force, giving coherence, creating organisms. This will is the expression of a sentimental notion. It is an aesthetic. Reflect on the comment made by an American working on the Voisin plan for Paris in 1925: “In a hundred years the French will visit New York and see romantic skyscrapers, and the Americans will come to see rational Paris.”

My dear Teige, would you also ponder on your own enthusiasm for the Eiffel Tower — a constructive phenomenon which you deem exclusively sachlich? Remember that in 1889, the Eiffel Tower was used for nothing; it was a temple [612] to calculation (a temple, a palace, a castle of calculation). It was an aesthetic manifestation of calculation. It was only the war of 1914 that gave it a use; the T.S.F.

But more than this. Eiffel, whose recent death has turned attention to his pioneering work, is the subject of research, of biographical studies. Eiffel, whose skill in calculation was masterful, defended the tower as follows: as an exceptional manifestation of architectural beauty, of the aesthetic of iron. “The tower is beautiful!” he affirmed. And the biographers of Eiffel reveal that in all of his work, his superiority arises through the manifestation of his artistic sense, by the clear brilliance of his sense of proportions and by his plastic inventiveness (the Garabit bridge and others). Eiffel himself, at every point in his life, insisted on this.

I realize that the words I have used in these present notes will be exploited to launch accusations against me, will be put in quotation marks by academics here and by avant-gardists there. But I assert that we are driven by something other than material events; that we are led — led almost by the nose — by the imponderable. I assert also that in the end the vehement and gifted apostles of Sachlichkeit think and act the same way we do. If I am a little overwhelmed by systems of proportions, I find them a little overwhelmed by mechanism. In fact their attitude is very useful.

I pose a question: Why, all of you, why do you come to Paris, you, practical Americans, you others from the east, passionate devotees of objectivity? You come to breathe in the streets (the women, the shops, the cars), the beauty, the grace, the proportions, the plastic inventiveness. You come looking for the especially tender caress of the Parisian sky.

Not one of you will go to see the cruel places of hard work, of ruthless Taylorism, out in St. Denis, at St. Ouen. Modern labor is pleasant to watch only when a happy chain of circumstances has ordered all factors to the benefit of sensibility, only when a chain of circumstances, that is to say, architecture, orders the forces in effect harmoniously. A dam, an electrical substation, that is what you, yourself, call architecture.

Preoccupied with architectural phenomena, you come to Paris, seeking by instinct your well-being in places of harmony, and not in the places where ugliness reigns.

It is beautiful, is it not, when things are organized in deference to order? Where does organization stop? In exactly what necessity is this deference to order appropriate? Where is the definition, the basis, the axis of this question? In the conveniences of existence or in the emotion of the committed?

Organization is itself the key, virile substance that guides and corrects all that is sachlich, all that is muscle and bone. But what intention does this organization have? The sachlich I do not even discuss, conceding it to be evident, primary, inevitable, like the bricks with which one builds a wall. But what wall?

And I promise you sincerely — a fact that reassures me — we are all, at this moment, at the foot of the same wall.

Le Corbusier

[From Stavba 2, Prague 1927]

Posted in architecture, art, Bauhaus, functionalism, International Constructivism, modernism, Russian avant-garde
Tags: Aleksandr Vesnin, architecture, controversy, criticism, Hannes Meyer, Ivan Leonidov, Karel Teige, Le Corbusier, League of Nations palace, modernism, Mundaneum, translation

El Lissitzky’s The Reconstruction of Architecture in the Soviet Union (1929)

•October 27, 2010 • 5 Comments

Translated from the German by Eric Dluhosch. From El Lissitzky, Russia:

An Architecture for World Revolution. (MIT Press. Cambridge, MA: 1970).

• • •

Basic Premises

The birth of the machine signaled the onset of the technological revolution, which destroyed the handicrafts and played an essential role in the rise of large-scale modern manufacture. In the course of a single century new production systems transformed all aspects of life.

October 1917 marked the beginning of the Russian Revolution and the opening of a new page in the history of human society. It is to this social revolution, rather than to the technological revolution, that the basic elements of Russian architecture are tied.

The individual, private client has now been replaced by the so-called “social commission.” Emphasis has shifted from the intimate and the individual to the public and the universal. Today, architecture must be judged according to different criteria. The whole field of architecture has now become a problem. And what is more, in Russia this problem had to be faced by a country exhausted by war and hunger and tightly sealed off from the rest of the world. These new architectural problems could not be solved until a foundation had been provided by the restoration of order in the economy. Prewar production levels were quickly achieved. For our present needs, however, such prewar levels and rates of production are inadequate. To be effective and to fulfill our mission in the world, we must strive to accelerate the rate of growth, to force the pace. This can only be accomplished if we do not limit ourselves to what we have inherited but, instead, completely reconstruct it. We must not only build, but rebuild. We are rebuilding industry, we are rebuilding agriculture. This restructuring of production creates a new conception of life that nurtures culture, including, of course, architecture. Our new architecture does not just attempt something that has been temporarily interrupted. On the contrary, it is poised on the threshold of the future and committed to more than mere construction. Its task is to comprehend the new conditions of life, so that by the creation of responsive building design it can actively participate in full realization of the new world. Thus the thrust of Soviet architecture is directed toward the goal of reconstruction.

[28]

Interrelationships Between the Art

Russian architecture, under the influence of Western Europe, succumbed — several centuries ago — to the domination of the Court, and was relegated to the care of the academy. There, in the company of the other arts, architecture languished, semidormant and totally uncreative, leading a pseudoexistence. In Russia, only individuals licensed by the state were permitted to build, though anybody was “free” to paint or write poetry. Thus, the practice of architecture merely fostered diligence, while painting fostered talent.

New artistic aspirations flourished in the fertile soil of bourgeois Moscow, supported by the great merchants, rather than in the aristocratic-bureaucratic atmosphere of Petersburg. Due to this support the arts advanced at an increasingly rapid pace. Developments in painting were pushed so radically and thoroughly that they culminated in the investigation of the most fundamental elements of the art. Art became more and more isolated. It found itself facing an abyss, with all art problems tending to degenerate into questions of l’art pour l’art or fashionable salon events, just as is now the case in the West. The Revolution rechanneled this stream of energy. It suddenly offered the radical artist such enormous scope for his activities that it will require the work of generations to fulfill these possibilities. Simultaneously, it introduced the concept of art as a form of cultural labor, which will in turn have a decisive effect on the reconstruction of our architecture.

The changing interrelationship between the newly emerging arts is another important factor that vitally affects the basic elements of modern architecture. The influence of the arts on architecture has been valuable and extraordinary, but has also brought some dangers in its wake. Our art belongs to the age of science. We employ the methods of our age — we analyze. Experimentation in painting is the least hampered by the medium. Thus, the new creative forces in art have uncovered the basic elements of three-dimensional design by a process of analysis. In the course of this work two distinct and clearly defined views have emerged:

“The world is given to us through vision, through color” epitomizes one of these views. “The world is given to us through touch, through materials” represents the other. Both comprehend the world in terms of geometric order. The first conception calls for pure spectral colors, [29] abstractly included in the rational order of geometric elements, i.e., a color planimetry, a world of crystalline structure. The world is built up in visual, infinite space. Brought to its logical conclusion, such thinking eventually led to the complete renunciation of the color spectrum, with the result that everything was reduced to a planimetric figure scheme (black and white). Painting as such ceased to exist and turned to the design of purely abstract volumetric forms. The architectural character of these stereometric forms was immediately recognized. Thus, painting became a transfer point for architecture. A new asymmetrical equilibrium of volumes was constructed, the tensions between the solids were given new dynamic expression, and a new rhythmic order was developed. Since the leading exponent of the color theory was a painter (Malevich), he failed to recognize the objective reality of the world. Because he always looked at it only through his own eyes, he remained trapped in a world devoid of real objects. The broader implications of this had to be developed by us, the architects.

The second conception of the world via the medium of matter required both a visual and a tactile perception of things. In this case the whole design process tends to emanate from the specific characteristics of the respective medium used. The leader of this movement (Tatlin) assumed — quite independently of the rational and scientific methods of technology — that the intuitive and artistic mastery of materials would lead to inventions on the basis of which objects could be constructed. He believed he could prove this theory with his design for the “Monument to the Third International” (1920). He accomplished this task without having any special technical knowledge of construction, thus proving his assumption. This represents one of the first attempts to achieve a synthesis between the technical and the artistic. The efforts of the new architecture to loosen up volumes and to create a spatial interpenetration between outside and inside found their early expression in this work. Here, an ancient concept of form, as represented for example by the Sargon Pyramid at Khorsabad, was actually recreated in a new material for a new content. This effort, as well as later series of experiments with materials and models, gave birth to the term “constructivism.” The present “constructivist” generation of professional architects looks upon this work as formalistic or even “symbolic.” Later we shall return to this subject and take issue with this type of dialectic. One thing can be established right now: these accomplishments in the sister arts have contributed significantly to the reconstruction of architecture.

[30]

At first these pioneers were not able to build. The war had interrupted all construction activities. During the early revolutionary years old building materials were carried away to be used as fuel for heating purposes. This created vacant sites. New construction personnel had to be trained. The function of educating young architects was retained by the schools, which had to develop new methods. Paralleling the above-mentioned developments in painting was the formation of a synthetic movement led by architects (Architecture + Painting + Sculpture). These young architects, themselves still trained in classical schools, had to shed their own skin first. Their first act had to be one of destruction, of rupture with the past. Theirs was a struggle for expression.

The task was clear — it consisted in elevating architecture in terms of its artistic and pragmatic values to a level consistent with the values of our own age. These ideas assured the victory of youth in the schools. Youth was involved in the total content of life, while the old academicians had nothing to offer in return but borrowed, foreign, and long-corrupt theories.

Youth set itself the goal of achieving the synthesis between utilitarian tasks and architectural concepts of space. At first, in the early stages of development, actual conditions failed to provide the opportunity for real projects. Thus, projects had to be invented for imaginary sites (for instance, a restaurant and landing place on a cliff).

Whereas usually an organic realization reaches full form by a process of selection, in this instance much was accomplished in the realm of pure design ideas. This carried with it the danger of reverting to extreme solutions. The elaboration of new methods for the scientific-objective elucidation of the elements of architectural design — such as mass, surface, space, proportion, rhythm, etc. — was decisive in establishing the distinctive character of the new schools. A new methodology had to be created. This work, begun by such pioneers as Ladovskii, Dokuchaev, and Krinskii, was continued by men of the younger generation, such as Balikhin, Korshev, Lamtsov, and others. Contemporary schools must not only train builders and designers but must also educate architects who work in their own field as scientists.

This serious work on the basic elements of architecture called for the mobilization of all the vital energies available. A group was formed which placed the main emphasis on construction and which demanded the direct application of the engineer and the builder to architecture. Form was to result directly from construction. International [31] architecture displays this tendency, but in the content of our situation there is a basic difference that must be taken into account. In all countries except Russia technical achievements can be counted on as a given quantity of modern life. In America the architect has a direct and continuing relationship with technology. Perhaps this is why he does not ask more from technology than it can offer. In our country it is still impossible to have such urban complexes as are found in Paris, Chicago, or Berlin. It is through technology that we can build a bridge to all the most recent achievements, which is what made it possible for our country to pass directly from the hoe to the tractor without having to travel the long path of historical development. That is why we want to introduce the most modern methods of building and construction into our country — and why we see the works and designs of both the “formalists” and the “constructivists” as a radical experiment in the manipulation of construction.

[32]

First Projects

In 1923, Soviet architecture was presented with its first new task. A plan was advanced to build a massive complex in the center of Moscow, a so-called “Palace of Labor,” for the new collective ruler, the worker. It was to serve for large congresses, mass rallies, meetings, theatrical productions, and so on. The task was as colossal as were the times. However, time had yet to produce a crystallization of definite architectural concepts. Thus, most of the proposed designs were amorphous and fragmented conglomerations, drawing their inspiration both from the past and from the mechanistic present, and based to a large degree on literary rather than architectural ideas. The design of the three brothers Vesnin marks the first step away from destruction toward new construction. By elevating a closed plan by means of an exposed reinforced concrete frame, a clear stereometric volume is produced. The whole is still conceived as an isolated, single object, independent of urban design considerations. The compulsion to rely on columnar organization remains pervasive. The complex is crowned by a romantic allusion to radio-tower technology, and the large space designed to accommodate 8,000 persons is still completely conventional. Nevertheless, this design represents the first attempt to create a new form for a social task that in itself was still ill-defined at the time. The ensuing period offered an increasing number of more concrete tasks, their purpose and aim becoming gradually more defined, and what was accomplished improved accordingly.

In 1924, the brothers A.A. and V.A. Vesnin worked out a design for the office building of the newspaper Leningradskaia Pravda. The building lot measured a mere 6 × 6 meters. The design of this building represents a characteristic solution in a period yearning for glass, steel, and concrete. All accessories — which on a typical street are usually tacked onto the building — such as signs, advertising, clocks, loudspeakers, and even the elevators inside, have been incorporated as integral elements of the design and combined into a unified whole. This is the aesthetic of constructivism.

The first small building that gave clear evidence of the reconstruction of our architecture was the Soviet Pavilion at the Paris World’s Fair of 1925, designed by Melnikov. The close proximity of the Soviet Pavilion to other creations of international architecture revealed in the [33] most glaring way the fundamentally different attitudes and concepts embodied in Soviet architecture. This work represents the “formalistic” [Rationalist] wing of the radical front of our architecture, a group whose primary aim was to work out a fitting architectural concept for each utilitarian task.

[34]

In this case, the basic concept represents an attempt to loosen up the over-all volume by exposing the staircase. In the plan, the axis of symmetry is established on the diagonal, and all other elements are rotated by 180˚. Hence, the whole ahs been transposed from ordinary symmetry at rest into symmetry in motion. The tower element has been transformed into an open system of pylons. The structure is built honestly of wood, but instead of relying on traditional Russian log construction [it] employs modern wood construction methods. The whole is transparent. Unbroken colors. Therefore no false monumentality. A new spirit.

[35]

Communal Housing

Housing is one of the most pressing problems in all of Europe. In the West it was simply a matter of resuming construction activities where they had left off before the war, though under changed economic and technical conditions. In Russia, however, this became a question of solving a new social problem of fundamental significance. In our country all existing differentiations in housing accommodation, from a hole in a basement for the worker in a large city, a multiroom high-rise apartment to a private villa, have been abrogated. The Soviet architect was given the task of establishing a new standard of housing by devising a new type of housing unit, not intended for single individuals in conflict with each other as in the West, but for the masses. A good existing example of this type of housing is the log cabin, still used by the great masses of the Rural population, which over the centuries has developed appropriate structural and technical construction standards. Even though these houses are the product of handicrafts, they are in all other respects, as for instance in the development of individual parts, a standardized mass-production effort with each part developed and fixed in such a way that the builder can easily assemble the parts by himself (dry assembly). The same system was also used in the cities until industrialization produced the split between city and country.

The dwellings in the city of Moscow are built of wood…the roofs are covered with wood shingles…hence, the great conflagrations. Those whose houses have burned down can procure new ones: Outside the city walls one can find on display in a special market a number of houses ready for assembly. They are available at a reasonable cost and can be easily assembled on any other building site. The above-described house market is located in a certain district of the city…, the purchased house can be delivered within two days ready for assembly in any other district of the city. The timber framework has been precut and matched and it remains only to fill the crevices with moss…

— A. Olearius (1636), Journey to Moscavium

I quote this excerpt in order to document the healthy collective impulses that have always existed within the people and also to prove that uniformity and standardization did not result in superficiality.

[36]

In the future it will be necessary on the one hand to establish a balance between the intimate and individualistic demands for housing, and on the other to take full account of general social conditions. Thus, for example, cooking should be transferred from the private single kitchen into the communal cooking laboratory; the main meal should be consumed in public eating establishments; and the rearing of children should become the responsibility of the kindergarten or the school. In this way all the spaces essential to the individual’s intimate life can be defined and isolated from the sum total of the over-all housing shortage in terms of both present and future needs. Conversely, communal facilities should become ever more flexible in size and design. By taking such a stance, architecture becomes the expression of a social condition and attains new validity by becoming an effective element in the life of society. Presently our goal is the transition from housing as an agglomeration of many private dwellings to housing communes.

The construction activities of the communal administration and the large central cooperatives have resulted in a one-sided attack on the housing shortage in our country, because until recently these efforts have not led to any radical experiments in the field of new housing. The architectural faculty of VKhUTEMAS was asked by the Building [37] Depertment of the Mossoviet to work on a project that called for the planning and design implementation of a human settlement. One of their solutions is presented here to serve as an example: a circular tower, consisting of individual dwelling units 6 × 9 meters in size and planned as a home for single persons. All general activities art designed to take place in an adjacent communal structure.

Economy is one of the governing factors in this proposal. The grouping together of a large number of housing units produces arcade-like corridors and results in the reduction of the over-all number of stairwells.

Zilchenko’s split-level corridor is an interesting invention. He places the main corridor near the exterior wall, thus providing the rooms behind the corridor with direct daylight, while at the same time reducing the number of necessary stairwells. The apartments are located along the corridor and consist of one-, one-and-a-half-, and two-room units, each having its own bathroom and kitchen facilities. Obviously, such a system could be applied to a number of other structures as well. Genuinely new building types can be evolved in this manner. Such new systems stimulate the economy to produce new materials, provide the designer with concrete and reliable form elements, and suggest to the cultural pioneer new possibilities for community formation. One of the governmental agencies doing such radical work was the [38] Committee of the Economic Council of the R.S.F.S.R. Here, housing problems were systematically researched, which led to a number of proposals by architects Ginzburg, Pasternak, Vladimirov, and Barshch. So the following types have been developed:

Type A: Blocks of ordinary individual apartments have been transformed into a housing commune by the introduction of a full-length corridor lined with single rooms in the lower stories. This corridor provides a connection between the stairwells and the communal center (dining room, children’s playroom, and so on).

Type E: A housing commune consisting of 360 individual rooms, each designed for a single person only. There are six levels divided into two equal parts, three stories each. Horizontal traffic is carried by two corridors on the second and fifth levels. Small, open staircases connect the corridors with landings on floors below and above. Each landing serves four of the single rooms. The staircases are placed parallel to the long axis of the building, forming a unified system from the bottom [39] to the top, and receive direct daylight by means of a glazed shed roof.

Type F is characterized by a corridor serving two stories. The dwelling units are one-and-a-half stories high with a 3.25-3.50 meters high living room and a 2.15-2.25 meters high sleeping nook with adjacent bathroom. The space saved by lowering the sleeping nooks has been used for the corridor. This corridor connects the dwelling block with the community center, with its complex of kitchens, dining rooms, reading halls, recreation rooms, and children’s playrooms.

[40-41]

All these systems are quite flexible and lend themselves to a number of variations, depending on the type of building lot, the desired number of housing units, etc. Let us look at another type of solution for a housing commune, proposed by the Leningrad Building Institute. The design consists of a compact, centralized, tri-axial building volume of six stories for 660 tenants. A single corridor serves three floors. The dwelling units consist of two and three rooms, respectively. Three basic types of community rooms (dining, children’s care, and recreation) are located on the first floor in a separate wing of each complex.

It is not important whether the scheme favors a horizontal (corridor) or a vertical (staircase) system; the important thing is that the housing block, which up to now has merely represented the algebraic sum of self-contained private apartments, has now been transformed into a synthetic complex for total communal [42] living. Once the functions of the individual elements become better defined, it will be much easier to design the overall structure in a more flexible way. At the same time it will be possible to give more consideration to individual desires.

All these inventions and the restructuring of individual elements have one goal in common: to determine the direction in which the housing of a Socialistic society should develop. This then, represents one of the central tasks in the reconstruction of our architecture.

[43]

The Club as a Social Force

Buildings designed to serve all of society have always acted as a repository of the sum total of all creative energies. Depending on the prevalent social order, these have usually been of either a religious or a governmental character: the Church and the Palace. These were the power sources of the old order. Their power can only be transcended by establishing new power sources belonging to our new order. Some years ago it was thought that palaces would serve this purpose, except that now they were to be called “Palaces of Labor.” This created the danger of introducing a foreign and superficial pathos into our lives. If the term “palace” is to be applied to our situation at all, and in order for it to have any validity in our situation, it is the factories that should be transformed into “Palaces of Labor” first. The competition of 1923 for the “Palace of Labor” in Moscow represented a new departure in this direction and marks the beginning of a great number of competitions for similar palaces, later called “Palaces of Culture,” which in turn eventually came to be known quite simply as “Clubs.”

In the course of this work three phases of development can be traced:

1. The remodeling of existing buildings that had previously served different functions, and their subsequent transformation into clubs.

2. The building of new complexes. However, it was soon discovered that the conglomeration of diverse and unrelated individual elements, consisting of the theater hall (old baroque system) and the motion-picture hall, both surrounded by corridors and individual rooms, did not offer a good solution for the new cultural task.

3. Only gradually were attempts made to resolve this task by a complete restructuring of the problem.

The growing needs in this area helped to bring about a clearer understanding of the whole problem. To achieve a solution, new spatial volumes and construction methods had to be created capable of providing all the age groups of the working masses with facilities for recreation and relaxation after a day’s work, i.e., a place to store up new sources of energy. Here each child, each adolescent, each adult, as well as all the older people, could be educated into becoming collective human beings [44] outside the circle of their families, while their individual interests could be enlarged and broadened at the same time. The aim of the club is to liberate man and not to oppress him as was formerly done by the Church and the State.

It would be shortsighted to think that such a building [a club] could be invented in one try by a so-called architectural “genius.” What we demand from the Soviet architect is that, as an artist and because of his perceptive intellect, he will fully comprehend and amplify the faintest ripple of developing energies much sooner than the masses — who tend to be shortsighted as far as their own growth is concerned — and that he will transform this energy into tangible architectural form.

We present in Fig. 13 the design for a club, planned as the center of a settlement. The club rooms and the service rooms are located along two perpendicular axes. The large theater hall and the smaller auditorium are situated radially. Each successive floor recedes toward the top in a step-like manner, and the whole is grouped around a vertical axis.

A conceptual expansion of the problem yields the following propositions:

The large park grounds are to be organized in such a way that a number of open, half-open, and closed rooms will form a unified whole, responding to the functions of club life. The club ought to become a gathering place where the individual becomes one with the collective and where he stores up new reserves of energy, while he should at the same time be given the opportunity to split off and join smaller groups for the pursuit of special activities. Thus, both small and large rooms must be conceived in an organic manner, while the whole should form a new unified spatial relationship. In this context, the Roman bath, old monastery layouts, or theater plans, can no longer serve as models. It is evident that flexible rooms will have to be created to allow for different uses and variable circulation patterns. The most important thing to remember is that in the club the masses should provide for themselves, that they should not throng there from the outside merely to seek amusement, but that they should instead arrive at a realization of their potentialities by their own efforts. The club’s role is to become a University of Culture. If one accepts the premise that private dwellings should strive to operate on the basis of the greatest possible austerity, then by contrast, public dwellings should provide the maximum of available luxury accessible to all. The term “reconstruction” is therefore not applicable to this case, since there is no building precedent in the past that by virtue of its social significance would provide us with a prototype [45] solution. Here, both internal and external form must become the concrete expression of our concept of the spiritual condition and the aesthetic life of social man.

[46]

Sports

The close relationship between mental and physical training suggests a similar affinity between sports structures and clubs. The new society desires a strong generation, for strength is equated with optimism and the joy of living. This explains why “physculture” enjoys equal rank with the other elements that make up the totality called “social culture.” In our society so-called sports records are irrelevant. Physculture, i.e., the culture of the body, is important.

All trade unions possess their own sports grounds. The largest sports complex of this kind is being built on the outskirts of Moscow, along the most beautiful stretch of the shores of the Moskva River, the Lenin Hills rising from the right bank, the opposite shore being flat and even. Shown in plate 23 is one of the most interesting designs for this project: a sports complex on the left bank of the Moskva, on a site where the river forms a large sweeping semicircle. The largest part of the complex consists of a colossal autodrome. Its outline is determined by the semicircular shape of the site and also by the traffic pattern. A number of stadia are located within and outside of the autodrome. The river bank itself has been developed into an aerodrome. The most characteristic and striking feature of the design is the structure of the grandstand. It consists of a huge, bracket-like superstructure of reinforced concrete and steel-rib construction. The autodrome is on the lowest level. Below are a number of rows of seats covered by a projecting canopy whose top surface is designed to serve for bicycle and motorcycle racing. More rows of seats rise up to a break in the structure, which from that point on projects forward again. Five rows of enclosed booths are suspended from the underside of this cantilever.

The V-form of the grandstand has a double advantage: the viewing distance from the last row is only slightly greater than from the front one, and the upper seats provide a protective roof for the lower ones. Here, elements of structure and design have been consciously combined. Plans for the right bank near the Lenin Hills have been developed by the ASNOVA-Group under the leadership of Ladovskii, who designed the stadia complex of the “Red Sports International.”

Institutes of public hygiene are closely related to physculture. In Russia the bath has a very specific character — it is a steambath. The village has traditionally solved the problem in a very simple way: usually [47-48] a small hut with a large stove was placed next to the village well. The city on the other hand developed the public bath house with its large communal steamroom. The floating swimming pools in the rivers used during the summer and the large bathing facilities on the Russian Riviera, which take up one third of the whole Black Sea coast from the Crimea to Batum, are used by the Russian population as open-air bathing establishments. Formerly, these facilities were only available to the propertied classes. Now, the whole coast has been declared a national recreational area and is being intensively developed to accommodate the vast number of vacationers crowding the beaches. In the design of these facilities two contradictory elements have to be reconciled: the free and organic growth of nature, seen as an entity of stone, vegetation, and water, as opposed to unity created by man. All this must be combined and ordered in harmony with the sensibilities and spirit of our time.

The conceptual aspect of this problem may be approached from two basically different vantage points: singular order, i.e., an order directly aimed at the whole, and organic order, or geometric order, i.e., an order based on uninhibited inner growth. The design of a facility on the shores of the Black Sea (Fig. 15) may serve as an example.

The planning of the building follows the slope of the shore with a corridor 200 meters long, flanked by the dwelling units. This represents [49] geometrical order. There is a plan afoot to build, adjacent to the massive main building, a system of easily assembled housing units that could be erected at various locations according to personal preference and as required during the bathing season — in other words, a prefabricated standard unit for individuals or families, easy to assemble. Everybody picks his own location out of the available sites. The unity of a camp site develops. Modern mechanical services are provided only on a community scale. This represents an attempt to achieve a synthesis between individual freedom and collective interdependence.

One example of a solution for a citybath house is described below. The circular layout is planned as a large garden. From the outside one enters directly on to the flat roof and into the sun bath. The swimming pool is located in the center. It is covered by a glass dome that can be opened during the summer months. The individual baths for both men and women are located to the right and left along the circular periphery and are sunk two meters below the ground for the sake of lower construction costs.

[50]

Old Cities – New Buildings

A new social order is being realized in an agricultural country. We have inherited cities as different as Moscow and Samarkand, or Novosibirsk and Alma-Ata, each belonging to widely differing cultural stages. In these cities, buildings which in the past had satisfied the needs of a feudal culture are now expected to serve completely new purposes. On weekdays their streets and square have had to adjust to an entirely new traffic rhythm and have also had to create new possibilities in terms of their function and use during holidays. Until recently, little time had been devoted to the solution of these very fundamental urban problems. The urgent need for offices for the centralized economy, for government offices of the new autonomous republics, and so on, had to be satisfied first. A number of such buildings have been constructed in Moscow [51] (State Trade Center), in Kharkov (Palace of Industry of the Supreme Economic Council), and in the Siberian “Chicago,” Novosibirsk. All these were conceived as modern office structures, built in reinforced concrete, with sharp projections and large glass surfaces. The huge dimensions of these massive buildings are an expression of new power rather than new ideas in design. They are starkly bare, their volumes are plain and stereometric, and the traditional elements of their monumental façades have been transformed into a series of horizontal strips of concrete and glass. The steel construction of the windows provides the only rhythmic articulation of the wall. In each building one can find visual features that create new spatial effects. Nevertheless, all this still belongs to the past. Just as in the past, hoses follow a continuous street line, as if the individual lots of private owners still existed. There is no suggestion whatever of the new situation in land ownership. The new houses put up so far give us no indication of the new concept of the open street, or of the city as the [52] expression of a relationship of new association as a result of which mass and space may be organized in a different way — even in the old parts of the city.

This new social attitude toward all problems suggests a number of new proposals. The introduction of new building types into the old fabric of the city affects the whole by transforming it. Let us examine a design for a government building, proposed for Alma-Ata, the capital of Kazakh Autonomous Republic. The city is located deep in Asia but was planned by Europeans. The new open design of the proposed building complex will certainly affect the character and planning of the system of all future streets and open squares in the city.

Another example is a school for 1,000 children, designed in A. Nikolskii’s studio. It is not a multistory building in some tight street, but a city district in itself. The guidelines: new pedagogy, hygiene, economy.

1. Single-story construction permits optimum admission of daylight while providing a compact plan.

2. Classrooms (standardized) can be easily subdivided in clusters according to age group.

3. Service rooms (dining and utilities) can be used as independent units.

4. Laboratories and workshops are isolated from the classrooms and labs.

5. The center of the whole layout — an assembly hall with a sunken platform — can also be used for sports events.

Economy:

1. No stairs.

2. No scaffolding during construction.

The large offices of the State Planning Commission, the centralization of administration, and the design offices for the complete industrialization of the country call for completely new types of office structures.

The illustration (Fig. 20) of a design for the main office of the Central Industrial Administration is a further example of these new ideas. The circular plan provides a traffic link at the first-floor level, while the entire space below is left open and contains only the entrances while the entire space below is left open and contains only the entrances to the offices of the individual industrial departments, located above in separate buildings. The main tower houses the administrative offices. Attached to it is the employees’ club with all communal facilities. A very [53] direct and simple orientation system has been created by means of elementary geometrical forms.

The Central Consumer Cooperatives of the USSR have sponsored a competition for the design of their administration building. One of the entries is reproduced here. The design of this building is based on a new point of view. Until recently, and according to traditional ways, it was customary to string together individual buildings serving various needs in such a manner that the building line along the sidewalk was eventually completely built up, and this, in turn, produced more or less interesting façades.

In the design shown here, the closed narrow end of the building faces the street. The workrooms are located away from the street along a long wall facing a garden. The only element running parallel to the street is [54-56] a low exhibition building. The design of the large building places the entrances below, with a hall above taking care of traffic distribution and the cloakrooms. Then come the office floors, and at the top of the clubrooms, which can be reached directly from the outside by elevators housed in a separate tower. We have here a solution that is straightforward, convincing, and at the same time antiacademic.

The creation of an office complex that would respond to the demands of the new times within the context of the old Moscow urban fabric was the basic idea leading to the concept of the so-called “sky-hook.” Moscow is a centralized city, characterized by a number of concentric ring boulevards connected by radial main streets emanating from the Kremlin. The proposal intends to place these structures at the intersections of the radials and the boulevards, where the most intense traffic is generated. Everything delivered to the building by horizontal traffic is subsequently transported vertically by elevator and then redistributed in a horizontal direction.

Compared to the prevalent American high-rise system the innovation consists in the fact that the horizontal (the useful) is clearly separated from the vertical (the support, the necessary). This in turn allows for clarity in the interior layout, which is essential for office structures and is usually predicated by the structural system. The resulting external building volume achieves elementary diversity in all six visual directions.

The problems connected with the development of these building types, including the scientific organization of work and business, are being dealt with on an international level. In this field, as in others, reconstruction will pose new demands.

[57]

The Reconstruction of Industrial Architecture

In the Five-Year State Master Plan for Social Development, industrialization represents the largest single item in the budget. Billions are being given to industry. Patience will be required, since the effects of this reconstruction will become evident only in future years. There is a close connection between industrial planning and the reconstruction of our old, sluggish agriculture. A new term has been introduced — the “wheat factory.” With the arrival of the machine, the tractor, and science, 100,000-acre tracts of virgin soil are now being readied for cultivation. This is a leap forward comparable to the transition from the spinning wheel to modern textile industry. As a result of this development, the architect is now faced with the problem of the new village.

Many new industrial plants are being built, but you may ask, “How does this concern the architect? The modern, large industrial plant is an aggregation, a synthetic machine, composed of individual machines. The planning of this composite unit is the task of the engineer. All that remains to be done by the architect is to design the outer shell.”

This seemingly logical point of view puts the machine first while forgetting the human being and the human community. Work for the community is not simply a matter of adding up figures; a number of psychophysical components must be included in the final balance. In our country the factory has ceased to exist as a place of exploitation and as a hated institution. Work is the most noble of human activities. Once the term “Palace of Labor” is introduced it should, strictly speaking, refer to the factory. Wages and material gain alone are not enough to stimulate productivity — a new psychological force must take the place of capitalistic competition. Free Socialistic competition, i.e., the competition between individual factories, plants, and trade groups provides such a stimulus. The architectural design of the new environment for work has become an active and important element in this process. By virtue of exact division of time and work rhythm, and by making each individual share in a large common responsibility, the factory has become the real place of education — the university for [the] new Socialist man. Our largest meetings are held in the factories. Stage plays and concerts are performed [58] in large factories during work breaks. Thus, the factory has become the crucible of Socialization for the urban population; its architecture is not merely the wrapping for a complex of machines but something completely new and different.

[59]

The New City

Social evolution leads to the elimination of the old dichotomy between city and country. The city endeavors to draw nature right into its center and by means of industrialization to introduce a higher level of culture into the country.

The city of today can no longer satisfy all the demands made on it by society. The conditions out of which old cities developed have long since disappeared, but we continue to live in their petrified shells.

The layout of our old cities was determined by business, trade, and exchange — the marketplace; as well as by protection and defense against war and attack — the castle or the Roman camp. This led to the development of the concentric and the gridiron town plan.

In our day these old systems are supposed to satisfy all kinds of new needs. Twice a day the city experiences its ebb and flood. Traffic has become a major problem. It is increasingly becoming a question of time rather than space. Traffic has to connect all developed parts of the city: business and administration centers, cultural districts, industrial districts, and housing. The social substructure of all these areas has been entirely changed in our country. Departments that deal with organization and design must attack these problems that face the Soviet Union in a new spirit. Specialized knowledge alone — even the best — is inadequate in this situation. Everything must be conceived on the basis of broad concepts and an unshakeable confidence in the future. Two basic forces, fundamental to the treatment of the problem of cities, must be taken into consideration: the social structure of society, which allows the new city organism to give the fullest expression to its life process; and the level of technology on which the realization of these new ideas depends. This ought to lead to the following developments:

(a) City type and urban structure.

(b) Districts within which individual social neighborhoods establish themselves.

(c) The design of the resulting volumes and spaces must take into account the new social and psychophysical characteristics of society.

Several such proposals stand ready to be debated. As first attempts trying to take hold of the subject while searching for some kind of new [60] point of departure, they tend to be of a more or less theoretical nature. However, all these proposals have one thing in common, namely, that the actual realization of such cities is being projected for the first stage of the present transition toward Socialism. On the whole, these planning efforts are intended for flat terrain. It is assumed that these cities already harbor a classless society.

Proposal (a-d) of Fig. 25 develops a metropolis conceived as the intellectual and administrative center of a territory. It is based on the assumption that free competition rather than competitive struggle will be the main source of strength of the society of the future.

Three principal long-distance arteries lead to the central railroad station and the airport. The centrally located public core, where all communal activities take place, includes sports and amusement facilities as well. Three city districts are located in the area between the traffic arteries: the administrative and government centers (intellectual center); the production center; and the educational center.

The proposal is based on the assumption that the population of the city will be in a state of continuous motion: people arrive from the outside, from the country, and return there. In the city itself no one is any longer tied to one and the same occupation. Living quarters are changed with each new employment.

The city originates from three nodal points, which remain eccentrically fixed during the subsequent growth of the city. This eccentricity is a result of the direction of growth into the country and traffic moving on elevated highways in circles.

More than half of the city area is given to green spaces, while residential and communal buildings are provided with landscaping at varying levels.

[61-62]

Buildings are conceived as standard units according to function. Thus we have high-rise buildings for offices in the government district, and two types of residential buildings: the individual apartment, where residence and place of work remain separated; and the commune, in which a community unites to perform all of its activities in one place, so that place of work, club, restaurants, and dwellings are combined into a single complex.

Nowadays we are familiar with two extremes: the metropolis as a concentration of industry, and the village surrounded by agricultural production. In the new type of city system described above, a combination of both these tendencies becomes possible. The territory may be planned either way — the parabolic strips of the drawing accommodate both technical production areas and food supply. This idea is based on technical resources already available to us, so that the proposals are feasible at least as far as that is concerned. Only the fact that the whole is supposed to be built as a complete entity — all at once and according to a fixed plan — makes this proposal seem fantastic. But even today new cities are being planned and built as a whole, as for instance Canberra, the capital city of Australia.

We also draw attention to the proposal for a “linear city” based on a system by Charles Gide. The whole city represents a single street, a spine, whose vertebrae are made up of individual residential blocks.

Another proposal presented here is that of two old cities connected by a linear city. As with all problems of the future — and that includes the questions of planning and urbanism — reality will surpass the most daring prophecies. Current discussion is not about details but about the fundamental attitude toward the total character of building development of the principles of design. It is a question of “geometry” versus “organic.” It is a question of the social condition of the human society for which one designs. Whenever anarchic and unbridled conflict becomes the basis of a social order, prescribed order tends to act as the only cohesive force, and “geometry,” as an ordering system becomes most useful and unequivocal. However, when a community organizes itself into a living organism, with each individual playing this inseparable part, incapable of separate existence, then we believe that we can perceive the basis for the development of a new urban order. How the core of these new urban complexes will develop is a matter of selection and depends on the site conditions and the landscape in which they are to be placed, while their form should develop by organic growth.

[63-64]

The Future and Utopia

In these times we must be very objective, very practical, and totally unromantic, so that we can catch up with the rest of the world and overtake it. But we also know that even the best “business” will not of itself advance us to a higher level of culture. The next stage of cultural development will encompass all aspects of life: human productivity and creativity, the most precious faculties of man. And not in order to accumulate profits for individuals, but to produce works that belong to everybody. If we just consider all the accomplishments of our own generation, we are certainly justified in taking for granted a technology capable of solving all the tasks mentioned earlier. One of our utopian ideas is the desire to overcome the limitations of the substructure, of the earthbound. We have developed this idea in a series of proposals (sky-hooks, stadium grandstands, Paris garage).

The design of the Lenin Institute [by Leonidov] on the Lenin Hills in Moscow is based on this idea. The building complex consists of a tower structure (library for 15 million volumes), low-story buildings with reading rooms and workrooms, and a spherical building (elevated in the air) containing a central reading room for 4,000 users. The latter can be [65-66] divided up into several sections, and the sphere itself can be used as a planetarium. The institute is connected to the city across the river by means of an aerotrain.

It is the task of technology to make sure that all these elementary volumes that produce new relationships and tensions in space will be structurally safe.

The idea of the conquest of the substructure, the earthbound, can be extended even further and calls for the conquest of gravity as such. It demands floating structures, a physical-dynamic architecture.

Though in reality a reduction of these futuristic plans and proposals is still necessary, their basic soundness is apparent even at the present time. A good example of this approach is the exhibition building of the Trade Representatives of the USSR in Paris. The designer has taken the “utopia” of the suspended grandstands and developed it further to achieve an enclosed building, thereby fusing the path of the visitor with the various objects and goods exhibited. This represents a crystallization of an idea where function, construction, inner space, and exterior volume are intensified by giving the whole a new meaning and new unity.

[67]

Schools of Architecture

We know that the birth of the new architecture will not take place in the schools, and we also know that none of the institutions concerned with design or with actual construction proceed in a truly creative manner. So far we have not been able to developed stable systems responsive to the needs of our time that would embrace the whole building process — starting with design and ending with actual work on the site.

Reconstruction has placed heavy demands on architecture, thus creating a need for a great number of new specialists in this field. Even in most recent times the architectural schools merely taught students the technical subjects, whereas they educated them in the artistic subjects. This luxury, which places all emphasis on the teaching talents of the master, can no longer be tolerated in our time. We demand a firm, scientific foundation for the learning of the art of architecture. The architectural faculty of the Technical Arts Institute (VKhUTEIN) has acted as the central clearing house in the continuing search for new fundamental concepts that will form the theoretical basis of the new architecture.

Through the initiative of Ladovskii, a psychotechnical laboratory was established, charged with the development of proper methods for testing the students’ psychotechnical aptitude for architecture.

The design problems given to the students by the school were closely related to the current building programs of the various communes and other state institutions. This represents a source from which the future architect and builder may continuously extract new ideas. Thus the school, which have often been accused of “utopianism,” become the real pace setters in the art of building.

We know the real danger inherent in schools. As long as the designer deals only with a sheet of paper, his main driving force will be diligence, competition, and the record performance for which he fights with his school colleagues. This alone can only lead to a new academicism, isolated from life. Because of this, it is necessary to steel youth by simultaneously exposing it to the struggle with real materials and the work of actual construction on the building site. Hence, the new school program allots more and more time to practical work in the field. In this way, and in accordance with the general educational goals to be achieved, the schools must be perpetually concerned with their own reconstruction.

[68]

Ideological Superstructure

Let us review some aspects of the life process introduced into our world by the Revolution which, as I write this, is scarcely five years old. During this period the great challenges posed by the cultural revolution have taken deep root in the consciousness of our new generation of architects. It has become obvious to the new architect that by virtue of his work he is taking an active part in the building of a new world. For us the work of an artist has no value “as such’; it does not represent an end in itself; it has no intrinsic beauty. The value of a work of art is determined by its relationship to the community. In the creation of each great work of art the contribution of the architect is explicit, while the contribution of the community is latent. The artist, or the creative worker, invents nothing; there is no such thing as divine inspiration. Thus we understand by the term “reconstruction” the conquest of the unresolved, of the “mysterious,” and the chaotic.

In our architecture, as in our entire life, we are striving to create a social order, i.e., to raise the instinctive to a conscious level.

The ideological superstructure protects and secures work. The socio-economic reconstruction, mentioned earlier, represents the substructure of the renewal that has to be accomplished in architecture. It provides a definite point of departure, but it would be fallacious to account for all the complex interrelationships in such a simple way. Life, organic growth, represents a dialectic process that simultaneously affirms both the yes (plus) and no (minus). Growth is part of the social life process as well as the result of certain actualities, both affecting the formation of future intentions. On the basis of the existing, an ideology is formed representing a definite view of life and leading to certain interpretations and interrelationships which, in turn, affect further growth. The development of our architecture reflects this dialectical process:

1. Destruction of Tradition. Material production is stopped in the country. The thirst for superproduction. First design dreams. Subsequent formation of an ideology embodying two basic demands concerning the entire future development: the elementary and invention. A work which is to be in harmony with our time must include invention within its totality. Our time demands designs that have their origin in [69] elementary forms (geometry). The struggle with the aesthetic of chaos takes its course. The demand is for a conscious order.

[70]

2. Start of construction. First in industry and production. The concrete situation leads to conflict. Yet the new generation, which has grown up in a time that lacked architecture, does not have sufficient practical experience, has little authority, and has not yet become academic. In the struggle for building commissions the thrust of their ideology is in the direction of basic utilitarian considerations and the satisfaction of basic needs. The slogans are: “constructivism,” “functionalism,” “engineer” equals “architect.” At any rate, whether one said “machine” or “architecture,” it was assumed that a solution could be derived from the same algebraic formula, the formula in which the only “unknown” was simply some X to be found by one and the same method [the Functional Method]. For both the architect and the engineer the result was supposed to work out automatically. It was thought that one need only introduce new structural methods and new materials, and the product would turn out to be a self-evident whole.

3. The first phase of reconstruction demands the concentration of all forces in the sphere of the socio-economic revolution so as to intensify the cultural revolution. The physical, psychological, and emotional factors of a great culture are indivisible. The intrinsic nature of art reveals itself through ordering, organizing, and activating consciousness by emotional energy charges. Architecture is considered pre-eminent among the other arts, and the attention of the community focuses on it. Architectural questions become questions of concern to the masses. The design dreams of the initial period lose their individual character and obtain a firm social basis. The “utilitarians” [Constructivists] are once more challenged by the “formalists” [Rationalists]. The latter assert that architecture is not synonymous with engineering. To solve the utilitarian, the useful, and the expedient, and to construct a volume that functions well for a particular purpose, represents only one part of the problem. In addition, materials must be organized correctly, and the problem of construction must be solved. However, in order to achieve a true work of architecture the whole must be conceived and must come alive as a spatial idea, as well as be a creative effort exerting a definite influence on the human spirit. For this reason it is not enough to be “modern’; on the contrary, it is necessary for the architect as an artist to gain command of all the means of expression that relate to the art of building.

Let us summarize these three points more concisely:

(a) The rejection of art as a mere emotional, individualistic, and romantic affair.

[71]

(b) “Objective” work, undertaken with the silent hope that the end product will nevertheless eventually be regarded as a work of art.

(c) Consciously goal-directed work in architecture, which will have a concise artistic effect on the basis of well-preparated objective-scientific criteria.

Such an architecture will actively raise the general standard of living. This represents the dialectic of our development process, which purports to arrive at the affirmative by negation — a process similar to melting down old iron and forging it into new steel.

Moscow, October 1929

El Lissitzky

[Originally published as Rußland: Die Rekonstruktion der Architektur in der Sowjetunion, 1929]

Posted in architecture, art, functionalism, International Constructivism, modernism, Russian avant-garde
Tags: architecture, city planning, Constructivism, Dokuchaev, El Lissitzky, Ginzburg, Krinskii, Krinsky, Ladovskii, Ladovsky, Lenin, Malevich, psychotechnics, rationalism, reconstruction, Reconstruction of Architecture, Russian modernism, Russian Revolution, Soviet Union, Suprematism, Tatlin, translation, urbanism, Vesnin, VKhUTEIN, VKhUTEMAS

Karel Teige’s Modern Architecture in Czechoslovakia (1929)

•October 26, 2010 • 6 Comments

Translated from the Czech by Irena Murray and David Britt. From Karel

Teige, Modern Architecture in Czechoslovakia and Other Writings.

(The Getty Research Institute. Los Angeles, CA: 2000).

• • •

THE END OF THE CENTURY

Modern Czech architecture originated at the turn of the century. In Prague, as elsewhere in Europe, two conflicting trends, two divergent views, and two different centuries provoked a collision of generations: a historical confrontation between the eras of modernism and historicism, between the past and the present. It was a clash that portended a rich and fertile future. Something was born with the new century, and something died: a new era of Czech culture arose.

At the end of the last century, when a moldering provincialism was stifling Czech cultural life, a few courageous and assertive spirits — fiery advocates of the new — flung the windows open onto Europe. A blazing sun flooded well-aired studios to herald a new spring. The sun sped to its zenith across the deep blue sky, weaving its way among sails of white clouds; it made the world reverberate like a fugue of colored light. Shadows assumed blue and purple hues. Without a doubt this sun was truly impressionistic. The same sun that enveloped [Claude] Monet’s cathedrals with its glow and caressed the sensuously bathing or languorous women of [Pierre-Auguste] Renoir now pierced the open windows and shone above the red roofs of [Antonín] Slavíček’s country houses; it peered over the alleys in Luhačovice Spa and above the panoramas of Prague. And, in the quiet evenings, the moon so revered by the symbolists crept into the attics inhabited by poets and kissed the forehead of the author of Mstivá kantiléna [A Song of Vengeance; 1898]. [Jan] Preisler’s triptych Jaro [Spring] was an authentic symbol of this era as well as of his own: a burgeoning of all that gave birth to the new springtime of Czech art. Against the increasingly impressionistic landscapes of Slavíček, the unfortunate [Otakar] Lebeda, and [Miloš] Jiránek, a suggestive poetic accord of allegory endured. It was a lonely, melancholic, and expectant longing, an uncertain promise — an unrest, a caprice of subtle nuances, a mood (yes, that is the right word) of youth and art. It was an awakening of new art, a sacred spring.

Like Dutch modernism, Czech modernism was fortunate in that architecture assumed a leading role in the first years of the new century. Credit for this is due to the great founding personality of Jan Kotěra who became a leader of Mánes (the association that represented the vigorous new avant-garde). This is the same Kotěra who had been the leader of a whole generation of impressionists whom he eventually surpassed to become the precursor of a generation of constructivist architects.

[60]

The Nineteenth Century: A Retrospective

Liberating the architecture of the nineteenth century from the stylistic confusion of historicism was of paramount necessity. This doddering, infertile, and uncreative architecture, this spiritless antiquarianism and outmoded craft, this plagiarized reconstruction of historical styles had to be repudiated. Nationalism, the continuation of historicism, with its concomitant ethnic or folkloristic vogues (which condemned even the most talented painters to provincialism), erected mighty obstacles for healthy architectural design throughout the nineteenth century. In the same way, sentimentality in the methods and rules of historical preservation threatened urban development. While architecture vegetated in a historicist, provincial, and academic atmosphere, technology moved ahead with speed and vigor. Even in the early years of the nineteenth century, a remarkable technological tradition flourished in Czech lands. The first engineering school was founded in Prague in 1717, thirty years earlier than in Paris; in 1806 it became a polytechnic school, once again the first in Central Europe.¹ The classicistic Empire style, which in the 1820s reigned as the official style, was characterized by high-quality construction sustained by a relatively advanced technological and engineering culture.

The vigorous industrial and capitalist development in Czech lands attests to a high level of civilization both during the Napoleonic era and later, under the empire. Industrial development was closely linked with the development of transport; as evidence of this progress, the first railway on the European continent was built in Bohemia by F[rantišek] A[ntonín] Gerstner, professor at the Technical University of Prague [Pražská technika]. The new line, sixty-three kilometers long, connected České Budějovice to Linz and was constructed between 1825 and 1828. Initially, the cars were drawn by horses. Another line between České Budějovice and Trojanov opened on 7 September 1827. The twenty-five kilometer Buštéhrad line that followed in the spring of 1830 was also horse-drawn at first. The line between Prague-Bruska and Vejhybka came next. A further extension to Lány, another twenty-seven kilometers, opened in the fall of the same year; in 1833 this line was extended another five kilometers, from Lány to Pině. Even so, the first steam-operated railway came comparatively late. In 1842 the state initiated construction of a steam-operated line from Olomouc to Prague and of the line from Prague to Podmokly on 26 April 1845. The former was inaugurated in 1845; the latter, in 1850. At this point, railway construction ceased for a full twenty years and resumed only in the 1870s.

The Empire style, the official style of 1800, was the harbinger of the new architectural thinking. It bore an affinity with the actual practice of architecture. It strove to impose a particular building type (this would prove beneficial from the viewpoints of economics, manufacturing, society, and aesthetics). It lacked ornament and displayed a preference for a simple classical line, combined with horizontalism that favored flat roofs. In addition, it manifested an understanding of technical progress, new materials, and construction. In short, it breathed a spirit of collectivism and materialism — and made the [61-62] Empire style the authentic predecessor of those new architectural tendencies that would only come into their own a hundred years later.

Toward the end of the 1830s steam-operated factories supplanted manual labor; by the 1860s steam engines were commonplace. By this date the use of girders, crossbeams, and cast-iron piers had also increased, especially in industrial construction, where roofs of greater spans were being fitted with iron struts. Glass appeared as a surface material for the first time. Factory chimneys climbed sixty to eighty meters high; chimneys built before 1840 were constructed by specially qualified bricklayers from France and Belgium.

The Empire style proved sober, materialist, formally restrained, and free (in Bohemia as in Russia) of all academic veneer. It gave Prague and the countryside a number of buildings of elegant proportions and simple functional forms. Foremost among the buildings in Prague was the customhouse on Hybernská Street by J[iří] Fischer. This is one of the most beautiful buildings from the city’s past, despite the fact that it imitated the old mint in Berlin by [Heinrich] Gentz (much in the same way that the majority of new provincial buildings copied from contemporary Ideenmagazine [idea magazines]). Other prominent buildings include the Piarist Church [kostel Piaristů] on Na Příkopy by the same architect, the Kinsky summer palace by Jindřich Koch, and the Platýz apartment building by J[indřich] Hausknecht. Outside Prague, Kačina Castle near Čáslav, Částolovice Castle, and the spa buildings in Mariánské Lázné, Františkovy Lázně, Teplice-Šanov, and Karlovy Vary all deserve mention. Still, the most admirable works in the Empire style are the utilitarian structures — engineering works of bold iron construction. Notable examples include the suspension bridges in Žatec (1826), Loket (1834), Prague (1839-41), and Strakonice (1842).²

Following the Empire period, the integration of construction and architectural form disappeared for many decades. This entailed the loss of forms typical of all great architectural eras: styles that represented truly integrated constructional systems — attuned to the requirements and manufacturing methods of their times rather than to mere decoration — faded away. With the passing of the Empire style — characterized by the noble uniformity of its utilitarian buildings, interiors, and furnishings — no further styles emerged; only academic or artistic vogues prevailed. The Empire style had achieved specific solutions and provided rational answers to the exigencies of its time, but the architecture that followed sought only to dazzle us with vacuous academic formulas borrowed from a dead past.

Historical academicism, in which today we rightly see both the true manifestation of nineteenth-century bourgeois culture and the mature expression of its ideological thought, remained hostile to the prosaic, almost scientifically exact and sober work of the classicistic Empire style. The romantic cult of the Gothic, the romanticizing fancy sought in ruins and asymmetrical forms, would lead the art of building astray, away from true architecture. The stylized, historicist architecture that reached its zenith in the 1850s and persisted until the century’s end (or at least until the completion of the National [63-67] Theater [Národní divadlo]) was affected, unhealthy, exhausted, and decadent. It produced formally decorative and monumentalizing agglomerations, which merely led architecture down a blind alley. [Eugène-Emmanuel] Viollet-le-Duc, who visited Prague and was an important influence on Czech architecture, awakened a scholarly interest in the Gothic. The consequences — academic Gothic and the unfortunate restorations of historical monuments — were pernicious. This disoriented era imposed Gothic forms on modern materials and constructions, where they lacked all sense and made a ludicrous impression. A horrifying iron Gothic imposed ugliness on many viaducts and industrial buildings; it even disrupted the impact of grandeur implicit in the bold and inspiring structure of the Štefǎnik suspension bridge in Prague.

Historical styles dominated the construction of monumental and ecclesiastical buildings above all, such as the Church of Cyril and Methodius [kostel Cyrila a Metoděje] in Karlín by [Vojtěch Ignác] Ullmann and J[an] Bělský, which was originally planned by [Karl] Rösner in 1855, and the Church of Saint Ludmila [kostel sv. Ludmily] by Josef Mocker in Prague’s twelfth district. Mocker, an advocate of neo-Gothic, completed a substantial part of the Saint Vitus Cathedral [Svatovítská katedrála] and also the restored Prašná brána [Powder Tower] and Karlštejn Castle.

By midcentury, when architecture had exhausted itself on the historical academicism of monumental buildings, and industry had only just begun to create the necessary preconditions for modern construction, housing was in a deplorable state. One example of the bourgeois and petit bourgeois dwelling was the “panský byt” [patrician apartment] in a palace or mansion made up of many rooms, with an endless enfilade of living rooms and other rooms that only later assumed a specialized function: to wit, gentleman’s room, lady’s room, library, children’s room, reception room, music room, dining room, and boudoir. Only later, too, would even minimal facilities form part of the program. At first, the urban apartment consisted merely of rooms and a kitchen. Not until the nineteenth century do we find a foyer in an urban apartment; toilets, moreover, were shared by the whole house or at least by the whole floor. Only in the 1840s or 1850s did each apartment begin to have its own toilet. The larder came at about the same time — at first far too big but nonetheless poorly lighted and ventilated. Around 1900 bathrooms appeared in apartments of at least four rooms but only after 1920 in smaller apartments. Pavel Janák, who published a number of articles in the review Styl [Style] describing the evolution of Prague apartment houses (articles to which we make reference here), correctly observed that the appearance of the bathroom and the toilet in ordinary apartments was an important event in the history of Czech building. Cloakrooms and maids’ rooms were added only in larger apartments.

The profound but gradual change that housing units experienced in the twentieth century may be also seen in the changes to windows and doors. By the end of the nineteenth century, windows had been modified, gathered, and grouped. A new triple window replaced the high, vertical window of the [68] baroque and the Empire style. In the 1880s inward-opening windows were introduced. During the Secession, the traditional form of the window was abandoned and we find bizarre windows of all conceivable shapes. Only in the twentieth century was the triple window reduced to an almost square shape. After 1925 horizontal or ribbon windows, especially suited to metal or reinforced-concrete construction, were frequently used along the entire length of the front façade. As for doors, by 1800 only a double-door model had appeared, perhaps so that each entrance could retain its formal aspect. Later, only kitchens and amenities would have a single door. Double doors were always as tall as possible, because the rooms of patrician apartments, modeled on baroque castles and palaces, were also quite high. The plan for a palace (Renaissance or baroque) positioned doors and windows symmetrically in a bourgeois apartment, while rooms were placed in a line along the corridor, one behind the other. As a result, the apertures destroyed the plane of the wall; inside the rooms any rational arrangement of furniture was sacrificed to an unimpeded enfilade. No housing reform could take place until the frames and hinges of windows and doors had been standardized, their proper disposition established, and the palatial conception of the urban apartment abandoned. In Prague, as in the rest of Europe, the entire nineteenth century sacrificed practical functional requirements to powerful decorative lavishness and the monumental backdrop. The apartment building — that tenant barracks on dark and narrow streets in the poor, often filthy yards of overcrowded city blocks — harbored pretensions of being a palace or a castle. Inside, the apartments were not dwellings at all, if by dwelling one understands something more than just a place to sleep or four walls in which to move around.

The aristocratic residence, which served as example for the bourgeois dwelling, was scarcely more habitable or of higher quality than the urban apartment. Castles and palaces, much like the apartment buildings of the nineteenth century, lacked bathrooms. Their main façade was always oriented with respect to some point de vue; they faced north, while their staircases faced south — that is, without regard to the movements of the sun. Space was squandered to accommodate an enormous monumental staircase; useless spaces were designed purely for effect. Thus, the staircase in Ullmann’s Czech Technical University [Česká technika] on Charles Square [Karlovo náměstí] in Prague occupies a major part of the entire building. Somewhat better and more sanitary conditions existed in villas, which were being built only as of the late 1860s. At first villas also adhered to the “château formula.” The aristocratic country home and the turn-of-the-century villa districts are the hideous outcome of an art historical, “stylistic,” and decorative understanding of architecture.

The Gothic dogma later gave way to the academic neo-Renaissance style. Here, however, we may already anticipate the first healthy, if unclear, signs of a turn toward rationalism. The works of Ignác Ullmann — the Czech Savings Bank [Česká spořitelna],³ the girls’ academy, the Czech Technical University [69-73] on Charles Square, and die Šebek and Lažanský Palaces, all in Prague — mark the threshold of the neo-Renaissance period. His Provisional Theater [Prozatímní divadlo), or first National Theater, belongs here: modest and simple, “without pomp and circumstance,” as [František Ladislav] Rieger put it. This work already reveals the transition from historicizing romanticism to a fashionable — if also romanticizing — classicism; we sense a significant change in the very substance of architecture. We observe such a change in the works of Ullmann if we thoughtfully study their objectively conceived layouts. We detect the change as well in the works of Antonín Banitius: not so much in his Saint Wenceslas Basilica [basilika sv. Václava] at Smichov but rather in his secular buildings, particularly in their avoidance of both deliberate monumentality and rigid academic correctness. Here the designer attempts to solve a new and modern problem: the integration of architecture with landscape; that is, the problem of a garden villa and that of the suburban dwelling. The Groebe Villa in Havlíček Gardens [Havlíčkovy sady], built in 1880 by Barvitius in the twelfth district of Prague, signals that Czech architecture has begun to recover from the mold of historicism and monumentalism; here it has begun to breathe a universal air and to achieve an undeniably European standard.

• • •

When the “nation unto itself” built the famous National Theater, the most beautiful Czech building of the nineteenth century, the manacles of historical captivity dropped away. This was truly the pinnacle of the fine arts in Czech lands in the nineteenth century. The generation of the National Theater⁴ constituted an illustrious chapter in the history of Czech art. The generation of painters and sculptors who decorated this “golden chapel of Czech art” was itself historically split. The painters [Mikoláš] Aleš and [František] Ženíšek professed a nationalistic, provincial, and fundamentally historicist art. [Vojtěch] Hynais, influenced by protoimpressionist French art, emerged as a more cosmopolitan, if weaker, artist. Finally, the architecture of the theater itself was no longer a blind copy of the actual historical Renaissance.

Josef Zítek, the designer of the National Theater, was an architect who had transcended the dogmas of historicism. Originally an adherent of romanticism and the Gothic, Zítek came home from his study trip to Italy (1859-62) a convinced devotee of the Renaissance. Upon his return, he undertook the design of the Weimar Museum and its urban surroundings, that is, of the entire district situated between the train station and the old part of the city. There, at the very axis of the main avenue, he placed his museum; construction began in 1864. With his famous Weimar Museum, Zítek proclaimed himself an avid supporter of the neo-Renaissance, and a proponent of [Gottfried] Semper’s teachings, which were then conquering the world. Out of the reservoir of Renaissance forms, Zítek was able to create stylistically vigorous and individualistic works of art. Interestingly, it was a writer, Jan Neruda, who acutely perceived the importance of Zítek and his work. In 1887 Jan [74] Neruda wrote that Zítek meant for Czech architecture what [Bedrich] Smetana meant for Czech music; Ladislav Čelakovský, for poetry; and Jaroslav Čermák, for painting. Neruda further observed that these four men had raised Czech art to world standards. When the National Theater burned down in 1881, shortly after its opening, Zítek earned reproach for errors in its design — errors that were due, however, to the confined construction site and the imperfect technology of gas lighting.⁵ The calamity that befell Zítek’s most famous building, and the accusations that the architect endured from an agitated public, forced him to retreat utterly both from public life and professional activity.

Today critics concede, and rightly so, that the National Theater’s location within the context of Prague — the beautiful disposition of the frontal and in particular the lateral loggias over Theater Street [Divadelní ulice] — attests to a high architectural culture and a privileged sense of form. Josef Zítek used historical, that is, Renaissance, forms in all his work, but he used them in a spirit of modern composition; ultimately he achieved a distinctive elegance and monumentality. Zítek was as important for the development of Czech architecture as P[etrus] J[osephus] H[ubertus] Cuypers was for Dutch architecture. The Dutch trace the origins of modern architecture back to Cuypers’ secular buildings: his Rijksmuseum (1876) and his main train station (1880), both in Amsterdam. Of course, mature and genuine works of modern architecture appeared in Holland a number of years after Cuypers with the pioneering works of H[endrik] P[etrus] Berlage, and later, with those of J[acobus] J[ohannes] P[ieter] Oud. Likewise, a truly modern Czech architecture was created only later by Jan Kotěra, Adolf Loos, and their successors.

The work of Josef Zítek — marked by a repudiation of doctrinaire, historicist, and formal themes; by a relaxation of the transmitted compositional order; and by individualized, subjective, and creative interpretations of architectural styles — signals a renewal in Czech architecture. Notwithstanding the persistent, thoughtful, and logical use of Renaissance forms, all of Zítek’s most important works herald a modern rationalism: his colonnade in Karlovy Vary, his House of Artists [Dům umělců] in Prague, and his Weimar Museum. These are mature and harmonious works of architecture of decidedly European standing.

The House of Artists (today’s parliament building) was a collaborative project by Josef Zítek and Josef Schulz; its new architectural conception represented a clear step forward. There is conspicuous progress in its highly rational and functional layout — a plan logically expressed in its exterior as well as in its overall articulation of mass. Semper’s influence is manifest. Zítek’s own contribution quite distinctly predominated in this work. Other works by Schulz were also marked by this new, Semperian, rationalist tendency, as exemplified by his designs for the Museum of Decorative Arts [Uměleckoprůmyslové muzeum], and even more so by the National Museum [Národní muzeum] on Wenceslas Square [Václavské náměstí] in Prague. Still, to his position as professor of architecture at the Czech Technical University, [75-78] Schulz remained a stubborn conservative and a sworn enemy to new and more progressive architectural efforts.

The National Theater was built in an era of great monumental building projects. Buoyed by the cultural flowering of the maturing Czech bourgeoisie, these large-scale projects achieved for the first time a full measure of success and did so in a virtual absence of tradition. Almost immediately on the heels of the National Theater came the House of Artists (now the parliament, 1876-84), then the National Museum (1885-93). Then came the smaller buildings of the Municipal Museum [Městské muzeum] and the Museum of Decorative Arts. Finally, in 1897, [Václav] Roštlapil’s Straka Academy was built. The Prague German Theater by [Ferdinand] Fellner and [Hermann] Helmer, which was contemporaneous with these, deserves mention as well. After this period of monumental buildings, often of truly European standard, both the quality and quantity of Czech architecture once again reverted to provincialism. The Czech financial boom found its appropriate expression in the construction of such buildings as the Land, Mortgage, and Industrial Banks [Zemská, Hypoteční, Průmyslová banka] in Prague, all built around 1900. On the whole, of course, these bank buildings were conceived in a palatial, monumental, and heavily decorated style rather than as simple office buildings.

Of the important nineteenth-century buildings in Brno, one must mention the community house of Česká beseda [Czech Dialogue] by [Anton] Hauser, built around 1870, as well as the earlier Buchta Building at no. 15 Freedom Square [Náměsti svobody], built by [Ludwig von] Fǒrster in 1845.

After the era of the National Theater, Czech architecture once again compromised its high standards and devolved into a desert of mediocrity: an architecture without creativity or invention, a soulless and lifeless formula. Palatial, Renaissance-inspired, pseudomonumental axial planning prevailed. The period of greatest decline in planning and design occurred between 1890 and 1900, after the work of Barvitius, Ullmann, and Zítek had been accomplished. This period witnessed a massive deterioration of craftsmanship, eroded by the industrial boom and by machine production. Attempts at a national style, characteristic of the 1880s, and the effort to create a “Czech renaissance” of sorts (inspired by the 1895 Ethnographic Exhibition, for which Antonín Wiehl created a strange wooden gate and a “typical Czech cottage’’) represented regressive forces in Czech architecture.⁶

Concomitant with this decadent and disoriented period came new industrial development and the sudden growth of cities. Entire districts sprang up on the periphery of Prague and other large cities in Czechoslovakia, districts disfigured both architecturally and urbanistically. Abominable suburbs emerged; Vinohrady, Žižkov, Smíchov, Košíře. These suburbs destroyed whatever good the neoclassical and Empire styles had achieved in the first third of the nineteenth century. True, the abolition of the Prague ghetto and the razing of the entire fifth district were important urban developments; the former entailed designing a new avenue from the Old Town Square (Staroměstské [79-80] naměsti] to Letná Hill as well as the continuation of the new tunnel under it (later the avenue was extended through the Old Town, all the way to Wenceslas Square). Nevertheless, this project, undertaken to achieve a beautiful new axial connection and an important traffic artery between the National Museum and Stromovka Park, sacrificed the advantages and potential of the fifth district to the ideas of a contemporary architecture that could do no better than raise new residential barrack-style apartment buildings, riddled with poor taste, upon the ruins of old and unsanitary houses. To erect unsightly new residential districts may be even worse than to force people into unsightly old residential districts. When new apartment buildings sprang up on the sites of old districts plagued with dirt and disease (apartments decorated in false baroque or false vernacular motifs, with tasteless towers, gables, and other bric-a-brac), when the architectural horrors that marked so many cities of Central Europe imparted false splendor to world exhibitions (in the form of spa hotels on the Riviera, in Ostende, in Mariánské Lázně), then and only then did full disenchantment set in. Only then did we understand all the monstrous cultural depravity of this new architecture — that gave Prague the Rieger Embankment and Mikulášská Avenue.

The Rieger Embankment in Prague expresses nothing but the mercantile “individuality” of landlords. A nouveau riche butcher commissions a “very art nouveau” house. An industrialist sees some pseudo-Gothic thing in Vienna and wants die same. The wife of a successful stockbroker fancies a particular palace in Venice and has it built in Prague. A pharmacist is persuaded that baroque is the only possible style. The daughter of a grain merchant is so inspired by a tale from The Thousand and One Nights that she wants to live in Arabian style. Such is the origin of the Rieger Embankment, where “creative individualities” clash with one another so mercilessly that one can only weep over what an abomination they have made out of one of the most beautiful places in Prague.

With these words the writer Ivan Olbracht fittingly described the bourgeois ravaging of architecture.

Another writer, Vilém Mrštik, witnessed the destruction of the Old Town and blamed it on contemporary architecture. His “Bestia triumphans” [Rozhledy 6, no. 12 (15 March 1897): 551-97; no. 14 (15 April 1897): 633-44] sounded a call to arms against the ruin of the old architecture, threatened by contemporary life. Such were the origins of the Club for Old Prague [Klub za starou Prahu], a group devoted to the preservation of historical monuments and the “genius loci.”

An era characterized by weak architecture, and one that plagiarized historical or vernacular styles, had to value old historical monuments. They were authentic examples of beauty. Any typically classical or baroque work was much more perfect and beautiful than any typical “modern” work. Architectural decadence gave rise to an exaggerated cult of historical monuments. One good reason to admire Old Prague was that Old Prague was born of an [81] era that had its own culture — whether that culture is familiar or foreign to us today, or whether we like it or not — an era that had order, planning, and an integrated approach. This order is what we see in old architecture. And in this sense Old Prague is better than an average street in the Vinohrady district, though the latter may be broader, have more air and light, and have buildings equipped with bathrooms and elevators. But such a street, on the whole, is not unlike a grocery store or a bazaar. Still, this does not alter the fact that a modern person, though forced to live in inadequate pseudomodern houses, cannot live in Old Prague: the place is unsanitary, uncomfortable, dead, moldy, and has nothing to do with us. The era was not strong enough to sweep away obsolete and dying buildings and to replace them with a new modern city, as healthy eras did in the past. The age’s own confusion deflected it. A fickle era driven by commerce and speculation chipped away bit by bit; despite the protests of preservationists, it retained only the best, and sometimes not even the best, as historical monuments. This is how new districts with chaotic traffic patterns gradually grew upon the ruins, and the plan, of old districts. Interestingly, the very same people who enthusiastically praise the charms of old districts and shingle-clad roofs are never quick to live in those dark and confined rooms under their leaking shingles; they leave these undignified dwellings to the poor.

The nineteenth century, spurred on by the energetic development of industrialism and capitalism, as well as by the rapid growth of major cities as industrial and commercial centers, was the first to face grand but insoluble urban tasks. The suburbs of Prague shot up like weeds. In 1870 the district of Vinohrady (Prague’s twelfth district) had 5,600 inhabitants; by 1900 it had already reached 77,100. In the same period the district of Vršovice swelled from 3,600 inhabitants to 24,000, and the inner city of Prague itself expanded from 152,000 to 225,000. Plzeň almost quadrupled from 23,000 to 81,000 inhabitants; Brno grew from 74,000 to 126,000. At the time, we looked to Vienna and Paris as examples of city planning. Grand urban projects — for example, the series of parks at Petřin Hill and Stromovka and Charles Square; the serpentine of the Chotek Avenue adjoining Letná Hill — accompanied the new century under the tenure of Governor Karel Count Chotek (1826-63) in Prague. Another important project of that time was the founding of the suburb of Karlín. Situated on an ideal flat area, so rare in Prague, the district took shape based on a regular orthogonal system around a central square. These projects were followed at century’s end by an expansion of the city without any unifying conception or plan. In the 1860s the inner fortifications of Vienna were demolished; and in their place a circular tree-lined boulevard came into being — the Ringstrasse — with architecture by [Theophilus Edvard von] Hansen and [Heinrich von] Ferstel. Shortly thereafter, Czech cities (Prague, Brno, Olomouc, Hradec Králové, Plzeň) followed this example. The Brno fortifications were destroyed between 1861-64. No longer fortified, the city of Prague was destined to become a modern metropolis. A number of partial urban schemes were devised in connection with the erection of the [82-83] major buildings around the National Theater: the House of Artists, the National Museum, and the maternity hospital (designed in 1867-75 by the architect [Josef] Hlávka). Nevertheless, when the broad avenue from Old Town Square to Letná Hill was built in the face of many protests — during the necessary revitalization of the fifth district (then the Jewish ghetto) in 1896 — this single great urban scheme of century’s end was so virulently attacked by members of the Club for Old Prague that the city’s bold and often merciless urban development from a medieval town into a modern metropolis was considerably hampered.

Between the 1870s and 1890s Prague managed with its narrow streets, as transportation problems had not yet arisen. A horse-drawn railway eighteen kilometers long was built for Prague in 1875. Only in 1891, on the occasion of the country’s Jubilee Exhibition (Jubilejni vystavaj, did the engineer [František] Křižík build the first temporary electric railway, which led from Letná along Ovcnecká Street to the exhibition grounds. The funicular on Petřin and the electric railway to Letná Plain were built in the same year. The funicular is no longer operational, and the electric rail has been converted into a continuous moving sidewalk. Five years later, between 1896 and 1897, the city decided to assume control of the existing horse-drawn lines, owned until then by a Belgian company. In stages the city built a network of electric tramways. The first electric tram was operating in 1897, connecting Wenceslas Square to Žižkov and Olšany, and the lines between Wenceslas Square, Vinohrady, and Olšany were joined in 1898 to form the first circular belt, some six kilometers long. Buses were introduced only after 1925, when the length of Prague tramways already exceeded one hundred kilometers, and the narrow streets were so congested with traffic as to make increased speed impossible. The removal of tramways from the inner city was considered; so too was construction of an underground line which, because of Prague’s hilly terrain, could not have been entirely underground. These plans were based upon the plan for a Prague railway network and the relocation of train stations, as well as on the plan for suburban lines, which would allow the connection between recreational and summer homes on the outskirts of the city.

The statistics of streetcar use during this period reveal dramatic increases. In 1929 Prague trams transported 163 million people, while a figure of 240 million passengers was projected for 1930. Today Prague has 20,000 cars and other motor vehicles; about 5,000 cars drive into the city from the country each day on the twelve major roads that pass through. On a normal working day 26,000 vehicles enter Republic Square [Náměstí republiky] (only about 5,000 in 1925), that is, only about 4,000 fewer than in the rue de Rivoli in Paris. Since 1925 the Prague tramway network has been supplemented by buses. Jos[ef] Božek introduced the first bus in Prague in 1815. The first automobiles were manufactured in 1889 in Adamov.

Prague’s development was adversely influenced by the fact that its suburban growth took place without a unified plan; new districts present a gruesome picture in terms of their sanitation and crime rate. In Prague the crisis [84] in housing erupted long before the world war, but its worst manifestations became apparent only later. The clearing of entire slum districts had been a long-standing need, as 90 percent of Prague’s inhabitants had to live in apartments with inadequate sanitation. The population density — that is, the number of inhabitants living on one hectare — ranged from 200-1,300 on the periphery of Prague to 600-700 in the center of the city. In England the maximum recommended density is 350; even in the center, population density should not exceed 500 per hectare. In terms of population density per average apartment building, Prague ranks fourth among the most neglected cities in the world; and in terms of space between houses, Prague is quite unrivaled! We are far removed here from the ideal of a modern city built with a plenitude of space. Our buildings are mostly of our own time: coffins three and six stories high. One can find more space between the tombs in a cemetery than between our apartment buildings. Each grave is surrounded by a lawn; each is a green island. But the peripheries and central spaces of Prague are overbuilt — one stone atop another, a sea of stones.

By the end of the nineteenth century, Prague had the worst record for sanitation. A step in the right direction entailed slum clearance in districts where sanitary conditions were most atrocious. Dr. Augustin Stein initiated the slum clearance of the ghetto (fifth district). Simultaneously, however, factories were being built next to apartment buildings in the suburbs of Prague; sometimes in streets as narrow as those of the Middle Ages, both steep and difficult to negotiate (Žižkov and Smíchov are two examples). The suburb of Libeň is full of soot and smoke. Given the prevailing winds, the entire industrial district of Smíchov is situated in the Prague basin in such a way that the inner city is constantly being smothered under soot and smoke. Up until the 1890s, before the introduction of sewage treatment according to [William] Lindley’s plan and before the construction of the water supply system from the Labe/Jizera region (laid out by Tieme), Prague was plagued by typhoid, just as Marseilles is plagued with it today. And just as in Marseilles it is necessary to clear the entire quartier behind the stock exchange between the Cours Belsunce and the Vieux-Port, so, too, will the same prove necessary in Prague — in the districts that grew in the 1890s, as well as in the medieval center of Old Prague.

More favorable nineteenth-century urban development can be witnessed in Brno, even though it too experienced rapid growth from a small provincial town into a city that today has over a quarter of a million inhabitants. Brno has been an industrial city from the beginning of the nineteenth century. It has never been the seat of secular or ecclesiastical power and so lacks luxurious or monumental buildings; it has no palaces. The stifling antiquarianism and sentimentality of the historical preservation of monuments thus find fewer pretexts in Brno to obstruct healthy, modern urban development. With the removal of fortifications between 1861 and 1866, twenty-four suburban areas were added to the city. The small, woody hills surrounding Brno provide some urban and sanitary advantages, even though the factories have managed to penetrate almost into the very core of the city. As a result, Brno has a number [85] of unclean and smoky streets and requires rather extensive revitalization of its inner city. The mayor of Brno, [Christian] d’Elvert, wanted to counteract the smoke of factory chimneys with the green of orchards and air reservoirs. The hill of Špilberk, whose fortifications were destroyed by Napoleon in 1809, was planted in 1862, but only d’Elvert succeeded in having the entire hill planted with trees and transformed into an orchard. Another great advantage of Brno lies in its numerous and rather ample parks and green spaces that extend into its center. There is an almost continuous greenbelt leading from the Lažanské Square to Pisárky. Kolišté, by contrast, is a remnant of the once continuous greenbelt leading from the train station, a belt that was disrupted by the construction of the customhouse and the station. The great Brno park of Lužánky originated from an old Jesuit garden, made accessible to the public and developed by Antonín Schebanek into a beautiful English park in 1846. The Denis Gardens [Denisovy sady] were designed in 1815. In addition to these parks, Brno has a number of tree-lined boulevards.

In contrast to Brno, Prague has only one urban advantage: a navigable river, with the possibility of a good port in Holešovice. But Prague suffers from a lack of nearby green space, or forest, to form the lungs of the city. Its main arteries are too narrow; widening them would be difficult. In addition to financial costs and the opposition of the preservationists, there is also the very historical nature of the city. A special problem for the redevelopment of Prague involves the large number of urban train stations. By contrast, Brno (or Greater Brno since 1919) was built on a relatively flat terrain, and its surrounding area is also flat, apart from some wooded hillocks. Brno has an abundance of trees surrounding the city on three sides, and so today it possesses a greenbelt. It has relatively straight broad avenues and a single train station. Finally, Brno still possesses no defined city center or downtown. This downtown could be achieved simply by shifting the train station to the south; on the land thus obtained a new modern avenue with hotels and commercial and office buildings could be developed according to the development plan by B[ohuslav] Fuchs, J[osef] Peňáz, and F. Sklenář.

• • •

This false and spiritless architecture took long to climb out of its doldrums. The heavy Gothic vestments, the robes of antiquity and the Renaissance, were weighing it down. It built houses according to a stereotypical historical pattern; and it was complacent, even proud of its inability to do otherwise. A new generation of artists, who began their work at the start of the century, grew disgusted with the senile impotence of such architecture. With revolutionary courage, these young architects aligned themselves with the words of the writer F[rantišek] X[aver] Šalda: “We hate everything represented by this old (building) art; life itself is desecrated at its core, made impotent, plundered, and robbed. We want to leave the order behind and shake the old dust from our shoes…,” (Boje o zitřek [Struggles for Tomorrow]; 1905).

First and foremost, it was necessary to purge eclectic forms from and reject [86] all academic historicism in architecture. The very purpose of the Secession is to relinquish the flea market of historical bric-a-brac.

At century’s end, the powerful wave of modernism overwhelmed all of Europe. Art and architecture turned international, even if individual works occasionally retained a nationally distinct and determined character. This movement encompassed the English Arts and Crafts, German Jugendstil, the Parisian art nouveau, and the Belgian, Scandinavian, Viennese, and Prague Secessions.

In Czech architecture, the turn of the century betokened a certain flourishing of ornamental naturalism, a legacy of the schools of decorative arts. Impressionistic vegetal embellishment replaced the decorative historical wardrobe and affixed itself to old-fashioned buildings, to obsolete conceptions and plans. This was the reign of the Viennese Secession; eclectic, moody, undisciplined, chasing after effect, in love with a complicated silhouette or a restless colorful surface. This artistic orgy of decorative fantasy and unstructured formalism found its models in the work of the Belgian, Viennese, French, and German Secessions, England’s influence was also evident. [William] Morris and [John] Ruskin were acclaimed as apostles of the new, though in reality they were apostles of the medieval. In this medieval spirit the arts and crafts experienced a revival, and a third-rate industrial art was born. With too much “art,” weak as it was, and too little industry, this created an anomaly in a period of mechanized civilization and industrial mass production on a grand scale. The taste for this “industrial art” is one of the most perilous aspects of modem architectural thought.

The chief merit of the Secession was primarily negative: the final condemnation of historicism. The effort to replace the totality of historical forms with contemporary decorative elements was in itself misleading. The Secession had boldly, and correctly, made a tabula rasa of the past; it had rid building surfaces of historical forms, but it could not support them with an honest display of construction, that is, without ornaments or embellishments. The effort to create a new style was historically determined: a style was understood not as a constructional system but as a decorative order. And it was the goal of the Secession — unaware that the substance of modern “style” resides in the very fact that it cannot coexist with any decoration — simply to replace historical decoration with new decoration.

The decoration invented by the Secessionist imagination often lacked a sure and cultivated taste. And thus the very positive work of the Secession, which today strikes us as weak and impoverished, has far less significance for the development of the modern movement than does its revolutionary and traditionalism, its liberating and negating gesture toward the past. The Secession, which freed architecture from the yoke of tradition, grasped the call for a new style but did not understand its own significance. It considered the task of creating a new decorative style and reviving the decorative arts to be the key features of the nascent architecture. Even so, it would be unjust to overlook certain technological aspirations in the works that this movement left [87] behind in Czechoslovakia, exemplified by the use of great panes of glass, tiles, steel columns, glass sheets, and cornices. There was a certain principle of lightness and of dematerialization of the building.

A typical example of the fashionable Secession, of its eclecticism and ornamental formalism, was Bedřich [Friedrich] Ohmann (1858-1927). An architect of Viennese origin, Ohmann came to Prague in the last decade of the nineteenth century to be a professor of the School of Decorative Arts [Uměleckoprůmyslová škola]. Having made peace with the moribund conventions of historical styles, he attempted to adapt a modern — or rather, fashionable — new form to the Prague baroque. For unknown reasons baroque had been declared the genius loci and was deemed untouchable. Still, in the aesthetically rather disoriented works of Ohmann, we can observe a certain anticipation of later architectural thought, even if it is fragmentary as a consequence of the prevailing weight of historicism. All work undertaken at the dividing line between two philosophies of life, two opposing directions, is doubly difficult; because it stands on the precarious ground of a period of transition, it entails twice as much responsibility.

Ohmann’s personality was not strong enough to resist and surmount the pressures of the time. After his return to Vienna he became “officially” academic all over again. And yet this eclectic, late representative of nineteenth-century styles did make a contribution with his interpretation of the Secession and the Jugendstil — two stiles most prominent in his work. The later evolution of these styles led to some rather nonarchitectural whimsies and meaningless decorative games; efforts to deny historicism and stylistic imitation. Ohmann made the first, somewhat indecisive step toward freeing architecture from the atavisms of the Middle Ages, a step perhaps involuntary but still meritorious. Having depleted the popularity of his brilliant historical paraphrases, this mentor of rich and inexhaustible decorative talents dared to design in Prague the first building without historical stylistic reminiscences; the Café Corso on Na Přikopy (1897).⁷ The Hotel Central in Hybernská Street in Prague’s second district is another of his Secessionist works, designed in collaboration with his students A[lois] Dryák and B[edřich] Bendelmayer. These two works represent a Jugendstil intermezzo in Ohmann’s work; having created them, the architect repented and returned to historicism.

As stated earlier, the whole period of the Czech Secession fell under the influence of the Viennese Secession and similar movements in France and Belgium. These influences protected Czech architecture from the seduction of Darmstadt-style Jugendstil, which was Germanically morose and heavy-handed. The Czech Secession, by contrast, is distinguished by its lighter, more luxurious elegance, a certain moody impressionism in its composition, and by its vegetal decoration. The Wilson Station in Prague, designed by Josef Fanta, was already conceived in the spirit of the then-modern French architectural school. The World’s Fair of 1900, in itself notable for its showcasing of new French architecture, drew the attention of Czech architects to new French buildings. A French orientation is also visible in the work of [Antonín] [88-89] Balšánek. Thanks to French art nouveau, the esoteric influence of the Orient, particularly of Japan, reached us. The Japanese influence was largely an external heightening of the picturesque, but the time was not far removed when the Japanese influence would cause a radical change, a revolution in civilization and style of living.

What the 1889 World’s Fair in Paris meant for the nascent young architecture in France, the Jubilee Exhibition of 1891 meant for the new Czech architecture. The Jubilee Exhibition demonstrated the possibilities of iron, it prefigured the modern architecture of glass and iron. Naturally, this caused a negative reaction among the aesthetes of Prague, much as the Eiffel Tower outraged the aesthetes of Paris. [Bedřich] Münzberger’s industrial palace (1891), erected on the Prague exhibition grounds, was in itself a remarkable and important building. The only thing that mars the monumental effect of its boldly constructed exhibition halls is the walled “architecture” of one part of the building: the columns and the ridiculous tower. Both pay homage to that debilitated pseudoculture that was responsible for Prague’s Mikulášká Avenue, that unfortunate local “boulevard Raspail.”

An even better example of architecture from the same exhibition was the machine hall (today destroyed). Also from the same year (1891) dates that little Prague version of the Tower, the Petřín observation tower, an iron tower sixty meters tall.

The Czech Secession marked a rather boisterous period: full of conflicts and complications, yearnings, uncertainties, and early starts. Its works, however, were characterized by their individuality and by their revolt against both academic and historical architecture. Creative intuition had free rein. The new style required a smooth unbroken surface (though not yet base or without ornaments), large unarticulated openings, and an untrained form. It was a period of ferment, of errors and promise, a period that brought a phase of utilitarian stagnation, devoid of outstanding works, to an end. Only the utilitarian structures — bridges, viaducts, train stations, and factories — evinced good building quality and modern character. But even the Secession period, which displaced and vanquished the historicist era of architecture in our country, was filled with compromise, uncertainty, and disorientation. It was scarcely a blueprint for the architecture of the future.

Notes

¹ Prague Polytechnic, the oldest such school in Europe after Paris, counted Jan Ferdinand Schor and František Antonín Gerstner among its first professors. The latter, together with the engineer [Bedřich] Schnirch, designed the first suspension bridge in Bohemia and also built the first railway line on the European continent.

² Cast iron and suspension bridges during the Empire period and later viaducts of all types followed the English model. England, the birthplace of all railway systems, furnished the matrix for cast iron and railway bridges. The first such bridge, near the National Theater [Národní divadlo] in Prague was made of wood with hanging trusses [90] and a strut frame. The next suspension bridge — which was torn down in 1906 and replaced by the current Bridge of the Legions [Most legii], designed by [Antonín] Balšánek — was the work of Schnirch who had also designed the suspension bridge over the Danube Canal In Vienna. For the construction of suspended arches, the Czechs used chains similar to the model of the famous bridge in Budapest; only later did they follow the American example of using cables. The latter method was used, for example, in the reconstruction of the suspension bridge in Prague that now bears the name of Štefánik Bridge. An example of the use of girders in the herringbone pattern is the bridge near Břasy and the flood-barrier construction of the bridge in Déčín. Among cantilevered bridges, the most outstanding example of which is the English [sic] Firth of Forth viaduct with the span between piers of 520 m, we can mention lie railway bridge on the line Tabor-Pisek, which extends across the Vltava River near Červená. The height of the bridge is 67 m, each of the three arches spans 84.4 m, and the entire length of the bridge is 253 m. The iron construction was executed by the Czecho-Moravian Machine Works [Českomoravská strojirna] without scaffolding. The project engineer of the bridge completed in 1889 was Inspector [Ludwig] Huss. An earlier railway bridge spans the valley of the Jihlavka River near Ivančice in Moravia on the Brno-Vienna line. The bridge was constructed between 1868 and 1870 by the French ironworks F. Cail & Cie. and Fives-Lilles. It is 42 m high and 374 m long, ft was reconstructed in 1892. Finally, we must mention the pedestrian bridge in Prague near the Rudolfinum, which was replaced by today’s Mines Bridge in 1913. It is of some interest that, independently from [Charles] Brown’s system, [Michal] Ránek, a Prague carpenter, had submitted a model of a chain bridge across the Vltava. The earlier footbridge had one pier in the middle of the river, whereas Ránek proposed his scheme without a pier. Ránek’s scheme resembles projects by Riders and [Ithiel] Town.

³ During the construction of the Czech Savings Bank, with a façade designed after the example of the Venetian library, the contractor, [Jan] Bělský, successfully used concrete for parts of the foundation for the first time in Prague, and perhaps in Bohemia.

⁴ The members of the generation of the National Theater were F[rantišek] Ženišek, Mikoláš Aleš, J[osef] Tulka, Vojtech Hynais, [Václav] Brožíik, Adolf Liebscher, Schnirch, [Josef Václav] Myslbek, and others.

⁵ The renovation of the National Theater and its expansion, including administrative and rehearsal space between the former Provisional Theater and the neighboring buildings, were executed in collaboration with Josef Schulz in 1883.

⁶ [Antonín] Wiehl, [Jan] Vejrych, [Jan] Koula, and [Jan] Zeyer are representative of the “Czech renaissance.”

⁷ Destroyed in 1929.

[91]

A NEW CENTURY — A NEW ARCHITECTURE

What do our train stations and our theaters have in common with the Alhambra?

Wherever the decorative urge subsides, wherever construction is permeated with the notion of the functional, we experience maximum modernity…The trains bound by snakelike iron rails that disappear into the black gullets of tunnels, the steamships that crisscross oceans along determined lines in order to unload their contents on vast cavernous docks, the thunder of electric hammers, lifted by the contained force of nature, that smash down on the writhing ore — in all these phenomena the real life of our age courses and beats. Here we must seek the conditions of the new building art, the germs of our future architecture. Tunnels and viaducts, the enormous railway bridges stretched across great rivers and bays, give us direction. The building process developed out of the satisfaction of everyday needs; its renaissance will happen the same way.

These are technical problems, but their solution need not be exclusively technical. The new architecture is the true embodiment of the new spirit, the core of creative talent. It is wholly rooted in modern science, mathematics, and continual experimentation. This guarantees that the architectural renaissance I will not become exclusively “technological,” as it is imbued with true spirit, the spirit of modern science. We have already seen several works that prefigure, at least partially, a future architecture: the Gallery of Machines and the Eiffel Tower at the World’s Fair in Paris. Like a philosopher who by walking has proved the possibility of movement, iron has proved its ability to create architecture. Iron construction has no precursors; it is a new material, a new style, and thus a new architecture.

— Hubert Gordon Schauer, “Stavitelství budoucnosti” [The Architecture of the Future], 1890

A constructivist manifesto avant la lettre, a document of the new spirit from the end of the nineteenth century

The real birth and beginning of the new Czech architecture must be sought in the twentieth century, our new century, which has clearly declared the new architectural order to be one of materiality, logic, functionality, economy, and purpose. Returning to purpose, elevating it as the principle and criterion of the new architecture, signified a revolutionary renewal. In the preceding era, by contrast, form remained a principal concern: just enough attention was paid

[92] to function for the building to manage in spite of its form. In the new century, modern people with good common sense prefer functional engineering constructions 10 decorative architectural games. With the new century, a new materialist and technological orientation began to assert itself. We find precursors of a new “style”; it is no longer formalist but instead has arisen from the work of engineering and industry. Factories, train stations, viaducts — not palaces, castles, and temples — arc the forms and building tasks of the new era.

What matters in this new era is to build simply and economically; to reject everything illogical, uncomfortable, and superfluous; to master light, air, and spatial freedom. It is simply a matter of good taste to adopt modernity as a way of building, much as we do in dress.

The architecture of the new century has been a broad international movement and its pioneers have come from different countries. This was the defining moment. In Holland, H.P. Berlage has declared a new program that rejects the old, academic, historical architecture and instead hoists the banner of a materialist and constructional building and declares composition to be based on geometry. In fact, it does not allow the use of nongeometrical forms, because the geometrical form is in itself always beautiful, noble, simple, and spiritual. Berlage first explained this theory of architecture in his famous Zurich lectures of 1907, published in Berlin in 1908 as Grundlagen und Entwicklung der Architektur [Foundations and Development of Architecture]. This is one of those apostolic texts that represent a threshold in the development of a new body of architectural thought. In it, Berlage maintained that individualistically conceived buildings are alien to the modern milieu, and that the essential strengths of the era can be understood and contained only through objective and materialist work. He further maintained that the new architecture still lacked the general capacity to create a new style; it cannot develop one in a time of uncoordinated capitalist production. It will first be necessary to create a new vision of human equality, based upon socialism, and then transform this vision into social reality.

At this tune, too, [Henry] van de Velde wrote his Lay Sermons on the Arts and Crafts [Kunstgewerbliche Laienpredigten; 1902], a breviary of modern thought that outlines the new architectural aesthetics. Van de Velde perceived the purest embodiment of the new beauty in the machine and in engineering. Themes such as the undervalued beauty of machines, cranes, and transatlantic steamships began to emerge elsewhere, generating an interest in technological functionalism. [Edmond de] Goncourt summed up these new architectural tendencies with an apt umbrella term: “the yachting style.” This nascent interest in mechanical beauty and engineering creation was purely romantic and artistic at the start, particularly for van de Velde. Indeed, he was the first representative of modern machine romanticism, “mechanomania,” the adoration of the machine later proclaimed by the futurists under [Filippo Tommaso] Marinetti. The same “mcchanomania” would become fashionable in modern painting, where machines replaced the Renaissance Venus as a leading theme (e.g., [Fernand] Léger, [Willi] Baumeister, and others)

[93]

This religion of the machine would also be adopted as a credo by many constructivists, who mistakenly understood constructivism in an aesthetic and formalist way. The superficial machine mentality was of a purely romantic nature; it thus represented a disorienting and reactionary element within the modern movement. Such machine idolatry resembled the opinions of the old romantics who considered mathematics a new religion. (Novalis wrote a famous ode on mathematics!). Aesthetics, as proclaimed by van de Velde, was essentially based on a purely romantic Einfühlungstheorie [theory of empathy]; modernity was in effect a mere fashion, a superficial decoration, an individualistic game of art. This is why the chaotic influence of van de Velde on modern architecture was not uniformly positive. His romantic incomprehension led directly or indirectly to expressionist anarchy.

Simultaneously, Otto Wagner formulated the laws of a new architecture in his famous book Moderne Architektur [1896], In contrast to the formalist and romantic contentions of van de Velde, Wagner presented the principles of modern architecture resolutely and unequivocally. “Something useless cannot be beautiful,” he proclaimed. He affirmed rational planning in modern architecture as it complied with the needs of modern life, along with an exact understanding of purpose — that is, solutions based exclusively on the appropriate choice of material. He also insisted upon a light, economical, and efficient industrial execution, a clear tectonic and structural plan, and a consistent antitraditionalism. Wagner did not always succeed in achieving this clear functional form and logical beauty in his own work. Following Viennese taste he tended to enhance it with a certain decorativism; but even so he did dispense with the romanticism of the English and German school. Wagner’s book Die Großstadt [The Metropolis; 1911] is also an important herald of modern urbanism. The architects of the Secession undoubtedly felt the necessity — as well as the prerogative — for modern times to have a corresponding modern “style,” to give their own expression to modern buildings. Nevertheless, the concept of “style” was still historically understood. Wagner’s chief merit was that in his theory he clarified and made specific the fact that the new architecture had to arise from modern construction. Wagner’s oeuvre represents a cathartic process: from the Secession to materialism and constructivism. This process was later traduced by some of Wagner’s students who wrongly sought out the forms of eclecticism.

Wagner’s student Jan Kotěra returned to Prague to lay the foundations of modern Czech architecture. Plagued by difficulties, he fought for the final victory of the new architectural ideas, which he embodied convincingly in a number of masterpieces. He articulated his ideas in “O novém umění” [On New Art], a visionary article of revolutionary import published in 1900 in Volné směry (Free Directions; vol. 4:189-95]. His viewpoint requires emphasis:

Architectural design it concerned with space and construction, not with form and decoration. The former constitutes the actual truth of architecture; the latter can at beat be an expression of that truth. New form cannot arise out of aesthetic [94] speculation but only out of new purpose and new construction. Any movement that has its origins in form, rather than in purpose and construction, remains of necessity only a romantic utopia.

Throughout the world at this time (or at least in all developed countries), a new generation of architects, a new school of architecture, claimed its place. This was the time of innovation: Berlage in Holland, [Victor] Horta in Belgium, [Alfred] Messel and van de Velde in Germany, Wagner in Austria, [Louis Henry] Sullivan in the United States. Peter Behrens began his work in Berlin, August Perret and Tony Garnier in France, and Jan Kotěra om Bohemia. Naturally, the evolution of materials and technological processes was slower, more gradual than a revolution of progressive thinking. The architectural theory and programs formulated by Berlage, Wagner, and Kotěra — and even more radically by Loos and F[rank] L[loyd] Wright — are for the most part modern and topical even today, and they constitute a postulate still not wholly realized. Nevertheless, we would be closer to these original goals had the evolution of architecture not been hindered by reactionary artistic tendencies. The romanticism of van de Velde exemplified and architectural thought opposed to the development of new ideas. Another such regressive element was the archaic superstition about the inviolability of the arts and crafts: the ethical and aesthetic value of the handmade product as proclaimed by Ruskin and Morris, the English apostles of the Middle Ages. Thanks to the bold and revolutionary Adolf Loos, this delusion today has been altogether dispelled.

Programs that the pioneers of modern architecture formulated then could be endorsed today, with few exceptions, by our own avant-garde. How many times, after all, have architects been compelled to refer to Berlage, Wagner, Kotěra, and Loos in their polemics against artful, decorative, and reactionary nationalism? Even so, those who formulated clear and radical principles in theory were not able to put them into practice until later and then only partially. In their work they were forced to grapple with both traditional and inherited problems. Although they promulgated new materials, new conceptions, new forms, and new methods of construction, they could not proceed directly without compromise. Early on, Wagner was caught up in the tradition of academic Renaissance composition. By 1903, however, he realized his most significant work: the Viennese Postal Savings Bank with its beautiful glass and iron hall, an example of a thoroughly modern interior and clear harmonic elegance. Only by 1914 did Berlage realize a work that fulfilled his own theoretical program, namely, the famous Müller & Co. department store in London. Meanwhile, van de Velde continued to indulge in that individualistic decorative design so unbearable today. Alfred Messel even reverted to traditionalism. Only after 1907 did Behrens manage to free himself from the decorative delusions of the Secession and Jugendstil with his factory hall for AEG in Berlin; later he ended up resorting to various other formalist decorative devices that skirted evolution and met a dead end. In France not even the Perret brothers, those rational and inventive designers, or Tony Garnier could [95] lighten their still important work from the useless ballast of inorganic forms or an antiquarian academic spirit. In our country, Jan Kotěra did succeed, circa 1908, after a long and concentrated effort, in creating works that represented a pure expression of the theories he had formulated around 1900. In his later work, however, he did not always sustain the same level of modernity and authenticity, as seen in his own villa or in the Laichter House in Prague’s twelfth district.

This was also a time when new architectural theories were discussed in Bohemia. In 1890 H.G. Schauer published his essay “Stavitelství budoucnosti” [The Architecture of the Future] in Národní listy. It was an important historical manifesto for contemporary thought: a summary of what would become — thirty years later — a manifesto of the new generation of constructivists. In this essay Schauer rejected the historical eclecticism of nineteenth-century architecture; he demonstrated the chasm between the genuine and imitative Gothic styles; and he delineated how the conflict between form and purpose was particularly flagrant in new buildings serving contemporary needs. What does the Gothic style have to do with our parliament buildings? What do our train stations and theaters have in common with the Alhambra? Schauer’s assessment was that “wherever the decorative urge subsides, wherever construction is permeated with the notion of the functional, we experience maximum modernity.” Those buildings that still followed old forms, but had to adjust themselves to specific modern needs, already displayed an updated modification of the traditional type, thus rendering them superior to the most splendid Renaissance palaces that followed the sole requisites of “art” and “style.” Schauer saw how

a new architecture is born out of the effort to satisfy life’s needs — not in temples, city halls, or theaters but in railways, tunnels, and viaducts. The very solution of new and unprecedented problems gives a new basis to architecture. These problems are primarily technological and are solved chiefly through technological methods. The engineer is the sovereign of our times. He stands on the ground of new science, exact calculations, and continual experimentation. The renewal of architecture is not exclusively a technological issue but rather is permeated by the true spirit of modern times and modern science. The Eiffel Tower is a model for future architecture and demonstrates how iron can serve the great tasks of design. The new style is born out of material and construction, not out of form and ornamentation.

The architecture of iron has no historical precedents, no artistic pretensions; in the simple act of construction, iron has proved its ability to create new architecture, is not this half-forgotten document of modern views a manifesto of Czech constructivism avant la lettre?

It is becoming ever clearer that the basis of modern architecture is not, and must not be, some kind of ephemeral fad, a studio invention, an a priori aesthetic intention, or an abstract artistic trend; it is contemporary life itself and its categorical requirements. We are beginning to understand that the purpose [96] of design is purely to organize life and invest it with comfort and hygiene. We have found that economy and purpose must determine not only material and design but also the disposition and plan of the building; they should be thoroughly permeated with an economy of means and with the rapidity of modern life, and geared to the utmost efficiency in supporting a household. The principal architectural problem — the residential building — should be realized as practically and as rationally as the industrial building. It should be viewed as a residential space architecturally organized and constructed in accord with human specifications; it should not be a decorated artistic object. We must understand that in modern times we can succeed only with those tasks and those buildings that correspond to the spirit of modern life. Where the material and cultural requirements of modern life are neither respected nor taken as departure points, the unavoidable result is a nonarchitectural, pseudoaesthetic monstrosity. The ethical meaning of the new architecture lies in its effectiveness and social purpose. The conservative public, of course, clings to impossible atavisms and remains inimical to everything new, like an equally conservative officialdom, this public has adopted an extremely unfavorable view of these new trends. This applies also to the magazine Arcbitektonický obzor [Architectural Horizon], [Antonín] Cechner, Balsanek, and so on. Thus cultural progress picks a difficult path within the general stagnation, that desert of debility inhabited by Czech architecture. The latter has lacked strong and creative individuals since the time of the National Theater.

[97]

JAN KOTĚRA AND HIS TIMES

Architectural design is concerned with space and construction, not with form and decoration. The former constitutes the actual truth of architecture; the latter can at best be an expression of that truth. New form cannot arise out of aesthetic speculation but only out of new purpose and new construction. Any movement that has its origins in form, rather than in purpose and construction, remains of necessity a romantic utopia.

— Jan Kotěra, “O novém uměni” [On New Art], 1900

The historical mission of Jan Kotěra was as important as it was thankless: the mission of an apostle, pioneer, propagandist, leader, and founder. He was a student of Otto Wagner, a contemporary of the Viennese architects [Josef Maria] Olbrich, Josef Hoffmann, and Josef Frank, as well as of the Yugoslav Jože Plečnik. He represented the connecting link between the Czech architectural avant-garde and Vienna — the latter remaining one of the important centers of modern architecture. Wagner’s influence in Bohemia was pervasive and its consequences fruitful. Wagner’s Viennese practice had Renaissance and classicist tendencies that were modified here and there by a certain latent Oriental mood and a somewhat effete tendency toward decoration, evident in the work of many of Wagner’s students. In Prague the local milieu required of modern buildings a certain affinity with the baroque, wrongly thought to be the characteristic Prague style and “genius loci.” Neither the Secession nor Wagner’s or Kotěra’s school, nor the Czech cubist architects, nor even the postwar nationalist and decorative efforts, represented primarily by Pavel Janák and Josef Gočár, were able to escape this false affinity. As in Hungary, Wagner’s architectural influence in Czechoslovakia became progressively more nationalist over the years. Once again, the ethnographic and picturesque features promoted a false “populism,” while folkloristic and nationalist ornamentalism threatened the new architecture with provincialism and regionalism. Sometimes modern architecture succumbed to this temporary delusion. The result was poor, a nationalistically deformed Secessionist style as seen in the work of [Dušan] Jurkovič; in later years, it also affected the arabesque [malúvka] decorativism of [František] Kysela.

An important task of purgation as well as a great lifelong struggle awaited Kotěra in Prague. Kotira’s fate became the hard, truly tragic fate of a pioneer and a leader: the fate of one who breaks and prepares the ground, who brings [98] in fresh air to invigorate the new work, and who then painstakingly struggles for more favorable conditions to allow this work to flourish. He was the one who, by virtue of his historic mission, was forced to lead, to teach, to orient the new generation, as well as to fight for a critical theory. He devoted so much energy to the cause of the new generation that his own work suffered. An overview of Kotěra’s work reveals a number of projects that today we would be inclined to criticize and underestimate were it not for the date of their origins. Even those buildings that today seem of less importance or value were created at a time when only a few dozen fourth- or fifth-rate designers were active in our country. New Czech architecture, often consisting of works that considerably surpassed Kotěra’s own, owes its present flourishing condition and the power that propelled it to the forefront of international interest largely to Kotěra’s self-sacrificing role as instigator and leader. It is a matter of historical justice to give credit to the man who in wanting to bring in a new architectural era deliberately diminished his own work. Every true leader puts collective interests before his own individual work.

The new era required a new architectural order, and Jan Kotěra made efforts in every direction to support it. This pluralism often led him astray, into ephemeral fashions. Nevertheless, he quickly shed the salon tastes of the Viennese Secession, and when naturalist decorative ornament was replaced by folkloristic ornament, Kotěra — whether fashionably or unfashionably — always hewed closer to pure tectonics than to the inclination toward facade decorativism. In some of his furniture designs Kotěra succumbed to the delusions of arts and crafts that reached us through the unfortunate teachings of Ruskin, on the one hand, and the influence of the German Werkbund, on the other. And in some of his interiors, with their characteristically elastic and fantastic curves, he remained close to the Secession. Later, these tendencies were visible in Teutonic monumental surfaces and in geometric stylization. But wherever there was a clear architectural or even purely industrial task (in contrast to the more decoratively conceived furniture and interior design), Kotěra acted truly as a modern architect rather than as a decorator. This is conspicuous in his design for a waterworks or in his railway cars for the Ringhoffer factories. His exterior design for the dining car of the Swiss railways (as well as the Prague tramway), in particular, is remarkably more elegant, restrained, and modern than its interior.

An early work by Kotěra at the start of the new architectural era is the People’s Bank [Lidová banka] (Peterka Building) on Wenceslas Square in Prague (1900). It testifies to the fact that both folklore and decoration are subservient to the desire for a simple surface free of decoration. It is a typical work of the Wagner school and combines within itself a certain hint of both impressionism and the baroque. Whereas many contemporaries both here and abroad, including those students of Wagner who had not correctly understood their teacher’s principles, yielded to an exaggerated ornamentalism, Kotěra (who was always moderate in these passing interludes) once again did not. In contrast to the populist nationalization of architecture, Kotěra remained faithful [99] to the ideal of the classical, balanced, and harmonically articulated massing reminiscent of Semper and Wagner. Like the Secession and Jugendstil before it, the folklore craze faded away relatively quickly. Wagner’s maxim “purpose — construction — poetry” emerged once again with renewed radiance. And Kotěra stood by the credo that he had so forcefully expressed in the article published in Volné sméry. The same challenge was taken up rigorously in his architectural realizations devoid of decoration, with restrained and geometrical detail and without the gratuitous appendages of balustrades, cornices, bays, decorative window casings, and so on. In his own practice Kotěra never achieved the kind of revolutionary logic that he promulgated in the above-cited article, and that was acknowledged by the new, postwar generation of constructivist architects (a generation that, in its postwar polemics against nationalist decorativism, considered Kotěra its own forerunner and a representative of modern rationalism and functionalism). Even so, he subordinated his ever more austere decorative and formal experiments to an overall spatial and cubic solution. Kotěra devoted himself to seeking primarily spatiality and structural solutions, and he worked in a purified and restrained manner. As already stated, Kotěra deserves to be considered the real creator of modern Czech architecture, both social and monumental; he is to Prague what Berlage is to Holland and Horta to Belgium. Yet his modern spirit of experimentation went further than did the contributions of Wagner and Berlage. Around 1908, in the years that represent the period of the greatest efflorescence of his creative forces, Kotěra suddenly found himself on the same platform as his contemporaries. He counted among the most modern of European architects and won a place of honor in their midst.

Kotěra’s work in this period assumed a wholly international character for it was conceived in the spirit of European democracy. This distinguishes it from that of Plečnik, whose rather sacral and remote character already renders his work outdated. Today Kotěra’s work is compared to that of Behrens and Wright. Kotěra’s own villa in the twelfth district of Prague, dating from 1908-9, and the contemporaneous house built for J[an] Laichter in the same district, both exude a truly modern and cosmopolitan character; they anticipate much of the later development of international architecture. It is possible to place them on the same level as certain works by J.J.P. Oud and W[illem] M[arinus] Dudok of fifteen to twenty years later. To put it simply, Kotěra’s villa and Laichter’s house are two of the most modern and significant buildings of their time in Europe. A total absence of ornament, an austerity of form combined with the plasticity and well-apportioned articulation of mass, as well as the sensuous charm of material of these two important buildings, invite a comparison with the works of F.L. Wright, who must be considered the true creator of the modern villa. Although not always beneficial, the powerful and momentous influence of Wright affected nearly all of modern European architecture, particularly in recent years. Observing the influence of his work on building practices in the American West, Wright himself once commented with some regret that the architectural form he had achieved in his [100] works had proved of greater impact than the conception that had given birth to their form, a conception that concentrated more on the function than on the form itself. And, in fact, European architecture — that of Holland and Germany in particular — borrowed mainly its exterior, its surface form, from Wright. By focusing on the displacement of surfaces and the dominant horizontal, Wright’s European imitators ignored the essence of his contribution: the radical architectural reforms determined on the one hand by the style of the American Midwest and on the other by the influence of Japan, which resulted in new types of floor plan, a free assemblage of spaces, and finally, a spatial continuity between interior and exterior. Equally forgotten was the fact that Wright’s plans in general were really designed for American middleclass life (“high life”), and that in Europe it would have been necessary to make them more democratic, or even more proletarian, in order to have some general impact. The significance of Wright’s architectural reforms reached their European culmination only in the work of Le Corbusier, [Walter] Gropius, and other leading architects (as demonstrated by the exhibition Die Wohnung [The Dwelling] in Stuttgart in 1927). These architects simplified the apartment building to a standard architectural unit, in such a way that it could be built in mass production, relying on duplication of identical modules to create building complexes. Carrying on Wright’s work is something different than following and imitating him. In his most important works Jan Kotěra adopted Wright’s “high life” style, but he did not succumb completely to Wright’s influence. He learned from Wright, and he used his experience of the contemporary family home in the English style to confront and modify what he learned. He was able to find practical solutions that mirrored existing social and living conditions. Even though Kotěra’s principal works are close to those of Wright by virtue of an inner affinity, they did not originate simply from imitating Wright’s style.

Kotěra’s reconstruction of the castle in Radboř (1911 — 13) represented a pertain rapprochement with the Empire style. Once again, it is an architecture of emotion, even: deliberate yet formally composed. His designs for a hotel in Opatia display a worldly, modern elegance, much like the grand and unrealized design for the Koruna Palace in Prague. The fate that prevented both designs from being realized — beyond drawings and a plaster model — has robbed us of two significant architectural works. The Villa Blanka in Prague-Bubeneč was so disfigured by its recent renovation that nothing has been left of the original, fresh design by Kotěra. The preservation groups that vigorously protect every old portal here did not protest much when an example of the modern architectural spirit was destroyed prematurely, carelessly, and unnecessarily.

Kotěra’s museum in Hradec Králové (1906-12) suffers from a certain disharmony between the older and the newer parts of the building, which were realized in stages. The older facade displays a heavy, oppressive, and rather Teutonic pathos in its massing as well as a forced vertically of form. In addition, the polychrome statues by [Stanislav] Sucharda, conceived entirely according [101-103] to a faddish taste, have a very disturbing effect. The large, smooth brick surfaces of the new addition and the appropriately situated glass-and-iron construction reminiscent of a studio have an agreeable, strikingly modern character. This is true in particular of the back façade: very simple and clean, with light iron balconies at the top; a façade that reminds us of the façade of Gropius’ Bauhaus studio building in Dessau of 1926. The interior space of the museum is also very good.

Kotěra borrowed some cubist forms, though with great restraint, in the architectural detailing. These forms are not intrusive, particularly m the monumental building of the Pension Institute; they enhance its great mass, classical horizontality, and distinguished and elegant impression. In the Mozarteum building Kotěra created a fine concert hall and one of his best interiors. By contrast, the façade is marred by a deliberately “Germanic” tenor. After the stagnation and forced inactivity of the war period, Kotěra’s last works before his death once again display a certain formal weakness, an uncertainty in resolution, and a reversion to the decorative. These last works of Kotěra suffer from compromise and too much individualism; they are remote and estranged from both the new spirit and the new architectural thought — the very forces that Kotěra approached so closely during his most creative period, between 1908 and 1912, The offices of the Vttkovke Mines in Bredovska Street in Prague are mediocre and anything but modern. Contrary to what critics claim, the designs for the university buildings, interrupted by Kotěra’s sudden death, are far from being his best work. Indeed, their weakness leads one to believe that, had he not died, Kotěra would have significantly modified both the plans and realization. In the end, the project was built as a somewhat dubious tribute to Kotěra’s oeuvre, which generally was of a much higher caliber.

If we review Kotěra’s work critically today over the totality of its twenty-five painstaking years, we must above all honor the singular personality of the architect. Kotěra, a man of international horizons and rank, suffered like few others from the provincial pettiness of a nation whose political dependency and lack of freedom prevented a full and generous cultural development. The struggle against official academic opposition cost Kotěra much energy, which under more beneficial circumstances could have been devoted to the realization of his ideas and his own intensive work. His mission as a teacher and leader of the young generation, as a pioneer and organizer of Czech modem artists, forced him to fight against outdated historicism and in favor of new programs and viewpoints, and he was left with fewer opportunities to build than an average contractor. A man of great personal initiative always has to resign himself to the fact that a struggle for better working conditions in a movement he supports will of necessity undercut his own work. Kotěra’s rich oeuvre is by its nature and qualities very diversified. On the one hand, there is the Laichter House and Kotěra’s own villa, both milestones in Czech architecture and both of an undeniably European standard. There is the hotel [104] project in Opatia, the Koruna Palace project, the Pension Institute, the museum in Hradec Králové, the Mozarteum, and the remarkable housing project for workers in Louny — all sufficient to guarantee their designer an outstanding place in the history of modern Czech architecture. And on the other hand, there are works that by the advanced critical standards of the new generation rank as average or even less than average: inadequate, of poor quality. From today’s perspective the latter may even predominate in Kotěra’s oeuvre. Even so, Kotěra’s fundamental and historically significant works testify to the strength of his personality and fertile creativity in their rigor, lack of sentimentality, spatial and constructive clarity, simple and discreet style, and polished taste. If we reproach Kotěra’s projects today for a certain inconsistency and unevenness, we must remember that much of what has been taken for granted in new Czech architecture, much of what represents today’s standard, was first articulated by Kotěra.

In terms of construction, little can be learned from Kotěra’s work today. Admittedly, Kotěra barely pursued the structural possibilities of new materials, particularly of concrete. In this respect, the most interesting is perhaps the Koruna project. Nevertheless, one should not ask of Kotěra what was beyond the reach of his contemporaries. Many of those who worked alongside him, also students of Wagner, did not achieve his stature as a leader. In their designs both the plan and the system of construction remained unchanged; the architects themselves were often content to seek solutions to some contemporary practical problems without questioning the problem of architecture or responding to the revolutionary logic demanded by their time. Real answers emerged only with the new generation of constructivists that assumed leadership after the war. The lone outstanding work of Kotěra’s time is an engineering project that surpasses the narrow definition of architecture: the iron hall of the Wilson Station in Prague. Otherwise, the work of both Kotěra and his contemporaries is dominated by archaic artisanal methods, uninfluenced or modified by technological achievements. In its failure to exploit the possibilities of concrete, the architecture remains heavy and oppressively bulky.

By contrast, the floor plans of Kotěra’s work exhibit a certain degree of innovation. Kotěra’s will to new form was based on his desire to devise a new floor plan; modern architectural form is the result of a new plan. The ponderous architectural forms so characteristic of the period preceding Kotěra can be seen in the decadent plans of Barotitis, Ullmann, and Zítek. The Renaissance model of a palace plan — regular, symmetrical, axial, and monumental — persisted. Only in Kotěra’s work do we perceive a correct understanding of more modern principles of the plan, as proclaimed by Wagner and others. The plans of Kotěra’s family houses and villas are modern, flexible, and lively, attesting to an acute sense for the needs of the population and the bask (hitherto often ignored) requirements of modern civilization and hygiene. The reforms Kotěra made in his plans are influenced by contemporary examples from abroad — for example, the English house (home and bungalow type) and the influence reaching us in part through Germany. Muthesius’s principles of [105] standardization, the floor plans of some modern French architects, and the examples of F.L. Wright also informed Kotěra’s efforts. Kotěra correctly understood that the creative task of the architect lay not only in the facade (so dear to the decorative inventiveness of Secessionist architects) but above all in the plan.

With the plan and the construction, an engineer can express without any superfluous and supplemental artistic form the “monumentally” of a factory, a hangar, or a train station. The plan of a medieval château or of a rococo mansion can, if you will, be as poetic as its exterior. Consider, for instance, the plans of the French châteaus on and around the Loire River; with their spiral staircases they seem predestined for scenes of decadent life in which the protagonists pass without recognizing one another. Look at the plans of some summer residences, such as the mystical plan of the Karištejn Castle. Can you not see in them the poetry of life and its rhythm, which the floor plans shape, regulate, and organize? The plan of a family house, as understood by the new century, was in fact supposed to be a lyrical architectural poem.¹

A family house means nooks in which one can dream; where one can talk in twos, threes, and fours; where the place around the piano is a nest for dreams of tomorrow (as Salda says in his Struggles for Tomorrow). The hotel in Opatia and above ail the Lemberg House in Vienna have well-thought-out plans. Kotěra conceived the workers’ housing colony in Louny after the model of an English cottage, a highly influential exemplar in European housing reforms. The English cottage is a type determined by middle-class standards of living that bordered on affluence, by the taste for family life, and by the love of nature so highly characteristic of the British. English garden houses in the countryside and on the peripheries of large cities are sustained by a tradition going back to Elizabethan times. The basic type, which originated from a peasant dwelling, developed in modern times under the — essentially romantic — aesthetic influence of William Morris. It was further developed in the work of English architects, from [Charles] Voysey to [Mackay Hugh] Baillie Scott. The latter articulated a program in his book Houses and Gardens, which was not only translated into Czech but much discussed here as well. This British group also included [Charles Rennie] Mackintosh, who no longer took a traditional farmhouse as his model but aimed at a more abstract solution, rather puritan in form — a dwelling that directly opposes the southern, classical, Renaissance conception of a villa. An English cottage is basically northern in its nature: the high-pitched roofs with attics and bays (an authentic Gothic element) push the internal space out and beyond the perimeter of the walls. By contrast, the southern Italian or Mediterranean principle refers to a summer house as an open system: a balcony, veranda, sala terrena, and loggia — all forging a seamless continuity of interior with exterior space. This open, southern continuity of exterior and interior is characteristic of the villas designed by Wright and Le Corbusier, and is also an element in the design of transatlantic ships. Kotěra and his contemporaries adopted the English model: a layout with a large inner hall, sometimes used as a luxurious foyer [106-107] but at other times used more rationally, and appropriately, as the living room or residential center of the house.

Modern architecture will probably one day adopt the Mediterranean model. This is closely linked in form to the house in antiquity (the Greek peristyle type of house, turned inward, which embodies an explicit architectural anthropocentrism), or to the ancient Italian type of a house with an atrium, or to the developed form of the Pompeian house (the plan of which seems so modern to us in its separation of residential and housekeeping quarters). Then the individual functional units of bedrooms, studies, living rooms, and bathrooms will be grouped around one large residential hall and open to light, sun, and air, and, if possible, full of greenery. It will be analogous to what an atrium or megaron represented in the houses of antiquity. Without multiplying historical analogies, inevitably approximate, we can say that the plan of the oldest residential house excavated in Crete, the work of a southern and Mediterranean culture, is more closely attuned to the ideals of modern dwelling than the medieval Gothic apartments of European castles.

It is important to focus on the class aspects of modern architecture’s tasks and forms. These aspects were defined simply by the period of developed capitalist production. Advanced capitalism and its means of production determined the bask principles of today’s architecture. Machine manufacture and the capitalist system created architectural conditions roughly similar the world over that were nonetheless fundamentally different from those that evolved from medieval styles. The decorative orders of medieval style were expressions of a civilization based on manufacture; and their splendor was a by-product of a feudal regime displaying wealth, based on cheap statutory labor. A developed capitalist industry created very different conditions and requirements for building. To maximize profits and the exploitation of labor, capitalism posited the requirements of rationalization, economy, and functionality. Forged by industrial labor, such conditions gave birth to the first buildings of modern architecture. The modern megalopolis was born of commercial necessity, as well as of the need to concentrate an overflowing urban population. In America it engendered a new form of building: the skyscraper.

We can see the class issue in today’s architecture most clearly in the solutions applied to housing, the basic problem of architecture. Architects now offer a solution in the form of the family house, viewed as an ideal. A family house, in particular the villa or house surrounded by green spaces, is a building type that corresponds to bourgeois individualism and to the social system in which the family represents the economic unit. In its social aspects, a family house remains a bourgeois dwelling even when it is built through mass production as districts, garden cities, or as entire complexes made of identical, standardized houses. Furthermore, the building of family houses is demonstrably uneconomical, a luxury. Building villa and garden cities could not eliminate the housing shortage crisis, as has been shown. Even so, the single-family house proved to be the most relatively satisfactory building unit, if only for the wealthy. By contrast, our apartment buildings built for maximum [108] profit are unsanitary and disagreeable barracks, whose great “economy” engenders other costs and problems. In today’s so-called bourgeois style of private and family life, they are subdivided into individual living cells and uneconomically managed. The capitalist system resolves the housing problem by choosing the apartment building, whose purpose is maximum profit; it is incapable of solving the problem on an elementary level, that is, of being a residential house directed to maximum living comfort. Today’s apartment enslaves the woman-homemaker and is itself exactly like a bourgeois marriage. The housing reform undertaken by modern architecture could operate only within the limits determined by this social system, the Western European and American forms of which are imposed even upon the proletariat. Workers’ houses constructed today in industrial centers are merely impoverished versions of the bourgeois villa. New architecture, which undertakes to reform housing, understands that today any logical solution presupposes a far-reaching revolution in social customs and forms. Only a new organization of society can facilitate the creation of new architectural forms — forms essential by today’s standards. A standardized type of apartment and the implementation of collective housing can take place only in a socialist society, a society unencumbered by private property or by the social and economic unit of the bourgeois family.

Like his contemporaries and followers, Jan Kotěra sought the solution to the problem of modern housing in a manner consistent with bourgeois social conditions in which the family is the principal unit. This class determination and dependence of modern Czech architecture were historically inevitable. It was not a question of the architects’ own social convictions. Even today, when constructivism bases its theories on Marxist sociology and socialist views, actual architectural practice can nevertheless operate only within the limits determined by the existing social state.

A principal and significant merit of elaborating the modern type of dwelling as a family house within a garden city was that it isolated the housing problem. The solutions to this problem were sought with great conscientiousness, sensitivity, and scientific precision. This approach yielded considerable progress in a relatively short period. The dwelling, an architectural form neglected and unimproved for many decades, quickly caught up with new developments. Progressive new solutions to the plan, corresponding to new requirements, were worked out. It is remarkable to note the progress achieved between the time of the original impulse and initiative found in the designs for Kotěra’s villas and that of [Jaromír] Krejcar’s unrealized concrete villa for a doctor or [Jaroslav] Fragner’s villas in the district of Barrandov. New efforts to develop a mass-produced house were taking place simultaneously, even though they were still only variations on the form of a family house. Similar to the design of municipal housing in Vienna today, best efforts toward a logical solution to the problem of minimum dwelling” are found in the residential houses in Prague’s twelfth district of Hostivař, designed by Evžen Linehart.

Among the works of modern Czech architects, the straightforward revolutionary [109] solutions of the kind undertaken by Le Corbusier in his villas or even the less revolutionary solutions represented by Scharoun’s boardinghouse at the WuWA [Wohnung und Werkraum Ausstellung] exhibition in Wroclaw are hard to find. The transformation of an apartment house into the communal residential form of an apartment hotel, in which individual apartments lack kitchens but the complex is equipped with a large restaurant, club facilities and so forth, has so far not appealed to our architects; this may be because this type of cooperative residential facility does not conform to our social and family system. The plans for various villas designed by O[takar] Novotný, Dušan Jurkovič, B[ohumil] Hübschmann, J. Gotar, F[rantišek] Roith, and, above all, Jan Kotěra represent an important evolutionary step over those patrician, aristocratic, neo-Renaissance villas of Ullmann and Barvitius. Nevertheless, the villas and family houses of the new generation of architects, by virtue of their simplified plan and their utilization of the advantages of a ferroconcrete construction, represent still further advances. A closer link with the garden and with green spaces has been realized by extending the window space with balconies, terraces, and roof gardens. The evolution from the villa type to that of the mass-produced house is only today being addressed. The issue now is no longer a normalization of the family house built in entire colonies by antiquated artisanal methods, in the way that Kotěra realized them. The mass-produced house is not merely a problem of planning and construction but above all a burning problem of building technology: it presupposes mass production and an industrialization of building. The first realization of mass-produced houses was undertaken in Brno by the Bytová společnost [Standard Apartment Company, SBS] under the direction of J[an] Vaněk and a group of Brno architects. Otherwise, modern Czech architects interested in the industrially mass-produced modular house have so far confined their projects to paper.

With regard to the rental apartment (a testimony to the reactionary influence of private capitalism on modern architecture), we see that the apartment remained rooted in the nineteenth century — an object of speculation whose organization and plan aimed at achieving the greatest degree of rentability at the expense of hygiene and comfort. For this reason, the urban house could not match the advances achieved in the development of the family house, which in itself was the form proper to capitalist lifestyle. In contrast to the apartment house, the family house was merely a means of capitalist exploitation. (As examples of the amelioration of the urban apartment house, we must acknowledge the following: Kotěra’s Laichter House in Prague’s twelfth district; the builder [Václav] Havel’s house, At the Two Thousand [U dvou tisic] on the Rieger Embankment in Prague, featuring glassed-in loggias, albeit disfigured by Secessionist decoration; a block of apartment buildings designed with an open plan by R[udolf] Hrabé in the Maniny district of Prague; and, finally, the above-mentioned apartment blocks by Linhart.)

Kotěra’s influence has been immeasurable. If we say that Kotěra is the founder of Czech modem architecture and a precursor of new architects who [110] were not even his pupils, we give at least some sense of the extent and intensity of his influence. Even though he may have come temporarily under fashion’s sway, and even though he could not avoid those errors m the decorative arts that affected all his contemporaries (with the exception of the revolutionary and energetic Loos), Kotěra’s work represents a definitive departure from historical academicism and the decorative Secession. For this reason, those modern architects who pursued the ideals of constructivist architecture after the war referred to his example.

Indeed, it is appropriate to see in Kotěra a designer who remained true to the ideal of modernism throughout his career, even if he periodically strayed from if under the influence of Secessionist, cubist, nationalist, or formalist trends. To be sure, modern architecture in Czechoslovakia has already passed beyond the direct influence of Kotěra’s work; his individual designs have become dated and can no longer be considered direct models. Nevertheless, it is important to acknowledge that the new architectural worldview formulated today was anticipated by both Loos and Kotěra. Loos’ principle of economy, j which had anticipated the theory of modem European architecture by a full thirty years, was particularly ferule and influential. Loos, a critic of Ruskin, helped the new generation to break with aestheticism and “art” by negating the role of architecture as an art. Kotěra can serve as an example of an architect whose work is fully informed by life and its actual conditions.

As the first modern Czech architect who brought ideas of architectural renewal to Prague in the late 1890s, Kotěra represented real progress and real leadership. Though initially derided with the epithet Malerarchitekt [painter-architect], Kotěra designed a number of important urban projects, multipurpose buildings, family houses and apartment buildings, exhibition pavilions, and memorial structures, many of which remain among the most significant works of the new Czech architecture. F.X. Salda, who occupies the position in the evolution of our literature that Kotěra occupies in the evolution of new Czech architecture, expressed his admiration for the power of Kotěra’s work.In an essay he wrote on the occasion of the first posthumous exhibition of Kotěra’s oeuvre (Tvorba 1 [1926]), Šalda asserted that Kotěra’s work, born of a modern secular intellect, had more vitality than the templelike architecture of Wagner; moreover, it demonstrated ‘necessity and power, concomitant dependence and freedom, as well as the spirit that discovers the measure and the law of things in itself.” In Kotěra’s work Šalda saw “a certainty, integrity, and victory as hard as diamonds,” and he urged the young and the uncommitted to understand the purpose of Kotěra’s great work and its legacy: “To achieve assurance, all must be measured by the yardstick of the human heart. And all divine measures, past or present, were once also measures of the human heart.” Indeed, Kotěra’s buildings were the first works of modern Czech architecture conceived on a human scale; his was an anthropocentric architecture of genuine human and social needs, noc just a stylistic and decorative formula. [111-112]

• • •

Though they did not share his qualities of leadership, a number of architects who worked with Kotěra also merit mention for their contribution to improved standards of building. To be sure, they made insufficient use of the new structural possibilities; their solutions did not go beyond Kotěra’s improvements to the plan. Many were content with a merely efficient solution. Aesthetically, however, they were willing to affirm a bare, ornament-free form (the geometrical elements of which appealed to the modern spirit) as well as to acknowledge the inherent honesty and nobility of material.

Among Kotěra’s contemporaries and followers (that is, the other pupils of Wagner and Kotěra) one should above all mention Otakar Novotný, whose house for the art publisher [Jan] Štenc (1908) is an important milestone in the new Czech architecture. Regrettably, the designer of this elegant brick building with skillfully articulated glass-clad studios ignored a simple, functional architectural style. With his design for the Teachers’ Cooperative Housing [Učitelské domy] in Prague’s first district, he was temporarily seduced into embracing cubist architecture; later he compromised his work by eclectic compilations of historical styles. Perhaps under the influence of the new spirit in architecture, today he seems to have liberated himself from his past mistakes. František Roith is another name whose eclectic work now belies his earlier efforts, which between 1910 and 1912 produced several villas in Černošice. Emil Králík, Antonín Engel, J[aroslav] Rössler, and the German architect Josef Zasche (designer of the Viennese Banking Union [Vídeňský bankovní svaz] on Na Přikopy in Prague, 1911, a remarkable building for its time) all belong to this prewar period of Czech architecture, a period we could call Kotěra’s era. Josef Chochol, Pavel Janák, and Josef Gočár also commenced their work during this period. Here, too, a special place in this era belongs to the sculptor [František] Bilek, designer of his own family house in the fourth district of Prague, as well as the Yugoslav Josef Plečnik, a student of Wagner who realized his most significant work, the Zacherl House, in Vienna, in 1905. Plečnik succeeded to Kotěra’s post at the School of Decorative Arts in Prague; later, after the establishment of an independent Czechoslovakia, he became the architect of Prague Castle. Both Plečnik and Bilek are exceptional personalities among contemporary architects; their work has a kind of spiritual, old Christian, nonsecular character. Plečnik’s significance as an architect and his influence as a teacher, however, have been basically negative and counter to the new healthy tendencies of today’s architecture.

Note

¹ The words “plan as a lyrical architectural poem” require explanation. It is necessary to emphasize that a modern plan and its “lyrical” quality differ from the plans of medieval castles and baroque palaces in the same way that a modern song differs from a troubadour’s. The modern conception of home is neither a castle nor a palace but, above all, a minimum dwelling — be it a family house in a garden district or in a collective apartment building — of either a hotel or boardinghouse type. Such a dwelling [113] with an area perhaps smaller than forty square meters, does not allow for ceremonial halls, knights’ chambers, boudoirs, or exquisite and sweeping staircases — nor all of the complex and indirect internal communication so characteristic of the plans of aristocratic, feudal seats. As A[dolf] Behne wittily remarked, it was owing to this complexity that Casanova could flee so easily from his jealous rivals. Since the space of the modern apartment is functional and thus partakes directly in the operation of the household, it can also be smaller. At the same time, it will not be narrow or oppressive if its windows, balconies, and terraces open onto gardens and fresh air. A modern apartment and its plan denote the following: precision, conciseness, and function — all characteristics of modern poetry, all highly lyrical qualities.

[114-115]

ADOLF LOOS

Only a very small part of architecture belongs to art: the tomb and the monument. Everything else, everything that serves a purpose, is excluded from the realm of art.

— Adolf Loos, “Architektur,” 1910

In earlier chapters, we sketched the origins of modern architecture and mentioned the names of its early pioneers: Perret in France (though both [Henri] Labrouste and [Gustave] Eiffel also deserve to be included). Otto Wagner in Central Europe, van de Velde in Belgium, Berlage in Holland, and Wright in the United States. These architects are generally recognized as the proper creators of the new “architectural style.” Of course, there is no simple formula for this “style,” nor can we unequivocally declare one individual its creator. In fact, modern architecture is not a question of some kind of new stylistic formula. The new architecture is a great discovery conditioned by the needs of contemporary civilization and production, a solution with far-reaching cultural, social, and economic consequences. Strictly speaking, a great invention or a major discovery can never be attributed to a single person. Just as America was already known before Columbus and Vespucci, so too we cannot attribute to Gutenberg alone the invention of printing. Just as cinematography was invented by [Thomas] Edison in America and by the Lumière brothers in France, so too “modern architecture” is not an exclusive “invention” or “discovery” of any of the above. At a given moment of economic and social development, and within a particular cultural situation, certain problems became highly pressing and demanded definitive clarification. Economic, social, and cultural requirements set tasks for human creativity and these tasks became an essential part of historical evolution. Their great discovery became part of the response to this impetus — not by chance or by sudden illumination but out of historic necessity. A great discovery, a great event, is inevitably the outcome of collective effort, based on the work of many predecessors, Its origins are complex and remote. Social and historical forces always collaborate in a great discovery; it is therefore the work of a collective, a community, and the inventor is but one member of this community.

Albert Einstein’s theories, [Pablo] Picasso, [Guillaume] Apollinaire, Le Corbusier — no great work is possible without antecedents. And the revolutionary effect of all great discoveries could never occur if the era were not [116] mature enough to adopt and apply these discoveries. This is true above all of modern architecture, which would not have come to be without the rapid evolution of industry and transport in the nineteenth and twentieth centuries, the simultaneous growth of cities, and indeed even the housing shortage. Both here and abroad these conditions made modern architecture possible.

The only architecture of the nineteenth and twentieth centuries that can be considered modern is that which understood the economic and social conditions of its time, allowed them to make themselves felt in its work, and was able to assimilate them. Its program became an expression of an evolving industrialism. The problem of architecture even became a major social problem. Not by accident, as has been noted, was the vocabulary of sociology derived from the vocabulary of architectures

Metaphors of life, once drawn from the plowman’s labor, are now taken almost exclusively from the architect’s vocabulary. Who knows whether poets and dramatists, with their parables of building, have not contributed most to our perception of builders as a social aristocracy, in whom the very essence of the mystery of building a modern world and society is contained. How tempting it would be to investigate whether growing materialism was not in some way correlated with the inordinate growth of the authority of architects, (R[ichard) Weiner in his article on Loos [“Adolf Loos chůvou” Lidové noviny 34, nos. 3-4 (April 1926): 9])

Architecture today is really a synthetic expression of modern methods of work within society and can even give reliable clues by which we may predict future developments.

Every great discovery has not a single author, a sole initiator; at best it may have one prominent representative who is not a leader but rather an exemplar of a certain principle, movement, or historical interest. Then too the same discovery can be made by several people simultaneously, quite independently of one another, and sometimes without mutual awareness. Nevertheless, we do not deny the influences of personal initiative, the vitality of inventiveness, and creativity. Conceivably, great inventors do not create their eras, though an era can create great inventors; moreover, these inventors are rarely isolated and never for very long.

The process of evolution, this series of greater or secondary discoveries, inventions, and revolutions, is a flowing and dynamic course, in which complex and multifaceted relationships converge. It is impossible to pin down the exact role of individual initiative in this dynamic process. Similarly, it is not possible to define the full effect that the work of any of the representatives of architectural modernity had on the evolution of modern architecture.

Leadership should not be ascribed exclusively to the person who has had the greatest opportunity, and the energy, to realize himself. All too often (though not by accident) we see that the greatest discoveries are apprehended only after considerable delay. Columbus could not have been conscious of the significance of his discovery. The ideas that conquer immediately and irresistibly [117] are not the strongest: the conquering ideas are those best adapted to their temporal milieu in history. They are those that most skillfully surpass or elude their enemies and so win more or less general acceptance.

Alongside the conquerors and the recognized leaders, history also knows neglected and unacknowledged spirits. These are not representatives but forerunners. The name Adolf Loos is rarely mentioned among the pioneers of modern architecture. He began his work at the very moment when the “modern style” was coming to birth (in Vienna, according to the usual opinion of the historians), that is, when Otto Wagner, Josef Olbrich, and Josef Hoffmann were being acclaimed for initiating a new era of architecture. Let us say that the neglected Adolf Loos is a forerunner of this era. Only today, with a certain detachment, can we see that he was the sole member of that generation to respond to the question of modern architecture in a way that the present fully affirms.

Adolf Loos — a forerunner, not a representative — possessed the enthusiasm and fanaticism of a revolutionary rather than the qualities that might have gained him eminence among his contemporaries.

In Prague, Jan Kotěra seized the apostolate of the new architectural faith — the ahistorical, civic architecture that he had learned to understand as a pupil of Otto Wagner in Franz Joseph’s imperial, aristocratic Vienna of high-ranking military officers (the Vienna symbolized by the “Makartian style”). At the very same time one of the precursors of a new spirit (“l’un des precurseurs de l’esprit nouveau,” said Le Corbusier) was struggling. This was a great man, long misunderstood, the most radical and significant herald of the new architecture. Here was a man who in many respects anticipated the different theses of the constructivist program and French purism. This man was the apostle of a new age of architecture and as such, an extreme adversary of Ruskin, that herald of the Middle Ages. This man was Adolf Loos.

A Czechoslovak citizen, born in Brno (in 1870) and at present based in Paris, Loos worked for many years in Vienna. There he created a number of unusual projects, the most significant of which was the Häcking villa colony near Hüttelsdorf (1900). Other major executed works are the studio villa with curved sheet-metal roof in Hietzing, Sankt Veitgasse; the terraced villa for Dr. Scheu (now renovated), also in Hietzing; and the department store of Goldman & Salatsch on Michaelerplatz. In addition, a series of interior designs for cafés and commercial spaces, such as the Café Museum (1898), the flower shop on Kärtnerstrasse, the American Bar (1907), and the entrance to the Kniže tailor’s establishment, deserve mention. These realized projects by Loos generally evoked much protest and polemic. In their day they epitomized polemical architecture, for they were swipes at petit bourgeois taste and prejudice.

Loos’ initiative has proved infinitely stronger than his actual, historically demonstrable influence. He worked almost unknown, in obscurity and neglect, and was even silenced. His work elicited excitement, but it was the excitement of conflict, disagreement, polemic.

[118]

The Goldman & Salatsch department store facade is clad to the height of the first floor in green marble and the entrance has several authentic-looking Ionic [recte: Doric] columns. The rest of the facade is coated white; its smooth surface is unruffled by moldings or cornices. At a time when the Secession and Jugendstil had banished any historical building forms from their vocabulary and instead contrived house facades through a panoply of the most fantastic, playful, and eccentric forms (small pillars, glass, minisculptures, and reliefs), Adolf Loos was using Ionic columns. He was convinced that the Ionic column was not some kind of museum relic but a living form, the purest and most perfect form of column. He permitted no other column than this perfect, cultivated Ionic form. He saw no reason for inventing any other form, here or elsewhere; we have at our disposal a form that is noble, imbued with culture, and wholly adequate. Loos used marble sheathing and columns only for the store’s facade and entrance portal to create an impression of distinction. The remaining floors received a coat of plain white stucco. This was because the architecture of apartments or offices, unlike entrances and front elevations, resided for him in the interior, in the practical furnishings that conveyed what happened inside. Furthermore, Loos was convinced that an apartment building should not be an object on exhibit; the streets of a metropolis should not be an exhibition of decorated architecture. Instead, streets should present a large market of samples from behind the display windows of stores; a pedestrian walking along the streets, who more often than not is in a hurry, does not raise his eyes higher than the first floor of buildings.

The terraced villa for Dr. Scheu in Hietzing also provoked a loud outcry. One petitioner even demanded that in the future the city council prohibit such building methods outright. Others objected that a terraced building was more suitable for Algiers than for Vienna and Central Europe. And yet, Loos no more intended to “orientalize” European architecture than Wright intended to “japanify” American homes. More Oriental influence came from exhibition pavilions or spa hotels; more Japanese influence, from the villas of the Secession than from Loos or Wright, Loos saw nothing exotic in the use of terraces. To be able to step from a bedroom, living room, or bathroom onto a terrace open to the sun and air, or even designed as a garden, is as agreeable in the Orient or Tunisia as on the Riviera, in Prague, Vienna, or Paris. If such terraces were used in the Orient or in the south and only exceptionally, until Loos’ time, in the climate of Europe, it was because contemporary construction methods and materials allowed flat roofs only in warm, dry climates. But plywood, asphalt, and other new materials and methods of construction now permit horizontal roofs as the best, cheapest, and most durable building covers everywhere, including those regions with a harsh climate and abundant rain and snow.

Loos became convinced that no modern architecture could exist without the horizontal modern roof. The terrace roof was not just a cover for the building but a function of many living values. Instead of the tiny yard where one feel confined and deprived of prospect, one can bask on a terrace that [119-121] opens the surface of the garden — never big enough! — up to the horizon, to sun, light, air, and view. It is, if you will, the most pleasant place, the brightest “interior” of the whole house. Loos’ terrace house solution lent impetus to many ideas in modern architecture. Loos remained faithful to it even in much later works. Loos’ terrace buildings, the first of which were created a quarter of a century ago, offered a more rational solution than later buildings by [Henri] Sauvage. The latter’s house on rue Vavin in Paris, for example, was based on the notion of a sunken terraced structure; this resulted in dark, airless spaces behind the living spaces that, less valuable than a yard, could only be used as storage areas. In Loos’ villas, by contrast, the receding terraces can function without a similar arrangement. Furthermore, Loos’ terraces are more rationally designed than the continuous balconies that are supposed to secure air and light on a smaller scale for the corresponding rooms but that simultaneously rob the lower floors of direct light by casting shadow and blocking access to sunlight. Loos’ terraced building influenced the urbanistic conceptions of Italian architect Antonio Sant’Elia (who perished in the war), who in his “futurist metropolis” proposed entire streets lined with terraced houses and sidewalks. This same idea has been perpetuated by a number of contemporary architects, foremost of whom is Le Corbusier. He designs terraces in the form of gardens and often uses a concrete-framed pergola not merely as a formal extravaganza but as a psychologically justified space. The terrace becomes a more intimate part of the living space; the dweller has a view of the landscape from inside the house.

Numerous projects for villas and family houses gave Loos the opportunity to improve the conception of the terraced building. Prior to his departure, Loos worked on a major project for the municipality of Vienna. After political changes put power in the hands of the Social Democrats, the city government began to socialize building in Vienna and to develop a major social program of construction. Unfortunately, Loos’ project for a collective workers’ terraced apartment building never took shape.

Loos had long dreamed of realizing a terraced apartment building for workers. He considered the fate of the proletarian child particularly harsh from birth to school age. Loos felt that a large common terrace could unlock for children the jail the apartment becomes when their parents have to lock them up in the common barracks of their living space.

Prior to his departure for Paris, Loos conceived the design for a grand terraced hotel in Nice called the “Grand Hôtel Babylon” (the name had been taken from a popular novel by Arnold Bennett, The Grand Babylon Hotel). This design aroused major interest and response at the Salon d’Automne of 1923 (Loos with his solo show had become one of the first non-French architects invited to participate in Paris exhibitions before the war). The terraced Babylon Hotel project eliminated the greatest burden of hotel management: Second-rate, dark, inhospitable rooms facing the courtyard. The sunny eastern and southern orientations are even extended by this type of building. Terraces are attached to each room, with the exception of the vertical northern wing. [122-123] The large roof terrace, by contrast, can be used in a variety of ways, even as a landing for aircraft. The Babylon Hotel consists of two pyramids, pyramids closer to the Aztec-Mexican type than to the Egyptian. The space within the pyramids, traditionally occupied by a small mortuary hall, is occupied in Loos’ pyramids by a ballroom, a winter garden, and a skating rink. Between the two pyramids is a great hall lit from above. Instead of a glass-and-iron or shed roof type, which would not give an attractive view from the terraces, we find a decorative pool with a Luxfer bottom.

The villa for Tristan Tzara on rue Lepic on the Butte de Montmartre in Paris is among Adolf Loos’ more recent realizations. The villa exploits the unevenness of the terrain in its terrace design. The terraces face the sunny side, toward which the entire house is oriented, and offer a beautiful panoramic view of Paris. By contrast, the narrow facade facing the side street is a stone wall, bare and almost windowless, except for the entrance to the garage. According to Tzara himself, his house bares its ass to the street and to the honorable bourgeois.

The number of realized buildings by Loos is relatively small, but this belies the fact that his buildings are above all important historical events in contemporary architecture. One can appreciate their value and radicalism within the evolution of the new building types (which anticipates much of what later becomes the ABC’s of the international style) only if one is aware that Loos’ early works of over more than a quarter century ago used the same elements and followed the same principles; those very principles sought for decades by the “purist” (i.e., constructivist and functionalist) architecture of our day. Furthermore, the most recent works of Adolf Loos, now close to sixty years of age, do not lag behind the works of his youth in their radicality and in the resoluteness of their solutions; they are superior only because of their greater maturity and the architect’s experience. (It is immaterial whether Loos through his own initiative was ahead of his time in the evolution of new architecture, or if the times lagged behind Loos. One can say decisively, “Loos’ time” has come only now.)

Loos’ architectural projects were accompanied by revolutionary theoretical activities as well as by promotional initiatives. Promulgated over three decades in frequent lectures and publications, his architectural views provoke scandals and polemics as sharp as those his realized projects and designs occasioned. As early as 1897 Loos fought for a new conception of architecture, which in its articulation is remarkably close to today’s theory of constructivism. As with every revolutionary manifestation, Loos’ theory of architecture harnesses negative, denying, and destructive forces as much as positive, affirming, and constructive ones. Loos declared war on decorative art and on architecture conceived as such, while simultaneously heralding a new conception of architecture that is at once artisanal and scientific.

He gathered his theoretical and polemical essays in his book Ins Leere gesprochen [Spoken into the Void; 1921], which was also published in a Czech translation [Řeči do prázdna; 1929] supplemented by several more-recent [124-125] articles that did not form part of the original edition. The clear, unambiguous language of this book, its firm and resolute points of view, its courage — all embody the crystallization of the modern point. The book resists the call of the nationalistic decorative architecture, and its thesis affected subsequent discussions of modern architecture.

Loos declared war above all on any type of ornament — whether folkloristic, historic, or fashionable — related to the Secession. He emphasized the evolutionary tendency of life toward simplification, eliminating everything secondary and capturing only the essential the substantial, and the universally valid. All inventions of human civilization — technology; science, even the so-called arts — tend in this direction. Painting objectifies the image, reducing it to its essence: color harmony. Architecture, too, is objectified by limiting itself to its concrete function. Thus, in our times the ornament is logically eliminated as something secondary and additional, as something that contributes nothing to the usefulness of the whole and is therefore superfluous. Ornament is rejected by modern civilization as an obstructive and expensive extempore. Our civilization is a time in which ornament — a primitive creation — reached its ultimate decadence and thus condemned itself to extinction. In humanity’s early stages, ornament was probably a symbol of communication, a standard whose symbolic aspects emphasized and recorded the contents of an ornamental pattern. Such ornament was similar in nature to the dances of primitive tribes, for instance; it played a role in erotic and religious life; it was a symbolic manifestation and a concretization of the rhythm of life; and it was used by architecture as an element in the articulation of space and its orientation. In time, ornament became removed from its primordial, physiological sources and degenerated into a mere decoration serving human vanity. Ornament turned into a mask that obscured weakness and eventually became a kind of “art” to which our machine civilization definitively denied a raison d’être. In the era of early capitalism and the beginnings of machine production, ornament represented a social and economic element that challenged surplus production: it detracted from the simple economic purpose of production and thus became a prominent element of social repression. Ornament demanded additional work from the worker. To force workers to perform socially unnecessary work is an expression of sadism on the part of the feudal lord or capitalist. “To torment oneself for many months with making lace, so that this lace could be torn in a single night, is an expression of social evil,” Loos understood correctly. “Every era is economical in its own way. The eighteenth century lavished money on decoration and on food but was extremely stingy with cleanliness. That century stinks, you can still smell it in its furniture!” After a century of serfdom in which 95 percent of the population worked up to sixteen hours a day for the 5 percent of feudal lords, ornament shed its religious, erotic, and symbolic significance and entered the century of capitalism. This new century was able to acquire in an eight-hour workday a workforce cheaper than that of slaves and serfs.

Despite its rationalizations, the capitalist system did not dispense with [126] ornament; on the contrary, the production of accessories and luxury items today represents about a third of total industrial production. This is because in today’s industrial evolution — as distinct from more progressive social systems (socialism), which did not experience a crisis of surplus production-ornament betokens undesirable technological progress. Ornament represents a kind of production that de facto does not produce, does not create positive values. Nor does it make products suitable for general economic use. At certain times, capitalism slows production forces down in such a way that they either get destroyed or become grossly complicated: consider wars, eggs dumped into Lake Michigan, thousands of Ford automobiles burned after the war behind the French front so that their use would not threaten the domestic car industry, American steam engines heated with corn in a year of catastrophic Russian starvation, customs complications, commercial inflation — and decoration. Decorativism is a kind of purification system: it obliges some people not to participate in production and it renders certain types of work superfluous.

In addition, the use of ornament allows for various deceptions in production and commerce. A product compensates for its lack of functionality by the addition of ornament. This is a pitiful and trivial substitute. Medieval chests resembled monumental architecture and concealed their true objective substance and function, which were lost within them. Rich decoration covers important and substantial deficiencies with a fig leaf. A correlation between defects and decoration is almost everywhere discernible. This is an old burden of humanity: ornament as substitute. If the ornamental object once was expensive, machine industry inverted its value. Today the most ornamental object is the cheapest, because the ornament conceals otherwise obvious deficiencies of poor material and execution, whereas only a solid article made of quality I material can find a market if it lacks ornamental patches. As a cheap substitute, ornament is correlative with the greed of capitalist production; greed stripped ornament from those objects where it hindered mass production but kept it where it could serve as commercial chicanery and a hedge against surplus production and low prices. In principle, however, ornament is incompatible with the demands of rational, machine-made, standardized production; it is an anachronism that every properly organized society must eliminate and that is already being eliminated in the most advanced stages of industrialism.

Loos wittily remarks: “From the ornaments on working tools during the last two decades we have acquired, in succession, Renaissance, baroque, and rococo calluses.”

And elsewhere; “Today ornaments are associated only with those objects designed by a very small part of the population, what I refer to as the barbarian part: architects!”

In his essay “Ornament and Crime,” which caused a sensation in 1912, Adolf Loos demonstrated the psychological connection between ornamentation and criminality. Loos maintained that a healthy modern person has no need for ornament. Ornament was once a primitive necessity, whereas today [127] the person who feels the need to gussy up walls is either a criminal or a pervert. Ornament disappears as culture evolves. We find the highest percentage of tattooed bodies in prisons and insane asylums. Ornament is a crime against society because it obstructs economic, technical, and moral progress, makes a shorter work week impossible, and administers a slap in the face to rational economic endeavors. Modern society has no need of ornament; one hates equally the fashionable and the historical ornament. Folkloristic ornamentation is dying out; no more folk songs. The chansons of music halls, Negro spirituals, and blue-collar ballads are all international. The international proletariat is ignorant of fairy tales and legends, but it does go to the movies. Folklore is entombed in the crypts of museums or lives on in those regions where a medieval darkness still lurks. National style was predicated on a lack of transport.

(Loos’ argument concerning the connection between ornament and crime can be supplemented with the opinions expressed by Adolf Behne somewhat later, in 1926, that link ornament and war. Throughout history weapons and instruments of destruction have displayed a particular penchant for loud ornamental decoration; socially beneficial instruments have been rather free of decoration. Compare the attire of the mechanic, the doctor, the chemist, or the deep-sea diver with the soldier’s uniform, which became Feldgrau or bleu horizon [the colors of the uniform of the German and French armies, respectively] but has its own elegant decorations, epaulets, swords, headgear, medals, and badges. As Behne said, decor always has one foot on the battlefield. Every decoration and ornament is a ditch and a rampart surrounding function and object. Ornament is a weapon aimed at humanity, a trench hollowed out between a person and object, a moment of conflict and dissolution. An indigenous primitive abjures his natural humanity with his masks and his tattoos. The last vestige of this effort can be seen in military decorations.)

In the name of rationalization and economy, Loos fought not simply ornamentalism but all decorative art that makes a free play of forms out of construction and products for practical use (even if sometimes devoid of ornament). In this way, Loos confronted the conception of architecture as a decorative art. He was a fierce antagonist of Ruskin, that patron of contemporary arts and crafts.

In the nineteenth century, the industrial artisan was already an anachronism at birth; he was born of the medieval spirit that permeated the Pre-Raphaelite school in England. Morris and Ruskin were obviously medieval spirits. Ruskin emphasized the moral advantages stemming from the revival of handmade crafts in industrial art. In his view, work that nourishes everyday needs will gain beauty and gaiety only if it becomes art, and art will acquire social justification only if it is connected with artisanal work.

Nevertheless, the mass production of art did not confer social justification on art; on the contrary, it aestheticized the manufacture of everyday objects, by pretending to make works of art out of them. Under its influence, chairs and other furniture, even eating utensils, became less useful and decidedly [128] more l’art pour l’art than sculpture and painting. The art industry could not socialize art but it did make production and craftsmanship aristocratic.

“Don Quixote paid a high price for his delusion. That knight-errant can be compared with other types of society,” Karl Marx wrote correctly. Our artisanal industry shares the delusion that craftsmanship directed by artistic invention can furnish our life today and that by fashioning “a uniform style” it can achieve the socialization of art. It does not socialize art; it makes production aristocratic. Not only can it not make art accessible to the proletariat, it makes even kitchen furniture inaccessible.

Because of his beliefs Loos was forced to fight numerous harsh battles with the German milieu in which he worked and whose pride was the Wiener Werkstatte and the German Werkbund. At a time when the Secession and Jugendstil reigned (when the epitome of fashionable design was the work of Josef Hoffman in Vienna, of [Richard] Riemerschmid and J.M. Olbrich in Germany, when Belgium and Germany celebrated van de Velde, and France lauded [Charles] Plumet and [Tony] Selmershcim), Loos led a crusade against ornament, decoration, and aestheticism. For almost thirty years he and his opinions remained isolated in his own milieu, and yet he never wavered. The hour of truth has come only now, in Paris, his new workplace, thanks to publicity from the revue L’esprit nouveau and from Le Corbusier.

Compared to Le Corbusier, Loos did not take a systematic approach to theory. He did not elaborate an entire theoretical system, program, or plan; his book Spoken into the Void is a living glossary, the journal of a warrior, full of sharp, detailed perceptions and irony. His commentaries, like his attacks and caricatures, are engaging and often written in a journalistic style, sometimes even as belles lettres. Through the latter genre he paid his dues to his era and to his Vienna: his small essays can be read as anecdotal dialogues or like the prose poems of Peter A ken berg. This is also their drawback: the belletristic form in part obscures the clarity and impact of his views as well as his critical judgment. Today, however, we require a more scientific analysis of problems than this feuilletonistic approach allows. Still, we cannot deny that Loos expressed his views on modern architecture with a unique perspicacity and clarity, and that he was not afraid to challenge the sacrosanct academic and aesthetic regulations that Le Corbusier’s theories were powerless to avoid. Loos’ “aesthetic heresy” and Savonarola-like fanaticism against l’art pour l’art and aestheticism are very close to the theories of constructivism. In Loos’ work you find no assertion that “architecture begins where construction ends,” nor do you find eulogies to the Golden Section. On the other hand, in his book you will find for the first time the assertion that architecture is not art. This assertion was made by Loos several decades ago and is thus not an “ephemeral fashion of the day” a la Neue Sachlichkeit [New Objectivity]!

It is in Loos that we find the following statement; “Up until the nineteenth century the artist and the craftsman were one. Works of art were used and consumed. In today’s world, something of that sort would be considered [129] simply barbaric. Industry and technology have removed themselves, one after the other, from art.”

“Architecture was once art. Today architecture is no more art than shoemaking or tattooing. Buildings exist to be used and to be used up at the same time, to please their era.”

“I know that I am but a craftsman who should serve humanity and the present era.”

Loos’ view that architecture is a craft or science does not preclude the possible aesthetic value of the work of architecture. One cannot deny that genuine and perfect works of science possess their own strong aesthetic, poetic, even lyrical potential. Loos, however, did not accept academic or scholastic-aesthetic formulas and rules.” He consciously accepted the classical Hellenic axiom: “Utility is beautiful” (Socrates), that is, a useful, functionally perfect work is beautiful.

Loos writes:

By beauty we understand the highest perfection; that is why an object that is nor practical (Loos says “object,” he does not talk about art) could not possibly be beautiful. The first and fundamental condition for an object that lays claims to the epithet “beautiful” is not to sin against functionality. A practical object is, of course, not necessarily beautiful in itself. That requires more.

The wise men of the cinquecento expressed it perhaps most concisely when they spoke of the object that is so beautiful that you cannot add or take anything away from it without harming it.

It would be a misunderstanding to interpret the above words of Loos to mean that a practical object needs some artistic “extra” A practical object is not yet beautiful; it is merely a perfect object. Perhaps in thinking of architecture we could say that an object of craftsmanship is not beautiful; what is beautiful is a work of science.

Loos says it more precisely elsewhere: “The exquisite forms of Greek vases are in the end completely practical. The Greeks worked in a practical way without worrying too much about beauty or any aesthetic rules, and so an object that was made in the most practical way was called ‘beautiful.’ Today engineers all over the world occupy the place of these Greeks.”

In 1910, in his article “Architektur” published in Der Sturm, Loos wrote: “Only a small part of architecture belongs to art: the tomb and the monument. Everything else, everything that serves a purpose is excluded from the realm of art.” This statement is fully consonant with the tenets of constructivism, which reduces it to the following: Architecture is not art, because the tomb and the monument, those abstract architectures, are not really a part of architecture at all but rather a pure, absolute, even nonfigurative sculpture. The tomb and the monument are forms that will disappear with the popular acceptance of cremation (urns will replace tombs) and with the disappearance of the religious and totemic, that is, atavistic sentimentality from human attitudes toward [130] the deceased. People’s memories, great and small, can be honored more nobly than by monuments.

Elsewhere in Loos’ work we read sarcastic attacks against the aestheticization and individualization of production: “Dear Architect, could you possibly add five guldens’ worth of art to my façade?”

“Only idiots wear individualized clothing. It is un-Greek to express one’s individuality through objects that pertain to our daily needs.”

“He who places equal value on a pair of shoes and a painting will never truly appreciate the latter; we cough into a spittoon, which is the latest design of Peter Zapfer, published in the magazine Deutsche Kunst und Denkmalpflege.”

What Loos expressed many years ago we read once again in Art, the book of “purist aesthetic,” published by Amédée Ozenfant in 1929:

When the client thinks of his future home he nurses a poetic, lyrical dream. He dreams that he will dwell in a symphony. He unburdens himself to the architect. The architect burns with the desire to be Michelangelo. He constructs an ode in ferroconcrete, which usually turns out very different from what the client dreamed. This is the source of all conflicts, because poems, particularly when engendered by others, are uninhabitable. Oh, those fugues of bathrooms, those dramas of water closets, those sonnets of bedrooms, those melodies of boudoirs!

Ozenfant divides architecture into utilitarian and free realms (that is, the temple, the monument, and the tomb) and admits that only the latter category has any artistic value; he agrees with Loos’ opinion that everything that serves a utilitarian purpose must be divorced from art.

Loos indefatigably proclaims that architecture is entirely different from art both in its purpose and in its conception and creative thought. Loos sees art as disinterested “pure” design. Architecture and furniture are tools. Musical composition is a self-sufficient expression of the feeling from which it was born; the same is not true of a sideboard or a writing table. An ashtray or a sideboard does not constitute a love poem. The delusion of decorative art is simply this: You take a cup, a good, utilitarian cup. It is nothing. It is good and utilitarian, nothing more. To become a decorative, artistic cup something has to change; perhaps the cup has to be square and not round, perhaps it should have an opening on the side, or perhaps it should be painted with a butterfly, a flower, a woman’s body. Thousands of people all over the world are tormenting themselves over how to create a cup that has not existed previously.

By contrast, Loos maintains that architecture and furniture are not works of art, or even pretexts for works of art (decoration). An artistic treatment is always detrimental to practicality and usefulness. A decorative chair is not a chair; it is a decorative work of art in the shape of a chair. The decoration of its surfaces has nothing to do with the function of sitting, unless the skin of our posterior is equipped with non-ocular sight. Besides, civilized people [131] today have so much respect for art that they could not possibly sit on or walk upon or spit into a work of art. The chair that purports to become an artwork by incorporating architecture, sculpture, and painting within it ceases to be a chair; thus its evolution toward standardization has been blocked. The preservation movement is greatly mistaken when it presents the demolition of buildings that are considered works of art: practical life demands that we be rid of houses and furnishings that are no longer functional, just as we get rid of old clothes. Unlike art, architecture does not aspire to eternity and immortality; it is a tool that must be discarded when obsolete. Every form represents an evolutionary moment tending toward greater perfection. This movement lasts until needs change, requiring a replacement by a more perfect form. A form’s duration is governed by the principles of economy and functionality. It is nonfunctional as well as uneconomical to produce forms “for eternity” that will become obsolete after a certain time. It is equally uneconomical and nonfunctional to alter form through whim, artistic fantasy, or fashionable and commercial speculation. We build semipermanent exhibition pavilions out of materials less durable than houses and furnishings that under today’s conditions should serve at least one generation. To seek new forms at all costs according to some fashion or speculation is as inadmissible as it is to use atavistic forms, unless they derive directly from purpose. When a certain object reaches a relative degree of perfection in its evolution, its form stabilizes until such time as changed needs require a new form. The shape of a violin has not changed for centuries, the shape of a carpenter’s plane is four thousand years old; only the most recent era has demanded new musical instruments. Industry dictates new machines.

Such architecture is far removed from the conception of architecture as a decorative or fine art. According to Loos, the architect is not an artist or a decorator but a craftsman and a technician. Modern people wear their unhistorical, nondecorative, nonindividualistic clothing; likewise, they require a modern dwelling furnished with objects for daily use. The architecture should work for the client as though he were his tailor. Domestic architecture is an envelope covering its interior; it is determined by this interior, and the interior, in turn, is determined by the needs of the inhabitants. It should be clothed simply, practically, and distinctly. Loos removed from domestic architecture and dwelling all aestheticism and “artism”; he makes them serve man, he shows that artistic concerns are out of place here:

He who wants to learn fencing has to seize the rapier himself; no one can learn fencing by mere observation. He who builds a home should do everything himself; otherwise, he will never learn. There will be many mistakes, but they will be your mistakes. You will soon recognize them if you use self-discipline and simplicity. You will change them and correct them. Your home will become you, and you will become your home. Only you can furnish your home, the backdrop to the joys and tragedies of your life. A home must never be finished. Is a person in his physical and spiritual makeup ever finished? Does he ever stand still? And so if a person is in a [132] constant evolution and movement, if his old needs disappear and new ones emerge, if all of nature and everything around us changes, how could that which is closest to us — our dwelling — remain changeless, dead, and furnished into perpetuity? Impossible. To prescribe for people how everything from the water closet to the ashtray should be arranged is ridiculous. On the other hand, I like it when people move furniture according to what they (not I myself) need, and it is entirely natural if they can bring in their favorite old paintings, their souvenirs, be they tasteful or kitsch. I don’t really care about that. But for them, it’s a part of their life and intimacy. This means that I am the kind of architect who does things in a humane way, not in an artistic or inhumane way. I’m always surprised by how many people let themselves be tyrannized by so-called interior architects.

Grab your pens, artists of style! Try to depict birth and death, the cries of a wounded son, the death rattle of a dying mother, the last thought of a daughter who deliberately welcomes death — how does all of that fit in a decorated bedroom designed by Olbrich? Let us imagine: a young woman has killed herself. A lifeless body on the floor. A hand clutches a revolver. A letter on the table, a broken promise. How “tasteful” is the room of this tragedy? And who would want to know, who would care? It’s a room. Enough. But what if it were a salon furnished according to designs by van de Velde, then it would not be just a room. What would it be? Mocking death!

Loos used human measure as the sine qua non of architecture and he placed it simultaneously within the context of a basic law of economics. His decorative and fine art, stemmed from his refusal to waste energy and material. At the same time, he rejected ornament as spurious production characterized by the use of substitutes and lack of quality in work and material. Loos’ economy is not the economy of greed. It is a rational social economy that argues that “cheap is twice as expensive” and that promotes economy of effort, material, and time. It demands quality, durability of material, and perfection of execution; in other words, it admits the expenditure of energy only where it can bring a true, positive improvement. It excludes fashion and playfulness, and it postulates progress and inventiveness. Architecture as craft, born of real need born of real need — not accidental, capricious, or seasonal — was born in America. There the manufacture of chairs, tables, and other utilitarian objects has done without aesthetic speculation, and rightly so. In America, where he lived for three years, Loos probably learned the ABC’s of his architectural convictions; whereas in the German and Austrian milieu in which he worked he was constantly confronted by resistance, lack of recognition, and misunderstanding. Loos pointed out the sophistication of Japanese interiors, from which, he believed, modern architecture can learn everything. The Japanese dwelling without furniture is a free and empty, undecorated space. It represented Loos’ ideal at a time when the Secession was trying to get rid of the Makartian stye but without making substantial changes in the dark and [133-135] stuffy rooms, those storage spaces of dust and cobwebs, filled with germs and stale air; they wanted only to redecorate them as exhibits of decorative curiosities and monstrosities.

Loos expressed his opinions in the many lectures and magazine articles that he published in Die Rote Fahne, Neue Freie Presse, Die Zeit, Die Waage, Die Fackel, Der Sturm, L’esprit nouveau, L’architecture vivante, and so on. In these periodicals, this opponent of “architecture as art” succeeded in promulgating many purely artistic values. This supporter of journalism, this friend of Karl Kraus, fought for the recognition of the art of Ofskar] Kokoschka, A[rnold] Schoenberg, and Peter Altenberg, with whom he briefly edited the revue Mortatsschrift fur die Kunst und alles andere. It was there that he published a number of essays on architecture, interiors, fashion, crafts, customs, and so on. He later gathered these essays into a book for which, in a Germany plagued by decorative and formalistic architecture, he could not find a publisher. And so the collection of essays from the years 1897-1900 (the later ones have still not been published as a book) appeared in German with the French publishing house of Georges Crès in 1921, under the almost accusatory title Ins Leere gesprochen.¹ Ins Leere gesprochen: were these truly words spoken into the void? Decidedly. Between 1897 and 1900 only a few in Europe would listen, and this was particularly true of the community of architects in Central Europe. The “new Greeks” were already active in the West. The famous works of English and French iron architecture were being built. That means that there already existed technological, industrial, and economic conditions for an entirely new architecture that was free from the ballast of historicism and art. Loos, however, was then the only architect who could understand and master these new realities, who best knew how to draw consequences from them and how to express the program of new architecture. He became the embodiment of this new, living principle. For this he was suppressed and silenced for many decades by the academic establishment, that obsolete, feudal body in a century of machine civilization.

In a number of quotations we have demonstrated the revolutionary impact of Loos’ architectural views. We have also pointed out that constructivism today accepts the many articles supporting his credo unconditionally. If we frequently refer to the words of Loos’ book, it is not because we consider its authority absolute.

• • •

Indeed, the truth according to Loos has certain limitations. Hence, it is necessary to formulate some objections.

The strength of Loos’ book lies in its negation. Almost all of Loos’ nays are still valid today. On the other hand, some assertions in Loos’ prognosis have not come true, and others have been superseded by present developments. Loos never fully resolved his attitudes toward machine production and the process of industrialization in building: he was not aware of their full gamut of possibilities. Loos did not think “like an artist” but like an artisan and so [136] he did not touch the problems of standardization and mass production; he insisted on the market price of craft and manufacture; he generally preferred natural, carefully crafted materials over artificial materials. His cult of “beautiful matter’’ or “precious material’’ is also in the end an expression of obsolete aestheticism. Loos’ buildings are not conspicuous for their boldness and inventiveness of construction. Loos probably understood marble better than he did ferroconcrete. His furnishings, whether chosen or designed by him, were supposed to fit “the human measure” perfectly, to be the epitome of practicality and comfort; and yet his interiors are still “depots of dust.” Or another example: it is rare to find in Loos’ villas a great number of windows and doors of uniform size; there is no norm or standard. Furthermore, Loos stubbornly used vertical windows whereas today the advantage of horizontal windows, which Loos rejected, has been demonstrated.

Naturally, Loos the advocate of precious materials saw in luxury something useful and even necessary for architecture. His economy pertained above all to the durability of material. It is hard to imagine, however, that with the rapid changes we are experiencing today houses and flats will be adequate in a hundred years’ time. Why waste time on durability when the most important thing is that materials be capable of industrial mass production and assembly? Loos insisted on the unchanging value of certain forms that have since changed (and not merely out of formalistic and decorative caprice). Think of the Chippendale chair, the chairs designed by Loos and [Josef] Veillich, and the metal furniture of Mart Stam, Marcel Breuer, and [Ludwig] Mies van der Rohe!

The modern architectural program is a program of the “minimum,” running counter to the program of luxury. S[igfried] Giedion correctly stated the important phenomenon that is manifest today: “For the first time in history, architecture finds its direction in the social class, not with the maximum but with the minimum requirements: no luxurious house built with unlimited means can have any significance for the evolution of modern architecture today.”

Loos, who for the longest time was forced to battle rejection in his Viennese and German milieu, was eventually driven to an almost incomprehensible Anglomania by his distaste for German, and his admiration for Anglo-American, civilization.

He laughed at Viennese decorativism but admired English conservatism. But is not the English court and parliamentary ritual the most fantastic decoration? Could a man with “modern nerves” sit in a carriage that the English royal family uses to open Parliament? Loos did not read enough Bernard Shaw!

Loos wrote: “Today the English aristocracy still uses postilions while its servants use the railway. Perhaps, one day, we will be so advanced.” Fortunately, we have never gotten that far, and international express trains and buses now crisscross Europe.

Equally difficult to understand today is Loos’ unconditional admiration for American civilization. The United States, after all, is the country of the [137-138] wildest decorative hysteria in art. Indeed, as was mentioned in L’esprit nouveau, “Let’s take the advice of American engineers but watch out for American architects.”

In defense of luxury and the luxury craft, Loos argued that “it is from the upper ten thousand that a great, socially ennobling work arises.” Every event in our present society negates this assertion almost brutally.

Despite these reservations, one cannot but see in Loos one of the strongest and most significant precursors of modern architectural thought. Consider his antiaesthetic, vivid, and civilized views on architecture. According to Loos, architecture is not a prerogative for the specialist but for every citizen, because in life everyone enters into contact with architecture and is a consumer of architectural production. Consider his architectural realizations (buildings outstanding more for their plans than for their construction) or his consistent use of flat roofs. These represent such strong positive factors in Loos’ mission that his specific errors recede into the background.

Loos’ most significant practical contribution was his reform of the dwelling. In this area, his merit was overshadowed — unjustly we believe — by the fame of F. L. Wright. Wright’s reform of the plan, his loosening of the Renaissance palazzo scheme, cannot really claim universal validity. The free horizontal development of the plan of Wright’s bungalows and villas is hampered by the expensive price of real estate. The required economy of space demands not a horizontal but a vertical disposition, that is, not in the floor plan but in space. Loos, who like Wright considered the Japanese dwelling an ideal prototype for modern dwellings, created instead, unlike the more artistic Wright, a new spatial layout for rooms, “not in the floor plan but along the floors.” Loos pointed out that this “resolution of the floor plan in space is truly revolutionary. Before Immanuel Kant, people did not know how to think spatially and architects built toilets as tall as ceremonial halls, only occasionally dividing the space with a false ceiling. One day we’ll be able to play chess on a three-dimensional board; only then will other architects try to resolve the floor plan in three dimensions.” The first effort at this spatial layout is, I suppose, the house for Tristan Tzara in Montmartre; here Loos skillfully used the incline of the site to create terraces overlooking Paris, which were accessible from individual rooms. The individual rooms are also arranged at different levels (I emphasize levels not floors!), and thus an economy of space and plan is achieved within a small space of relatively large rooms. Loos wanted to build a house of this type at the exhibition Die Wohnung in Stuttgart in 1927, but he was prevented by the German Werkbund! “I would have really had something to show,” Loos complained, “and I could have saved a lot of time and trouble in the evolution of building.”

Loos confidently proclaimed that “the entire development of modern craft, if influenced by technological inventions, resides within two eyes. And those arc my eyes. Does that mean that nobody knows about it? I don’t want 10 wait for my own eulogies, and so I am going to declare it myself.” Neither do we wish to wait for his eulogies (nor even the celebratory articles on the [139] occasion of Loos’ sixtieth birthday this year), and so we affirm outright that Loos’ self-confidence expresses historical truth quite precisely.

Adolf Loos did not waste thirty years speaking his architectural truths into a void. If his German contemporaries were deaf to his challenges and to his work, Le Corbusier in France followed his example. Loos turned away from his own milieu and spoke to new Czech and French architects. And the new Czech architecture, which in the past decade opposed decorative tendencies, proclaimed Loos its precursor. Czech architects embraced Loos for removing architecture from the family of fine arts and even from the conception of art, for proclaiming all decorative and artistic conceptions of architecture to be “das Andere” [the other]. Also for refusing to admit that the evolution of architectonic forms and the forms of all useful objects in our civilization could be directed by artistic and individualistic fantasy rather than by life’s simple needs. Such needs are defined by man, his physiology, his nervous system. When the form of art object results from its function, it is fully satisfactory; to change it according to fashion is capricious. Where all production — and not merely the artistic industry — is governed by individualistic intentions, there is a blind alley; economy alone leads to universal welfare. Architecture, crafts, and industry share the same platform and have nothing to do with art. The architect is not the author of new forms of beauty but a social engineer, a social benefactor and organizer, not a subjective poet but a scientist and an inventor. Loos’ greatest contribution is to have negated the artistic conception of architecture. Thirty years ago he already pronounced his disagreement with aestheticism in construction, as well as with decorativism; he proclaimed the end of the artistic model in architecture and he challenged the ornamental mania. In America he learned to value technology and machine production, which are not concerned with “art.” He also insisted on the market price of production. Vienna, which denied the existence of machines as if “they couldn’t flourish in the secret climatic conditions there,” became the chief enemy. Loos himself came to terms with machine production only in part and largely theoretically.

He acknowledged the importance of standardization, but he still thought like an artisan and mass production. But his antiaesthetic, practical, civic views of architecture on a human scale — views that constructivist theory confirms in general, developing them and deriving further consequences from them, while revising some of their details and conclusions — found sympathetic support among young Czech architects who recognized in Loos a precursor. Loos acknowledged these new Czech architects as his comrades-in-arms and manifested his sympathies for their movement. Loos’ consistent negation of architecture as art can be used again today against the fashionable aesthetic superstitions of the Golden Section, geometric proportionality, machine romanticism, and formalist pseudoconstructivism. It stands against all who do not understand the clear thesis of constructivism, who falsify it and deprave it, thus letting “art” sneak back into architecture.

[140]

All of Loos’ architectural program could be summarized in the following sentences: “Architects are destined to understand the depth of life, to rationalize needs in their broadest consequences, to aid those socially weaker, to furnish the maximum number of homes with perfect utilitarian objects, but they are never intended to invent new forms.” With precursors like Kotěra and Loos, the new generation of architects in Czechoslovakia can look forward with confidence toward future tasks as they join the working platform of international architectural design.

Note

¹ In 1919 Loos published in Vienna a program for the politics of art in the Republic of Austria, a book entitled Kichtlinien fiir ein Kunstamt [Guidelines for a Department of Art], To date, no substantial monograph exists about Loos’ work. A small book by Karl Marilaun entitled Adolf Loos was published in 1922 by the Wiener Literarische Anstalt and translated into Czech by J[aroslava] Václavková (published in Brno by Index in 1929).

[141]

CUBISM

A certain countercurrent emerged around 1910 as an obvious reaction to the work of Kotěra and Loos and the views on which their work had been based. In Prague this reaction manifested itself in an independent and interesting, but basically erroneous, school of cubist architecture. In opposition both to the decorative and folkloristic qualities of the Secession and to the utilitarian and constructivist tendencies of the work of Loos and Kotěra, cubism represented pure and total formalism. Czech cubist architecture was primarily concerned with plasticity and movement of mass. In this, it was distinct from the material bathos of contemporary German schools and the light, decorative, eclectic elegance of Vienna. In contrast to Semper’s and Wagner’s determination of the work of art by its purpose, material, and techniques, the cubists emphasized the futility and incapacity of the utilitarian stance, as well as the necessity for abstractly spiritual, dramatically dynamic forms in architecture. Against the rational functionality in construction, forms and the dynamic composition of masses were infused with regulatory, primary ideas. In contrast to the rationalism and pure tectonics of Wagner’s or Berlage’s school, which had been ostensibly inspired by antiquity and the Renaissance, the cubists heralded a return to baroque thinking and possibly even (because of its dramatic qualities) to baroque form. Old Prague — not the Prague of the Renaissance and of classicism — but baroque Prague, and also the Gothic one, once again attracted the architects’ attention. The old legend of the baroque genius loci of Prague, promulgated by the Club for Old Prague, regained credibility for them. In baroque Prague, cubist architects found strong spatial and dynamic phenomena; they began to object to Wagner and, more generally, to modern constructivist architecture as overly sober and thus unsuitable. Cubist architects recognized their indebtedness to the baroque and took exception to Wagnerian architecture for the same reasons used fifteen to twenty years earlier by F[rantišek] X[aver] Harlas. This highly conservative critic had challenged the then-new architecture under the popular guise of defending “Old Prague”; he was unable to find any place in Prague appropriate for modern buildings. To hear similar objections several years later from those who consider themselves modern architects constitutes a peculiar irony of fate.

The foremost representatives of cubism in Czech architecture were Pavel Janák, Josef Gočár, Vlastislav Hofman, Josef Chochol, and Jiří Kroha. These architects transposed the principles of cubism from painting into architecture. [142] Czech cubist architecture as a whole, as we see today, arose out of a basic, almost absurd misunderstanding of the fundamental and specific postulates of architecture. As a constructional creation determined by function, it cannot tolerate any kind of formalism but must be directed by rational functionalism. The aesthetic misunderstanding of this type of architecture — that is, its inability to comprehend the fundamentals of cubism — consists above all in adopting as its point of departure a formula that is only superficially cubist (the diagonal rhythm of secondary late cubist and even futurist, kinetic, and nonfigurative paintings). Czech cubist architecture failed to assimilate the most fertile lesson of cubism: the adherence to geometry, to [Paul] Cézanne’s truth of geometric archetypes. Czech cubists might have been able to derive the principles of regularity and perpendicularity required by the new architecture from these sources.

New Dutch architecture, younger than the Czech school and of postwar vintage, is also sometimes described as “cubist.” J.J.P. Oud himself spoke of it as cubist, even though his own works and those of [Gerrit] Rietveld, [Jan] Wils, [Cornells van] Eesteren, [Leendert Cornelis] van der Vlugt, and [Theo] van Doesburg can be more precisely described as architectural plasticism or as a certain architectural variation on the aesthetics of [Piet] Mondrian.¹

Nevertheless, Dutch “cubism” is so called for its clear, legible, and “cubic” composition of masses and volumes, for its orthogonality and cubic shape. These conform better to the demands of modern functionalist architecture than do the acute angles and deformed planes of the speculative and functionally unjustifiable forms of Czech cubism. Dutch cubism (more precisely, neoplasticism) follows logically from the work of Berlage, that is, the very architectural tendencies to which Czech cubism is opposed. Dutch architecture manifests similar reactions against rationalism and functionalism that were simultaneous with Czech cubism. The group of architects gathered around the periodical Wendingen, a group known as the Amsterdam school, was much closer to the Czech cubists than the latter postwar group of “cubists” associated with the journal De Stijl. Just as Czech cubist architects opposed the rationalism of Wagner, Loos, and Kotěra, so the Amsterdam school opposed the asceticism of Berlage and proclaimed an extreme subjectivism, freedom of architectural inspiration, and the cultivation of a romantic imagination. This group sought forms for its buildings that were sometimes closer to historical styles or to the elegant Jugendstil of van de Velde; it did so not with regard to their function and the specific practical requirements of the period but out of aesthetic speculation. This is an architecture of formal play in which the most significant concern is the surface, the facade. This school epitomized the very negation of architectural truth; it was an architecture of lawlessness that boldly and irrationally fantasized volumes and forms, giving them an original rhythm that suppressed their architectural logic and structure. Czech cubist architecture represents a similar diversion from the evolution of modern functional architecture; much like the Amsterdam school it is a cul-de-sac dominated by the priests of the romantic imagination.

[143-145]

The aesthetic of cubist architecture is derived from cubist painting. The treatment of space and matter that we can read in cubist paintings is here applied to building. Unlike the contemporary architecture of Wagner and others, which cogitated and created within the system of Euclidean space (conceived as a given “practical space”), cubist architecture appealed to other, non-Euclidean spaces. If the cubists referred to the fourth dimension, if they referred to the work of [Henri] Poincaré, they kept forgetting that these non-Euclidean spaces are not — or at least, not yet — architecturally comprehensible. Through its material substance architecture is bound exclusively to the Euclidean system. To speculate about the architectures of other spatial systems is unrealistic. If cubist architecture created its “spiritual spaces” by the diagonal inclination of the axis toward the third (in architecture, always vertical) gravitational axis, and thus obtained oblique, spheroidal, and deformed planes — in short, if it sought a new form of architectural sculpture in the dissecting of planes — it was merely formal play and caprice. Cubist architecture sought plastic forms that grew inorganically, a kind of crystalline sculpture often explained in shaky, mystical terms and one contrary to the classical materialistic views of antiquity, the pure Renaissance, or modern architecture. Its spiritual, romantic view appears to be related to the baroque and the Gothic but is in any case fundamentally consonant with Secessionist views. The Secession also created forms without regard to their material and functional purpose and worked in the technique of free sculpture. Even the dynamic element of cubist architecture is related not just to the baroque (its powerful mobile lines and grand modeling of masses) but also to the customs of the Secession and Jugendstil. Czech cubist architecture was influenced by the romanticism of the Secession and van de Velde, for most of modern architecture such romanticism proved disorienting, even a retarding, force. Such machine romanticism drove van de Velde to attempt the expression of movement, the dynamic moment in architecture. The problem of dynamic architecture must be stated differently that it was stated by van de Velde, Italian futurists, and Czech cubists. Expressing movement by the play of plastic forms (be they the elastic curves of van de Velde or those of [Erich] Mendelsohn’s Einstein Tower in Potsdam), or by the diagonal section or the penetration of pyramids (as with Hofman, Gočár, and Janák) is always a decorative formula quite as subjective and superficial as the fashion “to express construction.” Dynamic architecture sought as a solution, not as an expression or interpretation, is the sole architecture that truly moves; it exists as a result of mobile tensions and forms. The curves and tear-shaped profiles of the airplane calculated in aerodynamic laboratories do not express movement: they create it. Interpreting and expressing the movement of architectural compositions, the fluctuations of plastic forms, is the fallacy of a perverse romantic aesthetic and Einfühlungstheorie. This Einfühlungstheorie reings in the aesthetics of van de Velde, as well as in the aesthetics of Czech cubist architecture. This romantic delusion culminated in the fantastic formal anarchy of German expressionist architecture, in the utopian stalagmite and cavelike architecture [146] of [Hermann] Finsterlin, in the “Alpine-Architektur” and the Magdeburg surfaces of Bruno Taut and others. Czech cubist architecture, especially as expressed in the works of Vlastislav Hofman and Jiří Kroha, was after all nothing but a romantic architectural utopia.

With cubism, Czech architecture stood in the vanguard of European developments in the last years before the world war. Throughout Europe restlessness, crisis, and stagnation prevailed. The movement of new functional architecture, adumbrated at the turn of the century by Serfage, the Perret brothers, and Wagner, had now been weakened and shunted aside by romantic and individualistic architectural fashions, themselves but late echoes of the Secession and Jugendstil, fruits of the decorative tendencies of van de Velde. When these fashions grew obsolete, the architecture of Central Europe sank helplessly into into the depths of eclecticism and academic traditionalism. At the time Prague was the instigator and promoter of new architectural forms. With well-nigh naïve faith, theorists expected that architectural cubism would actually lead to a new style. In a time of stagnation, there was little justification for this belief; still, its uniqueness and originality attracted foreign interest.

In his book Der Expreitionismus, Paul Fechter made appreciative comments about the new cubist architecture in Prague. The revue Montjoie!, edited by the late poet [Ricciotto] Canudo, declared that the evolution of architecture, stagnating elsewhere, continued freely in Prague. Later in time than the experiments of Czech architects but parallel in substance was the Salon d’Automne in Paris of 1913. Here the sculptor [Raymond] Duchamp-Villon exhibited a design for a three-dimensional façade. His architecture was more “cubistifying” than cubist. It was, if you will, baroque architecture clad in cubist forms. It represented a much less consistent program than the projects elaborated earlier by Czech architects. Duchamp-Villon lacked an overarching cubist conception. His cubism limited itself to the creation of architectural detail in a traditional overall disposition of mass; by contrast, the Czech designers reached deeper into this mass and modeled the entire building as a compact abstract sculpture — without regard for the building’s practical function or for planned architectural purpose, objectivity, and logic. In 1925 the Parisian Pierre Chareau and several designers close to him created cubist decorative architecture, especially furniture surprisingly similar in character to the prewar Czech cubist architecture. But not even priority in time and the undeniable and remarkable originality of Czech cubist architecture could conceal from critics the futility, illogicality, and speciousness of these attempts. As is evident from Vlastislav Hofman’s designs and theoretical essays, Czech cubist architecture subscribed to the spirit of German romanticism and was in substance and character more expressionist than cubist. It embodied the struggle between spirit and matter that [Hans] Poelzig had described. It perpetuated the decadent Gothic soul — not the soul of the Gothic master builders expressed by the soaring vaults of cathedrals but the Gothic soul as disseminated by romantic literature and false aestheticism. It was more mythology [147-148] than architecture, like all the utopian architecture of expressionism. Cubist architecture along with cubist painting and sculpture wanted to free itself from naturalism; it considered all architecture naturalistic that, like realist painting, corresponded to some purpose in life. In this way, both correspondence and conformity of purpose in architecture came to be considered naturalistic. Clearly, two dissimilar, and incompatible, phenomena were here being equated. One could possibly understand architecture aesthetically as absolute, abstract sculpture; however; comprehensibility of this sculpture, its logical truth, would still have to be determined by its contact with life and by its purpose, both articulated in the plan. Cubist architecture was deprived of precisely this contact with life.

Cubist architecture aimed for dynamism but remained (much like the futurist architectural projects of Virgilio Marchi) at the level of an utterly subjective rhythm of forms. Czech cubist architecture in its entirety was an original but delusive aesthetic formula. The perpetual use of oblique deformed planes, the violation of the material, and the disregard for construction and function were but the expressions of a false baroque spiritualism resurrected by the Secession.

Vlastislav Hofman, who went farther than any of his colleagues, stood in the vanguard of Czech cubist architecture. The most rigorous and radical of the cubists, he disregarded any functional or rational preconditions in architecture. He consistently avoided utilitarian tasks to focus on the freest, most cubist of forms, as documented by his designs for tombs, monuments, and churches. In his concern with painterly and sculptural expression, he completely transgressed the limits of architecture. He recorded his plastic fantasies not in architectural plans but in free sketches, woodcuts, engravings. He drove the utopian aspects of architecture to absurd limits: his projects, embodied in sketches rather than plans, were totally unrealizable. As a result, Hofman had to content himself with expressing his plastic dreams not through building but through decorative objects and theater sets. Hofman’s works in the applied arts evince a certain banality of design. In his theatrical work Hofman completely suppressed himself as an architect only to stand revealed as an expressionist painter of the second or third rank. According to the old axiom, applied arts or stage design necessarily spell the death of architecture. Hofman’s case is typical, as well as emblematic of the entire phenomenon of cubist architecture. It demonstrates that cubist architecture was not architecture but a second-rate, derivative form of applied art good only for sketching utopian monuments, which always remained on paper because of their technical impossibility.

With his design of the Hlávka Bridge in Prague (1909-12) Pavel Janák incorporated the first traces of cubist form into a coherent overall expression that testified to the strong influence of the Viennese architect Josef Hoffmann. Later, in the pages of Umélecký měsíčnik [Art Monthly], Janák proclaimed his theory of cubist architecture, again emphasizing the notion that the genius loci of Prague was baroque — even if an unprejudiced tour of the city would [149] hardly confirm this established view. This distortion, not for the first or the last time, had a pernicious effect on contemporary architecture. Much as the Secession and the Kotěra style were supposed to pay homage to the Prague baroque style, so cubist architecture in the works of Janák and Gočár adapted itself to the baroque character, Janák’s projects and buildings do genuinely express the baroque spirit through cubist forms. Janák succeeded in integrating his work into the historical framework of the neighboring architecture with a virtuosity that pleased historians and conservators alike; at the same time, however, he reinfected architecture with historicism, the very style that turn-of-the-century architecture was struggling to overcome.

Josef Gočár probably also conceived his design for the department store At the Black Madonna [U Černé Matky Boží], in Prague’s first district, within a historical framework; however, when he came to realize this remarkably courageous, expressive, and historically significant work (1911-12) he was less influenced by the historical environment. Gočár’s spa in Bohdaneč (1911- 12), now marred by an unsightly addition, in its time set an example of an unassuming, classicizing architecture, decorated sparingly with cubist elements. On the whole, however, it was most impressive for its simplicity and serene horizontally. Other significant works of cubist architecture are the creations of Josef Chochol: the villas and the apartment house near Vyšehrad, in Prague. These designs, in contrast to Hofman’s fantasies, do not drown in utopia; compared to the designs of Gočár and Janák, they are free from historicism and stylistic reminiscences. In the postwar period, and following the departure of its main representatives, Jiří Kroha occasionally joined the ranks of cubist architecture. His designs were as radical, utopian, and anticonstructionist as Hofman’s, Kroha’s architecture was similar to the postwar utopian architecture of Germany.

The hollow aestheticism and formalism of this unfortunate Czech cubism steered architects to applied design, with which they could realize their fantastic caprices more easily and at lesser cost. What could not — thank God! — become a house or a temple because of unfavorable circumstances could, at reduced cost, become a table, a sofa, a vase, or a lamp. Thus, the dynamic architecture of Czech cubism dwindled to nothing but a chaotic play of forms affixed to some lamp, impractical sideboard, or useless desk — an armchair in which we couldn’t sit without keeling over, a vase or goblet that toppled when touched. At exhibitions of the Czechoslovak Werkbund [Svaz Čs. Díla] we were often obliged to recall ruefully the heavenly comfort of American office furniture, Pullman cars, English armchairs, and the Prague Thonet chairs praised by Adolf Loos.

Cubism disregarded physical laws as well as practical purpose when it forced its products into absurd shapes. Contrary to the simple, practical, functional form epitomized by the architecture of antiquity based on tectonics and the orthogonal system, cubism sought out a non-utilitarian course. In its search for a rhythm of masses, cubism was left with only a few functional possibilities in which the chaos of forms completely obscured the basic [150-152] structure. The involvement of cubist architects in industrial art resulted directly from their view of architecture as a free, abstract art unconstrained by life postulates. Here, cubist architects glimpsed a possibility of approaching their formalistic ideals: to overcome both material and function by spiritual expression and to use construction formally only toward the higher end of subjugating an object to an artistic idea. Cubist furniture became virtually self-contained sculpture; it insistently disregarded the existence of people, the very people inhabiting die cubist environment. Hofman, Gočár and Janák sought structural limits in their cubist furniture designs; they shifted the focus and the equilibrium dangerously by forcing planes into sharp angles. Perhaps in this way they did approximate the spirit of the Gothic, baroque, and romanticism of the second rococo period; however their designs were useless in practice. Their massive furniture, dynamically multidirectional, is full of heavy-handed, pathetic, and oppressive materiality. Their pieces resemble barrows more than sideboards or armoires. The cubist emphasis on the artistic aspects of furniture and objects of everyday use led, as in the Secession, to a critical disequilibrium of the appropriate ratio between functionality and the aesthetic value of each individual object. In this anarchy, we may observe that the connection between art and artisanal or industrial work — the same connection from which Ruskin and van de Velde expected a moral sanctification, democratization, and socialization of art — achieved the completely opposite result: that of making art aristocratic. Unable to make art accessible to people, it made even its own tools and objects of comfort inaccessible. The art industry itself became more l’art pour l’art than when everything had been art. Artists were prouder of their own individual sentiments than of the simple functional value of their products. They stood up against standardization and mass production all the while continuing to manufacture monstrous objects. In their work, objects of daily use grew infinitely removed from their original purpose as utilitarian objects. Converted into a self-serving artistic reality, they traduced the practical tasks of everyday life. Sadly, even apartments designed by cubist architects became impossible for their fellow men to live in.

The whole fantastic delusion of the industrial, decorative, and applied arts — the delusion of the false aesthetic of Ruskin, Morris, and van de Velde, explicitly exposed by Loos as criminal — was conspicuous in the Czech cubist movement. The nineteenth and twentieth centuries sharply distinguished uniform industrialization from the liberal art of poetry out of historical, social, and manufacturing necessity. The attempt to eliminate this necessary and basic distinction is doomed to failure, particularly in the medieval arts and crafts in which the categorical demands of machine civilization and industry cannot be understood. It should be clear that the modern individual who wears his simple and relatively uniform clothes will also seek modern, that is, adequate, lodging and furnishings, in which every object is unambiguously defined by its value, function, and purpose. Seeking new andfantastic forms that do not derive directly from the purpose of the object but [153] that are born of the caprice of artistic intuition is as damaging and inadmissible as using historically decorated forms and ornaments in the manufacturing of modern objects. Architects in favor of industrial art, and in particular Czech cubists, could perhaps decorate courts and castles, but they are unable to furnish an average dwelling. It is truly surprising that in our times one can still find the weird followers of Ruskin who live with eyes closed, who deny themselves the daily requirements of life so they can satisfy the secret needs of their decorative souls. In all their efforts they care little if their products are useless in real life, as exemplified by the impossible furnishings, crazy ornaments and boxes, and little doodads that we used to see exhibited by the Czechoslovak Werkbund, One cannot help asking what the purpose is of this decorative work that diverts so much production material away from simple concrete purpose. What is the sense of production that in reality does not produce new positive values or products destined for life? Decorative art destroys a work, and industrial art destroys manpower. The result is the same as dumping eggs in Lake Michigan.

During the world war, waves of nationalism — politically prompted by bourgeois revolutionary forces — also swept into art, literature, music, and architecture, wreaking disaster. Cubist architecture suddenly became not sufficiently “Czech” or “Slavic”; it was abruptly dropped. Only V. Hofman, limited by his theoretical work and his undisciplined temperament, subject to the worst and most confused German expressionism, remained faithful. The architects Janák and Gočár, in collaboration with the artist F. Kysela and supported by the art historian V[áclav] V[ilém] Štech (one of the most fervent promulgators of the new artistic trend), attempted to resurrect the national style. Their efforts to create a new national architectural style were based on old delusions; later these led to new delusions. Elements of nationalist, ornamental, and decorative style were artificially revived. Although this new style was not mimetic in the same way as the earlier folkloristic fashions but instead attempted new forms based on popular ornaments, it nevertheless achieved monstrously decorative, national forms. Gočár’s pseudo-Slovak wooden buildings at the airport in Kbely had precious little to do with the surrounding concrete hangars and metal planes; instead, they resembled the fake, and justly criticized, architecture of Jurkovič. This architectural imitation in [Jóža] Ůprka’s style, with its old-new ornamentation, corrupted the forms of cubism and popular art alike. The plastic architecture so characteristic of the original cubism was still evident in Gočár’s Bank of Legions [Legiobanka] on Na Poříčí Street in Prague’s second district (1921-22). Although it did not display any programmatic national features, by its overcrowded, colorful, and formal massing it created an unpleasantly baroque impression. This plasticity came to be supplanted by flat façades. The architectural-sculptural moment receded before the painterly-decorative moment; color appeared once again in the facades. This colorful architecture was conceived neither as a rational display of hues nor as a realization in color of spatial ratios, evident from the work of Theo van Doesburg: rather, it was pure ornamentality and decoration. The [154] architect Janák and the painter Kysela began applying the colors and forms of national ornaments, folk paintings, and embroideries on a colossal scale to furnishings and buildings. At the same time, cubism disappeared from the furniture industry. Modern architects began designing Slovak sideboards or, baroque chests. To be sure, they were unable to revive the desiccated source of popular art with the help of this “cubistifying” Secession. The earlier “revolutionary” cubist forms so evident in the applied arts vanished and, following a transitional period of ornamental surface compositions, migrated to Biedermeier style. “The wartime patriotism awakened in Czechoslovakia, as elsewhere, brought perverse and damaging results with its romanticized nationalism. Artists sought the traditions of a national art quite factitiously in literature, music, and painting. The antiquarian traditionalism of this nationalistic delusion threatened to impede cultural evolution.

In the first years after the world war, the Czechoslovak Werkbund, together with all the decorative art schools, organized a broad and “original” movement that sought support in the most meaningless and reactionary cultural slogans; this colorful originality soon ended — in architecture, as in other disciplines — in utter fiasco. Quite naturally, normal conditions began to prevail after the war; it was nor possible during a period of active international contacts to maintain a distinctive and “unique” national style. The links to Czech, Slovak, and Moravian folk art — by nature plainer and decorated in a naturalist manner — led to contourless and planimetric architectural form. Architecture succumbed to a “unique” period tastelessness. Having designed the Bank of Legions in 1924, on Jindříšská Street, in Prague’s second district, Gočár went on to build the Brno Bank [Brněnská banka] — much more planar, with a facade of the Renaissance type articulated by frames and ledges. Architectural blunders were confined to those of painterly, decorative solutions applied to the facade and perhaps the interior. The building exemplified decorative street fronts awash with loud colors. This Kysela-like ornamental aesthetic reduced the art of building to “façadism”; the unfortunate legend of the baroque genius loci completed the damage. With great regret we realize that this decorative, ostensibly modern architecture, this “unique,” arched, doughy, pastrylike, “pasted on” architecture (as it was called by its promulgator, Dr. F[rantišek] Žakavec) — this architecture, which was always passive and which adapted itself to the sentimental historicism and preservationist cowardice of the Club for Old Prague, cast architectural progress back more than half a century.

The greatest responsibility for this unfortunate architectural delusion belonged to František Kyseia. There is no fundamental difference between Janák’s Riumone Adnatica Building on National Avenue [Národní třída] in Prague’s second district 0923-24) and Ullmann’s Girls’ Academy on Vodičkova Street, also in the second district, except for the obvious deterioration of taste and quality. Janák’s building is laden with decorations and on the whole lacks any trace of an original national spirit. By its nature it is a historical “Renaissance” building; a sort of despicable and monstrous Miramare [155] furnished with bizarre battlements, giving from afar the impression of a bon-bonnière [box of candy] or an inlaid box. Notwithstanding aspects of distinctive decoration, this is precisely the architecture of historicism that reigned in the impotent last century and that we hoped had been altogether overcome when Wagner, Berlage, and Kotěra appeared on the scene. The façade of the Riunione Adriatica is distinguished by its willed splendor of material, which reminds us of all the horrors of the perverted Renaissance. If a mere façade costs enough to build four decent apartment houses, it is a sin against economy and against society. For such economic and social transgressions there can be no forgiveness.

This pseudomodern decorative architecture, governed by caprice and artificial fashions, puts its own era and culture to shame, even if it did assume a representative, official place within it. In the way it conjures the old specter of historicism from its grave, there lurks a betrayal of international modern civilization, modern culture, and contemporary life. Such a betrayal must inevitably fail. Despite its many followers, the entire cubist movement found itself completely bankrupt in the space of a few years. It became bankrupt even though its numerous disciples had succeeded in polluting many cities with their buildings. Entire districts originating from this period were built according to the unfortunate taste of this fashion. This architecture caused great economic and cultural damage, but modern life through its very tempo and rhythm proved it untenable. The new orientation of modern architecture became clearer. Constructivism, which took root in our country at a time when the nationalistic wave of architecture had not even reached its apogee, soon conquered it and pushed it into oblivion. With the ebb of the nationalist wave, the representatives of cubist architecture searched for a new orientation; some, above all Josef Gočár, joined the modern functionalist movement as it gained ground. Others, mainly epigones, dropped even further back into a stubborn historical eclecticism and found themselves and their work approximating that of such academics and eclectics as [Josef] Sakař or [Karel] Kepka, from whom a number of relatively modern architects, and Kotěra’s contemporaries (Engel, Hübschmann), could not be differentiated.

These architectural reactionaries with their historicist views reinforced the exaggerated demands of the preservationists; together both were strongly supported by the municipal administration. This is the end of that nationalist decorative school described by its spokesman V.V. Štech as “the norm not the exception”; a group that was to “typify Czech art with all its old-fashioned and provincial characteristics” and “to surrender progress and universality, to step down from universal to national art.” This limited provincial self-sufficiency turned out to be short on vitality; it had to retreat before the healthy and energetic onslaught of the new generation of architects. In the face of the firm and clear position of constructivism, it shrank back into the farthest regions of the reactionary right and the academic bureaucracy. In the end, this delusionary program was an utter fiasco.

Josef Chochol, one of those who left cubist architecture behind, did not [156-take a backward step. Aware of the failing of architectural cubism, of which he was once a leading and courageous representative, he succeeded in going forward to follow the path of modern scientific architecture of functionalism. Abandoning the pointless formal games of cubism, he devoted himself to utilitarian architecture and its real purpose. After his involvement with cubism Chochol simplified his façades; his designs from his postcubist period speak through the purity of a naked surface. Rejecting complexity, Chochol worked with a large scale: modern, monumental, and ascetic form. His designs and projects from 1914 are especially significant for the evolution of modern architecture. In these works, Chochol anticipated every problem that would preoccupy de Stijl and modern architects from the Netherlands a number of years later. These designs, analogous to van Doesburg’s experiments, prefigured the problems of neoplasticism in architecture. Yet for Chochol these designs represented a transitional stage. Here he worked out for himself, and for the sake of a new Czech architecture, the framework of a new building aesthetic and a new architectural form. Here he examined the proportions of rectangular massing in concrete apartment houses, massing articulated only by bays and without architraves. He studied the laws of a new asymmetrical equilibrium, the rhythm of surfaces and openings, and so forth.

Important experiments in aesthetics brought us closer to understanding the beauty of the new architectural forms. These experiments gave Chochol the confidence to elaborate a program, which he briefly articulated in 1920:

What matters is that the form be an empowered expression of the purpose that it represents. The form must remain true to the exact function and purpose and remain tree of everything unnecessary, so that its refined, classical simplicity will not be marred by artistic lines and wild paintings, like the face of an Iroquois chief.

This credo was already far removed from the delusions of cubism and nationalist decorativism. It represented a return to the functionalist movement in architecture; it elaborated the teachings of Wagner and Kotěra. It coincided with the views of the new generation of architects proclaiming constructivism. The new work of Josef Chochol — his plain building of the Society of Engineers [Inženýrská komora] in Prague’s second district, his logical and purely modern design for Prague’s electricity board, his steel-and-glass constructions, his design for the Liberated Theater [Osvobozené divadlo], his schools and villas, his designs for the bridges over the Vltava River, and his factories — all of these projects put the onetime cubist squarely in the new company of functionalist architects.

[157]

Note

¹ In the short time that has elapsed since the world war, a certain clarification of views as well as of creative directions has taken place in Dutch architecture. Oud, van der Vlugt, [Johannes] Brinkman, and Mart Stam abandoned earlier architectural cubism and neoplasticism and founded their work on the scientific basis of constructivism. Even among the neoplasticists an evolutionary rift has taken place: van Doesburg, C. van Eesteren, and G. Rietveld now proclaim “elementarism,” whereas the architect JanWils, the interior design [Vilmos] Huseár, and the painter Mondrian have remained faithful to neoplasticism. It is worth noting that even the current work of van Doesburg is by its a priori formalism and aestheticism still close in its substance to Mondrian and thus very foreign to the tendencies of the constructivists.

[158-159]

THE ADVENT OF CONSTRUCTIVISM

The new architectural viewpoint that crystallized in war-torn Europe sounded a clarion call in Czechoslovakia. Around 1921-22, some years after the bloodshed, a vehement and healthy opposition to nationalist decorativism in architecture reached its apogee and clearly demonstrated the latter’s erroneous and indefensible nature. This antidecorative opposition coincided with a return to the teachings of Kotěra, who was deemed both a precursor and a representative of the ideas of functionalist architecture. Simultaneously, the theoretical and practical activities of Adolf Loos provided a fertile example of an effort to rid architecture of all formalism and aestheticism.

An important consolidation of views took place in Europe between 1920 and 1924. The problems of modern architecture were clarified, giving rise to a new architectural theory destined to alter future practice. A devastated Europe needed reconstruction. This reconstruction of Europe and its war-ravaged regions — cities suffering from severe overpopulation, shortages of housing, communications problems — required more than just formal and decorative playfulness. Architectural first aid was required at once. The situation demanded radical, large-scale solutions, determined by real needs, purposes, and tasks, as well as by precisely coordinated, and economical, mass production.

The need to reconstruct Europe placed new tasks and new demands before architecture. To meet them, architecture first had to be set on a new basis. The old formalist architecture-as-art stood helpless before these new tasks. The nationalist decorativism of the early postwar years, concurrent with utopian and expressionist architecture in Germany (the last remnant of Jugendstil) personified the agony of architecture as a decorative (i.e., formalist) art.

At this time, Le Corbusier in France, Oud in Holland, and Gropius and Mies van der Rohe in Germany formulated new architectural programs, based on an extensive revision of historical values; they represented a fundamentally different conception of architecture. Under the pressure of economic and social forces, architecture was compelled to relinquish artistic and individualistic caprice and to adjust to the conditions of machine production and the imperatives of functionalism.

A new architectural program, represented by the theory of a constructivist and functionalist architecture, reached Czechoslovakia at this time: the examples of Le Corbusier and of Gropius provided a new orientation to [160-162] younger architects. Simultaneously, a new movement reached the West from the Soviet Union: constructivism was quickly acclaimed by the architectural avant-garde of Western Europe.

Constructivism received many different interpretations, sometimes rather removed from its original meaning. It seems to be a sign of vitality and strength in a movement when it quickly branches out and when new, logical, and more or less analogous tendencies sprout from it — tendencies that share a common point of departure, from which even varying (and sometimes, erroneous) conclusions are then drawn.

Constructivism originated as a slogan and artistic trend, as an “ism” following the October Revolution in the USSR. It stemmed primarily from abstract painting and at first had purely aesthetic aims. Yet it quickly outgrew the original artistic ism and adjusted its tempo to that of the new Soviet society and the directives of international modernism to become both a worldview and method of functionalist thought and design. Its powerful influence extended from Moscow and Leningrad into every intellectual center of Europe. The slogan of constructivism was used at the International Congress of Artists in Düsseldorf in 1922 to designate the program of an opposition group represented by the Dutchman [Theo] van Doesburg, the Russian El Lissitzky, and the German H[ans] Richter. Czech Modernism gave this “ism” an extensive theoretical content and interpretation that differed from the original formal understanding of constructivism.

Constructivism was initially understood as a romantic machine worship and “mechanomania.” It seemed a legacy of the futurist “civilism” proclaiming an idolatry of the machine. The essentially romantic preoccupation of the futurists with civilization was not shared by the worker, the creator, or the engineer. Many constructivists made the machine an inspirational component of their creation and retained the futuristic “élan.” This, however, was not constructivism; rather, it was an extension of the Jugendstil of van de Velde, For the constructivists, the machine is not a picturesque subject but an object and an extension of organized energies. It is not a theme for art. The intervention of the machine begun by the French and the English Industrial Revolution caused an essential metamorphosis of the social structure, culture, and civilization and gave the impetus for the liquidation of “art.” Machine production broke the confines of the natural economy, swept away the remnants of the feudal system, and introduced a new order of civilization that was in fundamental conflict with the civilization of arts and crafts. The machine industry sealed the fate of crafts, created new production and social relations, changed the environment, and became an intrusive element in modern conceptions of design. Machine production curtailed traditional crafts that produced unique objects and led instead to mass production. In so doing, it obviated medieval art forms based on handmade crafts. The new order of the machine crushed Ruskinian superstitions.

Above all, constructivism meant the suppression of traditional types and disciplines in art. Its intention was not merely “to view the world through the [163] prism of technology” but to place all creative disciplines on an elementary basis and organize universal creative activity by means of the plan, exact purpose, and strict economy.

Constructivist architecture is a science, not an art, of building. Constructivism, if you will, is that “impersonal art of tomorrow” that Flaubert intuited. The program of constructivist architecture envisages a building form that suits all the economic, social, technological, industrial, and cultural needs of the era. It excludes all architectural tradition with regard to its layout and construction as well as to its external appearance. Building means to organize space and fixing its disposition so as to best contribute to the evolution of life. New technologies and materials, however important, are only means to an end. The goal is humanity, a constant that changes little: an architecture on a human scale, a norm, and a type. Constructivism is therefore concerned not only with the reform of architecture but with the correct — more humane, more rational — organization of social life.

These opinions and this program were first articulated in Czechoslovakia with great enthusiasm in the “Collection of New Beauty,” Život [Life] (1922). Jaromír Krejcar, the editor of this manifesto, together with the author of the present book, proclaimed the extinction of decorative art forms at a time when the official decorative architecture had not yet reached its (problematic) apogee. We highlighted the example of the machine, the airplane, the automobile, and their influence on the methods of industrial production and engineering architecture. We introduced the ideas of Le Corbusier, the aesthetics of purism, and the principles of Soviet constructivism. Against the reigning architectural formalism and ornamentalism we evoked the names of Kotěra and Perret as the precursors of modernism. The new conception of architecture formulated in Europe by J.J.P. Oud, A. Behne, Gropius, Le Corbusier, and others was presented in O[ldřich] Starý’s informative article “Názory na moderní architekturu” [Views on Modern Architecture; Stavba 1 (1922): 125-30, 161-65, 193-206]. The essay was published the same year in the architectural monthly Stavba [Construction], a periodical that, from its second volume on, promulgated the principles of functional, constructivist, antidecorative, and antiformalist architecture. A number of lectures, articles, and issues of avant-garde periodicals (Disk, Pásmo, ReD, MSA, as well as Stavitel, Výtvarné snahy, Index) further promoted constructivism and functionalism.

A foremost representative and initiator of the new movement in Czechoslovak architecture was Jaromír Krejcar, who combined in his own work the teachings of the Kotěra school with a mastery of the recent achievements in architectural development. In 1921, when Czech architecture still wandered helplessly in the shadow of a national ornamentalist style, Krejcar conceived a project for the central marketplace: an imposing hall with two skyscraper towers free of all decoration, the entire architecture of which retained a bare, ascetic, constructional form. A number of later works by Krejcar, consisting of projects, feasibility studies, as well as several realized buildings, testify to the gradual maturation of his architectural conception. These include the [164-177] Olympic Building in Prague’s second district, a villa in the Strašnice district, a large hotel in the Bubeneč district, an apartment building in the eighth district of Prague (in collaboration with K[amil] Roškot), a project of a villa for V[ladislav] V[ančura], the building of the Association of Private Clerical Employees [Jednota soukromých úřednikú] in the twelfth district of Prague (currently under construction), and a stadium project for the Second Spartakiade in Prague (which could not be realized because of the police injunction on the workers’ sports event), among others. Among Krejcar’s more recent works, the competition project for Letná Plain (district of ministries and office buildings connected with the parliament), which was awarded second prize and belongs to the most significant works of urbanism in the new architectural movement, should be noted, together with the sanatorium in Trenčanské Teplice.

Bedřich Feuerstein (in collaboration with engineer-architect B[ohumil] Sláma) was the first to have an opportunity to realize architecture in this new spirit: a crematorium in Nymburk. The crematorium is defined by a number of features characteristic of a transitional architectural stage; even though it is not free of formalist elements, a relatively modern conception clearly prevails. This work by Feuerstein, in fact, mediated the transition from Chochol’s spare building aesthetic to the constructivism of the new generation. Feuerstein’s personality, it seems, was emblematic of the transition. Before the war Feuerstein made his architectural debut with several cubist projects. The crematorium in Nymburk and the Army Topographical Institute [Vojenský zemépisný ústav] in Prague are Feuerstein’s only works to be realized in Czechoslovakia. Both buildings represented a transitional stage: not entirely free of formalism, yet very dignified and cultivated. Feuerstein later left Prague to work in the office of Auguste Perret in Paris; from there he left for Tokyo where he worked in the studio of Ant[onín] Raymond, a Czech architect naturalized in Japan and a onetime pupil of F.L. Wright.

Jaroslav Fragner, Evžen Linhart, Karel Honzík, and Vit Obrtel were among the first in Czechoslovakia whose projects aspired to an architecture in the new spirit. Their earliest projects are remarkable for their elegance of functional form free of any decoration, for their equilibrium of proportions, and for the bold consistency of their overall conception. Even if these architects have as yet had little opportunity to realize their projects, their works, though confined to paper, are important to the general creation of an international architectural modernism today. To name but a few works — Jaroslav Fragner designed the children’s sanatorium in Mukačevo, and several different types of houses for the garden dry of Barrandov near Prague; in addition, he participated in a number of architectural competitions for Prague bridges and public buildings (for example, the building for the ČTK press agency [Československá tisková kancelář] in collaboration with J[osef] Havlíček, K. Honzík, Linhart, and P[avel] Smetana) and a number of family houses.

Evžen Linhart has had to date relatively better opportunities to build. He designed an entire block of apartment buildings in Hostivař near Prague and [178-179] a similar, larger block in the thirteenth district of Prague. Both are collective buildings of “minimum dwellings,” highly economical and rationally laid out, and represent the most logical solution to date to the problem of the modern collective apartment building with minimum dwellings. In addition, Linhart designed projects of several residential and public buildings. Karel Honzík carried out an exemplary adaptation of the old family house of Dr. S. in the Břevnov district of Prague. He succeeded through a major renovation in transforming the house into a modern villa. Honzík devoted himself in particular to the problems of modern housing and designed a number of residential buildings, both of a collective and a family type. He won second place in the 1928 competition of the Czechoslovak Werkbund for the furnishing of a minimum dwelling.¹

The designs of Oldřich Tyl are among the most consistent works of rationalist architecture. Tyi’s realistic, truly engineering mentality and his mastery of the scientific and technological basis of architecture allowed him to create such complex works as the building for the PVV [Pražské vzorkové veletrhy (Prague model trade fair)] (realized in collaboration with J[osef] Fuchs in the seventh district of Prague). This is a remarkable work of modern architecture, a skeletal building that organically integrates light, functional spaces, and great halls; its form is derived from the essence of its purpose, not from artistic speculation. Among Tyl’s other projects we must mention an apartment building in the thirteenth district of Prague and the YWCA Building in the second district. In the logic of its plan and the boldness and sophistication of its construction, the latter is a classical example of modern Czech architecture.

The new architectural movement in Czechoslovakia is outstanding in particular for its broad and energetic sweep. It is today a highly collective movement. The movement is concentrated in several groups, the most radical, inventive, and left-wing of which is the Union of Modern Culture Devětsil [Svaz moderní kultury Devětsil]: Krejcar, Havlíček and Honzik, Fragner, Chochol, [Zdeněk] Rossmann, Jos[ef] Špalek, Linhart, F[rantišek] M[aria] Černý, Jos[ef] Hausenblas, P. Smetana, Feuerstein, and others. This group, particularly in its origins, represents the most radically programmatic group of the extreme left wing. In 1927 the group suffered a heavy loss on the death of architect Karel Seifert (19 June 1899-14 July 1927). As each individual talent developed in the existing architectural and cultural conditions, a differentiation has naturally occurred in this initially homogeneous group.

A less homogeneous body is the Club of Czechoslovak Architects [Klub československych architektů], which publishes the prominent architectural monthly Stavba. Among its members we must mention the club’s original spokesman, Oldřich Starý, the architect of a “model residence” at the Brno exhibition and of residential buildings in Prague and Kladno, The membership also includes Jan Vtlek. the designer of the Museum of Agriculture [Zemědělské museum] in Prague, Ludvík Kysela (the Lindt and Bat’a Buildings on Wenceslas Square in Prague), František and Vojtěch Kerhart (architects of [180-238] several residential and public buildings in Poděbrady and Pardubice), J[aroslav] Grunt, J[an] E. Koula, O[ldřich] Tyl, and others.

Another, more recent, organization is the Association of Academic Architects [Asociace akademických architektů], a union of architects of mostly modern orientation. The AAA counts among its members J[an] Gillar, Kamil Roškot, Bohuslav Fuchs, Adolf Benś (the architect of the building of the Prague Electricity Board [Prazske elektricke podniky]), Jos[ef] Špalek, Pavel Smetana, Jos[ef] Grus, Miroslav Lorenc, and others.

One of the most important events for modern architecture in Czechoslovakia was the Exhibition of Contemporary Culture [Výstava soudobé kultury] in Brno in 1928. Here modern architects had an opportunity to realize a number of significant projects: the main exhibition hall, a large concrete and glass hangar designed by J[aroslav] Valenta, the pavilion of the Brno Fairs adorned with a glass lookout by the architect [Bohumir] Čermák, and other buildings designed by B[ohuslav] Fuchs, J.E. Koula, O[ldřich] Starý, and Josef Havlíček. Curiously enough, this same exhibition that so favored the new architecture treated modern painting, sculpture, and the book arts in a relatively cursory way.

Despite unfavorable economic and social conditions and the resistance of bureaucrats in Czechoslovakia, constructivist architecture made a strong and victorious impact, not just in Prague, Brno, and Bratislava but in other cities and towns. In a few years, the new architectural perspective swept to victory and completely dominated the field.

To date, of all Czechoslovak cities, Brno has meant the most in this new architectural movement. Not only the Brno Exhibition of Contemporary Culture (1928) but also the very brisk building activity of a quickly growing city — have created more favorable conditions here than in Prague. An important industrial and cultural center, Brno has been less burdened with historic styles, because it has lacked the monuments and the dubious tradition of the past.

Another advantage is that new construction in Brno has not been forced to comply with outdated and impossible building regulations and codes; there has been greater inventiveness here than in Prague. Brno was the first city to design a community of sixteen model residential and family houses at the private initiative of the developers F[rantišek] Uherka and Č[eněk] Ruller. Its model was the famous Weissenhof housing complex in Stuttgart. Among the architects of these houses were B. Fuchs, J. Grunt, J. Kroha, Hugo Foltýn, Miroslav Putna, J. Višek, J[aroslav] Syřiště, Arnošt Wiesner (mostly Brno architects), and J[osef ] Štěpánek from Prague.

In the vanguard of Brno design activities stands B. Fuchs, whose more recent works, in particular, belong among the most significant examples of modern architecture in Czechoslovakia. Few other architects have had as much opportunity to realize their designs. Very few have been able to realize their projects as consistently and without dangerous compromises resulting from regulations and the obstacles of city officials. Fuchs’s university dormitories, [239-261] home economics school, bank building, the Hotel Avion, public spas, schools numerous villas, and residential houses are of a high European standard, In addition to Fuchs, other practitioners of the new architecture in Brno include J. Grunt, M. Putna, J[osef] Poldsek, O[skar] Poříska, Z. Rossmann, J. Visek, A. Wiesner, and Jan Vanék, the owner of the SBS [Standard bytová společnost (Standard Apartment Company)] furniture factory, among others.

A major reason for the success of the new architectural views was the fact that Josef Gočár (born 13 March 1880) gradually abandoned national decorativism and joined the new architectural movement. Gočár was a member of the post-Kotěra generation of architects and Kotěra’s star pupil and collaborator, as well as his successor at the School of Architecture of the Prague Academy of Arts [Akademie umění] after Kotěra’s death in 1924. Of course, the evolution away from cubist and decorativist formalism and toward functionalism and constructivism did not occur abruptly and inorganically in Gočár’s work. The process of transition — the growing emphasis on constructional and functional conceptions over decorative form — assumed several different modes in his work. First of all, Gočár returned to his beginnings, which he had abandoned ten to twelve years earlier, in the precubist period: that is, to such projects as the design for a sanatorium in Prague-Podoli with its flat roofs (1910), the Wenke Department Store in Jaromef, and the project of the renovation for the Old Town Hall in the first district of Prague. With these works Gočár might have anticipated subsequent architectural developments in many respects with greater precision than Kotěra. This return was at the same time, to a certain extent, a return to the teachings of Kotěra, to the spirit of Kotěra’s work rather than to its form. Buildings executed by Gočár in Hradec Králové, a city strongly marked by the Kotěra tradition, testify to Gočár’s return to rationalism and also bear witness to the lesson Gočár derived from his study of the new Dutch architecture. The school buildings in Hradec (the glass institute, the tanning school, the classical gymnasium, the Union of Czechoslovak Churches [Šbor čsl. církve], the kindergarten, and the railway headquarters) marked the beginning of a new era in Gočár’s work.

The large building of the School of Agriculture [Škola zemědělské osvěty] in the twelfth district of Prague belongs in the same category; its architecture alludes to a Behrens-like monumentality. Gočár’s realizations between 1924 and 1927, with their emphasis on the use of brick, already reveal the obvious influence of contemporary architects in Holland: of J.J.P. Oud, on the one hand, and Dudok, on the other. In these works Gočár radically distanced himself from his earlier decorativism, but his formalist conception of architecture, only gradually overcome, still remained evident. Even here, in sophisticated works of great formal perfection, we can detect traces of classicism in the strict orthogonality and in the configuration of masses. From the most recent works (and the most advanced ones to date), we must mention the urban plan of Hradec Králové, the large Sochor Villa in Dvůr Králové (1928), and in particular, the project of the State Gallery [Státní galerie] in Prague, an outstanding solution to a very difficult and complex program. The architecture [262] of the gallery excels through its superb plan — a consistent, purely factual and functional solution to the modern conception of a museum building. The gallery could become the most authentically modern museum building in the world. Such new projects, much like Gočár’s early works, belong among the truly significant examples of modern architecture.

A similar departure from decorativism also occurred later in the work of Pavel Janák and O. Novotný. After briefly sinking back into historical eclecticism, these architects joined with the new architectural directions. Janák’s urban studies, his house at the Brno exhibition, and Novotný’s villa in — Černošice, as well as the Mánes pavilion in Prague, are testimonials to these new directions.

A certain change can also be traced in the work of Jiří Kroha. After his earlier, cubist denial of the functional aspect of buildings, Kroha proceeded to design projects that are typical examples of a misunderstood (that is, romantically conceived) constructivism. These works were again dominated by a personal arbitrariness of form, ostensibly conceived in the modern spirit, yet entirely alien to rational architectural conception. Kroha’s new buildings, akin in their monumentalism to the works of Erich Mendelsohn, suffer as much from various imperfections and poor clarity of plan as from their lack of harmony, their heavy-handedness, and their enforced form.

Victory — the broad sweep of modern rationalist architectural views and the success of constructivism — is fraught with numerous dangers. One of these is the delusion of a functionalism romantically and formalistically conceived. The wide-ranging interpretation of constructivism often leads certain architects into a mere antidecorative formula: facades free of ornament, flat roofs, corner windows, an unusual configuration of masses. In short, a few elements adopted from the works of constructivism are pasted together to create a pseudoconstructivist architecture: fine on the surface but false beneath. Another danger that of necessity accompanies the success of modern movements, including that of constructivism, is the great swarm of epigones, that is, followers, imitators, and fellow travelers. This is perhaps the greatest danger threatening constructivism. Epigones have an incomplete and therefore false understanding. Their counterfeit constructivism lacks revolutionary perspectives as well as other impulses; devoid of elasticity, it can become a form of bureaucracy, a question of craftsmanship, which can be only partially effective. The principle that architecture is not art has been accepted by many less-talented architects because it allows them to design projects more or less functionally “adequate,” and whose unaesthetic and sometimes revolting architectural forms can be forgiven. These architects limited themselves to a conventional accommodation of conventional needs; they forgot that integral functionality inherently includes not just the requirements of construction and production but also human requirements, the demands of society. If constructivist architecture is not art, it is a science: however, the epigones and fellow travelers have degraded it into mere building craft. If architecture is indeed science, the same kind of significance should not be [263] assigned to individual originality that it had in the domain of “liberal arts.” Every scientist has a duty to seize upon all previous inventions in order to master them and use them. Certain solutions invented by leading figures have become common property that every worker has a right to adopt. We must, however, differentiate critically between the initiators and the followers, between real scientists and mere hacks, between invention and plagiarism. The initiators represent enlightenment, a belief that one can see into the future and that there is a higher value to the history of culture and society than mere artisanal product — mediocre, noncreative, repetitive work, whether or not it is well executed. We cannot ignore a qualitative difference in spiritual values nor allow constructivism to be trivialized into a spiritless building matrix, the results of which are already embarrassing. Constructivism that limits itself to an understanding of architecture as mere technology and that ignores its psychological and social aspects discredits the deep meaning and universal impact of constructivism and of architectural reform; it reduces discovery and high-quality design to banality. Robbed of its universality, limited to the structural aspects of building, without a revolutionary perspective and a social plan, constructivism is a fragmentary, invalid, and half-hearted movement. J.J.P. Oud correctly stated that if anything holds danger for the future of this new architecture, it is this very halfheartedness; it is worse than open historical plagiarism, which is merely unprincipled.

Modern architecture in Prague and other cities has been thwarted by vast urban planning problems — not to mention the stubborn objections of those sentimental antiquarian officials who oversee the preservation of monuments, together with the members of the Club for Old Prague. To surmount these difficulties, a Club for New Prague [Klub za novou Prahu] was established in 1924 at the initiative of Jaromir Krejcar and the author of this book — seeking to promulgate the principles of modern urbanism, modern architecture, and modern interiors in the city’s construction.

The metropolis is a social and economic event of the new era. It is a natural consequence of the evolutionary stage in which the bourgeoisie eliminates fragmentation in the means of production, of properties and population, and gathers the population into metropolitan areas, thereby improving transportation, concentrating property, and centralizing the means of production. The metropolis is a new type of city with its own socioeconomic and psychological conditions and development. The concentrated product of business capitalism, accelerating the pace of life and weakening local character, the metropolis is a kind of immense stock exchange of universal commerce.

Today the metropolis is in crisis. In all metropolitan areas the statistical curve of population and transport has grown at a staggering rate in recent years. Everywhere similar demands arise: the rationalization of the city center and the facilitation of communication. The city centers are usually the oldest medieval districts built on a Gothic plan, with a zigzagging network of narrow streets. Another demand is to reorganize the periphery and remove it [264] from the city, to intersperse it with green areas, and to raise the social level of its inhabitants.

Everywhere important urban problems have become acute. Most contemporary cities are useless for modern life. These cities resemble broken tools; they handicap production; they waste energy; they fail economically, hygienically, and, in the end, aesthetically. Certainly a city that cannot adapt itself to the demands of modern life will of necessity be abandoned by modern life. Industry will relocate from unsuitable centers in order to seek or create more advantageous sites.

Modern urbanism is not ready, theoretically or practically, to solve the most demanding and difficult problems. Admittedly, a modern metropolis requires a rational combination of the “American” principle of centralization (which leads to the building of skyscrapers) with the European principle of garden cities (residential districts on the periphery). To clear out everything that does not belong in the center is necessary: we must decentralize. To concentrate in the center everything that requires being situated in the heart of the city is equally necessary: we must centralize. We need to plant extensive zones of gardens on the periphery to secure enough oxygen for the city and to introduce green spaces along the great communication lines leading into the very center. A metropolis, a state capital, a regional intellectual center is a workshop of today’s culture and civilization. It has a centripetal effect. It is like a gigantic factory. That is why it is essential that it be rationally and economically planned and proportioned, well organized with a view to flawless operation and functionality. Contemporary urban planners and architects will have the duty to transform such obsolete cities into true homes for work, into cities that are truly ours spiritually. Of course, all of this must follow the economic and social reorganization of the world.

European cities face a critical situation when they seek solutions in the spirit of modern urban principles within the narrow limitations of postwar economic possibilities. Suburbs are redesigned, the periphery is reorganized; in only a few places, however, have adaptation and reorganization of the center been attempted. Executed without a master plan, avoiding the center, these partial attempts do not have the overall result in mind. They do not follow either a practical or a logical approach. Moreover, urban design, particularly in Prague, too often suffers from the thoughtless oversight of the planning commission officials, from the excessive actions of the office for the protection of monuments, from petrified regulations in the building code (antithetical to new architecture), and, last but not least, from the countless mistakes of pseudomodern architects.

• • •

From the point of view of urbanism, and in all that concerns the problems of transportation, sanitation, and interior design, Prague has to this day been one of the most neglected cities of Europe. In more than one respect, the prevailing conditions are what you might call “Balkanized.” Even though many [265-270] official institutions, dominated by the most reactionary circles, constantly emphasized the grandiose past and the historical tame of the dry of Prague, the postwar period has still been utterly unable to realize a single grand-scale act of urban planning that could bear comparison won that celebrated past.

When Prague was the capital of the Holy Roman Empire and the geographical, political, and cultural center of Europe, Charles IV succeeded in performing a veritable miracle of medieval urban design. He surrounded the old Gothic town with a new town (the uniform plan of which already testifies to a Renaissance spirit) of rather broad streets and squares. During a time of growing industrialization in Bohemia, the suburb of Karlín was built on a classical orthogonal plan. After the world war, when Prague became the capital of the new Czechoslovak Republic, a new State Planning Commission [Státní reguiační komise] was established, which, in more than ten years of work, has been unable to intervene successfully to address the inexorable growth of the city. The commission has introduced partial regulations that were not the result of a uniform idea. These regulations spawned the unsystematic, unplanned creation of villa districts on the periphery, without any suitable connection to transportation. In addition, the patron saint of the official (and reactionary) urbanism of our planning and building commissions is still, clearly, Camillo Sitte. In urban plans and building regulations, historicizing aesthetic precepts have been applied (including baroque prospects, silhouettes, and dominant elements, as well as a timorous reverence for the “genius loci”) in the spirit of the most antiquated preservationist theories.

The urban situation of Prague cannot be addressed in the way attempted by our official institutions. It is simply not possible to accommodate an exaggerated sentimentality for the preservation of monuments if we wish a rational solution to the transportation problem in Prague: this network is entirely inadequate and badly articulated, twisting through narrow streets with sharp inclines and turns. A rational urban plan cannot be harmonized with the demands of the preservationists. In the prewar period transportation in Prague had a logical orientation: centripetally toward the natural center, the Old Town Square. Because the preservationists consider the center to be the “historical” and “memorable” heart of the town, requiring entire streets and squares to be preserved unchanged, the State Planning Commission has attempted to introduce into Prague a peripheral system of transportation. This is to no one’s advantage, however, and is moreover illogical and dysfunctional. The sharp differences in elevation in Prague’s hilly terrain (Letná, Perřín) form almost insurmountable obstacles for peripheral traffic lines. The plan proposed by the State Planning Commission in 1928 suffers from these preservationist concessions (in addition, it suffers from another serious obstacle, the unresolved problem of railway stations and networks in Prague). In this matter, apparently, rational urban demands will clash with contradictory but “more important” strategic and military interests.

Greater Prague forms a circle with a diameter of 10 to 15 kilometers and a surface area of 173 square kilometers. The plan of the State Commission [271] anticipates a population increase of as many as two million. The urban modification of individual sectors has been a subject of public competitions, with the most positive results yielded by the competition for the urban design of the Letná Plain (projects by J. Štěpánek, J. Krejcar, and F. Fencl); another competition involved the design of a bridge over the Nusle Valley (projects by J. Havlíček and [Jaroslav] Polívka, F. and V. Kerhart, and Josef Chochol).

The crisis of Greater Prague is not merely a transportation crisis but more seriously a residential and sanitation crisis. Entire city districts (as pointed out in the first chapter) require urgent renewal, but here too, setting aside economic obstacles, the effort clashes with the opposition of preservationists. Sanitary conditions and population density in the old districts of the city center are well-nigh scandalous, but the health and social situation in peripheral communities is even more desperate. The most eloquent illustration of these social-hygienic conditions in districts populated by the proletariat and the poor is afforded by the number of cases of tuberculosis. Out of 9,071 deaths, 1,307 were caused by TB. According to the 1928 statistics, 1.72 of every 1,000 inhabitants of Prague die of tuberculosis. Out of every 1,000 children in Prague, 92.1 die every year of the same disease. Are tuberculosis and social diseases tantamount to the genius loci?

Residential problems have to date been approached in the same unplanned, inconsistent, and unsystematic way as the transportation issue. The law for the protection of tenants, which was intended to shield the less fortunate, has been gradually eroded without simultaneously allowing for the building of decent and healthy apartments for the lower classes. State support of building activities, also organized without a focused plan, has brought little success except to home owners and wealthier individuals who have used their advantages to build costly villas. Building villa districts of luxurious dwellings cannot, of course, correct housing shortages; hence the four billion crowns contributed by the state to support building activity constitute a socially useless expense. The housing shortage forced the urban poor to develop self-help networks; however, housing cooperatives for the poor could not provide adequate assistance. The state of today’s proletarian dwelling is one example of an impoverishment of the working classes previously unknown: the dirty underside of the dazzling wealth of capitalist cities. Although all the larger cities of Europe (and even lesser cities in Germany) have tried, with at least partial success, to overcome housing shortages (such as Rotterdam, Vienna, Frankfurt am Main, Berlin, Dessau, Celle, and the Loucheur Law in France, among others), Czechoslovakia and its capital have attempted no serious solution to date. Already, at the International Congress for Housing and Urban Planning in Paris in 1928, it was stated that much more had been done in other countries to improve housing conditions for the proletariat than in Czechoslovakia, where one notes a considerable improvement only in the housing situation of the wealthy and the nouveaux riches.

To date the housing situation in Czechoslovakia has focused on the construction of luxury villas for the upper ten thousand. All around Prague [272-275] new garden cities have been built to demonstrate the status of the Czech bourgeoisie. Middle-class communities have also been built (under rather scandalous conditions) along with numerous apartment buildings (charging impossible or unattainable rents) that have been built for the sole purpose of rent speculation. By contrast, not only has the problem of the inexpensive minimum dwelling not been solved, but all serious attempts to solve it remain only on paper. In 1930 the municipality of Prague promised to initiate a major housing project and build ten thousand inexpensive apartments within a few years. The experience until now suggests that we should not be too optimistic about the actual results of such a plan. For modern architecture in Czechoslovakia, such a project at least provided an impetus and an opportunity to attempt some radical solution of the heretofore neglected problem of the minimal dwelling. The problem of low-cost housing, as attested by CIAM [Congrès international d’architecture moderne] (in Frankfurt am Main in 1929 and in Brussels in 1930) is the central problem of architecture.

Around the same time, following an example of the exhibition developments of the German, Swiss, and Austrian Werkbund (in Stuttgart in 1927, in Wroclaw and Karlsruhe in 1929, and in Vienna and Zurich in 1930), the Czechoslovak Werkbund undertook to organize an exhibition of exemplary modern dwellings and to erect a villa colony on the outskirts of Prague (in the Baba district). To this end, it organized a competition in 1929 for the minimum family house, which yielded a remarkable project by Antonín Urban. Even though we expect that the Baba exhibition colony will represent significant architectural and technological progress, we cannot ignore the fact that the social problem of housing is misinterpreted here and that the building of villas and family houses (even “minimum houses”) cannot eliminate housing shortages.

A rational solution to the problems of housing means the following: (1) to understand the living needs and lifestyle of the proletariat, which have nothing in common with the lifestyle and home life of the bourgeoisie; (2) to eliminate all housekeeping functions and centralize them, because the proletarian woman who has to earn her living cannot simultaneously keep house. Therefore, a rational solution to the housing problem demands a collective dwelling in the form of a “hotel” or “boardinghouse” system, not the single-family house.

The results arrived at by a rational analysis of the housing problem are above all significant as postulates of modern architecture. Land and real-estate speculation together with existing social and property conditions, not to mention with the price structure of capitalism, do not permit for these requirements to be practically applied on a larger scale.

• • •

We cannot speak of applied industrial arts when we speak of a new constructivist generation of Czech architects. Constructivism, which grasped the machine postulates of industrial civilization, dispelled the Ruskin-Morris [276-277] delusions. Within a few years the modern rationalist and utilitarian view of architecture gained ground even in the onetime domain of the applied industrial arts. Furniture making and interior furnishings have ceased to belong to decorative art and ceased to remain products of craft; they have become an industry. Until recently, furniture manufacturing and interior decoration, both burdened by the traditions of craft and obsolete petit-bourgeois opinions about “cozy living” and “the sweet comfort of the family hearth,” lagged far behind architecture; it was customary for modern houses to be furnished with a bazaar of assorted furniture. Gradually, perhaps owing to the pressure of economic necessities, sentimentality has disappeared from our attitude to the dwelling, and we have forsaken slogans such as “my house, my castle” or “home, sweet home.” Modern people require a dwelling that functions exactly as a “machine for living,” that is, one clear and objective like an office, a compartment in a ship, or a Ringhoffer railway car, but one that feels comfortable at the same time. People need dwelling on a human scale and with maximum comfort, corresponding not only to the material but also to the psychological requirements of its civilized occupants. The discrepancy between the external architecture of the house and its interior furnishings has been gradually overcome. If modern architects, just a few years ago, had at their disposal only a few industrially produced, well-designed (or at least acceptable) furnishings — such as Thonet chairs and bentwood furniture, American office furniture, metal beds, or Compacton and Innovation sideboards — today a number of furniture manufacturers collaborate with architects specializing in interior furnishings to supply an ample selection of adequate furniture types. We should mention here, for example, the sideboards designed by the architect [Pavel] Havlík as well as SBS furniture. That company, led by the architect Vanek, built a number of mass-produced houses in Brno. Among modern furniture specialists, we should mention the names of Ant[onín] Heythum, [Hana] Kučerová-Žáveská, L[adislav] Žák, and others.

The constructivist movement has asserted itself strongly within Czech architectural production. This has happened over a relatively short period since 1922, and so we cannot yet draw final conclusions, make definitive judgments, or attempt a comprehensive assessment of the work of its foremost representatives. All we can do here is to note several achievements and draw attention to some of today’s errors and delusions. The most important and obvious achievement of constructivism in Czech architecture is the fact that it has decisively routed the shadows of historicism and folkloristic nationalism, that it has undermined false confidence in the historical genius loci, and that it has rejected the excesses of the preservationists who obstruct architectural progress. Simultaneously, the main focus has shifted from decorative formalism to the objective functional substance of architecture.

New architecture in Czechoslovakia — enriched by the initiative and the revolutionary creation of the new generation of constructivists, this rational architecture, at once scientific and materialist — is naturally grounded in an international context. Its task, like the task of contemporary architecture in [278] all countries, is to build a new world. In collective international cooperation, the Czech architectural avant-garde represents one of the most important and advanced efforts of contemporary building, as the considerable interest, and numerous awards, accorded from abroad, bear witness.

Note

1. Note added in proofs: It is necessary to complete this paragraph by adding several significant new projects by the architects above. Jaroslav Fragner won a competition for the building of the National Archive [Zemský archiv] in Prague (first prize); in the Hanspaulka District in Prague Evžen Linhart built his own villa with a studio, a work indicative of a certain influence by Le Corbusier. The partnership of Josef Havliček and Karel Honzík has in recent years had the opportunity to realize several family residences and to design a remarkable grand-scale proposal for the Grand Hotel in the spa of Karlovy Vary, a skyscraper (office building) for the General Pension Institute in Prague (a winning proposal from a limited competition), and an excellent solution for housing complexes with minimum dwellings of a boardinghouse type. Josef Havliček designed the headquarters of the Czechoslovak Werkbund, built in Brno on the occasion of the Exhibition of Contemporary Culture [Výstava soudobé kultury] (1928) and the Habich commercial and office building in the second district of Prague on Štěpánská Street. In collaboration with the engineer J[aroslav] Polívka, Havliček also designed the Chicago Department Store on National Avenue in Prague and elaborated on a proposal for a bridge to span the Nusle Valley.

[279-287]

TOWARD A THEORY OF CONSTRUCTIVISM

Constructivism, a movement both international and universal, is no fleeting artistic fad but a momentous contemporary stage in human work and thought. It characterizes the present moment in the history of creativity. It is not another of those many isms that have flitted one after the other across the artistic scene of past decades, all of them ephemeral substitutes for style in the century of capitalism — a century marked by a civilization developing so rapidly that in a few years it has accomplished through the work of its engines, turbines, and dynamos what had previously required whole centuries.

Constructivism negates traditional aesthetics and conceptions of art. Our civilization is no longer one of arts and crafts but a civilization of the machine. The historical and social assumptions that introduced so-called art into life have lost their validity. The dichotomy between the old modes of production of a premechanical era and the present modes of creative production and social organization is absolute. Constructivism, backed as it is by a dialectical-materialist view of history, understands that what lies hidden within the term art has undergone a profound change in mission over the centuries, in parallel with changes in production and in social systems. This change is evident in its mission, its materials, its techniques, and its forms. Certain craft forms, born out of the economic pressures of an era, lose their validity or find themselves fundamentally transformed as soon as historical development registers change in the means of production and social organization. Such special forms of craft — called art — represent a specific evolutionary stage, one that is gradually superseded by the machine civilization of today’s society. The fate of visual forms may be inferred not only from human psychology or social ideology but first and foremost from objective facts, including production relationships, tangible goals, particular materials and tools,, the state of transportation, as well as scientific and technical inventions. Painting originated as a representational art, but in an era of cameras and film, it becomes obsolete, even atavistic. Poetry, that rhymed chronicle, the forms of which arose as mnemonic aids accompanied by music, modifies its prosody under the impact of printing. In an era of specialization and the division of labor, it eventually ceases to be what once it was: an epic, historiography, pedagogy, becoming instead “pure” poetry. In the same way, the former place of representational painting is now occupied by a “pure” color creation, a poem in hues. What we call art, whether painting or poetry, evolved over the centuries such that [288] the creative act gradually freed itself from the utilitarian considerations that originally begot it. The history of the human soul, rendered transparent by psychoanalysis, has demonstrated how man’s affective needs were initially bound up with his gross material needs. Satisfying one helped assuage the other. Aesthetic activity tends at first toward utilitarian functions that serve practical life and economic necessity; only later does it liberate itself. Medieval art, as distinct from prehistorical cave paintings and tools, enacts a compromise between aesthetic and utilitarian functions; prehistoric art by contrast reveals a primarily, indeed exclusively, utilitarian function. (Even the symbolic functions of art might be derived from utilitarian and physiological motifs.) Such a compromise between utilitarian and aesthetic elements strikes a temporary balance on the basis of craft: modern civilization and contemporary industrialization have upset this equilibrium. The unity of historic styles — in its essence a medieval trinity of the arts — achieved such a compromise, with architecture as the dominant art, followed by painting and sculpture. A similar compromise was then effectuated within the individual arts. Architectural styles were but a variation on the compromise between the practical and aesthetic function, between construction and decoration. Painting betokened the compromise between representation and autonomous color composition; wherever the harmony of colors took precedence over the representational goals, painting simultaneously became a decoration of architecture.

The economic victory of industrial over craft methods has occasioned the extinction of forms bound to craft. With increasing specialization the utilitarian functions of would-be art seem isolated from its aesthetic functions. Machines, cameras, rotary presses, and science and technology themselves have arrogated the utilitarian functions of medieval art. The temporary trinity of “plastic art” was split asunder. Painting, now stripped of its iconic and documentary functions, has, with cubism, set off on the road to an autonomous poetry of color. In our era, architecture stands equipped with completely new technology, new materials, and new methods of construction. The same era accorded architecture new tasks vastly different from those it shouldered in the religious and feudal Middle Ages. Such changes have helped to sunder architecture from the union of visual arts: no longer is it pure or decorative art but rather science, technology, industry. Such changes signify a total transformation of quantity into quality, a historical revolution.

Constructivism, above all, epitomizes the understanding that the methods of traditional, classical aesthetics and art history are insufficient to penetrate the essence of those phenomena designated as “art.” The norms of the latter, together with the axioms of their terminology, no longer apply since they no longer correspond to given and accepted realities; its classification systems are obsolete and provisional. The constructivist aesthetic has repudiated these outmoded terms and norms. It has abandoned a superstitious faith in the seven arts, the nine Muses, and the trinity of plastic arts. Each phenomenon is to be examined in terms of its essential components, without regard to the external label under which it has been known. With each form the question [289] posed addresses: What was it before it became what it now is? What were the circumstances of its origin? What possibilities does it hold for future development? Constructivism regards human productivity, in all its dynamism, together with the internal historic context as a continuous phenomenon. Constructivism views art as one particular stage, one specific form of a given historic period.

Constructivist theory, having abandoned the prevalent superstitions regarding plastic arts, envisions architecture as a creative act, the individual forms of which are given by its own working methods and by contemporary technology, and the alterations of which are introduced and determined by changes both in production and in the socioeconomic structure of the world. Constructivist theory derives architectural form out of utilitarian needs, purposes, and materials and not out of decorative fantasies.

Art and architectural theories to date have articulated the evolution of building forms based on changes in decorative forms; they delineated styles based on individual decorative fashions. As Le Corbusier pointed out, however, these styles, understood as decorative systems, have nothing to do with the essence of architecture. Constructivist theory can articulate an entire historical evolution according to dominant constructive systems: the era of “post-and-lintel” architecture (Greece), that of the vault (Roman, medieval, Renaissance, baroque, and Empire), and the era of iron and concrete. These divisions touch upon the fundamental structural changes of buildings; they are therefore more essential than changes in decorative or facade themes. Of course, within each era there were transitions — as between the Roman and Romanesque arch, leading to the pointed arch of the Gothic. At the same time, however, replacement of massive load-bearing walls by a system of supporting columns was of greater import than the concurrent change in decorative motifs.

The idealist aesthetic perceives architecture as a decorative art and its individual decorative periods and styles as symbolic, determined by the ideological or religious character of each era. The constructivist aesthetic, having shed the superstition of an “art” existing a priori, does not explicate architecture as a symbol but as a craft activity serving concrete tasks, an activity moreover that is experiencing a revolution in our era and becoming science, technology, industry. The Gothic cathedral is more of a construction record for us than an expression of religious fervor.

The transition of architecture from craft to science brought about by the conditions of machine civilization and the contemporary organization of production is the most striking metamorphosis of architecture known to history. In historic architecture, stylistic changes are in fact changes of individual components: windows, walls, roof — all are determinants of its appearance. A house may be defined as a box with four walls and a roof, with windows and doors opening into it. Such determinants assume an altogether different form in a reinforced-concrete construction than in a system with vault and load-bearing wall. A window was a problematic opening in a load-bearing wall. [290] since the vault allowed increasing its size only in a vertical, not horizontal, direction. The system of constructional frames leads to horizontal windows that are not forced apertures in the building mass but rather natural spaces between pillars. The wall used to serve both as a fortified defense and a load-bearing element. Today’s reinforced-concrete construction makes these functions unnecessary: in place of a heavy mass of wall we find light, insulated partitions. The slanted roof used to be the only means of eliminating rain and snow. Now wood cement permits the creation of a perfect horizontal terrace roof, in which the roof and the ceiling are as one. As mentioned earlier, the architecture of the past in its historical manifestations was characterized by walls, windows, and roofs, whose forms were dictated by the material and technological possibilities of the time. These walls, windows, and roofs, having assumed completely different forms and functions, no longer exist in the new architecture. An architecture without walls, windows, and roofs (in their historical semblances) — such modern architecture is a new phenomenon, not to be compared with what was formerly known as the art of building. This new architecture rebels against scrutiny through the magical spectacles of classical aesthetics and against inclusion in the category of “plastic arts” and against designation by some stylistic formula.

In our industrial age, architecture has achieved another inner revolution: it is not just that there is no roof, wall, or window of the kind that dominated the appearance of historic architectural styles; it is not just that these elements play a completely different role in modern building than in medieval building, determined as they are by human scale, being functional forms, not decorative or stylistic formulas. (Often the ventilation and the lighting functions of the window are separated now, as the constructive is separated from the insulating and articulating function of the walls. In place of a sloped roof we have flat roofs serving both as a ceiling for the top floor and the floor of the “roof” terrace — a “fifth elevation”; instead of bay windows we have cantilevered facades.) Much more than this, we have witnessed some tendencies away from artisanal methods and toward an increased use of industrialized building. If everything concerning building methods to date is to a large degree obsolete (and the building process in 1927 resembles to a great extent that of centuries past), it is because the lopsided evolution of industry and capitalism has failed to engage with technical progress, which achieved vertiginous growth within the war industry and in transportation. The building industry has not been interested in applying technical progress in construction, which has until now avoided industrialization. However, the growth of cities, the concentration of production, the housing crisis — all these factors have directed the interest of the financial and industrial speculation to building enterprises. Only then does the construction industry start to become more rationalized and industrialized. For the building industry to become profitable while still fulfilling its mission, it must be industrialized. Under the economic pressures of today obvious progress has occurred in the development of building technologies.

Clearly, that old architecture, architecture as art, ends where the old [291] artisanal building methods end. Industrialized architecture that assembles its structures out of mass-produced, stocked components; architecture in which buildings are constructed in the same way as railway cars, transatlantic ships, automobiles, and machines, architecture for which the building is a “machine for living” can hardly be considered architecture in the historic, “art” sense.

Contemporary industrial and technological civilization has liberated modern architecture from the limitations attendant upon artisanal construction methods. Ferroconcrete structures can span enormous spaces by trusses and thus alter the character of the building. They make it possible to make windows and door openings in all different sizes. Last but not least, they contribute to the establishment of one standard, typical dimension, derived from human scale. Constructivism declares man to be the stylistic principle of architecture. Modern structure on a human scale: anatomical architectures out of iron and concrete that have escaped the formula of medieval architecture, embodied in the fortified stronghold — without load-bearing walls, with an internal skeleton and a thin internal skin. Constructivist architecture should avail itself of the opportunities brought about by the technological and industrial progress of our era, not to rationalize the building industry in order to increase its financial profitability but to achieve specific improvements, to solve, with industrial means, the basic problems of the factory. Its goal is also to communicate more easily, efficiently, and expertly and with greater speed than would have been possible under the old artisanal methods.

New technologies and materials are an important precondition, but constructivist architecture uses them merely as a means to an end. New architecture must begin anew on a new societal basis. This is not just a matter of inventing free forms and subjective compositions, this is not a matter of fashion: a right angle, antidecorativism, flat roof — all those are attractive, desirable, almost given features. They are not sufficient, however, nor are they decisive as inventions. Man should be the decisive factor here; man, who is the measure for all tailors and all things, a new, open, loyal, cheerful, convivial man. We are talking about buildings that are made to the measure of man, about humanizing architecture — not about some new “constructivist art.” Constructivist “art” is in fact a contradictio in adiecto: constructivism is but a manifestation of an essential change in that form of human work and expression that is called “art.” Constructivism is therefore not an artistic or architectural ism but rather a guideline of universal creativity, a methodology for human work in all disciplines, a means to functionalist, dialectical, materialist — in a word, socialist — thinking.

Constructivism does not acknowledge architecture as a plastic art for the simple reason that it does not recognize plastic an itself. Plastic art is a category that the old aesthetics, based on the principle of form, understood within a formalist system. The constructivist aesthetic recognizes no a priori principle of form, form emerges out of purpose, material, and structure; it is a result of a function fulfilled.

[292]

In the place of traditional ideals of artistic beauty, the constructivist aesthetic lodges a demand for maximum functionality, that is, a principle of practical perfection. It regards no form as beautiful in itself but rather considers forms in relation to a specific function. In contrast to traditional aesthetics, constructivism does not differentiate between an artistic and a technological form (between a spiritual and mechanical beauty), and it does not consider “beauty” an inherent quality of artistic form. It asserts that as soon as any form, or any activity intended to accomplish its given tasks, achieves practical perfection and thus becomes a product that fulfills maximal requirements — a model of its kind — it simultaneously achieves aesthetic effect. Constructivism therefore does not admit an exclusive, classical artistic beauty, but it does recognize that a perfectly constructed and optimally functioning form is beautiful. Through constructivism one of the maxims of antiquity — that the useful (= perfect) is beautiful — gains new currency.

The constructivist aesthetic does not acknowledge the a priori concept of beauty as an eternal ideal. Such a notion of beauty is as obsolete and empty as the notion of art and those other categories implicit in an idealist, speculative, and derivative aesthetics. Constructivism understands beauty as an epiphenomenon of that material and functional perfection that awakens feelings of harmony. Such beauty is proper to each perfect and correct form, technological as well as “artistic,” since there is no substantive difference between the two.

The old aesthetic judged the beauty of artistic form to be eternal and that of technological form to be ephemeral. And yet every form is ephemeral, every “beauty” is mutable, because it is always but a moment in a process, an evolutionary form, a pause, but not a conclusion. Only an extinct form is eternal and immutable.

The constructivist aesthetic derives form not through a priori speculation but from the realization of a task carried out through a specific method appropriate to the times. This “pure work,” undertaken with a view to purpose and function and free from all extraneous intentions and elements, this “machine aesthetic” states that whenever and wherever the most complete solution to a concrete task is achieved, it does so without extraneous formalistic attempts to create “beauty.” It cannot be said that this “beauty,” that is, harmonious aesthetic effectiveness, begins where the perfectly fulfilled functional demands end. Rather, it is impossible to differentiate between the aesthetic and functional qualities of form. Beauty is like a chemical product: it emerges through the fusion of task and form. As we achieve maximum functional perfection, we simultaneously realize an aesthetic effect. The point at which this aesthetic quality starts cannot be fixed, determined as a juncture of technology and art, truth and poetry. It is impossible to discern the point at which the curve changes direction; it is impossible to determine the instant in which an object, consummate in its function, elicits our “aesthetic feeling.” In itself form is indifferent; it is neither beautiful nor ugly. Form stirs our sensibilities and engages our vital responses only when coupled with a specific function.

[293]

The recurrent discussions that posited architecture as an art against science were based on a fallacious premise; often they were nothing but verbal skirmishes. Were we to discuss whether an airplane or a telescope is a work of science (technology) or of art, we would not alter the fact that their functional perfection awakens the same feeling in us as does the “beauty” of works of art, that is, the feeling that these works of art are beautiful. And if we understand the essence and the mission of architectural creation correctly, we will admit that its very methods of production and conception, its very ways of thinking, are comparable to the methods and conceptions of engineers who create airplanes and astronomical instruments. “Beauty” is not the exclusive prerogative of art. Production methods and new conceptions in architecture, analogous to those used to build transatlantic liners, are today almost antithetical to the methods that once served to build Gothic or Renaissance or baroque structures. To say that architecture begins where the machine ends — a machine for living — is a rash aphorism. It is unrealistic to postulate that an architect also creates ancillary aesthetic and “artistic” values in addition to utilitarian ones. Beauty is not something added or applied subsequently or in passing; beauty is not a by-product, a mere aroma extracted from the production of tar. The constructivist aesthetic emphasizes an internal relationship and a congruence between both material and aesthetic perfection; it calls for the integration of functionality and “beauty.” The mathematical spirit of constructivism is aware that the formula of antiquity — namely, the useful (= the beautiful) — can be overturned, like any other formula. To be sure, some machines or buildings can be, while perfectly functional, hideous, and it is useless to object to this observation. Their ugliness may be a clear sign of the doubtful and specious, even make-believe, quality of their functional perfection. An unsightly machine probably demands improvement; its aesthetic inferiority is symptomatic of its lack of perfection. Between two forms of ostensibly equal functionality, we must consider the more beautiful form to be the more functional. If an apartment or a whole apartment building, without any visible material impediments, turns out to be uninhabitable — insufficiently “cozy,” psychologically unsatisfying, that is, “not beautiful” — it is not because it lacks “beauty” or “art,” but because it lacks habitability: the problem has not been fully solved. The psychological postulates of dwelling have not been satisfied; instead of being “accommodated,” a man has been merely placed within a prison of four walls. To intuit the psychosocial components of the housing problem does not imply satisfying sentimental notions of “hearth” and “sweet home” [in English in the original], or pandering to petit bourgeois habits and taste but rather intuiting the lifestyle of modern man and of a new social class. Not humanity on its way to extinction but a future humanity, not a disintegrating society but a new society being born, should be the guiding “human measure” of the new architecture. Doubtless, only someone capable of grasping the profound shifts that have occurred in human sensibility and lifestyle as a result of the social transformations of the present can bring forth conceptions on this new scale. Architects who have no loftier [294] goals and higher perspectives than commonplace craft driven by the commissions of as average chest, architects who only fit their work to existing demands, without challenging their validity, good sense, or societal value, do not create modern architecture.

Machines as well as architecture owe their origin to a mathematical calculation; such calculation always proffers a number of possibilities and opens up different approaches. In each series there remains a place for the unpredictable. To ascertain she optimal result (implicitly the most beautiful), to anticipate it, is the task not of mechanical logic, but of mathematical intuition. When we speak of mathematical intuition, when we interpret the aesthetic effectiveness of practical realizations — that is, the irrational value of a rational product — we come to realize that behind the rational evaluation the existence and effectiveness of the irrational still endures. Mathematics — and more specifically, geometry — has been defined as the art of exact consideration of inexact facts. Mathematical thinking, like fiction, operates with deliberately imprecise conclusions that are accepted as correct. An irrational number can be calculated to many decimal points but always only insufficiently. Every machine calculation, every ball bearing, every engine contains an irrational element.

Scientific intuition: without it science is not science but merely trade, bureaucracy, pedantry. Without it there is no productivity. Without invention there is no creation, only imitation. Architecture in which creative intuition has not divined the unknowns and imponderables — those factors that cannot be addressed by mechanical, rational thinking — is neither architecture nor science but craftsmanship, building without spirit.

If constructivism defines architecture as science, nevertheless it emphasizes both creative intuition and invention as conditions sine qua non of architectural work. Such architecture, which refutes artistic and artisanal dilettantism, demands specialists and inventors. A perfect specialist realizes perfect products and responds to existing needs. An inventor knows how to awaken new needs; he is part of the revolutionary force that foments evolution.

The principle of integral functionality does not inevitably imply narrow-minded utilitarianism. An exact functional solution does not at all mean satisfying existing demands, however atavistic they might be; it is not a compromise with respect to existing circumstances, a substitute. In itself “purpose” is nothing immobile or petrified. Before attempting to solve any problem, we must consider whether such a problem has been correctly stated, whether it may not be false or illusory. Purpose is nothing given; it is a perspective that one can deepen, render more precise, refine. Certain tasks, including building programs, die as a result of social changes while others come to life. The new architecture does not know cathedrals. It attempts to solve the problem of a socialist dwelling, a workers’ club, and so forth. The architect has the duty not only to fulfill this purpose but also to formulate it afresh and with greater precision, that is, to go as far as to create it. To the extent that purpose defines architectural creation, architecture creates new purposes. Once having [295] examined the substance of individual tasks, architecture often concludes that many do not correspond to the current social evolution and eliminates them as a result. By eliminating “incorrect” tasks and falsely formulated problems (that is, tasks and problems both obsolete and atavistic) architecture simultaneously purifies its own essential existence from everything not fundamentally related to it. Architecture thus becomes a critique of life, time, and society.

Any analysis of individual architectural tasks demonstrates that architectural creation is affected by changes in the social order and that its own achievements are closely connected with the life of society. Such analysis further indicates that architecture’s own social function is to social evolution what the regulated river bed is to the flow of the river.

Constructivism does not recognize the conventional distinction between architecture as a “plastic,” “building” art and the discipline of engineering and technological creation, and yet it must also be emphasized that constructivism does not limit architectural issues to narrow concerns of technique and practice. Constructivist architecture is in fact a “pure” science; building technology is an applied science. Rather than adjust a new idea to an old machine, constructivist architecture invents a new machine for it. As a “pure” science it emphasizes the importance of theory as well as the inevitability of criticism. Constructivism does not propose merely to submit to the given situation and its demands; rather, it wants to create reality, to organize the world and human relations, and to sort out the most essential living conditions. Constructivism upholds the conviction that a properly construed work can originate and exist only in a properly organized society: it requires a unitary plan, a rational system, a balanced organization. Constructivism asserts that the order of our civilization is a coat of paint that conceals the flagrant reality of the individualist anarchy of production. Conflicts between the forces and relations (proportions of ownership) of production, the imbalance between production and consumption, reactions to the crisis of capitalism — all these factors paralyze technological progress and the welfare of humanity. The curve of technological progress is declining, and the percentage of inventions actually employed in production continues to diminish. In the adversarial conditions of capitalism the asymmetry of technological progress endures. Military technology and the luxury industries experience an upsurge just at the time when the process of perfecting products for basic human needs slows down. The expansionary interests of industrial capital made possible a creation of new architectural forms, as well as the great progress architecture underwent in the realm of industrial and utilitarian structures, such as factories, bridges, hangars, silos, and train stations. But corresponding architectural reform and progress in the area of housing are only now beginning to emerge, at the very time the housing crisis and the expansion of the capitalist metropolis create need and demand. Such demand guarantees a considerable supply to a well-directed, technologically advanced building enterprise and enables investment capital to exploit its rentier tendencies by offering support to the nascent building industry.

[296]

The societal dynamics inherent in a century of capitalism created production forces more powerful than those of all past societies combined. Prevailing social forces gave so-called art and architecture a place in the social and cultural structure different from the one they had occupied in the preindustrial and feudal periods. The glory and renown of industrial capitalism reached its apogee; now it suffers a deep and persistent crisis, eventually to be dissipated through wars or the equally destructive catastrophes of overproduction and stock market collapse. Capitalist production is not rationally — that is, objectively and justly — governed; it does not correspond to how many people need something but to how many people can afford it. Production is not governed by the needs of society as a whole but by the commercial and speculative prospects of financial gain and prosperity. The great wealth of the means of production is being destroyed by competition at a time when the majority of population suffers from the lack of goods. Anarchy reigns in capitalist production, anarchy fostered by the chase after increased gain, without any corresponding increase of real productivity values. If, as Marx says, the capitalist system gave birth to its own undertakers, then we must realize that modern technology, which has led capitalist society to the height of its civilization, must of necessity overthrow capitalist methods as soon as it has the courage to address problems to their full extent and to articulate its objective judgment of them, just as modern legal scholarship condemns the capitalist principle of ownership.

Marx’s analysis of hidden, incurable ills within the capitalist system shows that it cannot generate an overall, consistent scheme. With constant changes in production, incessant tremors in social conditions, eternal uncertainty and unrest, historical upheavals of modern forces of production against modern conditions of production, with commercial crisis and the epidemics of overproduction — all such factors simply exceed the society’s capabilities and threaten the very existence of property. In a time when the capitalist system becomes too glutted to contain all the riches produced, when an enforced destruction of production forces begins, in this paradoxical and irrational state there is no chance to develop an integrated system that we might call “a modern style” — there is simply not sufficient grounds for constructivism.

Constructivism is a work view and a way of functional thinking that spans broader and clearer horizons than the chaotic capitalist present and that is supported by a theory of scientific socialism. Constructivism does not merely propose new art but offers plans for a new world, a new social cosmos, with projects of a new organization of life. It understands that the architect’s creation is not merely a narrow, specialized, and isolated task but an assessment of social and economic relations; that it is an act of creation connected with many other disciplines and a whole complex of interests. Modem architects are witnesses to the way in which their conceptions and their solutions to practical problems strain against the difficulties of capitalist society. They observe the criminal nature of today’s mode of production, which, despite all the sophistication of production technology and an eight-hour workday, offers [297] the working class only a very low and culturally deprived standard of living. Any attempt to provide a systematic solution to urban problems is thwarted both by the legal system and by property relations, and often by the interests of land speculators as well.

The problems of both residential and industrial architecture are to a large degree not just those of technology but are also social and class problems. The question of the housing crisis and the social difficulties connected with it is political in nature. A solution of each architectural problem is the fulcrum upon which the interests of the building and technology enterprise come into conflict with commercial, financial, and social politics.

The great ideas of a universal planned economy and a master production plan illuminate the horizon of constructivism; these are the same ideas on which the socialist, Marxist plan of social production and organization is based and that in the USSR is embodied in Gosplan, an all-union production and economic plan. Constructivism strives to refine and rationalize modern technology, to raise it to a higher level and, with its help, to organize the whole world efficiently. It yearns for an elementary transformation of life in the direction of clarity, order, and economy. If the new society locates production within the context of planning, we will find ourselves in a world of new order and character. A more rational, economical organization of work, of which American Taylorism is but a capitalist caricature, will liberate all spiritual activity and occasion a surplus of time and energy; the mechanization of material work will free energies for intellectual creation. Looking at the projects and realizations of contemporary architecture, the architecture we call modern, we can see that individual building and urban programs, and especially the issue of housing, have to date been broached mostly in ways corresponding to the production and ideology of the bourgeoisie. Of course, this class dependency is historically inevitable. Current building activity can operate only in the conditions and within the limitations of the present socioeconomic situation. We are aware, however, that the mission of the architect is not only to work on commission but to seek and prepare future possibilities. The architect cannot merely fulfill existing needs and functions on demand but must articulate new forms, define and sharpen new functions. In short, we see in the architect not a craftsman working on commission from his clientele but a scientist who analyzes the essential problems in their purity, without regard to existing class postulates; a scientist who is aware of the relationship between his work and the other areas of human productivity; who understands life’s order (a requirement of a mental discipline as a sine qua non of modernity). What we seek are radical and basic solutions that correspond to the modern spirit, the spirit of socialist man and his living environment.

Modern creators — that is, those who can be truly considered modern: namely, the constructivists, who support their views and theories with Marxist sociology and a socialist worldview — naturally feel oppressed by the present social and historical situation. Their task is not improvement, but [298] renewal: a revolution. The class struggle forces them to adopt a clear stance.

They cannot sacrifice their own creation to the interests and needs of a moribund world order. Those who fight to create a new architecture, the liberated architecture of free men, expect as a precondition of creation a new organization of society — a society that does not acknowledge private property, family, or nation. And yet, expectation alone is not a revolutionary strategy. Society has to be readied. It is therefore necessary to revolutionize architecture and architectural work, even if only on a theoretical and hypothetical basis; it is necessary to collaborate on a new organization of the world. Architecture is above all an organizational process.

Constructivists cannot be satisfied with commissions limited by existing transient circumstances. They do not want to wait and to guess but to outline and to prepare a new order of life and work. They do not want to wait to present a higher, more evolved style of work or life. If they emphasize integral usefulness as a principle of all creativity, they have no intention of submitting to deteriorating conventions. Most often these are only petrified nonsense, exemplified in today’s housing and the patterns of family life. We must remove old, useless conventions, abolish obsolete building codes, preserved habits, and official decrees. What is needed is some respect for logical needs rather than for old fictions and superstitions.

Constructivism does not wish to serve the extant social and cultural state, a state corroded by decadence and anarchy. Through planning and tenacity of purpose constructivism wants to change the status quo. To revolutionize it, not to accept it in resignation.

In one of his programmatic articles, J. J. P. Oud distinguishes “modern architecture” from “new architecture.” Modern architecture, according to Oud, is that which gradually elaborated the present architectural conception and which slowly freed itself from historicism, formalism, and decorativism; in other words, the architecture of the era inaugurated by Berlage and Wagner and chronologically concluded by the world war. By contrast, new architecture is architecture founded on the achievements of the earlier era. It is the international rationalist architecture represented by Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe, and Oud himself. If we are to follow the sociological aspects of contemporary architecture, it seems appropriate to employ this distinction between “modern architecture” and “new architecture” but in a different way. If we designate the architecture of industrial capitalism from Eiffel or Wagner to Le Corbusier as “modern” then we shall use the term “new” for that architecture that incorporates a socialist viewpoint and that is engaged in eradicating the old society and in launching the new.

Today’s conttructivist architects face the pivotal problem of developing a plan, a model, a hypothesis of new, socialist architecture, of a socialist city and dwellings based on practical experience and the possibilities of new technology. Socialist architecture, socialist culture, are indivisible parts of the constructivist perspective. Today, you might say, this is an ideal, a utopia. Can rationalist architecture have its utopian side, its ideal? The ideal, they say, is [299] for now an unreachable utopia. But to make a plan, a model, a standard, for the architecture of a new society does not fall within the purview of romantic utopias. A romantic utopianism of never realized projects is more of a hindrance than a stimulus. These are not utopian but merely hypothetical ideas, a “working hypothesis” of modern architecture, whose reform and transformation are inconceivable without transformations in production and the social system, without, that is, a social revolution.

Constructivist thinking involves a future plan, a hypothesis, a utopia, if you will, to be realized. Without the future perspective, without exact theory, no practical realization is possible. Neither inventors nor revolutionaries can dispense with them. F.X. Šalda once remarked that a program that had been thought out two hundred years in advance would be more likely to be fulfilled in two years than one conceived for only two years. And it was Lenin who wisely told Soviet economists and engineers: “Do not fear a long-term plan; without it the economy cannot be renewed.” The crisis in contemporary cities and the social crisis in general are but results of the individual capitalist approach, an approach not governed by a master plan and one that is the byproduct of a deep, lasting, and perhaps terminal crisis for the capitalist system.

The constructivist theory of architecture, a hypothesis of a new socialist housing and city — these are “the struggles for tomorrow” of a new architecture. And this is the most pertinent task for all who wish to prepare the next stage of development: to elaborate a new architectural theory, to resolve the theoretical problems of the new architecture. These are laboratory problems, calling for a clear theoretical plan that articulates the basic principles of creation and directives for the solution of individual problems. “Pure” science and “pure” research will guide the new technologies as well as the new practice. Experimental, hypothetical studies of new urban systems and living forms will serve as a prognosis, based on detailed analysis: a precise diagnosis of the present state of affairs, tested by historical probability.

(1927)

[300-301]

EPILOGUE

This work was not intended to provide a definitive picture of modern architecture in Czechoslovakia. Nor was it meant to be a pragmatic historiography. My intention was to trace the origins and the development of the movement that today embodies the living presence of architecture as a creative act. To explicate this movement based on its original assumptions, its historical precedents, to outline it and attempt a hypothetical extension into the future — these too were my intentions. My concern here is with the present: it points toward the future, and it is more significant than the past, out of which (and often in defiance of which) the present has grown. Our task is to foretell, on the basis of our knowledge of the present state, what things might be like in the future but also how the present derived from the past. I wanted to express the current program of constructivism and to show the process through which the Czechoslovak avant-garde came to constructivism. I believe that this sometimes convoluted process is in the end the only one feasible for future creative work. I have tried to outline the theory and, where future perspectives seemed possible, even the direction of modem architecture, to analyze its technical, social, and historical conditions rather than chronicling the facts or attempting a relative assessment of individual designers. My interpretation of the new architectural movement — constructivism, which I supported and toiled for from the beginning — is naturally subjective and hardly free of personal sympathies or of obstinate opposition. Against the canvas of modern architecture in Czechoslovakia I have erected the constructivist theses.

The work of Adolf Loos has been included in this book because of his significant place in the history of modern Czech architecture. Loos can be considered our greatest architect, not by using his Czechoslovak nationality as a pretext — what with his cosmopolitan spirit and the bulk of his work being done in Vienna and now even Paris, rather than Prague or Brno — but because Loos himself asserts his claim as a Czech architect. When I asked him if I might include the essay concerning his work, with appropriate illustrations, in this book, he answered me with emphatic simplicity: “You must!”

The pictorial part of this book is limited to the minimum in its retrospective section in order to devote more space to new work. The choice of projects and architects was not governed by any allegiance to this or that architectural group, in the sense of some relative representation. I did not propose to [302] account for all current building production in Czechoslovakia but rather to highlight genuine as well as characteristic works, while avoiding the halfheartedness of imitators, fellow travelers, garden-variety hustlers who reap success in commissions and competitions but whose contribution to genuine development is insignificant.

It should be said that the selection and number of illustrations, though never intended to be exhaustive, were further limited for technical reasons. Some works are missing altogether; several architects are not adequately represented. These are deficiencies that even a standard monograph cannot avoid, much less one on a topic as open-ended as the present state of Czechoslovak architecture. Perhaps the fact that the book represents the first attempt at an overview of contemporary architectural activity in this country may explain, and excuse, the incomplete state of certain parts of the text and illustrations.

What is offered here is not an exhaustive inventory of projects, but an impression of the evolution of our modern architecture and its avant-garde. I have provided no tally of competitions nor an overview of building activities in regional towns and in the countryside. Instead, I have attempted to sketch a theory of constructivism. All realization assumes conception; without theory there is no sensible and purposeful practice. Finally, architecture is, as Le Corbusier remarked, “a mirror of an idea,” an entire system of ideas. Its errors as well as the halfheartedness of its practice invariably stem from insufficiencies in its theory. Architecture as science, above all as “pure” laboratory science, which precedes particular applications and technologies, the science of society and its organization, the science of the comprehensive plan — has as its auxiliary sciences not just statics, technology, statistics, and hygiene but also sociology, philosophy, national economy, physiology, psychology, and aesthetics. The theory as a plan, as a guide, is doubly important at a time of historical upheavals: all revolutionaries have understood this. Theory revolutionizes, it awakens new technology. Practice unguided by a clear vision and a clear schedule easily fossilizes — unfinished, exhausted, self-sabotaging.

[303]

POSTSCRIPT

This book was written mainly in 1927. In spring 1928 it was revised and augmented, in fall 1929 given to the publisher and printed. Certain chapters have appeared in part in magazines; for example, part of the chapter on Adolf Loos was published in Stavba and Tvorba, and part of the final chapter appeared in Stavba and elsewhere. While reading proofs in the early months of 1930, the author made a few small changes and additions in an effort to bring the book as close as possible to the actual state of Czechoslovak architectural production, particularly in the illustrated portion.

Naturally, these small corrections, undertaken during the editorial and printing process, cannot make the book, itself based on a manuscript written in 1927-1928, a complete representation of the current state of Czechoslovak architecture. This, in any case, was not the purpose. The author wished above all to emphasize evolutionary line and its dialectics and to explicate the theory of constructivism — rather than to chronicle building activities in Czechoslovakia. Without doubt it could be important to complete the passages and chapters concerning the sociology of architecture, some of which I would formulate differently today than I did three years ago. However, my new book published this year, K sociologii architektury (On the Sociology of Architecture), together with the book on the problems of the modern dwelling that I am currently writing, will elucidate what was missing earlier.

Since the entire book paid particular attention to issues of housing, I am delighted to include among the illustrations several projects of apartment buildings with minimum dwellings, projects that derived from the competition sponsored by the City of Prague in May 1930. Among the outstanding projects of this competition I wish to mention those submitted by the team of [Kamil] Ossendorf, [Richard] Podzemný, and [Antonín] Tenzer (first prize), Adolf Benš, Ant[onín] Černý, Linhart, [Jan] Rosůlek, and others. On the whole, the projects are conceived as buildings with minimum dwellings and with balconies. In addition to these almost “traditional” conceptions of “minimum dwelling,” other highly significant projects were also included in the competition. These latter projects aim at the “conversion of quantity into quality,” a radical transformation of the living space. Such proposals strive to abolish the traditional household and home economics; their solution to the problem of “minimum dwelling” is a large beehive of individual units, each for a single adult, featuring centralized, common rooms (kitchen, dining [304] room, laundry, and drying room), as well as common spaces for intellectual and physical development, day nurseries, and kindergartens. This new configuration for living, which not only supersedes the existing system of rental and family homes but represents the first step toward a socialist solution to housing, has been demonstrated by two projects in particular. Both the Havliček and Honzík scheme and the Gillar and Špalek scheme are reproduced in this book. In like manner we can also supplement the discussion printed on pages 108-9 of the present work that touches upon the different solutions to the problems of housing currently utilized in the Czechoslovak Republic.

In conclusion, two other major competitions are likely to prove of special significance: the master plan for Greater Prague and the competition for apartment buildings with minimal dwellings, sponsored by the Central Social Insurance Company [Ǔstřední sociální pojišt’ovna]. Neither has yet been concluded.

Prague, July 1930

[Originally published as Moderní architektura v Československu, Prague, 1929]

Posted in architecture, art, Bauhaus, De Stijl, functionalism, International Constructivism, modernism, Russian avant-garde
Tags: academicism, Adolf Loos, architecture, architecture and society, Berlage, Brno, Czech modernism, Czech Secession, Czechoslovakia, El Lissitzky, formalism, functionalism, historicism, international constructivism, J.J.P. Oud, Jan Kotera, Jiri Kroha, Karel Teige, Le Corbusier, Mies van Der Rohe, modern architecture, Prague, revolution and architecture, revolutionary architecture, translation, van de Velde, Walter Gropius

Ludwig Mies van der Rohe’s “Art Criticism” (1930)

•October 25, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Philip

Johnson. From Mies van der Rohe.

(Museum of Modern Art. New York, NY: 1947).

• • •

[An impromptu speech delivered at a symposium, “Artists Discuss the Critics.”]

Are not mistakes in judgment natural? For is criticism so easy? Is not true criticism as rare as art? I would like, therefore, to call your attention to the essential nature of criticism, including art criticism. For unless this is clear, there can be no true criticism and demands will be made that critics cannot answer.

The role of the critic is to test a work of art from the point of view of significance and value. To do this, however, the critic must first understand the work of art. This is not easy. Works of art have a life of their own; they are not accessible to every one. If they are to have meaning for us we must approach them on their own terms. That is, at the same time, the opportunity and the limitation of criticism.

Another limitation of criticism is the hierarchy of values, without which there can be no real measurement. True criticism must always serve a set of values.

[From Das Kunstblatt, 1930]

Posted in architecture, art, Bauhaus, modernism
Tags: architectural criticism, art criticism, Ludwig Mies van Der Rohe, theory, translation

Ludwig Mies van der Rohe’s “The New Era” (1930)

•October 25, 2010 • 1 Comment

Translated from the German by Philip

Johnson. From Mies van der Rohe.

(Museum of Modern Art. New York, NY: 1947).

• • •

[Speech delivered at a Werkbund meeting in Vienna]

The new era is a fact: it exists, irrespective of our “yes” or “no.” Yet it is neither better nor worse than any other era. It is pure datum, in itself without value content. Therefore I will not try to define it or clarify its basic structure.

Let us not give undue importance to mechanization and standardization.

Let us accept changed economic and social conditions as a fact.

All these take their blind and fateful course.

One thing will be decisive: the way we assert ourselves in the face of circumstance.

Here the problems of the spirit begin. The important question to ask is not “what” but “how.” What goods we produce or what tools we use are not questions of spiritual value.

How the question of skyscrapers versus low buildings is settled, whether we build of steel and glass, are unimportant questions from the point of view of spirit.

Whether we tend to centralization or decentralization in city planning is a practical question, not a question of value.

Yet it is just the question of value that is decisive.

We must set up new values, fix our ultimate goals so that we may establish standards.

For what is right and significant for any era — including the new era — is this: to give the spirit the opportunity for existence.

[From Die Form, 1930]

Posted in architecture, Bauhaus, functionalism, modernism
Tags: architecture, Bauhaus, functionalism, Ludwig Mies van Der Rohe, modernism, translation

Ludwig Mies van Der Rohe’s “Expositions” (1928)

•October 25, 2010 • 1 Comment

Translated from the German by Philip

Johnson. From Mies van der Rohe.

(Museum of Modern Art. New York, NY: 1947).

• • •

Expositions are implements for industry and culture. They should be used as such.

The effectiveness of an exposition depends on its approach to basic problems. The history of great expositions shows us that only expositions which treat living problems are successful.

The era of monumental expositions that make money is past. Today we judge an exposition by what it accomplishes in the cultural field.

Economic, technical and cultural conditions have changed radically.

Both technology and industry face entirely new problems. It is very important for our culture and our society, as well as for technology and industry, to find good solutions.

German industry—and indeed European industry as a whole—must understand and solve these specific tasks. The path must lead from quantity towards quality—from the extensive to the intensive.

Along this path industry and technology will join with the forces of thought and culture.

We are in a period of transition—a transition that will change the world.

[195]

To explain and help along this transition will be the responsibly of future expositions, and they will be successful only in so far as they concentrate on this task and treat the central problem of our time—the intensification of our life.

[From Die Form, 1928]

Posted in architecture, Bauhaus, functionalism, modernism
Tags: architecture, expositions, Ludwig Mies van Der Rohe, translation

Ludwig Mies van der Rohe’s “Policy of the Stuttgart Exhibition” (1927)

•October 25, 2010 • 2 Comments

Translated from the German by Philip

Johnson. From Mies van der Rohe.

(Museum of Modern Art. New York, NY: 1947).

• • •

[Foreword to the official catalog of the Werkbund Exposition Weissenhofsiedlung at Stuttgart, of which Mies was the Director.]

The problem of the modern dwelling is primarily architectural, in spite of its technical and economic aspects. It is a complex problem of planning and can therefore be solved only by creative minds, not by calculation or organization. Therefore, I felt it imperative, in spite of current talk about “rationalization” and “standardization,” to keep the project at Stuttgart from being one-sided or doctrinaire. I have therefore invited leading representatives of the modern movement to make their contributions to the problem of the modern dwelling.

I have refrained from laying down a rigid program in order to leave each individual as free as possible to carry out his ideas. In drawing up the general plan I felt it important to avoid regulations that might interfere with free expression.

[From Bau and Wohnung, 1927]

Posted in architecture, Bauhaus, functionalism, modernism
Tags: architectural policies, Bauhaus, housing, Ludwig Mies van Der Rohe, Stuttgart, translation, Weissenhof

Ludwig Mies van der Rohe’s “A Letter on Form in Architecture” (1924)

•October 25, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Philip

Johnson. From Mies van der Rohe.

(Museum of Modern Art. New York, NY: 1947).

• • •

Dear Dr. Riezler:

My attack is not against form, but against form as an end in itself.

I make this attack because of what I have learned.

Form as an end inevitably results in mere formalism.

This effort is directed only to the exterior. But only what has life on the inside has a living exterior.

Only what has intensity of life can have intensity of form.

Every “how” is based on a “what.”

The un-formed is no worse than the over-formed.

The former is nothing; the latter is mere appearance.

Real form presupposes real life.

[193]

But no “has been” or “would be.”

This is our criterion:

We should judge not so much by the results as by the creative process.

For it is just this that reveals whether the form is derived from life or invented for its own sake.

That is why the creative process is so essential.

Life is what is decisive for us.

In all its plenitude and in its spiritual and material relations.

Is it not one of the most important tasks of the Werkbund to clarify, analyze and order our spiritual and material situation and thus to take the lead?

Must not all else be left to the forces of creation?

[From Die Form, 1924]

Posted in architecture, Bauhaus, functionalism, modernism
Tags: anti-formalism, architecture, form, functionalism, Ludwig Mies van Der Rohe, translation, Walter Riezler

Ludwig Mies van der Rohe’s “Architecture and the Times” (1924)

•October 25, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Philip

Johnson. From Mies van der Rohe.

(Museum of Modern Art. New York, NY: 1947).

• • •

Greek temples, Roman basilicas and medieval cathedrals are significant to us as creations of a whole epoch rather than as works of individual architects. Who asks for the names of these builders? Of what significance are the fortuitous personalities of their creators? Such buildings are impersonal by their very nature. They are pure expressions of their time. Their true meaning is that they are symbols of their epoch.

Architecture is the will of the epoch translated into space. Until this simple truth is clearly recognized, the new architecture will be uncertain and tentative. Until then it must remain a chaos of undirected forces. The question as to the nature of architecture is of decisive importance. It must be understood that all architecture is bound up with its own time, that it can only be manifested in living tasks and in the medium of its epoch. In no age has it been otherwise.

It is hopeless to try to use the forms of the past in our architecture. Even the strongest artistic talent must fail in this attempt. Again and again we see talented architects who fall short because their work is not in tune with their age. In the last analysis, in spite of their great gifts, they are dilettantes; for it makes no difference how enthusiastically they do the wrong thing. It is a question of essentials. It is not possible to move forward and look backwards; he who lives in the past cannot advance.

The whole trend of our time is toward the secular. The endeavors of the mystics will be remembered as mere episodes. Despite our greater understanding of life, we shall build no cathedrals. Nor do the brave gestures of the Romantics mean anything to us, for behind them we detect their empty form. Ours is not an age of pathos; we do not respect flights of the spirit as much as we value reason and realism.

The demand of our time for realism and functionalism must be met. Only then will our buildings express the potential greatness of our time; and only a fool can say that it has no greatness.

We are concerned today with questions of a general nature. The individual is losing significance; his destiny is no longer what interests us. The decisive achievements in all fields are impersonal and their authors are for the most part unknown. They are part of the trend of our time [192] toward anonymity. Our engineering structures are examples. Gigantic dams, great industrial installations and huge bridges are built as a matter of course, with no designer’s name attached to them. They point to the technology of the future.

If we compare the mammoth heaviness of Roman aqueducts with the web-like lightness of modern cranes or massive vaulting with thin reinforced concrete construction, we realize how much our architecture differs from that of the past in form and expression. Modern industrial methods have had a great influence on this development. It is meaningless to object that modern buildings are only utilitarian.

If we discard all romantic conceptions, we can recognize the stone structures of the Greeks, the brick and concrete construction of the Romans and the medieval cathedrals, all as bold engineering achievements. It can be taken for granted that the first Gothic buildings were viewed as intruders in their Romanesque surroundings.

Our utilitarian buildings can become worthy of the name of architecture only if they truly interpret their time by their perfect functional expression.

[From Der Querschnitt, 1924]

Posted in architecture, Bauhaus, functionalism, modernism
Tags: architecture, avant-garde, building methods, concrete, Ludwig Mies van Der Rohe, modernity, translation

Ludwig Mies van der Rohe’s “The Industrialization of Building Methods” (1924)

•October 25, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Philip

Johnson. From Mies van der Rohe.

(Museum of Modern Art. New York, NY: 1947).

• • •

Our building methods today must be industrialized. Although everyone concerned has opposed this until recently, it is now being discussed even outside the building trades. This seems like progress, even though few are yet really convinced.

Industrialization, which is advancing in all fields today, would long ago have overtaken the building trades, in spite of their obsolete thinking, if there had not been special obstacles. I consider the industrialization of building methods the key problem of the day for architects and builders. Once we succeed in this, our social, economic, technical and even artistic problems will be easy to solve. How can industrialization be carried out? The question can be answered if we consider what has thus far [190] prevented it. Outmoded building methods are not to blame; they are the result rather than the cause.

There have been many attempts to find new building methods which have succeeded only in those branches of the industry in which industrialization was possible. The potentialities of assembly methods in building have also been exaggerated; they are in use only in factory and barn construction. The steel industry pioneered the manufacture of fabricated parts ready for assembly, and today the lumber industry is trying the same thing. In all other building, however, the roughwork and most of the interior fittings are carried out in the traditional way—by hand work. Hand work cannot be eliminated by changes in organization of the building industry, nor by improving work methods, for it is just this hand work that keeps small contractors going. It has been demonstrated that the use of larger masonry blocks can lower material and labor costs, but this in no way eliminates hand labor. Besides, the old brick masonry has many advantages over these newer methods. The problem before us is not the rationalization of the present methods, but rather a revolution in the whole nature of the building industry. The nature of the building process will not change as long as we employ essentially the same building materials, for they require hand labor.

Industrialization of the processes of construction is a question of materials. Our first consideration, therefore, must be to find a new building material. Our technologists must and will succeed in inventing a material which can be industrially manufactured and processed and which will be weatherproof, soundproof and insulating. It must be a light material which not only permits but requires industrial production. All the parts will be made in a factory and the work at the site will consist only of assemblage, requiring extremely few man-hours. This will greatly reduce building costs. Then the new architecture will come into its own. I am convinced that traditional methods of construction will disappear. In case anyone regrets that the house of the future can no longer be made by hand workers, it should be borne in mind that the automobile is no longer manufactured by carriage-makers.

[From G, No. 3, 1924]

Posted in architecture, Bauhaus, functionalism, modernism
Tags: architecture, building construction, industrialization, Ludwig Mies van Der Rohe, modernism, standardization, translation

Ludwig Mies van der Rohe’s “Aphorisms on Architecture and Form” (1923)

•October 25, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Philip

Johnson. From Mies van der Rohe.

(Museum of Modern Art. New York, NY: 1947).

• • •

We reject all aesthetic speculation, all doctrine, all formalism.

Architecture is the will of an epoch translated into space; living, changing, new.

Not yesterday, not tomorrow, only today can be given form.

Only this kind of building will be creative.

[189]

Create form out of the nature of our tasks with the methods of our time.

This is our task.

[From G, No. 1, 1923]

We refuse to recognize problems of form, but only problems of building.

Form is not the aim of our work, but only the result.

Form, by itself, does not exist.

Form as an aim is formalism; and that we reject.

Essentially our task is to free the practice of building from the control of aesthetic speculators and restore it to what it should exclusively be: building.

[From G, No. 2, 1923]

Posted in architecture, Bauhaus, functionalism, modernism
Tags: aphorisms, architecture, Bauhaus, functionalism, Ludwig Mies van Der Rohe, modernism, translation

Ludwig Mies van der Rohe’s “The Office Building” (1923)

•October 25, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Philip

Johnson. From Mies van der Rohe.

(Museum of Modern Art. New York, NY: 1947).

• • •

The office building is a house of work, of organization, of clarity, of economy.

Broad, light workspace, unbroken, but articulated according to the organization of the work. Maximum effect with minimum means.

The materials: concrete, steel, glass.

Reinforced concrete structures are skeletons by nature. No gingerbread. No fortress. Columns and girders eliminate bearing walls. This is skin and bone construction.

Functional division of the workspace determines the width of the building: 16 meters. The most economic system was found to be two rows of columns spanning 8 meters with 4 meters cantilevered on either side. The girders are spaced 5 meters apart. These girders carry the floor slabs, which at the end of the cantilevers are turned up perpendicularly to form the outer skin of the building. Cabinets are placed against these walls in order to permit free visibility in the center of the rooms. Above the cabinets, which are 2 meters high, runs a continuous band of windows.

[From G, No. 1, 1923]

Posted in architecture, Bauhaus, functionalism, modernism
Tags: article, ferro-concrete, functionalism, Ludwig Mies van Der Rohe, office-buildings, steel, translation

Ludwig Mies van der Rohe’s “Two Glass Skyscrapers” (1922)

•October 25, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Philip

Johnson. From Mies van der Rohe.

(Museum of Modern Art. New York, NY: 1947).

• • •

Skyscrapers reveal their bold structural pattern during construction. Only then does the gigantic steel web seem impressive. When the outer walls are put in place, the structural system which is the basis of all artistic design, is hidden by a chaos of meaningless and trivial forms. When finished, these buildings are impressive only because of their size; yet they could surely be more than mere examples of our technical ability, instead of trying to solve the new problems with old forms, we should develop the new forms from the very nature of the new problems.

We can see the new structural principles most clearly when we use glass in place of the outer walls, which is feasible today since in a skeleton building these outer walls do not actually carry weight. The use of glass imposes new solutions.

In my project for a skyscraper at the Friedrichstrasse Station in Berlin I used a prismatic form which seemed to me to fit best the triangular site of the building. I placed the glass walls at slight angles to each other to avoid the monotony of over-large glass surfaces.

I discovered by working with actual glass models that the important thing is the play of reflections and not the effect of light and shadow as in ordinary buildings.

The results of these experiments can be seen in the second scheme published here. At first glance the curved outline of the plan seems arbitrary. These curves, however, were determined by three factors: sufficient illumination of the interior, the massing of the building viewed from the street, and lastly the play of reflections. I proved in the glass model that calculations of light and shadow do not help in designing an all-glass building.

The only fixed points of the plan are the stair and elevator shafts. All the other elements of the plan fit the needs of the building and are designed to be carried out in glass.

[From Frühlicht, 1922]

Posted in architecture, art, Bauhaus, modernism
Tags: Bauhaus, glass architecture, Ludwig Mies van Der Rohe, modernism, skyscrapers, translation

Николай Ладовский, «Психотехническая лаборатория архитектуры (в порядке постановки вопроса)» (1926 г.)

•October 24, 2010 • Leave a Comment

Архитектор должен быть, хотя бы элементарно, знаком с законами восприятия и средствами воздействия, чтобы в своем мастерстве использовать все что может дать современная наука. Среди наук, способствующих развитию архитектуры, серьезное место должна занять молодая еще наука психотехника. […]

Работы, произведенные мною, а затем и моими товарищами, во Вхутемасе в 1920 г. в области архитектуры, проверенные методами психотехники, помогут научной постановке положений архитектуры на основе рационалистической эстетики.

Самым правильным подходом к решению этого вопроса будет организация психотехнической лаборатории для изучения вопросов рациональной архитектуры при АСНОВА. […]

Помимо чисто научного значения, какое может иметь работа лаборатории, ее деятельность должна иметь и практическое значение в архитектурной повседневности.

Сколько недоразумений лаборатория могла бы устранить при оценке качеств архитектурной работы из-за отсутствия общеобязательной терминологии даже в среде специалистов.

[Статья опубликована в выпуске «Известия АСНОВА» (1926) и датирована 25. III. 26 г.]

Posted in architecture, art, modernism, Russian avant-garde
Tags: architectural theory, ASNOVA, «Психотехническая лаборатория архитектуры (в порядке постановки вопроса)», Николай Ладовский, modernism, Munsterberg, Nikolai Ladovskii, Nikolai Ladovsky, psychotechnical laboratory, psychotechnics, rationalism

Николай Ладовский, «Об организации восприятия пространтсвенных величин и обьектов» (1929 г.)

•October 24, 2010 • Leave a Comment

Мы все время слышим от хозяйственников, экономистов, политиков, и это понятно, что вся наша жизнь строится на экономике. Причем экономика понимается определенным образом — в смысле экономии затраты физической энергии человека. […]

За последнее время стали прибавлять экономику умственной энергии. Что же касается экономии чувственного порядка, энергии психической, то об этом пока никто ничего не говорит. Я считаю, что вот эта экономика и является тем базисом, на котором современная архитектура должна строить свою теорию. Если архитектор обслуживает чувства человека, он должен обслуживать таким образом, чтобы эти чувства затрачивались экономней, чтобы он свои чувства затрачивал на восприятие главным образом пространственных величин, пространственных объектов. Именно в этой плоскости и заключается организация его психической энергии на принципе экономии восприятия.

[Из доклада Н. Ладовского на конференции окончивших Вхутеин (1929). Фрагмент этого доклада (по иеправленной стенограмме) был приведен в статье Р. Хигера в журнале «Современная архитектура», 1929, № 4, стр. 143—144. По статье Хигера и дается публикуемый отрывок.]

Posted in architecture, modernism, Russian avant-garde
Tags: architectural education, architecture, conference, Николай Ладовский, modernism, Nikolai Ladovskii, Nikolai Ladovsky, Roman Khiger, Sovremmenaia Arkhitektura, VKhUTEIN, VKhUTEMAS

Николаий Ладовский, «О динамической планировочной структуре города» (1930 г.)

•October 24, 2010 • Leave a Comment

[…] Понятие роста города не может быть сведено к простому механическому увеличению территории, ширины проездов, этажности и т. п. Рост надо понимать как органический, на разных этапах своего развития представляющий различный не только количественно, но и качественно организм. […]

Кольцевая система планировки имеет много сторонников в мировой литературе по градостроительству. Поэтому на разборе ее необходимо подробнее остановиться. Средневековый город-крепость, город-сад Говарда, система сателлитных городов Унвина и предложение по перепланировке Парижа Корбюзье [рис. 1] — все эти планировочные конструкции, несмотря на их кажущееся различие по форме и назначению, можно отнести к одному разряду статических форм […] Прививка этих систем к растущим и жизнедеятельным городам неминуемо должна вызвать болезненные явления при их росте.

Специфическим признаком их механистичности является то положение, что эти системы могут иметь смысл лишь на мгновенный отрезок времени, при условии их целостного осуществления, в следующее же мгновение роста их необходимо будет начать разрушать — короче, они не предусматривают роста из «клеточки» в систему, из [354] низшей системы в другую, высшую и т.д. Если во время средневековья при преобладании «статических» моментов над динамическими, то есть при относительно медленном жизненном темпе и недостаточном учете координаты времени, кольцевая система еще могла в планировке некоторое время держаться, то с развитием капитализма, с ростом городов она всюду была сломлена.

[…] На смену ей пришла сетчатая планировка как выражение текучести — своеобразный непрерывный территориальный «конвейер», более отвечающий потребностям капиталистического, более механического нарастания, а не организационного роста. Крайним выражением этой текучести являются идеи городов-линий. Являясь выражением максимальной динамичности, эти планировочные конструкции неминуемо окажутся слабыми организмами, так как низводят трехмерное пространство к «одномерному», ставя ударение на линейность.

Вся же современная материальная культура и техника дает возможность решать градостроительные задачи в трехмерности, ставя ударение на «горизонтальную двухмерность».

Обратимся теперь к проектам «Большой Москвы». По всем этим проектам Москва представлена в виде центрального ядра, окруженного двумя кольцами, а с ростом пригородов, которые ни одним из [355] проектов не увязаны в систему, естественно, в ближайшем будущем образуется и третье кольцо.

В центре предполагаются правительственные и общественные сооружения государственного и местного значения.

Территории колец по организационному содержанию представляют расплывчатый, не связанный с формой колец конгломерат, рост которого вообще не предусмотрен и не связан с общей формой кольца.

Такая несвязанность естественна, так как геометрическая природа кольцевой территории представляет ее пространственную статичность, физическая же природа ее строительства в лучшем случае допускает лишь уплотнение. А потому планировщик чувствовал, что бесполезно связываться с формой колец. Секторальная же система роста, казалось бы, возможная в радиально-кольцевой планировке, по динамико-геометрической сути находится в противоречии с ней, должна ее исказить, а потому и невозможна. Все проекты «Большой Москвы» исходили в основе своей из положения прироста населения и, как следствие, прироста территории. Но этот рост ими принимается без анализа отдельных составляющих и взаимодействующих сил, а лишь формально, как округление в общем анархично растущих органов города в геометрически оформленную территорию. Ведь снеговой ком, катящийся и увеличивающийся в объеме, мы не вправе считать органически растущим […] Органическим же ростом города нужно назвать такой, который при росте целого обеспечивает рост отдельных его различно действующих частей-органов, объединенных в пространственно-временную экономическую систему. […]

Если представить себе полное согласование по форме, то есть если кольца будут означать различные органы, различного назначения территории, то рост одного из них будет происходить за счет гибели другого. Если же отбросить различную функциональную значимость каждого кольца, а принять их функциональную однообразность, то в силу экономики динамогеометрического принципа при всех прочих равных условиях разовьется центростремительная сила, которую можно представить, как давление колец друг на друга в направлении центра, в то время как центральный круг, стремясь расти, наталкивается таким образом на огромное и непреодолимое сопротивление колец [рис. 2]. Это и имеет место в современной Москве.

Сумма расстояний точек, образующих плоскость, до определенной точки Д на той же плоскости тем больше, чем точки ближе к периферии.

Этот принцип оказывает влияние на всякую планировочную [356] конструкцию — сетчатую, концентрическую, радиальную и всякую другую, определяя организационные и экономические преимущества центральных и серединных — осевых — и т.д. районов.

Картина, данная рис. 2, говорит о том, что при кольцевой планировке Москвы центр, стремясь к естественному развитию в горизонтальной проекции, встречает трудно преодолимое сопротивление колец, и разрешение самого основного момента жизни города — диалектического процесса его роста — не предусмотрено данной конструкцией плана, так как рост без сокрушения соседних (надо полагать, тоже жизненных органов города) невозможен.

[…]

При выборе участков под крупное строительство в центре Москвы возникают огромные организационные и экономические затруднения, и радикальный выход из положения возможен при кольцевой системе лишь в сплошной сломке старого и возведении на его месте нового.

Таким образом, жизненное, по существу, проявление тенденции роста центра, в силу неправильной конструкции этого центра, вредно отзывается на городе в целом, и прежде всего на его нормальном росте.

Но помимо интенсификации застройки рост города влияет также и на движение по артериям-улицам. Улицы оказываются тесны и требуют также расширения. […]

Идея реорганизации старой Москвы и перерождение ее в новую «Большую Москву» по всем проектам кольцевой системы осуществляется в настоящее время методом так называемых «красных линий», своеобразного врастания Новой Москвы в старую. Как этот метод тяжело отражается на жизни города и его строительстве, хорошо известно всем, кто с этим строительством сталкивается. Задача, которую система «красных линий» в ее теперешнем виде пытается разрешить, оказывается неразрешимой, так как, ставя вопрос в плоскости пространственной, эта система не ставит его в плоскости временной.

Без календарных сроков реорганизуемые улицы города будут представлять вообще и всегда изъеденную ломаную линию, имеющую расширения лишь на небольших и случайных протяжениях и, следовательно, пропускная способность улицы будет оставаться всегда на старом уровне. Если же в некоторых небольших протяжениях положение улучшится, то в общем положение все же останется тяжелым.

Вторым тяжелым последствием системы «красных линий» в нынешней их трактовке и методах осуществления является понижение ценности большинства участков или вследствие того, что от них [357] отрезаются части, уходящие под мифически уширенные улицы, или из-за того, что эти мифические улицы их перерезают и делают невозможными для застройки.

[…] И если болезнь центра города при кольцевой планировке можно сравнить с болезнью сердца, то принятая система «красных линий» является не чем иным, как «склерозом» в системе кровообращения города.

Могут возразить, что это — болезни роста, что то же происходит и на Западе и т.п. Однако с этим согласиться нельзя. Скорее, все это происходит потому, что наши проектировщики мыслят еще ста тическими категориями, не рассматривая город как растущий организм. Короче, они не мыслят диалектически. […]

Каков же выход из положения, что можно предложить?

Мы предлагаем прежде всего:

1. Разорвать кольцевую систему в одном из участков и дать тем возможность центру свободно расти [рис. 3]. Центр в виде планировочной точки, хотя бы и диаметра кольца «А», как теоретически, так и практически вообще недопустим. Центр города должен иметь возможность расти не только по третьему измерению, вверх, но и в горизонтальной проекции, поступательно вперед. Следовательно, центром города должна быть не статическая точка, а динамическая [358] линия — ось. Разорвав кольца и отогнув их в виде подковы, мы дадим возможность центру, а также и соответствующим ему ветвям бывших колец расти. Центр города приобретает форму веера. Эта форма наиболее соответствует функции центра, так как по мере роста города и нарастания его динамики и усложнения организации центр не остается зажатым, а свободно разворачивается за счет площади веера.

Весь город и центр представляют собой по этой конструкции как бы поток, постепенно расширяющийся.

2. Сосредоточить все новое строительство в одном секторе, который должен стать начальным сектором нового социалистического строительства.

[…]

4. Рассматривать весь остальной город лишь как материальную среду, благоприятствующую росту его новой части и со временем образующую «город-музей». Такой принцип роста нового за счет материала и организации старого весьма распространен в природе.

[…]

6. Систему «красных линий» сохранить лишь для нового социалистического сектора, но проводить ее решительнее и в порядке календарного плана.

7. Перепланировку остальной части города не производить. […]

[Журнал «Строительство Москвы», 1930, № 1, стр. 17—20.]

Posted in architecture, modernism, Russian avant-garde
Tags: architecture, ARU, dynamism, Николаий Ладовский, Строительство Москвы, garden city, Le Corbusier, linear city, modernism, Nikolai Ladovskii, Nikolai Ladovsky, the dynamic planning structure of the city, urbanism

Николай Ладовский, «О перспективах стандартизации жилищного строительства» (1930 г.)

•October 24, 2010 • Leave a Comment

«Зеленый город» и , по мысли рабочих организаций, являющихся учредителями его, должен быть городом отдыха и проводником социалистических форм организации быта и воспитания трудящихся.

Сооружения первой очереди застройки проектированы, исходя из соображений их быстрого возведения и немедленной сдачи в эксплуатацию. […] Для строительства второй очереди имеется возможность более планомерно и углубленно проработать все вопросы. Строительство 2-й очереди должно базироваться на высокой строительной технике и фабричного стандарта, по возможности охватывающего все строительство.

Трудность внедрения стандарта в жилое строительство может быть преодолена, если открыть строителям глаза на более передовую, также строительную, технику так называемых подвияшых составов. Помещения кают всех видов более приспособлены для длительного пребывания в них человека, чем наши жилкомнаты. Мы убеждены, что, например, подобие конструкции кузова лимузина, переработанной соответствующим образом для постоянного жилья, сможет быть изготовлено наисовершеннейшим образом на заводе Автостроя и легко оттуда на постройку транспортируемо. В сочетании с несущим статическим каркасом это разрешит вопросы многоэтажного стандартного строительства, до сих пор не решенные в технике.

Наше предложение строительства второй очереди в главном сводится к следующему:

1) все жилые дома 3-Г. могут быть разбиты на ряд категорий — от отдельного домика на двоих до блока и даже небоскреба, объединяющих в одном здании большое население с рядом отдельных кабин и помещениями общего и специального назначения;

2) по строительным методам построения сооружения конструируются следующим образом:

а) на заводе изготовляются кают-кабины одного или двух стандартных типов. Кабины оборудованы и защищены от холода так, что представляют законченное жилище с полным оборудованием. Такое жилище может быть поставлено на выравненной площади в любом месте;

б) все прочие социальные и технические типы сооружений классифицируются таким образом: на месте постройки возводится несущий нагрузку скелет, стандартизированный до последней степени. Кабина в собранном виде вставляется с помощью кранов на свое место и включается во все виды сетей.

[360]

Планы таких корпусов могут быть самые разнообразные. Обобществленные и прочие помещения образуются в любом месте и любой величины, ограждение их производится специальными остекленными дверьми. Лестничная клетка вместе с маршами вписана в форму, тождественную ячейке жилой, и состоит из звеньев, наращиваемых одно над другим. Это дает возможность легко распоряжаться планом, вставляя лестничную клетку в любое звено. Архитектура сооружения может быть весьма разнообразна по мере увеличения размеров сооружения.

На основе этих общих данных могут быть запроектированы корпуса по специальным заданиям.

[Журнал «Строительство Москвы», 1930, № 3, стр. 9—13]

Posted in architecture, modernism, Russian avant-garde
Tags: ARU, Николай Ладовский, Green City, Nikolai Ladovskii, Nikolai Ladovsky, planning, rationalism, standard dwelling, town planning, urbanism, workers' housing

Николай Ладовский, «Планировка Автостроя и Магнитогорска в вузе» (1931 г.)

•October 24, 2010 • Leave a Comment

Значение планировки как отдельной специальности осознается нашей архитектурной общественностью довольно медленно. […]

В нашей стране в эпоху строительства социализма архитектурные общества по-прежнему строят свою работу от частного к общему — от здания к городу, как это вынуждены делать наши зарубежные коллеги в капиталистической структуре общества. Мы не можем рассматривать здание иначе, как частицу целого города. Следовательно, наши общества должны перестроить свою организационную работу, исходя от города к зданию, а не наоборот. […]

[…] Втузы уже встали на новые рельсы связи с производством.

При проведении в качестве руководителя во Вхутеине проекта планировки поселка Автостроя 1б в 1929—1930 гг. мною был, между прочим, выдвинут и проведен принцип нового, более современного метода изображения проекта, учитывающего и координату времени — кинопроекции. Этот метод особенно важен для архитектора-планировщика, который должен передать другим (а прежде проверить самого себя) организацию пространства во времени.

При проведении работ были выдвинуты принципы организации оформления, имеющие в виду дать ответ на политические установки, соцбытовые особенности переходного периода, технико-строительные и архитектурные. В политическом отношении были выдвинуты принципы, трактующие рабочего в планировке его поселка со стороны его социально-политической роли как строителя нового строя. Поэтому поселок не только противопоставляется производству как отдых труду, но и связывается с ним целым рядом общих культурных учреждений. Наряду с этим подчеркнута организация интеллектуального отдыха при более высокой социальной форме организации быта на квартале.

[361]

Новый быт определялся общей планировочной структурой и новым решением квартала, который рассматривается не только со стороны графиков движения и инсоляции, но и со стороны организации на территории квартала жизни трех возрастных групп (дошкольники, школьники и взрослые), а также различными, известными до сего времени строительными типами зданий.

Наши строители и идеологи делают ошибку, отождествляя строительные и социальные типы жилья. Один и тот же или различные социальные типы жилья, например индивидуальные квартиры, общежития с различной степенью обобществления, могут быть с успехом разрешены как в небоскребе, так и во всех до сих пор известных строительных типах: блоке, строчке корпусов, павильоне-кусте (состоящих из отдельных пространственно разрозненных спален, объединенных вокруг обобществленной части жилья в комплекс-куст).

Нужно подчеркнуть, что высшая социальная форма жилья укладывается легче в любые строительные типы зданий, но, конечно, разница быта будет. Однако эта разница будет разницей бытовых оттенков-нюансов, а не разницей социально-бытовых установок. […]

Организация жизни и быта рабочего гораздо сложнее, чем это кажется на неуглубленный взгляд. Разница цеховая, возрастная, физическая, психологическая, старость, инвалидность и т.д. — все это требует различных, а не тождественных форм жилья и, следовательно, вариаций, наиболее легко осуществимых при свободном комбинировании всеми известными и вновь изобретенными строительными типами, а не сухим, функционально-формалистическим самоограничением и втискиванием сложного организма жизни в рамки, определяемые скудной фантазией проектировщика или идеолога.

Организация жилья — быта построена на принципе полного пространственного расчленения в отдельных корпусах функций сна, общения и воспитания. […]

В архитектурно-социологическом отношении в планировке проводились положения, организующие восприятие зрителя от обобществленных частей к прочим корпусам, что достигалось определенной акцентировкой величин и пространственных взаимоотношений внут-риквартальных комплексов. В архитектурно-композиционном отношении проводился принцип контрастного нарастания архитектурных рельефов — горизонтального по отношению к вертикальному, что можно графически изобразить в виде двух кривых, подчиненных центру тяготения района, являющемуся одновременно организующим и композиционным центром.

В архитектуре отдельных корпусов проводилась мысль дифференциации и спецификации архитектуры в зависимости от возраста [362] потребителя. Так, например, ребенок меньше способен воспринять общую концепцию и больше интересуется деталями и цветом, следовательно, архитектура не может быть одинаковой для взрослых и детей […] В архитектурном подходе к оформлению спальной кабины проведен принцип пространственного, а не объемного оформления всей меблировки и смягчения всех углов комнаты, окна, стола и т.д., которые должны гармонично, успокаивающе воздействовать на отдыхающего. […]

Задача, стоявшая перед нами по планировке Магнитогорска, заключалась в решении общей планировки города на заданной территории, застройки квартир и жилища […] В общей планировке был заострен момент роста — развития города с возможностью различных темпов развития отдельных районов. В первой стадии город развивается главным образом линейно между двумя основными центрами тяготения — заводом и Магнитной горой. В этот начальный период […] город представляет первичную форму планировочной организации — город-линию. Но этот город-линия построен по принципам, ничего общего не имеющим […] с аналогичными предложениями различных групп ОСА, которые решают этот вопрос с точки зрения планировки не органически, а механически, не учитывая роста с качественной стороны, то есть не учитывая усложнения организационой структуры по мере роста. В проектах, выполненных в вузе, город-линия качественно изменяется по мере своего роста-развития, постепенно переходя от низшей формы города-линии в высшую форму города-плоскости.

[…]Архитектурный вопрос заостренно поставлен в решении жилища. Действительно, можно ли считать, разрешая функциональную и конструктивную задачу и не заботясь особо о подчеркивании идеологической стороны содержания, т.е. об архитектурной стороне, что она сама собой получится.

Так ведь ставят вопрос конструктивисты-функционалисты. […] Что же получается на деле? Так как при решении конструкции квартирных корпусов были поставлены требования максимальной экономии, то оказалось возможным решить всю задачу реорганизации быта на социалистических основах при небольших перестройках квартирных корпусов, без необходимости реконструировать внешность — фасад сооружения […] Но тогда чем же будет отличаться архитектура капиталистической идеологии от архитектуры социалистической идеологии, если при изменении содержания корпуса его внешность не изменяется? […]

При такой постановке вопроса остро выявляется зависимость архитектуры от идеологии, а не от конструкции. Вопрос сводится к следующему: можно ли социалистическую архитектуру выразить [363] в старой строительной конструкции? Конструктивист-функционалист, не изменяя самому себе, должен ответить на этот вопрос отрицательно, то есть, стоя на своей идеологической позиции в архитектуре, не может дать новой, современной социалистической архитектуры вне новой конструкции. Мы утверждаем обратное — что идеология современной архитектуры не зависит от конструкции и может быть выражена в любой конструкции и материале. Конструкция же только влияет на общий тип ее. […]

[Журнал «Советская архитектура», 1931, № 1-2, стр. 21-28]

Posted in architecture, modernism, Russian avant-garde
Tags: Architecture USSR, ARU, Avtostroi, Avtostroy, Николай Ладовский, Советская архитектура, Five-Year Plan, Gorky automobile factory, Magnistogorsk, Nikolai Ladovskii, Nikolai Ladovsky, Russian avant-garde, socialist cities, town planning, urbanism

Sigfried Giedion’s “Live Museum” (1929)

•October 24, 2010 • 1 Comment

Translated from the German by Helene Aldwinckle

and Mary Whittall. From Lissitzky: Life, Letters, Texts.

(Thames & Hudson. New York, NY: 1980).

• • •

…The design of the abstract gallery in the museum in Hanover was entrusted by Alexander Dorner to El Lissitzky, who, in The Isms of Art, describes his own pictures as the ‘interchange station between painting and architecture.’ Lissitzky had already made one attempt to create a room specially for the display of [383] abstract paintings at the international exhibition at Dresden in 1926, though with more modest means at his disposal.

The surface of the walls appears insubstantial: vertical iron strips are ranged against them, standing dose together. (In Dresden it was wooden slats). Only 5 centimeters in width, these strips throw vertical clefts of shadow and dematerialize the wall to the point where it seems to dissolve completely. You can still see today, in peasants’ houses in Catholic countries, pictures of the saints made out of painted glass strips which form and dissolve and form again as the viewer moves from one side of them to the other. Perhaps unconsciously, Lissitzky has adopted this baroque practice and transferred it to abstract art. On this irrational surface are hung the compositions of Lissitzky or Moholy, which can only reveal the life that is in them in this fluid atmosphere.

Periodically the sequence of strips is interrupted to display the calm, flat surfaces of the Dutchman, Mondrian, against a white or black background. At the far end a movable black panel enables pictures by Picasso or Léger to be isolated and studied one by one.

Along the window wall the entrance of light is regulated by vertical strips of white cloth. Drum-shaped glass panels, revolving on a horizontal axis, and pictures by Hans Arp, Kurt Schwitters and others, are arranged in such a way that only one picture is visible at a time. A mirror at the side permits a sculpture by Archipenko to be viewed from the front and the back simultaneously.

This gallery proves that museums need not be mausoleums; it all depends on the hand whose touch gives life to the material.

It is particularly important in Germany, where expressionism has been regarded as the new painting for such a long time, that for once a publicly owned institution should show itself aware of the age in which we live and should raise the whole complex of questions implicit in abstract painting…

Note: Not ‘abstract’ painting alone; the whole complex question of the new vision of our age is involved, from cubism to surrealism. Paris recently saw the publication, by Jean Budry, of an important work by Ozenfant: Art. In an extraordinarily convincing way it reveals the inner cohesion between these movements and life in general, by means of subtly selected photographic evidence. We should also remember the work published last year by André Breton: La Peinture surréaliste. Breton is the spokesman of the surrealist movement; it is a pity that his historic utterances are almost unreadable. Finally we must not forget, in this context, Du Cubisme, the Bauhaus book by Picasso’s opposite number, Albert Gleizes.

[Abridged from Der Cicerone, Vol. 21, No. 4, 1929, pp. 105-106]

Posted in architecture, art, modernism, Russian avant-garde
Tags: archipenko, El Lissitzky, Hans Arp, Kurt Schwitters, Léger, Picasso, Sigfried Giedion, translation

Traugott Schakher’s “El Lissitzky” (1928)

•October 24, 2010 • Leave a Comment

Our souls seek the land of the Russians: we feel our way with cautious enjoyment through the work of El Lissitzky…Lenin is making a speech. As far as the eye can see the proletariat is massed outside the Kremlin. A map of Russia is unrolled. It is lost behind tables of statistics. October 25 1917 is hammered into us as the ‘Great Day of the Soviets.’ Again and again and again. Over there is a poster for the Red Army and not far from it is an advertisement by the artist for Pelikan ink. This is the strange mixture in Lissitzky’s work of Russian and German, mercantilism and communism. Amid all that is strange we recognize a lot that is familiar. And then we learn that Lissitzky played a decisive part in the formative struggles of the Dessau Bauhaus, that he designed the gallery for abstract painting in the Hanover museum, that he was responsible for the artistic side of the USSR pavilion at the Pressa exhibition and for the Polygraphic Exhibition in Moscow. Lissitzky does not specialize; his work includes design, painting and three-dimensional art. All of it reveals intellect and a conscious will rather than instinct and inspiration; compared with more typical representatives of the Russian spirit, Lissitzky is not really very Russian at all, but more of a modern Pan-European. His self-portrait bears this out (pl. 118). The hand which projects from the brain between his eyes and forehead is that of an intellectual. The hand is holding a pair of compasses. In the top left-hand corner are the letters XYZ. The Y is intersected by the thin arc of a circle. The background consists of a sheet of paper with a pattern of squares drawn on it. The pattern extends over the face too. The forehead and cheeks are covered with thin vertical and horizontal lines. Or is it that the lines have spread from the face on to the paper? Whichever it is, we can see, on and around the face with its fascinating eyes and pointed nose squares, rectangles and a triangle even, thrown into relief by half-tone shading. XYZ. For the artist the Last Things are no more than three letters of the alphabet, and dispassionately he draws the circle of his experiences through the middle of them. The character of this self-portrait is one of cool calculating reflection bound up with geometrical mysticism. The artist is not above using photography to serve his ends; indeed he is plausibly supposed to be the inventor of photomontage. But an additional achievement is the use of power transmission for advertising. There is a good deal of the propagandist in his art and one of its fundamental traits is rhythmic repetition: he even makes an artistic principle out of the mirror image, as in October Poem and his constructions.

The art of our time has moved from the representational to the abstract and from the abstract back to the representational. The artist’s brush is condemned as either too representational or too abstract. It is being replaced by the T-square, compasses, setsquare and protractor, which are squeezing out the natural play of the free hand. And then suddenly constructivism itself is not enough. Only photography can meet the demands of objectivity. What are we to make of an art like this, which is as rough and gentle, as mystical and material, as seductive and alienating as the world we live in? We might perhaps call it impoverished and inimical to the human spirit, but for the fact that it includes revelations like the marvelous cosmic puzzle of Proun 1919.

[Abridged from Gebrauchsgraphik, Vol. 5, No. 12, 1928]

Posted in architecture, art, modernism, Russian avant-garde
Tags: El Lissitzky, modernism, Russian avant-garde, Russian modernism, translation, Traugott Schakher

Ernő Kállai’s “El Lissitzky” (1924)

•October 24, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Helene Aldwinckle

and Mary Whittall. From Lissitzky: Life, Letters, Texts.

(Thames & Hudson. New York, NY: 1980).

• • •

…Lissitzky took this step and created the Proun, as his constructions on the plane of a picture were called, as reliefs, as independent, functional shapes. The desire to find objects which should be recognized as parts of real life, contributing to its organization, drove him to strictly practical, exact, structural creation, to complex forms which could appear before the world unbroken, objective, complete. Not with the feeling of pleasure aroused by experiences of the senses, the nerves or the soul, but with the clear-sighted, energetic, planned activity of the will that demands boundless expansion and the conquest of space. The suprematist Malevich got rid of all the hindrances to expansion in space. His liberating frenzy splintered in a whirling dance of small and very small units of planimetric form and pure color. Lissitzky gathers the splinters together and subjects them to the compelling necessity of his objective imagination. He does not lose himself in the illusion of boundless space offered by the smooth surface of the painting, but spans, transcends, traverses this space, carried along by the dynamism of his constructions.

These startling combinations of forms reveal a fanatical obsession with the marvels of modern technology. [381] The colors: uncompromising white, grey, black. The steely, incisive precision of their execution and outline shows how deeply felt they are. The tense alertness the white-hot concentration of a racing-driver pilot sends intensively worked surfaces hurtling through a dizzy system of diagonals, broad, sweeping curves and sharp bends. And again and again, like a victorious banner, a symbol of the craziest exuberance of movement, the bright red of a single square or triangle flashes over the boundless racetracks, airfields and building-sites of the rational, practical will.

But wait: fanatical objectivity, fantastic reality, limitless definition – it all sounds like romanticism in disguise, and that’s exactly what it is. ‘Create objects’ is Lissitzky’s demand, and then he paints complex shapes which look like objects, but are immediately recognizable as figments of the imagination. It is true that in the system of objects expounded in his artistic manifesto Lissitzky includes every kind of human artifact, paintings and poems as well. But unless he wants objects, in the specific modern sense, to be lumped together with museum oil-paintings and statues of forgotten generals, he cannot be allowed to suppose that the objectivity of the new art simply lies in a new variety of formalism. He must give the word ‘object’ a real, concrete, functional meaning, which will distinguish between it and all means to aesthetic pleasure. The next stage, logically, in demanding objects of this kind would be ‘Create real objects for use: chairs, houses, machines.’ But Lissitzky does not want to compete with engineers and builders. He denounces what he calls this ‘primitive utilitarianism.’ So what he’s after is an aesthetic, after all. A modern, practical aesthetic, paraphrasing what is technically useful and intellectually calculated, but all the same a free and individual kind of beauty. In order to resolve this inner contradiction, the ‘objects’ painted by Lissitzky become the fictive constructions of Active mechanisms. Modernist representations of technical Utopias. Pictures, whose plasticity and spaciousness are illusory effects created by the criss-cross intersection of surfaces.

Fortunately, however, artists are not judged by the logical soundness of their theories and programs, but by the quality of the forms they produce. And in Lissitzky’s case they deserve the greatest respect. The spatial, formal and tonal equilibrium of his Prouns, the significance of their rhythmic composition, and their total effect, make them indisputably the greatest achievements of constructivism. Moreover the artist’s more recent works are taking on an increasingly pictorial surface quality. The complexes of plastic, objective layers are opening and spreading outwards. The fictive, technical naturalism is giving way to the formal rules of a purer pictorial conception.

Lissitzky’s work is thus seen to be entering a new, artistically freer phase; but there is an earlier work which deserves to be considered as the complete answer to a specific functional challenge. In his Vitebsk studio, which was a kind of preparatory school for the new architecture, Lissitzky made a model speaker’s podium. The static potentialities of the concrete, the dynamic adaptability of the iron framework are exploited here to what must be the utmost extent. The whole rostrum, with ‘Proletarians’ in colossal letters, is the purest embodiment of revolutionary agitation, a soaring gesture, a superb diagonal comparable only with that of the jib of a giant crane.

Another free construction in actual space is the relief which Lissitzky created as a continuous unit formed by the walls and the room they enclosed at the ‘juryless exhibition’ in Berlin in 1923. The successful union of painted surfaces and relief was particularly remarkable.

All the same, what we are dealing with here is a certain slight confusion of real, aesthetic, constructional motives with fictive, utilitarian ones. This dichotomy is stronger and more disturbing in the work of some typographers, whose intricate, idiosyncratic typographical rhythm detracts from the clarity and legibility of the text. But there are also some pages where the artistic arrangement of the words emphasizes, clarifies and underlines what is important in the content. This kind of typography and the attempts to produce artistically valid designs by purely mechanical manipulation of normal printing techniques (e.g. the use of screens), justify Lissitzky’s modern practicality and utilitarian [382] intelligence as a thoroughly positive talent, which will overcome all the dangers of its romantic aesthetic.

[Abridged from De Cicerone, vol. 6, no. 22, November 1922, pp. 1058, 1063]

Posted in architecture, art, International Constructivism, modernism, Russian avant-garde
Tags: abstract art, architecture, El Lissitzky, Erno Kallai, Ernst Kallai, Prouns, Russian avant-garde, translation, utopia

Ernő Kállai’s “Lissitzky” (1922)

•October 24, 2010 • 4 Comments

Translated from the German by Helene Aldwinckle

and Mary Whittall. From Lissitzky: Life, Letters, Texts.

(Thames & Hudson. New York, NY: 1980).

• • •

We have lost the sense of union with nature and of a supernatural religion. The energies which direct our paths are scientifically and technically oriented, organized according to rational principles. This may be regarded as a tragic or a satisfactory state of affairs. For an art which does not wish to remain a fiction but to justify itself in the actual circumstances of our civilization, it creates the need, not to insinuate itself subconsciously or metaphysically, but to display intellectual clarity and discipline in its creative attitudes, to symbolize, not organic growth, but abstract construction.

The first, firm shoots of constructivism are already to be seen in the works of Cézanne, though still overshadowed by the organic growths of nature. The cubists promoted it from a position of secondary importance and made it the guiding principle of their work. But they draped the unity of abstract, spatial energies with a multiplicity of forms, radical enough in their intellectual transformation of nature, but still providing illustrations of an external reality, mechanical though this often was. But the intellect which still managed to assert itself, in spite of this compromise, is a power capable of giving new shape to the world and to life; its characteristic fecundity will only become effective when it attains complete self-sufficiency. Released from social anarchy and the obscure fermentation of psychosis, the man of the future, whose lucid, energetic intellect already radiates from the works of cubism, is still an embryo today, a single living cell, simple, elemental, but with incalculable potentialities for the coming historical objectivization. For that very reason he must in no circumstances get entangled in the contradictory, contaminated toils of present-day relativity, the patchwork of half-hearted half-truths called reality. He must keep away from its representation. He must not and cannot have anything in common with it, even if it were to be completely changed in style.

Intellectual man freed himself from the areas and objects of present reality which resisted the development of his essential being. He became a suprematist, went back to the fundamental elements of his own spatial objectivization, the elementary forms of geometry. The work of the Russian suprematists consists of paintings of surfaces, without representational significance, without perspective effects. The suprematist is satisfied with the consciousness of the material restrictions of his picture and of his own spiritual contrast to the natural world of appearances, formed by the play of homogeneous shades in two dimensions. Of course, this restriction means a severe limitation of artistic potentialities, a truly modest existence. But in the scattered squares, circles and straight lines of the suprematists there lies the possibility of a creative conjunction. The suprematists held in their hands the bricks for a new building. All that was needed was the start of a total activity, to construct from the loose elements a solid, complex unit of form, to make intellectual art embody life in its greatest amplitude. This was brought about by Lissitzky’s Proun.

The new objectivity was in no sense an approximation, at however great a remove, of abstract form to a given reality. That would have been a reversion to cubism, a renunciation of constructivist activity. Lissitzky’s Proun, on the contrary, is utmost tension, violent jettisoning. A new world of objects is in the process of being built. Space is filled by all possible variant physical forms of a constant energy. They are very much synthesized, but down to the last details they are strictly subject to the central, unifying law of their structure. This structure is multi-dimensional. Thrusting sharply into space on all sides, it contains layers and strata, diametrical opposites thoroughly intertwined, held in a state of tension, and drawn into the tightly-knit complex of components, which cut across, embrace, support, and resist each other. Numerous projections, incisions, and gradations in all directions help the physical, defined nature of the form to set. All the dialectical wealth available to the creation of form is concentrated on objective synthesis, definition, and clarification. The space outside the object is only there to provide a standard of metallic sharpness and clarity which gives to the space of the picture the uninhibited, energetic potential of an architect’s plan. From this ground plan the axes move outwards, inwards in depth, diagonally vertically and horizontally, and determine the position of suprematism’s surface elements, from which the formal structure of the object is built up by stages. And since the object must justify itself in every direction and area of the space as an independent, significant reality, its construction must appear meaningful and alive from all sides. Floating unsupported in the middle of a limitless open space, the picture, hitherto only pictorial, is stripped of all limitations, and all the traditional methods of architectonic adjustment are overthrown. The tectonic values of Proun, its essential state of being a pictorial relief, made in part of metals, its tendency towards an outward movement of form into actual space, do not make it analogous to frescoes or mosaics. It is a preparation for a new synthesis of real and illusionist methods of creating space, the realization of which will go hand in hand with modern technical work problems.

Proun’s determination to achieve spiritual independence and objective reality was bound to find its way to technology by its intellectual nature. Proun is the product of a creative power of mathematical and technical exactness. Obviously, it can be related to an airman’s sensation of space. Concentric circles bore down m narrowing shafts, allowing the eve to travel, swift and sure as an arrow, across a space whose freedom extends far beyond all bounds of terrestrial gravity. The diagonals of a spider’s web of razor-sharp, straight lines strive to reach the tip of a Utopian antenna or wireless mast. A technical planetary system keeps its balance, describes elliptical paths or sends elongated constructions with fixed wings out into the distance, airplanes of infinity. Their coloring moves between black and white in shades of intellectual, realistic gray, in which suddenly a single intense red explodes. The living, artistic kernel of the construction opens. What are mere utilitarian purposes beside this overflowing energy and dynamism? What are arid, rational considerations beside the wild, baroque tempo of these lines, not spirals but straight lines, precipices, intersections and collisions crashing through all the barriers of the familiar and the static? Lissitzky says himself, in his introduction to Proun, that this is not an attempt to compete with engineers. Proun should be more than a purely technical sensation.

[From Das Kunstblatt, vol. 6, no. 1, 1922]

The Editors of Blok’s “What Constructivism Is” (1924)

•October 23, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Polish by John Bowlt. From Between

Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

Constructivism does not aspire toward the creation of style as an immutable stereotype relying on previously invented and established forms; but it accepts the problem of CONSTRUCTION — which can and must give way to continual changes and improvements under the impact of those newer and even more complex demands that the general development of life presents us with.

1. It is NOT a separate branch of art (e.g., a picture or a line of verse), but art as a whole.

2. It is NOT an expression of its own particular experiences and moods, but a search for the PRACTICAL application of creative impulse.

3. It proceeds from the primordial instinct of art that is manifested in every product of man’s labor.

The CONSTRUCTION of a thing with the aid of all available means should set as its aim first and foremost the practical efficacy of the thing.

4. It does not mean that the program of Constructivism would eliminate disinterested creative activity in art.

It is a SYSTEM of methodological collective work regulated by a conscious will; its aim is inventiveness and the perfection of the results of collective achievements in work.

5. The MECHANIZATION of the means of labor.

Forms made by hand present graphological deviations characteristic of individual artists — form is given absolute objectivism when made by machine. (Blok, no. 1)

6. The ECONOMIC use of material.

Only as much material is essentially needed.

7. DEPENDENCE of the character of the created object on the material used. Constructive values of material — character of the appearance of the material’s surface — color of material — differences in features of the material’s surface depending on the processing — peculiarities of the reaction of material to light.

In its application to construction T. van Doesburg says the following on color as a property of material:

The new architecture makes use of color land not painting), illuminates it, displays in it changes of form and space. Without color we would not be able to obtain the interplay of forms.

In the new architectonic style accurate optical balance and the equivalent integration of individual parts can be attained only with the help of color. The artist’s task is to coordinate color and wholeness (in the sense of space and time, not of two dimensions).

At a later stage of development color can be replaced by reprocessed material (the task of chemistry).

Color (and may architects, the enemies of color, understand this) is not a decoration or applied art — it is an element similar to glass or iron, an organic growth from architecture. (“The Renewal of Architecture,” Blok no. 5)

8. The CONSTRUCTION of an object according to its own principles.

Constructivism does not imitate the machine but finds its parallel in the simplicity and logic of the machine.

9. The DISCIPLINE of harmony and order.

10. The problem of CONSTRUCTION and not the problem of form.

Construction stipulates form.

Form proceeds from construction.

11. The use of technological achievements for expanding the area of potentiality.

[497]

12. The direction of creative effort is primarily toward the building — the cinema — printing, etc. the world of fashion.

Out of aesthetic considerations architects have very often ignored the problems of hygiene and comfort — the builders of constructivism accept them as problems of the first rank.

The introduction of art into life on the principles of participation in general development and dependence on the changes arising in other branches of human creation:

13. First and foremost in technology.

14. The INSEPARABILTY OF THE PROBLEMS OF ART AND THE PROBLEMS OF SOCIETY.

[Originally published as “Co to jest konstruktywizm,” in Blok no. 6-7 (1924)]

Posted in architecture, art, De Stijl, functionalism, International Constructivism, modernism, Russian avant-garde
Tags: anti-formalism, Blok, construction, Constructivism, editorial statement, functionalism, international constructivism, internationalism, Polish avant-garde, Polish modernism, translation

Mieczysław Szczuka’s “An Attempt to Explain the Misunderstanding Related to the Public’s Attitude to New Art” (1924)

•October 23, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Polish by Wanda Kemp-Welch. From Between

Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

Every new phenomenon finds people ill-equipped to receive it in the proper way. Depending on the category of the phenomenon, on the framework in which it occurs, and the degree of its influence in life, getting accustomed to and understand it as well as assuming a decisive attitude towards it, happens quickly or slowly, is easier or more difficult, with greater or lesser interest.

Familiarity with phenomena such as New Art occurs very slowly, with great difficulty and the interest of the public is not too great. One notes that especially the public that is interested in art, on the whole treats New Art with mistrust and bias.

This is for the following reasons:

1. Lack of aesthetic education (concerning both old art and contemporary art).

2. The urban dwellers’ lack of contact with nature. Since contemporary man is detached from nature as a result of the development of cities, he passionately yearns for nature and mistakenly thinks that art can replace it.

3. Excessive, monotonous and routine work. Man has no time and desire to follow developments in art, so he demands sensations within the grasp of his mentality, sexual stimulation, and narration, but never plastic values.

4. The incommensurability of the development of science and technology and the democratization of their achievements. In their research science and technology, which have lately acquired a landmark significance par excellence, are ahead of the society’s cognitive ability. Art as a superstructure of life, following its own line of development but at the same pace [as life’s], is even more inaccessible and incomprehensible.

5. Liberation of plastic art from Suprematist naturalism, literary anecdote, and other accretions alien to its essence. At present, art restores and follows its own laws and in this way offers plastic values.

6. The laboratory working method and the qualities of this method in the work of art. The laboratory method results from a collective search for forms suited to the expression of new artistic principles with new means. The argument that laboratory experiment should not go beyond the artist’s studio is wrong. Such work has been done always and everywhere. So, for instance, painters’ problems with perspective and anatomy during the Cinquecento had the same character of laboratory research (which found its perfect expression only in the 16th century) and, nevertheless, were displayed on the walls of churches, palaces, etc.

New art will make its mark on the external appearance of the products of technology and of the building industry.

Thanks to this there will be a turning point in mass psychology, and there will be the demand for the work whose forms are being constructed today.

[Originally published as “Próba wyjaśnienia nieporozumień, wynikajacych ze stosunku publiczności do Nowej Sztuki,” in Blok no. 2 (1924)]

Posted in architecture, art, functionalism, International Constructivism, modernism
Tags: alienation, international constructivism, internationalism, Mieczystaw Szczuka, Mieczysław Szczuka, new art, Polish avant-garde, public reception, translation, urbanism

Henryk Stazewski’s “Untitled Statements on Suprematism and Painting” (1924)

•October 23, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Polish by Wanda Kemp-Welch. From Between

Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

POST-SUPREMATISM

1. Complete rejection of dynamism (which is characteristic of Suprematism).

2. In Suprematism the background is a passive component of the pictorial construction; only shapes produce an effect — not the picture, but shapes. The absolute union of the background and shapes into one genuine whole is achieved by the Post-Suprematist picture.

3. Complete geometricism of shapes (applied in Suprematism to increase dynamism) cannot be applied to painterly ends. Geometricism connects shapes to the picture’s boundary; anti-geometricism connects shapes with the background and with one another.

CONTRADICTIONS IN SUPREMATISM

The technique of planes connects the color plane with the pictorial plane.

The dynamism of planes throws the color plane out beyond the pictorial plane.

Abstract shapes are an attempt to create the work of pure painting — a perfect form.

The literary character of dynamic painting imposes on it an aspect of cosmic metaphysics, the neglect of form, and overgrowth of literature.

The bankruptcy of Suprematism is the proof that dynamism is not a purely plastic phenomenon.

TOWARDS FLATNESS IN PAINTING

Impressionism, analyzing light came to the assertion: the human eye accommodates the visual world in the form of flat images. The [sense of] recession of planes (in space) in painting depends on the degree of saturation with the color blue. Cubism, analyzing the construction of the picture, transfers the three-dimensional visible world onto the two-dimensional picture using mutually penetrating and overlapping planes — giving unity to the painting phenomenon located within the picture frames. Suprematism finally breaks away from the deformation of nature. Flatness.

Abstractionism and geometricism of forms resulting from the geometricism of the canvas on stretcher. A final solution to flatness and the statics of the picture is offered by Constructivism (when it deals with painting).

So-called applied art, flourishing in the time of the crafts, has been killed by the growth of technology, because the fast pace of life means that the production of utility objects places in the forefront: comfort, economy and speed [of production], instead of ornament as before.

A new notion of beauty is born — the beauty of utilitarianism.

[493]

In the whole life one senses the attempt to replace manual work with the machine. Precision. Ease. Speed.

The demand for portrait, landscape and historical painting, battle scenes, the illustration of everyday life etc. is now fulfilled by photography and cinema, both unrivalled in terms of precision, speed and low cost, compared with the work of artists formerly responding to these demands.

The development of photochemistry is eliminating former illustrative techniques, such as the woodcut etc.

In the place of the architect, digesting obsolete styles, there comes the engineer, constructing bridges, factories, mobile homes, skyscrapers, automobiles, railway carriages, ships, airplanes, docks.

Advertising demands the highest ingeniousness, expressiveness, succinctness, versatility, richness of means used, speed and constant innovation. What fascinated an hour ago, no longer interest anyone two hours later.

Radiophone and the gramophone multiply one concert a thousand-fold. However, the gramophone, surpassing all other music instruments by the richness of its means, seems to be still underrated.

[Originally published in Blok no. 1 (March 8, 1924)]

Posted in architecture, art, functionalism, International Constructivism
Tags: Blok, flatness, Henryk Stazewski, internationalism, Lissitzky, Malevich, Polish Constructivism, Suprematism, Tatlin, translation

The Editors of Blok’s “Editorial Statement” (1924)

•October 23, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Polish by Wanda Kemp-Welch. From Between

Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

We are finally doing away with the expression of personal moods, the mannerisms of opening one’s heart, hitherto existing in modernist art.

Art must not be a manifestation of the artist’s individualism, but the result of an effort by the collective in which the artist is the worker and inventor.

What the artist creates is to be the superstructure of all the efforts of his predecessors and his fellow artists of today.

Divergent and individualistic experiments must be replaced by relentless discipline and continuity of work based on the canons.

Instead of inspiration, aesthetic contemplation — a conscious, formative will demanding dear and rigorous forms.

The demands of contemporary life place the principle of economy in the forefront.

The principle of economy results in a great simplification of means — that is why the artist’s handiwork is reduced to a minimum through mechanization.

Hand-made forms contain in themselves graphological deviations, characteristic of individual artists, but mechanical production gives complete objectivity to form.

The method of mechanization is directly in contact with technology.

[492]

Utilitarian considerations in production technology achieve results similar to those of aesthetic considerations.

We confront the problem of the aesthetics of maximum economy.

[Originally published in Blok no. 1 (March 8, 1924)]

Posted in architecture, art, functionalism, modernism
Tags: Blok, Constructivism, editorial statement, functionalism, Polish avant-garde, Polish modernism, translation, utilitarianism, utility

Hans Richter’s “Toward Constructivism” (1924)

•October 23, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by David Britt. From Between Two Worlds: A Sourcebook of

Central European Avant-Gardes, 1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

The word Constructivism originated in Russia. It refers to art that uses modern construction materials in place of conventional materials and that follows constructional goals. At the congress in Düsseldorf in May 1920, Doesburg, Lissitzky, and I took up the name Constructivism in a broader sense than the opposition. What is operating under that name today no longer has anything to do with elementary design, our dictate for the congress. The name Constructivism was taken up at that time as the watchword of those who sought rules for artistic expression and tasks that make sense for our time — opposed by a majority at that congress of individualists (see the report on the congress in De Stijl 5, no. 4).

Meanwhile the art market and oil painters have adopted the name, and the individualists, the deal-makers, the oil painters, the decorativists, and the speculators all now march under the name Constructivism. — As long as the slogan is fashionable. — It seems as if it may already be passé, at least the sprinter Moholy-Nagy, who has a sensitive nose for such things, has occasionally referred to himself as a Suprematist in Das Kunstblatt; perhaps he’ll have more luck with that than with the Constructivists of yore.

[Originally published as “An den Konstructivismus,” in G no. 3 (June 1924)]

Posted in architecture, art, Bauhaus, De Stijl, modernism, Russian avant-garde
Tags: art movements, Constructivism, El Lissitzky, Hans Richter, internationalism, Theo van Doesburg, translation

Hans Richter’s “Prague” (1924)

•October 23, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Timothy O. Benson. From Between

Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

What one has to fight for in many large centers, and is scarcely there despite the fight, exists in Prague: a creatively active atmosphere. This atmosphere gives growth to a modern conviction, a collective working spirit and that activity which arises out of a “belief in life.” The vivacity of a multitude of young artists is manifested in several journals, most strongly in the anthology Život (Life). I know of no illustrated book that would be timelier. Without the compelling continuity of a certain purposefulness — but convincing as photography from 1924. Karel Teige made the book in collaboration with his friends Seifert and Krejcar.

Karel Teige, americo-roman oriented, smart and sensitive, is occupied with the publication of an ever-growing number of periodicals. The title page for Život belongs to a series [483] of “Picture Poems” of Teige’s that — tired of the senselessness of easel painting — he has put in the context of the book as a reproduction technology. He and his comrades, periodicals, groups, and energies are absolutistly directed by the beautiful Toyen, native of Prague, with a command of the Czech language and who with only this language managed in Paris. Painter by profession, we have presented all of her pictures, which neither in their power nor refinement, are any less advanced than those of her male colleagues; this personal work — faultless in both form and content — which she has been kind enough to put at our disposal.

[Originally published as “Prag,” in G no. 3 (June 1924)]

Posted in art, modernism
Tags: Hans Richter, Karel Teige, modernism, Prague, translation

Alfréd Kemény “Abstract Design from Suprematism to the Present” (1924)

•October 23, 2010 • 2 Comments

Translated from the German by David Britt. From Between Two Worlds: A Sourcebook of

Central European Avant-Gardes, 1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

Wepublish this introductory survey of the Suprematist movement without endorsing the individual value judgments contained therein.

[Original ed. note]

The Cubists and the Futurists fought against the undue preponderance of Nature in visual art. Before them, Nature had reigned supreme in both painting and sculpture, so that visual art had been regarded as an illustrative, reproductive activity rather than as creative design. In their works, the Cubists and Futurists did not rest content with conveying the rule of law in the universe indirectly, through the superficial contingencies of a reproduced Nature. They also rejected the anarchy of confused emotions unfiltered by logic lit is an error to regard Futurism as a merely anarchic movement). They strove for a higher level of design: the direct formal expression of the known cosmic rule of law, in all its purity, primarily through elementary relationships. To this end, “Nature” in art — as conveyed through traditional, naturalistic, and perspectival (reproductive) form — must be transcended; as indeed must the atavism of a predominantly individualistic mentality.

To attain these ends, it was left for new designers to fight the battle to its conclusion. Malevich, creator of Suprematism; Tatlin, creator of Constructivism; Mondrian, creator of Neoplasticism; Lissitzky, creator of the Proun; Eggeling, inventor of the abstract cinema of motion; Richter; Peri; Rodchenko; the Russian Constructivist group Obmokhu; the Russian group Unovis; and the Dutch group De Stijl: these have emancipated art from Nature and psychopathology by creating abstract designs composed of elementary contrasts. Elementary design derived from the elementary relationships between the elementary means of visual art — from elementary relationships of time, space, form, color, light, matter — is the logical outcome of their work. The relativity of the universe, the pure expression of which was obscured in earlier art by chance factors of Nature and emotion, finds full expression in their works, untroubled by accidental factors of nature or emotion.

Relativism, elementariness, and the principle of economy — i.e., the pursuit of the simplest possible organization of the art object — are the common factors that link all these [480] otherwise contrasting impulses. Parallels with the theory of relativity in physics, and with the principle of economy in modern industrial production, are readily apparent. The contrasts within the new design are rooted in the East-West polarity: the antithesis between the social dynamism of Russia and the comparative social immobility of the West. This is why the new Russian design is predominantly dynamic, while the works of the new Western designers are predominantly static in nature. Even the most revolutionary abstract works of West European artists are conservative by comparison with achievements in Russia. The revolutionary element in West European art lies on a different plane. Those artists who operate on that plane do not embrace abstraction as a refuge from the reality of a decaying society. They make realistic works that unmask the decay of bourgeois society and fight against it for a better future. The major and most significant representatives of this art of creative political commitment are George Grosz, John Heartfield, Rudolf Schlichter, and Otto Dix.

In 1913 Malevich was the first artist in the East, and a few years later the Dutch artist Mondrian was the first in the West, to give suitable contemporary expression to the shift toward relativity, elementarism, and precision in modern art.

Malevich first used the square in 1913, and before long he moved on to the energy-relationships of “visible dynamic repose. “ The “force of statics” slices the square into elongated planar surfaces (which tend toward the condition of a straight line), so that it annuls its own existence as a self-contained two-dimensional figure: as a square.

Malevich painted the square — a black square on a square white ground — because it was the most economical and the most elementary form: essentially, as a symbol for the principle of economy in art. He used “economy in geometricism” — minimizing the number of forms — to concentrate design entirely on the universal. In the subsequent evolution of Suprematism, the square as an antagonistic form cancels itself out, distorted by the action of opposing forces: centrifugal (motion) and centripetal, the mutual gravitational attraction among forms). The outcome here is a relativistic absence of form in design.

Mondrian, too, uses the square as an antagonistic form, one that fulfills its function only in self-destruction. Using the square as the basis of his subdivision of the image plane, he achieves a relativistic formlessness of his own, albeit in a different way from Malevich. The square as form is wholly absorbed by the interrelationships between colors. This self-fragmentation of form enshrines a significant dialectic of polarity. The image as self-contained form is abolished by its own simplest delimiting shape, and through this dialectical process it crosses over into the design of elementary relationships.

Mondrian has carried the picture as two-dimensional design to its ultimate conclusion. Not as a self-contained form, however, but as a comparatively formless, relativistic design: a balanced summation of color relationships. Malevich, for his part, despite the planimetric structure of his works — which still remain pictures — has taken a bold step out of the picture into infinite, moving space.

With Mondrian, it all comes down to equilibrium, repose, and the equivalence between equally weighted parts. Supreme harmony. The aggression of harmony against the disharmony and chaos of present-day life. His paintings give off a deep, mineral note: a sound from those supernal regions of law where all conflict is stilled. Malevich’s Suprematist designs, on the other hand, vibrate with the dynamism of mutually antagonistic planetary orbits. Man is wrenched off balance, challenged to fight for a better design for his own life.

In Malevich, the cosmic force-relationships that are translated into states of motion appear wholly immaterial. His colors accordingly have no material character. They are used “prismatically,” as the element of light, and as the element of energy in motion. [481] What is essential is the antithesis between white and black, the archetypal contrast of energy between light and darkness. But the prismatic — apparently immaterial — treatment of colors, and also the planimetric/spatial structure of Suprematist design, corresponds to the essential function of light-motion. Comparatively speaking, light is the least material of all materials; it is matter in its purest energy-state. And so Malevich uses the motion of an airplane and the orbits of the planets to mark the transition to light-design. And there the threads of the polar dialectic of a unitary Time can once more be drawn together. In the West, abstract and elementary light-design was first materialized in the cinematographic designs made (in total ignorance of the work of the Russian Malevich) by Viking Eggeling and Hans Richter. In 1919, Malevich ceased to paint. In his last paintings, the colors are reduced to nuances of whitish gray. In them, he has reached the frontier of that undifferentiated state in which design as such ceases to exist. According to our viewpoint, we can regard this final period of Suprematism either as “point zero of art” or as an experimental attempt to generate nonrelative space, the frontier of “the Void,” through a minimum of differentiation.

Lissitzky has transcended the primitive, planimetric structure of Suprematism. In his Prouns, he achieves new and specific formulations of a constructive and dynamic form of design. The forms are means to an end, sculpturally juxtaposed to create ever-new spatial tensions. The separation of the forms creates antithetical spaces. The same group configurations recur in a variety of projections and depths. This results in multiple spatial contrasts. By moving, “material forms” move space. The space of the Proun is unthinkable without the fourth dimension, which is motion. “The material form is designed according to its motion in space.” With its extreme clarity, precision, and concentration, the Proun is built to transcend and implicitly to combat the repressions, obscurities, and confusions of present-day human life. Lissitzky describes his own work as follows:

The Proun designer concentrates within himself all the elements of modern knowledge, all systems, and all methods; he designs elements of plastic form that stand there like the elements of Nature: like H (hydrogen), like O (oxygen), like S (sulfur). He combines these elements together and obtains acids that attack everything they touch: i.e., they produce their effect in every department of life. This may be a laboratory operation, but these are not scientific preparations, interesting and intelligible only to a small circle of specialists. They are living bodies, objects of a specific kind, whose effect cannot be measured with an ammeter or a manometer…

“Constructivism” arose in Russia, byway of reaction against the exclusively immaterial and metaphysical emphasis of Suprematism, as the art of the material culture of the age of technology. Tatlin was the first to point to the specific — and previously unexploited — constructive possibilities that reside in the materials collectively and simultaneously present in everyday life (such as wood, iron, glass, wire, etc.). The different materials are put in relation to each other in ways that produce sharp contrasts. The objecthood and contrasting qualities of the materials used strongly emphasize the contrasts between the forms. Tatlin’s Contre-reliefs abolish the element of volume, “contained space,” previously regarded as the sole possible way of delimiting space. Relationships in space take the form of relationships in depth.

Tatlin’s work has been described as “Machine Art.” This is just as wrong as it would be to apply the term “Formalism” to Malevich, Mondrian, Lissitzky, or Péri. The spatial tensions in Tatlin’s work derive from entirely new and powerful experiences of space. Which also explains why they are not some aesthetic game played with “beautiful” industrial materials.

The organizational problems of the period of construction in the Russian economy found essential “artistic” expression in the “constructive” works of the Obmokhu [482] group: the spatial material constructions of Georgy Stenberg, Vladimir Stenberg, Medunetskii, and Ioganson. These were the first Constructivists to take the step into real (physical) space. You can touch their works as real objects — with specific forms and made of specific materials — in space. They subordinate all metaphysical problems of form and space to the rational problems of matter.

Among the artists of the “Left Front” in Russia, another outstanding figure is Rodchenko. His work, with its intense color and its painterly handling (use of different varnishes, different factures, etc.), occupies a distinguished position in “nonobjective” painting. In his linear constructions, Rodchenko was the first to use line as an abstract-painterly element.

In the West, alongside the works of Mondrian, exceptional importance attaches to the abstract film creations of Eggeling and Hans Richter. For the first time, these use time as a real — and not an illusory — element in visual art. In their earliest works, both subdivided time in ways that retained many elements of music. They took unambiguous design elements, such as horizontal, vertical, and diagonal lines and planes, and developed these inventively, after the manner of music, in all their many contrasting and “contrapuntal” possibilities. In these first motion designs, the specific kinetic — and light — functions of film are still far too much obscured by the development of form. Richter comes closer to the essence of film in his latest work in motion design.

Variations in the intensity of light, and contrasts of motion in space, give rise to entirely new, specific spatial functions of light moving in space: the most elementary version of the unity of space, time, and matter. This is the point from which we can expect the abstract kinetic design of the future to evolve: as kinetic design with the velocities of moving light, which shatter every form.

Among the new designers, the Hungarian artist Péri must also be mentioned. In his “spatial constructions,” he has taken design as an element of the wall and as a component part of architecture. He has broken through the rectangular bounds of the easel picture; acutely asymmetrical in structure, his spatial designs set up strong contrasts with the flat surface of the wall. The passive banality of today’s architectural interiors gives way to active force-relationships in space. This space-destroying and space-constructing function is the essential function of his works.

[Originally published as “Die abstrakte Gestaltung vom Suprematismus bis heute,” Das Kunstblatt no. 8 (1924)]

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism, Russian avant-garde
Tags: abstract design, Alfred Kemeny, Constructivism, El Lissitzky, Elementarism, Kazimir Malevich, modernism, Peri, Piet Mondrian, Suprematism, translation, Vladimir Tatlin

Alfréd Kemény’s “The Dynamic Principle of Cosmic Construction, as Related to the Functional Significance of Constructive Design” (1923)

•October 23, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by David Britt. From Between Two Worlds: A Sourcebook of

Central European Avant-Gardes, 1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

Cosmic construction is the product of dynamic contrasts between centrifugal and centripetal forces. The unity of the cosmos under law therefore rests on the strict coordination of the relations between the motions of bodies, wherein each component operates in relation to cosmic motion. Constructivity of the ambient dynamic combines the body parts of the world into a dynamic cosmic construction.

Every microcosmic part of the macrocosm rests on the same constructive laws of dynamic oppositions as the macrocosm itself. Man, who in his own organic structure functions in obedience to the laws of the dynamic-constructive cosmic system, is lerefore governed in the functioning of his organic apparatus by the functional principle of the cosmic mechanism: motion. That is to say, man is an apparatus that works in accordance with kinetic and mechanical laws. The law of unity of the human organism — homologous to the unity of the cosmos — equally rests on strictly organized relationships between the motions of individual organs, whereby each organ functions in relation to the unity of motion of the organism as a whole. The constructivity of the reciprocal dynamic combines the component parts of the human body into a dynamic human construction. Motion is the function of the cosmos as it is of man.

All human design and invention in the field of art, as in those of science, society, and technology, has meaning primarily in relation to the functionality of the human organism. [478] Every piece of creative work actively observes new laws that expand the human organism’s functional scope. Eliminating the force of inertia that causes the relevant organ of human perception to cling to old and outworn laws, it compels that organ to take an active grip on new and vital laws. The connection between the specific organ and the functionality of the whole organism means that the functional scope of that organism is expanded. For instance: new optical laws, manifested as color design, act primarily to expand the human organ of sight. New acoustic laws, as sound design, act primarily on the acoustic apparatus of the ear. Through the functional association between ear and eye — see Hausmann’s Optophonetics — these stimulate each other, and through the functional integration of all the organs they stimulate the human organism as a whole. The aesthetic value of the work of creative design — and invention — is primarily that it relieves a sense of sensory inadequacy and thus enhances the possibilities of sensory function.

The need for metaphysics arises from the inadequacy of the human cognitive faculty, occasioned by the limited receptivity of the sensory apparatus. Thus, specific situations and connections in the real world that are impossible to apprehend empirically require to be explained — falsified — irrationally. The greater our empirical receptivity, the less need we have of metaphysics, and the closer we come to the condition in which the expansion of organic function will conduct human life to the point of supreme intensity.

Now to examine those new, active laws of constructive design in visual art that enrich the given functional conditions of the human organism. What form can we expect such an enrichment to take?

As we have seen, the constructive principle is one of the prime laws of cosmic and human structure. Constructivity, which rests on dynamic contrasts between contrary motions, is the composition — the reproduction of the construction — of Nature and man. Construction itself has only a secondary application in classical art. The destruction of classical art — of the classical reproductive construction — led to a neglect of the rigorous organizational principle of constructivity, derived from the functionality of the artwork. Only Cubism drew attention to this in its final phase — two-dimensional design of the image through contrast in the subdivision of the surface — but retained too many naturalistic elements. The artistic movements after Cubism — Suprematism and Constructivism — were the first in visual art to stress the rigorous organization of human design: construction in creative work as a primary means of production and not as a secondary means of reproduction. All this in relation to the functionality of the artwork and the inner nature of the materials employed. In the major works of Constructivism, the exact, skeletal, hard structure of the design sprang from the elementary contrasts within the means employed: color, form, material, light, space, and motion. In connection with the functionality — the constructive mobility — of the human organism, the functional significance of constructive design in art is that it gives structure to vitality. The rigorous assembly of powerful tensions generates the potential energy of the static artwork; within the psychophysical continuum of the viewer — despite the physical immobility of the work itself — this energy translates into an intense inner motion. The translation of potential energy within the artwork into intense psychic motion generates — in contrast to the decadence of bourgeois culture, with its concentration on subtle nuances and distinctions — the primal consciousness of dynamic constructivity: the sense of the firm and solid structuring of the dynamic law of opposites. This is the supreme human sensation of forces, whereby the world is experienced no longer in countless minuscule gradations but in the basic and most forceful antitheses of its dynamic dialectic. It may well be that the future of visual art lies in the powerful, physical spatial tensions generated by kinetic force systems in physical motion in real space: motion, the prime function of the Cosmos and of man, as applied to human [479] formal design. Hitherto primarily a receptive viewer of artworks, man must be raised to a higher power and become the active factor in the creation of form. The static construction of art, stuck in a constructive aesthetic devoid of vitality, weakens man’s constructive aspiration to a new and vital construction of life. When pursued into a dynamic-constructive system of forces, the constructivity of reciprocal physical motion assembles together the elements of mobile artistic design. The potential energy of the hitherto physically immobile artwork, once transformed into kinetic energy, into real motion, will transmit that motion directly and compel man into the strongest deployment of his creative power.

[Originally published as “Das dynamische Prinzip in der Welt-konstruktion im Zusammenhang mit der functionellen Bedeutung des konstruktiven Gestaltung,” Der Sturm vol. 14, no. 4 (1923)]

Posted in architecture, art, functionalism, modernism, Russian avant-garde
Tags: Alfred Kemeny, architectural avant-garde, architecture, art, Constructivism, cosmic construction, dynamism, functionality, global construction, modernism, translation

Alfréd Kemény’s “Constructivist Art and Péri’s Spatial Constructions” (1923)

•October 23, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Steven Lindberg. From

Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European

Avant-Gardes, 1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

The latest wave in the contemporary visual arts — Constructivism — has posited the simplest possible organization of artistic design and the most deliberate mastery of creative powers as the guiding principles of creative work in the arts. The physiological structure of the human body is subject to strict cosmic laws of construction. As an [474] individual constructional body within the constructional body of the world, it has a need for construction — for constructional design — that stems from the profoundest cosmic-physiological causes. The laws of the world and the laws of man become the laws of art. The immutable laws of the world and of the human microcosm that are expressed in ever new relationships (= contrasts); the immutable laws of the artwork that correspond to these laws of the world, derived from ever new combinations of elementary mathematical (arithmetic, geometric) relationships, that is, from the contrasts in the means particular to it: form, color, material; the eternal immutability of law in the eternal transformation of form — this is the profound meaning behind Constructivist design.

In a world of relative motionlessness, we perceive everything as an object, as a certainty. Given the enormous dimensions of the circumstances associated with world movement, we can assume that the world itself is also relatively motionless. All the more so because an external motionlessness — resulting from the tensions among the individual parts in this apparent calm — can cause an intense movement within us. From this recognition Constructivist art forms a new objectivity, a new realism. The artwork itself is created as an abstract reality, as a new object with definite forms and sharp borders. In deliberate contrast to “nonobjective painting,” the abstraction of Constructivist design is neither objectivity “resolved” nor nature blurred. The structure of the world takes shape in the sharp clarity and precise organization of the artistic object. The organizational endeavors of the present day are given a corresponding artistic form. Clarity of form is inherently opposed to the confusion of life today in order to establish a clear construction for the life of tomorrow. Of course, this desire is not expressed actively and concretely enough. The nature of the ethics of Constructivist art is more cosmic and physiological, more individual and formal, than social. We may speak here of an intuitive, mathematical design, in which the arithmetic and geometric relationships of the forms dominate. The world is brought back to its relativity, to its original creative logic, which forms the cosmic out of the chaotic, number out of the undifferentiated, the unambiguous out of the multifaceted. This logic is not the barren poverty of an intellect without energy — or only so in the work of the less talented and of the imitators — but rather controlled consciousness and economy of strength. Its effect derives not from the passivity of an intellectual message but from the assailing activity of an immediate sensuality. It is not the subjectivity, the individuality of the artist but rather objectivity, the rational vigor of the design that determines its value above all. The true task an artwork must fulfill is always taken into account. The Constructivist painting is painted for a wall, not made to float in airless space.

Cubism and Futurism had already revealed the path that leads from the subjective interpretation of nature and emotion toward objectivity in design. However, this path reached its high point in the subsequent movements in the visual arts — Suprematism, neoplasticiscm, Tatlinism, Constructivism. Naturally, the value of a particular artwork is determined not by its trend but by the vigor and originality with which it renders the new goals of design objective. The trend of art is dependent on the period, on the economic structure of existing society. This is true even when the artist himself takes a stand against the dominant form of society. Constructivist art possesses the will to collectivism. Collectivist art is, however, impossible in the universal anarchy of the prevailing bourgeois society. As the art of the proletariat it is postponed to the future. The worldwide revolution of the proletariat is its prerequisite. Constructivist art makes use of the idea of constructing a collective life to move from the past epoch of individualist art toward the future epoch of collective art. Constructivist art is necessarily only a transitional phenomenon for a transitional period.

Wherever the logical element of design — consciousness in lieu of the unconscious element: creative intuition — was overemphasized, the result was not creative design [475] but only an aesthetic sham. The fundamental condition of creative art remains, now as always, artistic intuition. Even so, organizing logic, which came to be emphasized in response to the emotional disorder of nonobjective painting, led to a clear, exact, solidly formed, unambiguous, and new form of objectivity.

Peri’s construction of space is characterized by an economy compressed into a minimum of forms, by a spatial tension that results from the extreme contrasts in this minimum of forms, from hardness of masses, and from a keen certitude of representation that has no associations with nature whatsoever. The traditional square picture frame does not permit the picture plane to be sharply defined. The square, as the most neutral shape, bestows a certain decorative banality on the entire picture; the passivity of the traditional approach to defining the pictorial space and the isolation of the picture from the wall render it impossible to activate the space in any way. Malevich and Mondrian, independently of each other, brought the square to the ultimate consequence of the design possibilities inherent in it. In working with the square, by means of invariability, by emphatic repetition of one and the same square plane — the most indifferent surface possible — they destroyed the form of the painting as such and achieved a relatively formless type of design based on pure color relationships on a plane. The Russian Constructivists — Tatlin, Rodchenko, Lissitzky, Johansen, Vladimir and George Stenberg, Medunetzky, Gabo, and Klucis — moved from the plane into real space. They gave spatial and plastic designs to the purely material relationships of unadulterated — pure — materials (iron, brass, copper, glass, wood, and so on) used simultaneously in the space. By giving the picture plane the sharpest asymmetrical definition possible, Péri exploded the traditional square shape of the painting. In this way he achieved a powerful spatial charge from hard, opposing relationships of two-dimensional forms. The explosiveness of the space is heightened by rhythmic repetition and the relative lack of color of the paints used (black and grayish brown, black and red). The colors are secondary to the spatial function of the forms. As a result, the opposing relationships of the forms that produce the spatial tension are expressed much more strongly. The equilibrium of the object designed results from the immutable color relationships and from the variability of the relationships among the forms, from the color contrast (as the unchanging element) and the form (as the changing one) of the picture plane. A rigid, immobile stability composed of extreme contrasts. The spaceless, cubic template of today’s moronic “architectonic interior” is destroyed.

A new struggling spatial activity develops from the deeply serious dark contrasts with the dominant elements that result from the omnipresent black paint. In the penultimate constructions the black paint fights with brown and gray. The activity of black is crucial. In these works, despite their asymmetrical and nonquadratic construction, both the horizontal-vertical conflict of the quadrilateral and the concentric, centripetal closed form of the old “painting” are retained. In the final works the horizontal-vertical construction of the painting is eliminated. Opposing diagonal forms span a vertical or horizontal axis as contrasting forces. The spatial tension increases to the most active power relationships of a space balanced at the outside limit of the possibility of equilibrium. Recurrent red fights with black, and its activity drowns out the activity of the Hack paint. The powerful form masses open up the concentricity of the composition into a dynamic of centrifugal eccentricity. From that point the path leads to the architecture of the future.

The linocuts presented here illustrate Péri’s spatial-Constructivist designs. They are not original, creative works and do not wish to be viewed as such. The artist uses linoleum because it is well suited to reproduce his spatial constructions. Nevertheless they still have the value of originals because the elimination of color presents the artist with a new set of problems. Péri’s work is presented here in chronological order. Though reproduced on a smaller scale, the proportionality and scale relationships of [476] the forms is the same as that of the originals intended for a wall. The role that color plays in separating the forms and its energetic function in heightening the spatial activity of the design are fulfilled here instead by the lines. The mechanical uniformity of the lines emphasizes both the opposing connections of the form parts of the painting as a whole and the suppressed monumentality of the design, just as the repeating rhythm of the colors did in the paintings. Designing using pure relations of space-creating opposing forms is even more effective when colors are eliminated. The lines reproduce, as hard and definite outlines, the nonquadratic and objective character of the spatial constructions with intense urgency.

[Originally published as “Die konstructive Kunst und Péris Raumskonstruktionen,” preface to Mappe: Péri, Linoleumschnitte, 1922-23 (Berlin: 1923)]

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism, Russian avant-garde
Tags: abstract design, Alfréd Kemény. Constructivism, construction, Malevich, Mondrian, Peri, translation

Henryk Berlewi’s “The Arts Abroad” (1922-23)

•October 23, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Polish by Wanda Kemp-Welch. From Between

Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

Purism, Suprematism, and Constructivism are gaining an ever more international and cosmopolitan character. Constructivism is divided into several groups each of which — in spite of its affinity with other groups — has some distinct character. There is, for instance, Russian as well as Hungarian, German, and Dutch Constructivism. The most important and most consistent in its radicalism is the Dutch De Stijl group. Whereas elsewhere Constructivism is a theory detached from life, at best illustrated with more or less interesting experiments, in Holland it has been partly applied in practice. Some excellent buildings of unheard of simplicity that have spread over various towns are the evidence of this. The periodical De Stijl, which represents the group, has been published for the past five years; its editor is Theo van Doesburg, the author of many theoretical works on new art. Close in character to De Stijl is one German group that has recently been developing its activity in Berlin through its periodical G [elementare Gestaltung]. Members: Hans Richter, Werner Graff, Mies van der Rohe, El Lissitzky. The dominant subject in it is architecture, its main protagonist being Mies van der Rohe, a Dutchman, well known for his monumental designs in reinforced concrete, distinguished by their audacity and simplicity in resolving the construction [of buildings]. The periodical lacks any characteristic German qualities, such as pomposity, sentimentality, and romanticism. It treats things straightforwardly and concretely. From amongst the flood of periodicals devoted to art in Germany, presenting the whole spectrum of the blasé aesthetics {Kunstgewerbe], only G breathes life.

In Weimar, this abode of Goethes and Schillers, a new breath of wind has succeeded in clearing the air. The first academy of new art is there: the Bauhaus. As a result of [473] constant pressure and agitation from the De Stijl group, which carried out its actions in Weimar for some time, the Bauhaus has managed to somewhat emancipate itself from the yoke of Munich bourgeois ornamentalism, and has come closer to the tasks of technology and industry. The patrons of this institution: Klee, Kandinsky and other Expressionist artists are slowly being forced to cede their positions to new people, such as Moholy-Nagy (the Hungarian Constructivist). Thanks to the low value of German currency in recent years the mainstream of new art movements has concentrated in Germany. The artists from Russia, Hungary, Japan, Holland, Italy, America, Sweden…

Here is a brief summary of the main events in Berlin and Düsseldorf in the years 1922 and 1923:

1} The ideology of Der Sturm goes bankrupt.

2) Lissitzky and Ehrenburg publish Veshch [-Gegenstand-Objet]

3) Exhibition of new Russian art.

4) Eggeling shows his film + Eggeling contra Richter at the exhibition of Novembergruppe.

5) Partying together in the Berlin amusement grounds.

6) The International Congress of Progressive Artists in Düsseldorf, including representatives of all five parts of the world + their break up and the Constructivists’ declaration + dance of Raoul Hausmann at the reception.

All sorts of uncertain news comes from Russia. Some pioneers of new art, developing their theories consistently, have gradually arrived at the complete negation of art as such, in other words, they have murdered art in the name of this art {smert’ isskustva], while others have completely moved away from Marxism to the Right and are now preoccupied with theosophy (sic!). At any rate, the qualities which the artistic revolution in Russia has brought about (Tatlin, Malevich), though they cannot yet be properly evaluated from the point of view of their practicality, have great theoretical significance.

In Paris there is some consternation on account of the influx of foreigners. The philistine bliss has been somewhat disturbed by artists. The managers of the Salon des Independants went as far in their chauvinism as to decide to separate foreign artists from the native Frenchmen in the exhibition. Apparently, Lhothe and Léger came out against this. On the whole, Paris has lately become a center of the most refined conservatism: Ingres, Renoir, Derain [are a case in point]. Only Ozenfant and Jeanneret (the founders of Purism) propagate l’esprit nouveau in the columns of their L’Esprit Nouveau. They devote a great deal of space to modern technology and architecture.

[Originally “Plastyka za granica,” unpublished manuscript (1922-23)]

Posted in architecture, art, Bauhaus, De Stijl, modernism, Russian avant-garde
Tags: Bauhaus, Constructivism, Henryk Berlewi, international congress, international constructivism, Lissitzky, Malevich, Mies van Der Rohe, Purism, Suprematism, Tatlin, Theo van Doesburg, translation

Ernő Kállai’s “Herwarth Walden” (1928)

•October 23, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by David Britt. From Between Two Worlds: A Sourcebook of

Central European Avant-Gardes, 1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

herwarth walden

was fifty years old on September 16. today, more than ever, he is an outsider in a bourgeois culture that hankers after orderliness and peace and quiet, to appreciate the importance of his forceful and many-faceted campaign to revolutionize german intellectual life, it suffices to list the artists on whose behalf walden vigorously intervened at a time when the official understanding of modern art still struggled to come to terms with cézanne and van gogh. back in 1910, walden, whose magazine, publishing house, and art gallery operated under the title of der sturm, was a pioneer advocate for pechstein, kirchner, nolde, schmidt-rottluff, kokoschka, franz marc, archipenko, boccioni, campendonk, marc chagall, delaunay, albert gleizes, fernand léger, august macke, jean metzinger, molzahn, and schwitters. there is a special interest, for us, in noting that bauhaus masters including feininger, kandinsky, and klee, and former masters johannes itten, georg muche, lothar schreyer, and moholy-nagy also passed through der sturm, which published the “glass architecture” of scheerbart and the works of august stramm. herwarth walden’s pioneering work was greeted with intemperate abuse from all sections of the daily and specialist press, just a few years later, however, cautious literary men and art dealers were clambering through the breaches made by der sturm in order to survey the field with a keener appreciation of nuances of quality — and then ply a profitable trade in the “best of the best.” herwarth walden was incapable of such a dispassionate approach, in the end, his ambition — no doubt aided by the sensationalism that made him raise the roof with new sturm attractions every month — led to lapses of discrimination that we cannot but deplore in the interests of the young art that remains free of the currently fashionable petit-bourgeois banality, for in germany today there is not one magazine or art gallery with the courage to take a firm stand against all this neo-biedermeier. at the same time, over the last few years der sturm has suffered a loss of quality that must appall even the most heartfelt former sympathizer, this may explain the fatal isolation into which der sturm has fallen: an isolation that is now far more extreme than formerly, even though the ideas and artists for whom the paper once fought have long since come into their own. truly, a tragic isolation, which makes it incumbent on us to quote a remark made by rene schickele almost twenty years ago in justification of herwarth walden: “in art all that counts is to make, to detect, and to make known something that is new; the whole history of art is a succession of such discoveries; to go on this warpath and lose one’s way is better than to peddle yesterday’s fashions.”

[Originally published as “herwarth walden,” in bauhaus 4 (1928)]

Posted in architecture, art, Bauhaus, functionalism, modernism, Russian avant-garde
Tags: albert gleizes, archipenko, august macke, boccioni, campendonk, delaunay, Erno Kallai, Ernst Kallai, feininger, fernand léger, franz marc, herwarth walden, jean metzinger, kandinsky, kirchner, klee, kokoschka, Marc Chagall, memorial, molzahn, nolde, pechstein, schmidt-rottluff, schwitters, translation

Farkas Molnár’s “Life at the Bauhaus” (1925)

•October 23, 2010 • 2 Comments

Translated from the Hungarian by John Bátki.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

It is the first institution in Europe dedicated to realizing the achievements of the new arts for the purposes of human existence. Its inception was the first step toward a recognition that has become widespread by now: that “atelier art” has divorced itself from life and is dead, and that every person possessing creative powers must seek his or her vocation in the fulfillment of the practical needs of everyday life. Today’s scientific and technological advances will not become assimilated into general culture as long as humankind still lives under medieval conditions. The machine is still a foreign object in the houses of today; the documents of technological culture are still relegated to books atop fancy carved desks, radio music by the fireplace. The age demands a style, a common denominator for its visible phenomena. However, “style” is an unsuitable word, we do not like to use it, for it usually refers to the external pseudo-unity of things, a system of decorative forms.

Each and every object that we have to build anew will be different, according to its material, function, and structure, instead of resembling each other in form. The common denominator will be provided by the object’s functionality and beauty demanded by its practicality; it will be the kinship of objects equivalent in their quality.

The architect Walter Gropius, founder and director of the Bauhaus, was among the pioneers in the fight against entrenched historical forms. His prewar creations (such as the Faguswerk in Alfeld) had already demonstrated that he was able to realize his goals with absolute technical mastery. He conducted the task of organizing the Bauhaus with the greatest consistency and perseverance in spite of the difficult circumstances and lack of understanding on the part of the authorities. The Bauhaus as organized is the prototype of a new kind of educational institution that does not merely “educate for life” but actually places its students into practical real-life situations. It is articulated [463] into three subdivisions: 1) the school itself where theoretical and practical professional instruction is given in workshops, 2) the production workshops (stone, wood, metal, and glass processing shops, as well as textile, ceramics, murals, printing and theatrical workshops) where work is done on commission and ongoing experimental work is conducted, and 3) the architecture and design department, for the design and construction of all sorts of building projects.

At the time of its founding Gropius declared that in our days there are no architects and no artists capable of executing the loftier tasks of our age in practical form. Therefore the new artists would have to develop here, learning in the course of a constant immersion in materials the ability to think realistically, to make cool-headed calculations, and to draw daring conclusions. We live at a time of the greatest possibilities, a time of the greatest need. Unaccomplishable projects can only hinder us. The artist’s pride obstructs development and progress, which is promoted by the forward thrust of mechanical aptitude.

The 1923 exhibition gave evidence of how much of its promise the Bauhaus has realized after a mere four years of existence. They have built a model home in a manner totally devoid of clichés, introducing outstanding technical innovations in its structure and demonstrating creative invention in the layout of its ground plan. The entire building was completely furnished with built-in and multi-functional, movable furniture. Everything was produced at the Bauhaus workshops, including the rugs and dishes. The architecture department exhibited a large number of photographs showing completed buildings and several series of novel projects for inexpensive apartment buildings.

The exhibition of the products of the workshops included several prototypes that have been adopted by industry for mass production. The theater department produced Triadic Ballet and Mechanical Cabaret. The printing department published a huge Bauhaus volume including reproductions of representative works. Colorful reliefs were installed in the stairways and halls of the main buildings as public examples of innovative spatial design.

The Bauhaus exhibition was able to show very positive financial results even though it took place at a time of the greatest crisis in Germany. Widespread praise in the press and from professional circles was followed by such an influx of orders for various industrial fairs that the production workshops, already overloaded by their instructional schedules, were unable to fulfill the majority of orders. This has occasioned the current crisis at the Bauhaus, since the state that had compliantly erected the original buildings could not afford at present to enlarge the productive workshops, while refusing to approve the involvement of private capital in a state-run institution. Thus Gropius was faced with a choice: to continue with a school which would sooner or later sink to an academic level, or else to establish a corporation in tandem with the Bauhaus staff in order to realize their original goals. Gropius chose the latter, all the more so since the government of Thüringia, not very sympathetic to the school’s latest efforts, had become increasingly stingy with its subsidies.

German manufacturing industry and the circles that promote progress in the industrial arts (Werkbund, Werkfreunde, Industrieverband) have already given repeated evidence of their support of the Bauhaus, and in all likelihood will make the establishment of a G.m.b.H. possible in the near future. Given all this, the Bauhaus will be able to look forward with confidence to a future that will not be restricted to one locality but contains the potential of fulfilling a Europe-wide interest.

For someone to be admitted to the Bauhaus workshops he or she must not only know how to work but also how to live. Prospective students are required to send an autobiography and a photograph along with their applications. This is especially important in the case of women…Only healthy and intact individuals are suitable for admission. Education and training are not as essential requirements as a lively, alert temperament, [464] a flexible body, and an inventive mind. Nightlife at the Bauhaus claims the same importance as daytime activities. One must know how to dance. In Itten’s apt phrase: locker sein [loosen up].

If you are not familiar with the festivals of the Bauhaus, then you don’t really know the Bauhaus product. These festivals arise suddenly, on the most varied pretexts. Take, for example, a day of great winds. Whereupon a gigantic placard is carried all over the community: FESTIVAL OF AERIAL GAMES. Two hundred airplanes of all sizes, shapes, and colors float in the air at the end of thin leashes. There is nothing more beautiful than that. Games played by two hundred children of all ages. There are some incredible things that soar superbly. The best in the show was a piece by Fritz Schleifer, our “pretty boy,” whose forte was making constructions of air. As such, he was definitely a “keeper.” Eventually he became a taxi dancer.

Summer brings many other delights, such as the water games known as bathing. The philistines are especially incensed, for it is rumored that the Bauhaus folk are fond of forgetting to bring their swimsuits. But this is not true. I passed three summers there without a single occasion when members of both sexes bathed together like that. Of course there were a few exceptions, here and there, but these were extremely rare. But everyone loved the cold water and the stony beach. And boxing. I challenged Gropius, “the Grand Seigneur” himself, to three rounds.

The nights, too, are beautiful. Especially in the vast park in Weimar. You see, this is where the model house is located, just above the Goethe-House, and next to the Bauhaus vegetable gardens. I lived there for a summer. It was the busiest time — during the Bauhaus exhibition. We certainly gave that model house a workout. You would never imagine how valuable a large, central, sky-lit hall can be in such a small apartment that economizes on space. And how practical those small sleeping cubicles can be. The Breuer beds, the Otte rugs, and the telephone, affording a “connection” at any time. Breuer’s toilette mirror is a veritable wonder. If you place the small mirror horizontally across your face and look into the other, the nose disappears and this way the face is always very attractive; turning it slightly you end up with only one eye on your head, making the facial expression truly monumental.

Lantern Festival: what a banal term. But it signifies a real attraction, if you want to see a worldly congeries of the most varied assortment of geometric shapes, and masses of transparent color changes. We, too, can provide some real surprises. Schmidtchen’s things possess a magical appeal. They blow even the philistines’ minds. El Lissitzky takes me by the arm; this serious little Constructivist engineer exudes sentimentality. Bah! Proun pictures. This is reality.

The winters are even more perilous. This is the season when dancing becomes a health requirement. The ballroom (Il Montecarlo) is huge. But strangers are not granted admittance. The district chief decides to give us a tax break. The “Schüpo” is always on our side. This is the time when the girls really blossom. If you knew the Bauhaus girls you would drop your low opinion of German women’s stockings. Of course many of them are from abroad. But among the German ones those whose names begin with I and L are 100 percent more efficacious than Greek goddesses. They are also more beautiful. My best dancing partner was Princess To (born in 1906 in the German Congo).

Of course the greatest credit goes to Arnold Weininger (born 1899 in Karancs). He organized the Bauhaus band. Jazz band, accordion, xylophone, saxophone, bombast, revolver. When he sits at the piano he rules over all the band masters; he leads the band like Admiral Scheer, he uplifts, he motions, he conducts, he directs. His smile is world-famous. He has also imported Hungarian music. He would make a terrific movie actor. In Hamburg, as author and actor at the Cabaret Jungfrau, he has enjoyed tremendous success.

[465]

Here the various kinds of dances are not performed in their customary forms, but as dictated by the throbbing pulse of the blood and the beat. There are also special Bauhaus-dances, just as there were special Bauhaus clothes, until the appearance of Georg Teltscher (when the process of Americanization began). Our dances to original music are the Bauhaus schritt, the Bauhaus trot, the Bauhaus gerade, and so on.

The dancing is suddenly disrupted by a resounding crash. All eyes are upon the stage. The Bühnenwerkstatt is at work. This merits a whole article in itself. The most striking farces, bloody tragedies, persiflages, exoticisms. But there is something even more novel here: those spontaneously arising improvisations. The first was Steegreif in 1919. And everybody performs. One after another they take the stage; much of the time the action is simultaneous in the middle of the hall, up in the galleries and on the podium. The spellbinding story may end as a serious rumble or else as a square dance. Directed by Kurt Schmidt (his nails artfully blackened).

The greatest expenditures of energy, however, go into the costume parties. The essential difference between the fancy-dress balls organized by the artists of Paris, Berlin, Moscow and the ones here at the Bauhaus is that our costumes are truly original. Everyone prepares his or her own. Never a one that has been seen before. Inhuman, or humanoid, but always new. You may see monstrously tall shapes stumbling about, colorful mechanical figures that yield not the slightest clue as to where the head is. Sweet girls inside a red cube. Here comes a winch and they are hoisted high up into the air; lights flash and scents are sprayed.

And now one or two intimate details about the bigwigs. Kandinsky prefers to appear decked out as an antenna, Itten as an amorphous monster, Feininger as two right triangles, Moholy-Nagy as a segment transpierced by a cross, Gropius as Le Corbusier, Muche as an apostle of Mazdaznan, Klee as the song of the blue tree. A rather grotesque menagerie…

The dance is non-stop. The members of the Jazz-kapelle break up their instruments. The proprietor loses his patience. Outside the police set up machine guns made of cherry brandy bottles. Inside, the high point is reached. Barometer at 365 degrees. Maximal tension. But it all comes to an end. Hebestreit the executioner shows up. The red arrow points at the emergency exit.

[Originally published as “Élet a Bauhausban,” Periszkop (June-July 1925)]

Posted in architecture, art, Bauhaus, modernism
Tags: architectural education, architectural theory, architecture, Bauhaus, dancing, El Lissitzky, Farkas Molnár, Le Corbusier, Moholy-Nagy, Paul Klee, translation, Walter Gropius

Mart Stam’s “Three Houses at the Stuttgart Exhibition” (1927)

•October 23, 2010 • 2 Comments

Translated from the Dutch by C. v. Amerongen.

From Mart Stam: A Documentation of His Work, 1920-1965.

(Royal Institute of British Architects. London: 1970).

• • •

Germany with its many great towns and many thousands of families, is experiencing a need, an intolerable dearth, unknown to Dutch architects, so well catered for, and sated with inessential fantasies.

Certainly we hear talk in Holland of house-building and workers’ settlements, but in reality there is very little interest in space-planning or interior design.

Germany is experiencing an acute housing shortage; a legacy from the years when the building trade was practically closed down. In every town there are thousands of families, young married couples, who have no home of their own and are forced to spend the best years of their lives as sub-tenants. But now the town of Stuttgart has decided to fight this shortage and realize clearly that it can be overcome only by a mass building campaign. A number of architects were invited to design specimen houses for this scheme. In a very short time plans were drawn up and the model houses erected.

However, it had been somewhat forgotten that a model house cannot just be designed; it can only be created by constant alteration and improvement.

It was also forgotten that houses designed for use by a large part of the population must be closely adapted to their special habits and way of life.

Some of the houses in the Stuttgart Weissenhof housing estate intended as model dwellings were only partly so adapted.

In the case of the three types of Stuttgart house designed by myself, I was fully aware on the one hand that they must suit the German way of life with its customs of laundering at home, making preserves and storing supplies for the winter, and on the other that these domestic occupations can only be truly economic if they are carried out by large enterprises. The Weissenhof settlement is a beginning, but only by the give-and-take of everyday use over a long period can it give rise to a model that is a complete entity in itself, as has happened, for instance, with the bicycle.

I therefore based my designs on regularly spaced points of support, on a framework very simply constructed out of angle iron and on a continuous floor made of precast concrete planks. The exterior walls are sandwich walls with concrete blocks, the blocks being covered with a thin sealing coat. When a large number of identical houses are being erected this system, if well carried out, should result in rapid, and therefore economical, building. A simple construction system of this kind, with a uniform arrangement of piles produces a smooth, simple form with a minimum of projecting parts. Economic considerations will confirm that the large, closed mass is the shape to be aimed at. If the building is broken up into several smaller masses it will require a much larger area of exterior wall, and certainly be much more expensive. The houses are intended (to judge by the requirements set) for the middle classes. It is assumed that there will be no resident maidservant, but that the housewife will probably employ a daily helper or, the domestic arrangements being so convenient, will do the work herself.

The ground floor includes, besides the necessary cloakroom, w.c. and small, functional kitchen, a big room for dining and living. This room is much the largest in the house and includes the staircase (though it could be divided off by a sliding partition), and in two out of the three houses there is a basement work-or garden-room. On the top floor there are three bedrooms and a bathroom-cum-dressing room. We hope to supply illustrations of these and other indoor installations later.

[From i, No. 10 1927, p. 342]

Posted in architecture, Bauhaus, De Stijl, functionalism, modernism
Tags: functionalism, Mart Stam, mass housing, minimum dwelling, Stuttgart, town planning, translation, Weissenhof

Mart Stam’s “Makeyekvka” (1932)

•October 23, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Dutch by C. v. Amerongen.

From Mart Stam: A Documentation of His Work, 1920-1965.

(Royal Institute of British Architects. London: 1970).

• • •

New planning and reconstruction

Together with some other large towns, the town of Makeyevka, located in the southern part of the great Donets coalfield (Donbass), forms the centre of the coal mining and metallurgical industry. In 1923 the town had 17,000 inhabitants, in 1928 there were 65,000, and by 1933 the number had risen to 189,000. In all probability the town construction program will be completed by 1937. The redevelopment of the old part of the town should achieve completion by 1942 or 1945, when the number of inhabitants is likely to be around 250,000. No further substantial increase in population is expected after that time, unless development of light industry occurs, which is something that cannot at this stage possibly be foreseen.

Siting of industrial installations and its effect upon environment

The industry is grouped on a long strip 800 m in width, extending from south to north, the intention being that further industrial installations will be added in the northward direction. The total length of this area is 8 km. At its southern extremity it is bounded by a region comprising a number of important mines and extending 8 km to the southeast. The industry and the mines pollute the atmosphere with gases and soot particles. The following industrial activities are most harmful to the population in this respect:

(a) the old and the new coking plant;

(b) the blastfurnace plants;

(d) a small carbide factory (of minor importance);

(e) the slag heaps and waste tips of the various mines, which in some cases give oft harmful I sulphureous fumes.

The fumes and gases spread throughout the neighborhood. That part of the site which is situated nearest an industrial plant suffers most severely in this respect, but other areas, to which the gases are carried by wind, are also affected. For this reason the prevailing wind directions are of great importance: in this region the winds blow mainly from the north and from the east. About 70-80% of the gases are carried in southerly and westerly directions and thus render these regions unsuitable for housing the workers of the metallurgical industry. The residential settlements which already exist here will not only not be-further extended but should, in the interests of the workers’ health, be removed in due course. The same applies to those residential areas which are situated in the vicinity of the various mines.

Siting of the new town

The terrain features of the region, the geological structure of the soil and the air pollution by gases constituted the deciding factors in choosing the site for the new town that has been designed.

The scheme for the town can be subdivided into:

(a) the rebuilt old town, serving as the administrative and cultural centre;

(b) the northern part of the town, where the number of inhabitants can potentially be increased from 150,000 to 180,000;

(c) the southern part of the town, where the number of inhabitants can be potentially be increased from 90,000 to 120,000;

(d) the “service sector” of the town, located centrally between the northern and the southern part.

The old town is in the immediate vicinity of the industrial area. The existing residential accommodation consists of small timber or partly stone-built houses of one storey; the streets, the water supply and the sanitary facilities are very primitive; there is no main drainage. As regards sanitation and hygiene this town compares unfavorably with other towns, and the effect of the air pollution by deleterious gases is very pronounced. The design team considers it inadmissible to plan a residential area at less than 2 km distance from the industrial areas, so long as technology has not devised ways and means of suppressing or utilizing the gases discharged. The old town is being rebuilt on the principle that, in addition to the buildings for the administrative centre, it will also contain the central institutions for popular education as well as the buildings accommodating the economic and cultural services. In the south-to-north direction the old town will thus consist of a series of “centers”: the educational centre, the public services centre, the administrative centre and the cultural centre. These buildings are situated along the main street of the town and together form the central feature of its architectural conception. All this culminates in the House of the Soviets and the central theatre, which are planned to occupy the highest point of the site, from where these buildings will dominate the general skyline of the town. The northern part of the town extends parallel to the northern part of the industrial area, at a distance of 2 km from it. As yet this site has not been built on. With regard to its terrain features, the possibility of mining coal, and the location of the mines, it is to be regarded as suitable for its intended purpose. Here the coal seams are located at a depth of 150-200 m, so that there is very little danger of subsidence in the event of mining operations. For these reasons the design team recommend using this site for the first stage of construction, i.e., [27] already in 1933. From the viewpoint of air pollution, too, the proposed site is to be regarded as suitable, even in the years immediately ahead, before suppression or utilization of waste gases becomes practicable. The eastern section of the northern site is located behind the second ravine, which is suitable for laying out as a wooded park. This region is situated at a distance of 4 km from the industrial area.

The southern part of the town is close to the southern group of mines. It must chiefly provide housing for the miners and will, in its final form, be able to accommodate between 110,000 and 120,000 people. It will be sited at a sufficient distance from the mines to rule out the hazard of pollution or other harmful effects upon the residential areas. At the same time the distance from the miners’ homes to their place of work will not exceed about 2-3 km. The coal seams under the region are at considerable depth, so that no subsidence need be feared. The terrain slopes in all directions. There are no deep ravines, no major earthworks will be necessary, and the road alignments have been so planned as to avoid unnecessary steep gradients.

The supply sector of the town comprises, in addition to all the facilities for the food supply organization (“food combinat”), a site for the central goods storage depot, the central repair depot, a central garage for motor vehicles, a furniture manufacturing and repair works, a pharmaceutical works, a vegetable storehouse, and a central fire-station. At the extreme eastern end, where the area occupied by the food supply organization adjoins the suburban district, a site has been provided for the accommodation of cattle for slaughter This site has been located here because waste material from the food supply organization can be utilized for the fattening of pigs. This whole sector is so located that a good rail connection with the most important goods railway line (Kharkov-Khartsysk-Rostov) can be provided. This major railway line and the road system, which has in part already been completed, connect the supply sector to the surrounding districts and enable the produce from the Sovkhozy and Kolkhozy (collective farms) to be delivered to the various departments of the food supply organization. It should be taken into account that some of the workers are already doing 5-6 hours a day in industry, and it is perhaps now the time to consider whether a proportion of their labor can be utilized to grow fruit and vegetables in the gardens and allotments which may be laid out in the green belt separating the town from the industrial area. In addition to being of economic importance, this arrangement also has value as a measure of redevelopment, inasmuch as it helps to solve the problem of combining industrial and agricultural output.

For each district of the town a park and sports-grounds will be separately provided. In addition, for the town as a whole a central park for culture and recreation will be laid out, which will serve as a connecting link between the various urban districts. This park is situated on an attractive site from the landscape point of view and will, if the natural possibilities are properly utilized, provide a number of picturesque and pleasing spots. The park will comprise areas which for one reason or another are not suitable as sites for housing developments. For the most part these are steeply sloped areas on which it would be expensive to build and which are nevertheless ideal for a park. The central park will extend from the southern to the northern part of the town. At its southern extremity the park will comprise a zoo. Adjacent to this will be the various sections of botanical gardens and a children’s play area subdivided into several age groups. At the very centre of the town will be located the area more particularly intended for cultural and recreational activities.

The architectural design underlying this project has been given careful attention by the design team. It is not the result of the sum total of all the separate functions; instead, it represents a deliberately chosen form, corresponding more particularly to the interaction of all these functions. Every problem, every technical design feature has been carefully investigated; not a single difficulty has been dodged or overlooked. Only when all the requirements had been brought to the fore and taken duly into account was an architectural form chosen which ensured maximum fulfillment of all these requirements. The structure of the town should clearly express the fact that this is not a town that has grown gradually on the basis of private initiative and private interests, not a capitalist town with its exploitation of building sites and its policy shaped by landowners, but a socialist town planned to serve the workers. The layout of the connecting roads is the best scheme that the designers could devise in order to provide transport routes for the workers from their homes to their places of work. The town plan is no mere mechanism based on calculation; it is based on an idea that corresponds to the vital need of the working class. The plan is aimed at creating healthy and agreeable living conditions for the workers. In addition, and more particularly in the years immediately ahead, it aims not only at providing the conditions for pleasant recreation and rest, but also at strengthening the workers in their class war for the complete build-up of socialism.

[From Sovetskaia arkhitektura, Moscow 1931]

Posted in architecture, De Stijl, functionalism, modernism, Russian avant-garde
Tags: city planning, Five-Year Plan, internationalism, Mart Stam, Soviet Union, town planning, translation, urbanism, USSR

Mart Stam’s “Scale — Right Scale — Minimum Scale” (1929)

•October 23, 2010 • 2 Comments

Translated from the Dutch by C. v. Amerongen.

From Mart Stam: A Documentation of His Work, 1920-1965.

(Royal Institute of British Architects. London: 1970).

• • •

Our domestic utensils and furniture

Every day from early till late we make use of a quantity of different utensils.

There is the coffee service at breakfast, with knives and forks.

There are our books, fountain pens, watches.

They make life easier for us. We handle all these things every day. Their scale is the scale of our hands, of our bodies, the scale of convenience. The right scale for each of these objects is the one consistent with their use. Table and chairs are in scale with our limbs.

The right scale is at the same time the minimum scale, for it would be wrong to design our chairs larger or heavier than they need be, or for reasons of display. All they need do is meet our requirements, that is to say, they should be light and mobile.

Our rooms and our homes

If the objects we have in our homes are there to make life easier for us, then likewise our rooms and our homes are there to serve us. They have to help us to live, they have to support us, they have to add to our performance. The scale of our rooms should take account of the human scale, should be based on our physical and mental needs.

They should, on the one hand, assist an automatic sequence of practical activities, and on the other, enable us to relax after the day’s work. Doors should be in scale with our bodies. The scale of windows should satisfy our need for air and sunshine by strongly illuminating every corner: turning the house into a health-giving organism. Scales are right if they satisfy our requirements, if they reflect our needs and are free from any display motivation, if they would seem to be no more than what they are. Scales are right when they are acceptable with the minimum of expense, when the least extra would be sheer weighting and would add to the difficulties of life instead of making it easier.

The scale of our requirements

As I said above, our utensils, furniture, rooms and homes have to serve us, which means that they should take account of every human need and psychological characteristic, and should satisfy human requirements. But what is the scale of such requirements? Their scale and number increase with the pace of modern industrial life, while technological inventions make their satisfaction cheaper. The scale and number of requirements increase, while well-organized services make their appearance and substitute economic, mechanical aids for household labor. Our requirements are growing, but compel us to accept the means by which it becomes possible to satisfy them cheaply. It may not be until we have replaced individual sculleries by a central laundry, individual storerooms by co-op warehouses, individual coal cellars and boiler rooms by central heating, and possibly the kitchen in every home by a restaurant or communal eating place that we shall realize the revolution that is taking place.

Our objects are to be on a human scale, they ought to be but they are not yet, for there is still something nineteenth-century about our furniture, rooms and homes, in our layout of public places and town-planning too.

There is not one of us completely free from something that our parents and grand-parents really had in their blood: design for prestige’s sake. That is representation and not the human scale, it is excess, it is trying to impress, it is trying to seem more than the truth. And excess is a proof of want of principle and of an antisocial way of life, most of all at a time when the minimum requirements in housing and standard of living of many thousand of the working population remain unsatisfied.

Modern architecture is therefore fighting against prestige designs, against excess (Übermass) and for the human scale (Menschenmass).

[From Das Neue Frankfurt, No. 3, 1929]

Posted in architecture, De Stijl, functionalism, modernism
Tags: architecture, design, functionalism, Mart Stam, modernism, translation

Mart Stam’s “M-Art” (1927)

•October 23, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Dutch by C. v. Amerongen.

From Mart Stam: A Documentation of His Work, 1920-1965.

(Royal Institute of British Architects. London: 1970).

• • •

The machine nut is angular, not round — we know why

The bathtub is smooth — we know why

The door is 2 metres high — we know why

Stones are sawn, ground, polished, after that they are piled on top of one another, sometimes at right angles, sometimes in hexagons, octagons or decagons, perhaps

one meter high, perhaps 20 meters high — but nobody knows why.

These stone barriers are erected in our town squares. They are placed in the center of our urban life, dominated though it is by economics, all among the bicycles and cars and trams and buses. There they stand during the rush hours, when every street is too narrow and every inch of space is needed. Engineers go to great trouble to economize in material, reduce weight and cost or cut down petrol consumption by half — yet in the same century these pointless blocks of stone arise, of no interest to anyone. A monument is a reminder of the past, whereas the modern town is controlled by the living present, never static, always in the process of disappearing. A town is a complex entirely dominated by the struggle for existence, which forces it inexorably towards growth and change. In the middle of this living complex stand stupid, pointless, unchangeable and rigid monuments. We have no objection to remembrance and reverence, but the monument should be put where it belongs — in the churchyard.

“M-art” is deep-rooted. All our buildings are monuments and we all turn the simplest projects into something monumental. Even our transformers look like stone-block architecture and our urinals like little temples; stations, post offices, town halls and stock exchanges — they, too, are just so many monuments.

Of course we make our buildings utilizable, that is to say the rooms the light and the stairs accessible, but in principle we are creating monuments intended to stand for all eternity.

The problem of modern architecture is not one of form. It is not modern architecture when outward forms are adopted and used in the old aesthetic representative manner. We must learn to free a project from all its adventitious associations and to see it in a contemporary light: in other words, a building erected today as a bank must be suitable for use tomorrow as an office building, warehouse or hotel.

The building must be serviceable in the widest sense of the word.

Of “m-art,” the art of those who feel compelled to) add something to the practical essentials, there are more than a few recent examples.

[From International Revue 1/2, 1927, p. 41.]

Posted in architecture, De Stijl, functionalism, modernism
Tags: architecture, De Stijl, functionalism, Mart Stam, translation

Mart Stam’s “Space” (1925)

•October 23, 2010 • 4 Comments

Translated from the Dutch by C. v. Amerongen.

From Mart Stam: A Documentation of His Work, 1920-1965.

(Royal Institute of British Architects. London: 1970).

• • •

Space is without dimensions, it has no height, no depth, no width. Space is — is everywhere, penetrating and surrounding everything.

Space is unlimited, indivisible, indissoluble.

Space is expansion — spreading in every direction, point by point. Light is a purely spatial phenomenon. Like space, light is shapeless, untouchable, extension.

Space is dispersed.

Time is without beginning and end. Time has no boundaries time crosses all boundaries.

Time is progression — but progression without any particular direction or any particular velocity. Time is movement — sound is a phenomenon that corresponds to it. Sound is like time — reproduction, progression, movement.

Time is consecutive.

(See Lissitzky, “K und Pangeometrie,” Europa, 1925).

Our task is:

1. to perceive our relationship to this specific space, to this specific time;

2. to give this relationship of ours, through our work, a form that everyone can assimilates.

[From ABC 1925, no. 5]

Posted in architecture, De Stijl, functionalism, modernism
Tags: architectural theory, architecture, El Lissitzky, Mart Stam, modernism, space, translation

Endre Gáspár’s “The Hungarian Activist Movement” (1924)

•October 23, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by David Britt. From Between Two Worlds: A Sourcebook of

Central European Avant-Gardes, 1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

The poet’s roots are in his own people! So say the racial purists of literature; and there is probably no country where their admonitions have been so taken to heart, as they were in Hungary in the last few decades before the War. Hungarian poetry had always been hermetically sealed away from the entire world. It was not until the wars of liberation, in the middle of the last century — when, in varying degrees, popular values were being reassessed in the literature of every country — that Magyar literature briefly gained a hearing in the-international concert of art. This is the sole reason why Petöfi’s name and life are not as completely unknown outside Hungary as are the works of all Hungarian poets, Petöfi included. After Petöfi, Hungarian poetry became “national” in a more extended sense. The term had hitherto applied to the content of individual works; now it gave rise to an ill-starred politico-literary tradition whereby the Hungarian poet was chained to the soil, and the further evolution of Hungarian poetry was confined to elements extracted from its past. Since Petofi, our poets have forgotten little, but they have learned still less — especially from abroad. It therefore came as an entirely welcome development — and the whole conservative press was rightly outraged — when Endre Ady, one of the greatest lyric poets of our generation, made his voice heard. For, instead of staying at home and making an honest living in Hungary, Ady had the temerity to travel and spend time in Paris, where he made the acquaintance — and not by name only — of Baudelaire, Verlaine, and a number of kindred spirits. This took place not in the 1880s but in the first decade of our own century. It was, nevertheless, an important step forward, and its importance was intensified by the fact that Ady was not only unusually modern-minded — by the Hungarian standards of the day — but also a true poet.

Despite the best efforts of the literary group that gathered around Ady, Hungarian literature still lacked both the self-confidence and the artistic commitment to necessary to establish a link with the movements that were current abroad before the War. Only the War itself, and the consequent emergence of a literary pacifism that was international by definition, enabled Hungary to take its place within international artistic life. A group of new and mostly young writers came onto the scene and, as the needs of the time required, wrote antimilitarist propaganda. Within Hungary, this group was the sole mouthpiece for the newly awakened European conscience; but its significance would have remained purely political, had it not chosen art — and, for obvious reasons, the newest form of art — as its medium of expression. The result was the emergence of an art that was and intended to be forever new. However, it differed from analogous tendencies in every other country (including German Expressionism and Italian Futurism) in one essential respect. Like their counterparts elsewhere, the Hungarians wanted to find a New Form for the New Human Being; but what they emphasized was the sheer radicalism and expressive power of their effort: in a word, their own activity. They were conscious of themselves as creators. From the start — revolutionaries though they were — they emphasized not destruction but construction, structure, and creation. They assumed the name of Activists and started the periodical Ma (Today), now in its tenth year of publication. As is well known, it was the wartime pacifists who assumed the thankless task of leading the postwar revolutions: the task that the Hungarian Activists assumed in the domain of art. This, however, was more or less the end of their political mission. The fact that the Hungarian Activists worked on into a time when the revolution was forced back onto the defensive, and that they continue with undiminished vigor to this day, only goes to show that they were artists first and [450] foremost. As such, they were of course revolutionaries; but their political propaganda was entirely a consequence of their consistently Activist approach to everything in life. Revolutionaries are of two kinds: those who think of nothing but making the revolution, without realizing that in some periods revolution-making is liable to exclude them from the mainstream of life; and those who are revolutionaries because they unconditionally say Yes to life, to the activity of life, and to creativity within the boundaries of that life. The Hungarian Activists belong to the latter category. They feel themselves to be a living force: human beings who seek self-expression, and whose instrument of expression is art. And so, today, they are among the most radical artists anywhere. After their political phase ended, the emphasis shifted — if possible — even more toward the constructive nature of their work, with its aspiration to build new forms of art and of society.

What do the Activists want today?

Above all, definitely no slogans. These serve a purpose only when a revolution, in its active stage, needs to set some goals. At present, there is a need to find the widest possible range of expressive outlets for the revolutionary being who has no chance of a political revolution. For the artist, art is such a domain. What is possible here is psychological agitation: the representative expression of the constructive human being, and the education of others toward self-confidence and future action. The Activists feel that Constructivism is a basis on which it is possible to build further. They want to express the sense of certainty, the new equilibrium. They could describe themselves as Active Constructivists, but they do not do so, simply to avoid confusion with the Constructivism that now figures as an artistic school. For they, being among the most radical artists to be found anywhere, are determined to have no more schools. The idea of building is something that they share with the Constructivists, but without succumbing to a romanticized machine aesthetic. They regard the words art and life as interchangeable: both words stand for instinctive human self-expression. But they have no intention of regarding Art as a utilitarian exercise. The artist is not a mechanic or a mechanical engineer. The artist is the one who builds. Let the world decide for itself the best practical use for what the artist builds. There can be no such thing as a utilitarian art, since human expression (which is what art is) is thwarted and constrained by ulterior motives. Expression must have no purpose but expression itself. Only the completed artwork may be judged by others to have a practical usefulness and may then find a place in the line of development.

Has this art anything in common with the Art for Art’s Sake of bygone eras? Certainly not, since Activist art is an expression of life raised to the nth power: the life that operates within the artist. Whereas Art for Art’s Sake signifies a passive self-adaptation on the artist’s part to preexistent forms of art and life. There is a second question, however: does this art have a social relevance? The answer to this is perhaps the most important of all. It shall therefore be expressed with the utmost concision. Art is a full expression of mankind, and it follows that the art of social mankind must be social.

In Hungary, the Activists form a numerically sizeable camp. Since the Revolution, this camp has been diminished by successive defections. It would be highly convenient to gloss over this fact — or to brush it aside by pointing out some of the radicals too proved unable to persevere and gave up the quest after years of effort. But in most cases the reasons that led to the defection of the former Activists are so typical, and of such great theoretical interest, that we cannot forbear to devote a few words to them. We hinted at the explanation above, when we referred to the differences between Activists on the one hand and romantic revolutionaries on the other. Those who have now ceased to be Activists fall into two groups: those who now subscribe to the Constructivist school and those who subscribe to Proletkult. The former respond to the romance of technology [451] and the machine; the latter respond to the romance of political rhetoric — which is certainly not going to make a revolution, only chew over old ideas and anesthetize — even disable — the bitter resentment of the masses.

To the, the Activists’ parting words are as follows: “Away with premeditated practicality in art! Art is not there to express anything outside ourselves. Let art express us and nothing but us; for, if I the artist am the subject matter of art, this means only that I reflect the image of the world; and more than this no one can give. Life is lived by me; and, if I am able to capture it in forms, those forms will be suggestive.” (Kassák.)

Today the Activists live scattered in every country, mostly as political émigrés. Their leader, as always, is that effervescent and persuasive fanatic, Lajos Kassák, who even before the War gave expression to the worker’s soul (Kassák himself is of working-class origin) with primal force and power — and who has given us proof positive that art is not the deracinated pastime of effetely lisping intellectuals. A Socialist artist in the most forceful sense of the term, he has evolved into the poet of a new primitivism. The most durable influence on his work was that of Dadaism; and it was only recently that he cast off its trappings once for all. Kassák is also known for his work in visual art, which reflects the same standpoint as his writings. Active alongside him are Robert Reiter, Tibor Déry (previously a noted author of novellas), a number of young lyric poets, and a group of theoreticians who include Ernő Kállai and the present writer. Remarkably, the expressive forms used by Activism — in the lyric, especially — have created a well-defined school, while Kassák and the Activists themselves have moved on in search of new modes of expression. In recent years, hardly one young Hungarian lyric poet has appeared who has not been derivative — formally, at least — of the free verse of Kassák’s political period, which Kassák himself already regards as outworn. In literature, it is by no means unusual to find imitators who are also enemies. The bitterest foes of Ma are older artists: mostly writers who can never get over the feet that even they, with all their gray hairs, eventually succumbed to the influence of this damnably radical art form — and that, by the time they had laboriously learned to sing along, its creator had moved on to something else.

[Originally published as “Die Bewegung der ungarischen Aktivisten,” Der Sturm no. 3 (September 1924)]

Posted in art, modernism
Tags: Activism, artistic movements, Endre Gáspár, Hungarian avant-garde, Hungarian modernism, Lajos Kassak, translation

Ernő Kállai’s, Alfréd Kemény’s, László Moholy-Nagy’s, and László Péri’s “Manifesto” (1923)

•October 22, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Hungarian by Krisztina Passuth.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

We are aware that Constructivism today is increasingly developing bourgeois traits. One of the manifestations of this is the Dutch Stijl group’s constructive (mechanized) aestheticism as well as the technical Naturalism achieved by the Russian Constructivists (the Obmokhu group) with their constructions representing technical devices.

Every form of art that sees itself as hovering above the current social forms in aesthetic or cosmic perspective exists on a bourgeois level even if its adherents call themselves Constructivists. The same holds true for all forms of contemporary naturalism, whether its subject be the machine or nature herself.

For this reason, we make a distinction between the aestheticism of bourgeois Constructivists and the kind of constructive art that springs from our communist ideology. This latter, in its analyses of form, matter and structure, is breaking the [444] ground for the collective architecture of the future, which will be the pivotal art form of communist society. As such it will not think of itself as either absolute or dogmatic, in that it dearly sees the partial role it fulfils in the integrated process of social transformation at the present time. It is raised above bourgeois Constructivism and against the bourgeois construction of life in today’s society by that constructive content which is indicative of constructive potentialities, which can be fully realized only within the framework of communist society. In contrast, the bourgeois Constructivists provide only the haute bourgeois forms of today’s capitalist society with the adequate and simplest artistic construction which can be realized in today’s society.

This kind of reappraised (from a bourgeois point of view, destructive) Constructivism (to which only a tiny portion of those contemporary movements in art that are known by the name of Constructivism belong) leads, on the one hand, in practical life to a new constructive architecture* that can be realized only in a communist society, and, on the other hand, to a nonfunctional but dynamic (kinetic) constructive system of forces which organizes space by moving in it, the further potential of which is again in practice dynamic architecture. The road to both goals leads through interim solutions.

In order to bring about a communist society; we artists must fight alongside the proletariat, and must subordinate our individual interests to those of the proletariat. We think that this is possible only within the communist party, by working in co-operation with the proletariat. For this reason, we think that a Proletkult organization should be established, an organization that would make such co-operation possible; that is why we join the Egység, since it was the one to begin work in this direction.

The new Proletkult organization must turn against bourgeois culture (destructive work) and must look for a road leading to a new communist culture (the constructive aspect of the work); furthermore, it must liberate the proletariat from the pressure of bourgeois culture, and substitute for their bourgeois intellectuals’ hunger for culture a wish for the most advanced organization of life. The artists of the Proletkult must pave the way for a high-standard (adequate) proletarian and collective art.

— Ernő Kállai, Alfréd Kemény, László Moholy-Nagy, László Péri

• • •

* City construction based on a unified plan with new materials selected to satisfy the collective needs of communist society land not used hitherto in architecture!, and with forms developed from the constructive potentialities of the new materials. [Original authors’ note.]

[Originally published as “Nyilatkozat,” in Egység no. 4 (1923)]

Posted in architecture, art, De Stijl, functionalism, modernism, Russian avant-garde
Tags: Alfred Kemeny, bourgeois, Constructivism, De Stijl, Erno Kallai, Laszlo Moholy-Nagy, László Péri, proletkult, revolutionary proletariat, translation

Ernő Kállai’s “Correction (To the Attention of De Stijl)” (1923)

•October 22, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Hungarian by John Bátki.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

Constructivism views itself as the triumph of the spirit permanently liberated from the individualist pathos generated by the accidents of nature and tragic instincts. From the outset it has proclaimed the principle of collectivity. As an extreme that brooks no compromise, it aimed to document this collectivity in the form of the purest and most [437] explicit manifestations. Although it never intended mechanical stereotypes, it nonetheless demanded that the inclusion in the finished picture or sculpture of expressive acts not fully comprehensible be kept to a vanishingly small portion of the whole, if not entirely absent. For as soon as we liberate something from the whim of intuitive realizations that are exclusively singular in occurrence, and thus elevate it into the world of rational events, it immediately becomes unambiguous for everyone. It was this unambiguous objectivity that Constructivism recognized as the one and only requirement of collectivity.

However the collectivity of the creative act in art and its reception, unless we intend to totally deprive art of its quiddity as residing in manifestations of human life, is different from the uniformity of judgment among mathematicians and geometricians who agree on a set of objective givens. Were we to reduce the unanalyzable factors of a work of art to an infinitesimal portion, we could still only vouchsafe the congruence of sensations and demands arising vis-à-vis the art if the psycho-physical components producing the indissoluble underlying factors of a painting or sculpture existed in identical forms and played identical roles in different viewers. However, while this qualitative uniformity of psycho-physical determinants indeed exists in the human consciousness as regards mathematical, geometric, and purely logical truths, the psychological determinants of art are spread out over a myriad-hued scale of velleities and essential differences.

And everything hinges on this. The essence of art lies, not in some ultimate truth independent of time and space and without any reference to human consciousness, but in its physiological usefulness and dynamic power. It is natural that, depending on the given combination of human mental processes that give rise to art as a biological desideratum and upon which, in their capacity as receptive subject, art is able to exert an effect, there are extraordinary numbers of gradations in artistic quality. No such multiplicity is known in the case of scientific truth. The relationship to basic principles and the requirements of methodology and systematization bring about states of knowledge that are perfectly equivalent in their scientific value, regardless of what psychological, biological, and existential events befall the researcher. The practical usefulness and social significance of science is not our concern here, although we may be certain that the validity of scientific truth does not depend on its utility in individual and social biology, but vice versa.

An artistic creation does not possess an abstract or objective, essential core. Its social and economic functionality does not alter this fact; on the contrary, it underscores it. Art in its totality, with all of its implied conceptual problems, is tied to the psychological and biological laws governing the organism that creates it. Therefore if we are trying to pinpoint the collective nature of art we must look for actual factors; not an objectivity that excludes all subjectivity, but rather the psychological and biological makeup of the creating and receiving subjects. We should look for a mental process that is present all around us in a society-wide, intertwined multiplicity. We may settle for the individual awareness of a central determinism which in our days still exists in isolated forms, but which, we are convinced, may become, and must become the foundation of social claims on life and the unfolding of a social art. In any case we cannot expect to find an accessibility that universally applies to the community in a sphere that is so remote from our subjectivity that this distance vouchsafes a sovereign independence and self-contained, objective self-sufficiency for art. A work of art may be self-contained in every direction, but it must remain open to the subjects that create it and react to it in a positive way. Otherwise it is stillborn.

We need to point out these fundamental truths in order to set a limit to the pretensions of Constructivism. Constructivism purports to be the collective art of today or tomorrow, embedded into the totality of the life of the individual and society, while [438] it intends to shake off the ties that bind it to its origins in psychology, its birth in and dependence upon vital human intellect. It would aspire to be an objective form, an uncontaminated view, in contrast to the merely expressive subjectivity of Expressionism. However, just as Expressionism is able to express something only because, albeit minimally, it still articulates, shapes, selects, and arranges, even so Constructivism is only able to build relatively self-contained, autonomous pictorial systems, because it chooses to project these into the world where otherwise they would have not a trace of presence. For Constructivism does not involve the analysis or replication of existing realities but posits new realities and demands. Demands can only be made by the will, never by cognition itself. And the will is the backbone of the human life pattern, both individual and social. It is thoroughly embedded in depths and interrelations that cannot be further analyzed or explained. Thus it is an irrational buttressing of demands on life that may be mystical or may be rational. But under no circumstances is it a contemplation, still less the object of contemplation, but rather the living, indissoluble complex of ends that direct and determine contemplation. Thus Constructivism presents the simplest and most conclusive facts (Tat-Sache) to confront the wild chaos of contemporary life. The more it claims that these serene facts ought to provide the spirit incarnate, the bread and wine of life for man caught in the hustle and schizophrenia of our days, the more it resembles a sword cutting the Gordian knot or a fist slamming down on a tabletop. It turns into an innovating, stubborn determination and will to act, that is, by no means contemplation or demonstration, but expression — documenting the projections of human subjectivity.

But an objectivity that is self-contained and devoid of every subjective quality has never been and can never be the ultimate medium of any kind of human collectivity. The extreme objectivization found in the traditional religious systems is ascribable either to the inconceivable vastness of the human soul and nature, or to fictional concepts, or to a slew of legends made accessible and socially palatable by anthropomorphism. Unless Constructivism is willing to settle for a unanimity such as that which makes, for proletarian and millionaire alike, an automobile an automobile and not a tractor or some other practical object, it must give up the notion of striving for communityness by way of objectivity and perfection — that is, seeking it in a sphere where things arrive, if ever, only after the culmination of organic life processes evolving through the ages. Such an culmination is a metaphysical problem and Constructivism rejects any kind of metaphysics.

Let us suppose that one were to nonetheless set up such long-term claims by proclaiming the dominion of the perfectly rational human intellect in place of Christianity’s ideal of perfect goodness. It is unlikely that the kingdom of such a Constructive human being would arrive before the end of time. Thus at best it is in infinity that we may conceive the point where the parallel tracks of the insane inanities of historical existence intersect each other in the unity of a rational harmony. Unless we intend to condone this Constructivist eternity’s giving free rein to every current infamy and negativity — as in fact the Christian Church has, in the name of an otherworldly salvation — we must transpose the center of gravity of the Constructivist collective from the sphere of autotelic, self-contained objectivities to the battle ground of ongoing subjective givens. But an objectivist utopia that transcends all subjectivities has never been and can never be human community. In other words, even while reserving its ultimate ideals in infinity, at any rate switching from the domain of an ordered totality to the travails of a partial, fragmentary history.

Constructivism will have to make this material and conceptual turnabout as soon as it has glimpsed even the barest outlines of the promised land of objectivity and perfection, where man will no longer be constrained to a community that is subordinated to goals and necessities, and human life will resemble that of the lilies of the field, or of [439] angels. Yet we are clear enough about our ultimate demands to at least attempt their conversion into historical values.

If Constructivism remains what it is today, the embodiment of objective harmony subjugated to pure reason, it has two alternatives.

If it insists on objective harmony as the collective demand from life, then it must consent to its approximation via finite ways, within historical conditions, by reacting to existing human and natural imperfections, and by giving up the exclusivity it has hitherto maintained. Its pure cultural profile must change into a cultural-political one. It must take an unmistakable stand first of all with regard to the left, and then vis-à-vis the extent that this turnabout signifies a conscious response and reaction to the total historical sum of interconnections. In other words, we must see if Constructivism indeed represents a human completeness that is able to unite the infinitely long-term demand for objective self-sufficiency with the goal-oriented service of momentary actualities, by joining political movements.

If Constructivism evades this consequence, then its works are not human and ethical demands but aesthetic reports. But that undermines Constructivism’s claim of superiority over other art movements. For then Constructivism becomes only one among the many movements, one more detour in the general confusion. And it has no right whatsoever to claim that its aesthetic status is more significant than any of the “isms” or academies that proliferate today. In view of the endlessness of human misery, my choice of an aesthetic alignment is irrelevant; to turn such a choice into an ideological issue would be to create the most grotesque of academies and the most mendacious of dogmas.

But Constructivism’s overdue confrontation of the problems presented by history and society will also mean another kind of restriction. If Constructivism sees more in itself than mere aesthetic games, it can only mean that it would have human life attain the same degree of equilibrium, harmony, and ethics without pathos that is claimed only by its forms today. But everyday life at present, society’s as well as the Constructivist artist’s, is anything but rational. Therefore we either recognize that the formal objectivization of today’s degraded life is necessary, for its mission is to awaken and to disturb — and this would mean sacrificing Constructivism, the isolated cult of future life, to the cult of today’s life, where an insistence on demands and guidelines would not provide exemption from responsible acknowledgement of the totality of historical interconnections. This would mean embracing the entire complex of dialectical relations with artistic manifestations from other movements, in order to dig the channel for the progress of art in the direction of the envisioned ideals. Or else we refuse to justify the life-resonance of art and insist only on a theoretical demand for perfection, which would mean the end of Constructivism, for the one-time realization of perfection would constitute a fulfillment after which anything else would be mere academic rumination. But if Constructivism is still alive and developing, it could only mean that it has not yet emerged from the complicated process of historical and psychological dialectics. If we possess universal viewpoints, in respect of the above dialectics we cannot allow ourselves to take refuge in the cocoon of the principle that everyone can keep on playing their little games.

How can we shoulder the pathos implied by the demands for collective validity if we do not strive to bring our superciliously proclaimed theories into fruitful cultural political contact with existing conditions and people? How can we speak of intellectual objectivity of such a degree of perfection that compared to it even the classless society of communism is a mere preparatory stage, when we are not engaged in making every effort to ensure the speediest and most thorough groundwork for communism “at least”? Ethical demands and goals for a way of life are not mere technical details in the sense that a design engineer’s work is in relation to the factory workers’. These are central [440] issues and as such require the totality of human perspectives: from theoretical conceptions and the framing of demands to the economic, political, and psychological preparation of the roads leading to their realization, if possible through the proletariat’s revolutionary party structure as the uniting instrument of propaganda. Departure from ultimate abstractions and arrival at the concrete fact of the road to be taken. All of this as the documentation of the human community to which most artists have thus far at best offered only utopist objective tokens while refraining with elitist disdain from actual, subjective contributions to its practical development.

What is at risk here is the human meaning and ethical justification of Constructivism. Therefore we must not demean it to the level of an aesthetic fashion for the sake of certain predictions in formal theory or for stylistic perfections. Let us embark on the task of correction while it is not too late, before a dislike that is still only aesthetic drives us into the hopeless treadmill of ever newer aesthetic trends.

• • •

Even an exclusive Constructivism deems it necessary to speak of the community. Its pictures and sculptures however show us an unconditional, purely rational harmony. Each work is a self-enclosed, serene perfection. Its forms do not rest on a foundation of terrestrial gravity and natural origins. They either fill, with an articulation equally intelligible from all sides, the quadrangular framework meted out to them (De Stijl) or else they hover in unlimited free space (Suprematism and its descendants). But in neither case do they contain any reference to things that could exist outside them, either in space or in time. They evince only a multiplicity of numbers and a systematic articulation within a shared structure. Therefore if Constructivist theory speaks of collectiveness, then the “multitude” necessary for a collective may be provided only in the consubstantiality of form manifesting in a systematic but not evolutionary structure.

But what kind of community is one that has been cut out of temporality, and turned into timeless space? It can only be the objetivization of a self-contained and self-fulfilled ideology, positing no demands, and subsisting without any aggressiveness or struggle.

Such a degree of objectivization is only possible in the realm of metaphysics, but not here on earth. Such a systematic constructivity can only link together mathematical deductions, logical proofs or parts of an engineering design, but is not capable of linking people together into a society.

I could postulate a rational, worldwide social order with a perfect harmony of all geological, meteorological, geographic and ethnographic, economic and intellectual, racial and individual, physiological, and psychological functions, so that all problems of life would vanish, and the human fate of unknown origins and destiny would float like some beautifully arranged magic garden in the sky.

Doubtless such a theoretical human/world construction, as indeed any final consummation of anything incomplete, could be subject to as many interpretations and demands as there are ontologies under the sun; as many teleologies, so many self-contained viewpoints, or at least ones that are justifiable as facts of will. Ontology and teleology both imply metaphysical constructs, even if one were to imagine the final consummation of universal human existence as occurring still here on earth. Now an exclusive Constructivism, if we wish to glimpse in its pictorial systems the first intuitions of a new social order, implies a permanent, radical break with the unknowable human lot of causality, destiny and evolutionary continuity, past and future. By fixing the formal factors into a closed and easily surveyable system it would evoke an existence where all events, including birth and death, would exert themselves, along with all their consequences, as parts of a qualitatively and quantitatively perfectly balanced, lasting state of communal existence. And this is in fact a teleology.

[441]

But let us suppose that we are not bothered by that lunatic absolutism, that infinite variability which belongs in essence to any kind of teleology. Say we accept as our sole salvation the neo-rationalist teleology that follows as the logical necessity based on the visual art products of an exclusive Constructivism. We are doing this, I repeat, supposing that the rationality so often evoked by Constructivism would bring the greatest benefit, truth, beauty, and power attainable by human society in earth. It should be obvious that at this perfect and spontaneously arranged degree of human togetherness, free of any failings, the fact of collectivity, regarding the interaction of individual human beings making it up, would mean little by way of demands, restrictions — ethics, in other words — just as the fact of self-identity does not constitute an ethics. The individual functions making up the community in a utopia evoked by a Constructivist teleology would follow as directly and naturally from the psycho-physical makeup of its individuals as does, say, breathing.

The tensions created by Constructivist art do not contradict this supposition, for they are not ethical tensions. Ethical tension can exist only in the struggle against a causality unknowable in its nature and events, meted out by fate — as long as this struggle is fought in the name of the categorical imperatives ruling over the instincts. The system of tensions implied by exclusive Constructivism is not based on this kind of struggle.

By disconnecting the impulses it sets up the exclusive sovereignty of rationalism, and this from the outset ignores the role of inhibitions that go hand in hand with the possibility of actions that are fully their equivalent. Thus there can be no ethical struggle in a situation where the lineup of opposing forces is a foregone conclusion, their relative strengths and positions clear at every point, so that the outcome, the attainment of an unexceptionable equilibrium, is a given stasis of forces that are equal on the whole. Ethics can never be a stasis. Ethics implies a vertical upthrust against destructive horizontal and diagonal forces, a ceaseless movement and striving through various phases to attain a goal. As soon as we reach that goal and restore the ethical equilibrium, the given problem ceases to exist along with our ethical striving on behalf of the given task, and the state we then reach is not ethics. At most it might contain a disposition for further exertions. And not even this instant of fulfillment between two expenditures of energy, this transition without rest, leading to new activity, must be allowed to become the obvious motivation for the active and inhibitive components of the ethical struggle. For the struggle is ethical only if it is conducted without any regard to the outcome.

It is a part of the Constructivist life formula that the equilibrium maintained by the mutual interactions of immanent tensions is not an incidental source but the essential prerequisite for the system and is therefore permanently identified with it. This Constructivist equilibrium is, in spite of its most vehement dynamics, motionless and timeless with regard to the entirety of the life of the community, and therefore because of this timelessness cannot be ethical, that is, social. The battles of opposing forces that constitute ethics are never abstract controversies but psycho-physical agitations occurring in time.

Its amoral nature disqualifies exclusive Constructivism from playing a social role in an ideological sense. We have no use for a utopian society allowing a maximal flourishing of human beings without ethics, when we can ensure this flourishing in our given conditions, under more modest circumstances to be sure, only in a society that has to defend itself with ethical maxims against the destructive effects of individualism. This brings up the most ticklish issue of exclusive Constructivism, namely, how does a Constructivist teleology propose to lead humanity out of the present chaotic whirl of all of its uncontrollable immanent and transcendent conditions and bases of existence, into the tranquil ocean of universal fulfillment, timelessness and equilibrium. Even if there were a way of accomplishing this societally, there is no way metaphysically. And [442] yet the ultimate particles of society, the individual psycho-physical organisms, could only be reconstructed by reaching into the metaphysical history of their descent, in order that the elements of a Constructivist social equilibrium be included from the outset in the structure of individual human units.

These are the absurd consequences if, obeying the theoretical promptings of an exclusive Constructivism, we attempt to draw the outlines of the social order supposedly anticipated by its visual works of art. If Constructivism claims to have social significance, then its world and way of life could only be as we have described above. We would be confronted by a fully realized teleological obsession, a system in which each human being would revolve in a predetermined orbit, secure in the consciousness of a superior rationality and the pleasant awareness that all is preordained, nothing can go wrong, there is no need to struggle, and one can relax without reservations in a life regulated by technological precision. This newfangled pre-stabilized harmony would run human lives as smoothly as a toy electric train, without collisions or catastrophes.

And also without community. For in any human coexistence where the entire web of interpersonal relations, with all of its interdependence, lies in a constellation determined once and for all, there can be no shared fate — for lack of a fatedness — nor emotive communities. People whose minds in their form and content are entirely devoid of unconscious impulses and lie perfectly clear to be read by themselves and others are incapable of unions that are more than alliances for practical aims or momentary couplings. Their relations, for lack of any tragic possibilities and any past, can only be mechanical and superficial.

The people inhabiting the Utopia of exclusive Constructivism are linked neither by ethical tensions nor by intuitive attractions or repulsions. Their societal organizations are devoid of any organic nature, any willed tendencies. For lack of any moss psychology, numbers of its individual units can align themselves in associations mostly administrative in character, unmenaced by any external or internal threat, and are for their entire lives exempt from the compulsion or spontaneity of caring for each other’s petty problems or tragic complications. They are free of joy, empathy, love, hatred, pity and competition. The utopian society envisioned by an exclusive Constructivism hovers in timeless space, free of economic, political, or humanitarian constrictions.

Exclusive Constructivism is characterized by an absence of self-denial and self-sacrifice, and by an inability to empathize and dialectically fructify, or to accept the emotions and ways of thought of people dwelling in other layers of consciousness and living out other fates. What we have here is a composite of the supercilious mind games of intellectuals, a sophisticated utilitarianism, and the Romantic philosophizing of a few grotesquely faithful hearts. The spirit of exclusive Constructivism harbors a splendid isolation, a measured correctness, and a selfish, rationalist objectivity — an aesthetic paraphrase of modern industrial capitalism with its single-minded concentration on economic and technological (that is, objective) concerns. Actually only a partial paraphrase, for industrial capitalism, in addition to its technological objectivity and economic rationalism, is in fact the primary motivating force of the national and international mass psyches. Played out on its world stage of cultural politics are turbulent dramas abounding in props and sets, heroes and extras, crowds and armies, accompanied by every cheap and expensive effect of pathos, monumentality, haloes and rhetorics. Quite a difference from the picky, aesthetic approach of exclusive Constructivism that builds bit by bit its otherwise most valuable and important material structures.

For Constructivism is significant; in contrast to the unbounded effusions and sentimentality of Expressionism it has pointed out the psychic possibilities of conscious analysis and an inexorably straight linearity. Beyond this psychic and aesthetic concentration it has brought us closer to certain vital demands of our times: the perspectives of objective [443] realistically textured work, economy of organization, the tempered and disciplined heart. Surely these values are tremendously important from the point of view of social revolution, with regard to the directing and focusing of mass movements, and the raising of their cultural political level. But exclusive Constructivism, in reaction to Expressionist ecstasies and volatile enthusiasms and in the name of the aesthetic harmony of a superior intellectual self-mastery, serene equilibrium, and clearly defined edges has shut itself away from the life of society and from all the actualities of the proletarian revolution, the resonance of which would have disrupted this harmony. While rejoicing in the pleasures of the aesthetic worship of an absolute perfection, it has failed to notice that along with the content of psychological imperfections and imponderables, tragic instincts and volitions it has also thrown out the material of which the historical, that is, actual life-construct is made, with respect to society. This is not the realm of timeless eternity and an amoral, pre-stabilized harmony, such as in the exclusive constructions of visual art, the problematic bliss of a perfectly surveyable system. The constructs of history are born in the bed of fast-flying time, contingencies, doubts and catastrophes. The mass organizations of human coexistence grow to greatness in the struggle of impulses and ethical imperatives, sacrifices and cool calculations. They are imperfect and problematic but biologically feasible and necessary. There can be no rational teleological concept or societal utopia that, no matter how perfect, could empower us to abandon unsystematizable history. Yet that is what we do when, as does exclusive Constructivism, we posit demands that are impossible to fulfill, with respect to the life of the individual and of society. This impossibility degrades exclusive Constructivism into a merely aesthetic concern, with all of its vitality condemned to fuel pictorial systems. And this is how things will remain until exclusive Constructivism establishes a mutual dialectical interaction with the entire range of historical and societal problems. This is the only way that these fruitful components of social revolution and communism, that is, of actual European life, can, if need be through stylistic modifications, be preserved for a greater and more human art of the future.

[Originally published as “Korrektúrát (a ‘De Stijl’ figyelmébe)” in Ma vol. 8, no. 9-10 (January 7, 1923)]

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism, Russian avant-garde
Tags: architecture, Constructivism, De Stijl, dialectics, Erno Kallai, Ernst Kallai, exclusivity of form, Expressionism, Marxism, psycho-physical, socialism, theory of art, translation, utopia

Ernő Kállai’s “Constructivism” (1923)

•October 22, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by John Bátki.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

Constructivism is art of the purest immanence. Its creative center does not lie outside the spatial formations meant to be sensed and objectivized but, as in the case of nonobjective Expressionism, is identical with them. Thus the space of both Constructivism and of non-objective Expressionism is not geocentrically but, rather, egocentrically defined. But whereas Expressionistic space is a passive riverbed of past psychic outpourings, constructive space, within its own laws, is a conscious and active structure of tensions and patterns of stress. The inner animation of the Expressionist experience is eruptive and staccato, it wanders off in every direction toward boundless and inarticulate regions. The oscillations of Constructivist vitality manifest as a system of balanced and articulated continuity.

This constraint creates a conceptual space that is perfectly even, in its center and peripheries alike, and is maximally, clearly, sharply demarcated from every metaphysical and physiological area of the unconscious.

It follows from this continuity and uniformity of illumination that the Constructivist consciousness experiences itself in space-time in terms of the absolute here and now. However, it does not lack dimensionality. It simply does not recognize the vanishing of the visual field that leads to zones that are perspectivally or prophetically placed in the distance: The constructive consciousness is ahistoricaL It possesses no forms suitable for an anthologizing or teleological viewpoint. There is no dualism of cause and effect confronting each other; they are both rooted in the fullest quintessential identity.

The constructive consciousness and work of art are therefore entities identical and sufficient unto themselves in the strictest sense of the word. For a Suprematist, it is not merely a matter of mastery to undertake the artistic task of a perfectly smooth, dense, and even painting of a single square. We see here the realization of the will to achieve ultimate unity and identity with oneself, one that, far from seeking some humble livelihood by accomplishing this outwardly modest task, strives for a focusing of extraordinary intensity. For this Suprematist unity already contains the possibility of an unfolding multiplicity. But this is not a multiplicity whose spread postulates a causal or deductive series, with a beginning and an end. The constructive awareness of multiplicity and of self-identical unity, respectively, relate to each other as does an articulated logical judgment to its own perfectly indivisible meaning.

This quality is incompatible with the notions of predestined fulfillment and the dialectics of tragedy. The mere notion of a constructive drama is an absurdity.

The systematic nature of constructive consciousness does not entail static immobility. On the contrary, Constructivism possesses the most powerful concept and most real possibilities of motion known to art. But the lines of oscillation of Constructivist motion do not scatter into anarchy, nor are they exhausted by a mere gesture, restricted to intimations of infinity. They stretch taut around the center of constructive consciousness [436] like a network of interdependent lines that obtain the basis and rationale of their existence from that center. Each and every peripheral function of constructive consciousness is set within an immanent gravitational system in which the centrifugal and centripetal forces are in perfect balance.

The central point of this gravitational field cannot be defined in psychological terms, but this center is indubitably the absolute factor in the Constructivist work of art. Otherwise we could not speak of unity in such a work, which nonetheless exists, without having to rely on the centralized composition scheme of classical art.

Constructivism cannot tolerate the hierarchic subdivision of emphases, only their uniformity. It does not entrench itself behind the frontality of representation. The consciousness responsible for its existence prevails in the unconditional readiness for action and momentum in every conceivable direction of spatial, logical and ethical expansion. Constructive consciousness is absolute expansiveness.

The will toward autonomous, total constructive development is diametrically opposed to any tendency toward a mystical consciousness. The mystical absorbs the world into itself. It soaks up multiplicity as sand soaks up water. As opposed to this, constructive consciousness quintessentially posits the idea of multiplicity as a goal to be realized. Constructivist multiplicity unfolds in such a manner that the unfolding takes place according to the laws of a system of immanent unity that is identical to itself.

The Constructivist unfolding of multiplicity avoids uncontrollably gliding transitions and fluid boundaries. A geometric precision characterizes its articulations, dividing lines and points of contact. It does not hide behind illusions. This is why Constructivists build with homogeneously colored, pure planes and use realistic material forms in physical space.

The will toward geometric necessity and purity establishes an organic interrelation between Constructivist art and the objective working methods and technological systems of our age. Constructivist art, even given the architectonic unity of the total vocabulary of its forms, affords opportunities for a pervasive division of labor. It is a collective art.

Its collective nature is not an image of chaotic society living for the present, but is a striving toward absolute equilibrium and extreme purity. It imposes laws that enter consciousness as the necessary, immanent principles of a transcendental vitality. The realization of the psychological and historical sediments of these principles does not play the least role in their formal and conceptual exposition. The totality of these principles is structured into a system by the ideal of the new human who is economically organized in both body and mind.

[Originally published as “Konstruktivizmus,” in Ma (May 1923)]

Posted in architecture, art, modernism, Russian avant-garde
Tags: art criticism, Constructivism, Erno Kallai, Ernst Kallai, Expressionism, modernism, non-objective art, Suprematism, theory of art, translation

Lajos Kassák’s “Picture-Architecture” (1922)

•October 22, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Hungarian by George Cushing.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

Down with art! Long live art!

Since the disintegration of the primitive Christian concept of the world there has never been so great a need to “solve” the problems of the human way of life as today, when individual materialism has become bankrupt. Man is born and man cannot endure his life. There are open roads before us and yet we cannot set out because we have no goal in us to spur us on our way. What we desire, the externals of life and their acquisition, is not necessarily indispensable, but all this would mean to us is material enrichment. Therefore as civilized beings we are incapable of making any sacrifice — not even sufficient to rid ourselves of the forms of life today, in other words, our moral endowments — to achieve it. This was what made the World War possible, and this is the root of the collapse in themselves of the social revolutions which undoubtedly began with a strong impulse. Who today believes in the future as “the only sacrament”? Who is spurred to action today by the “glorification of an idea”? It is plain that it is alive somewhere in the depths of human consciousness, that he who set as his aim the conquest of the world cannot conquer the world. In order that we may become ordinary human beings we must extend our desires to the superhuman, for along the road we shall certainly reach the human. He who is ready to travel can only be a man with a concept/Weltanschauung of the world. Marxian socialism as a scientific theory cannot be a concept of the world.

A Weltanschauung is not something that one knows: it is something that one, above all feels.

Science is practicalities.

Art is a Weltanschauung.

Creation atone is life, and life the materialization of the Weltanschauung of the world.

Art is creation and therefore the most complete life.

That is the end and that is the road too.

Art never had any beginning and will never come to an end.

From eternity art has been an ever-present force, like ethics, like revolution, like the whole world itself.

Thus there is no new art and no old art.

There is only art.

And since the artist is not the master but the servant of art, the art-products of certain ages show us not the face of art but only the nature of good or bad material which humanity alive at those times had to communicate art.

For art is life, while man can only develop into one who expresses this life.

Therefore art cannot be made.

[427]

The artist is like a mother: pregnant with life. A new product of art is as valuable as a newly-born human being.

At certain times only men of a certain caliber can come to birth: at certain times only certain products of art can come to birth.

The artist is inwardly compelled to strive to express the world, in other words himself, as completely as possible.

Since the world is forever changing this aim cannot be realized yet the artist works only to realize this aim.

This is his “tragedy” and this makes him like a “god.” The more perfect man is, the more perfect is his god.

The more perfect an artist is, the more perfect is his art.

There is no doubt that once again we have arrived closer to the constructive concept of the world, like the collective belief of the first Christians maintained through a totally disorganized wilderness out of which only one or two painful tragedies succeeded in making their tortured way to the zenith. But our belief is not in Christian religiosity, a form which has already exhausted itself, but in communism, in whose essence totality is like Unity, but as opposed to the hierarchical structure of the Christian religion, the One is also like totality. We feel cosmic life in ourselves and the problems of progress will solve themselves.

In our concept of the world we live life itself; we have completed the bloody vicious circle, and man has once again become capable of expressing the world. Not imitating it, but creating it.

The artist of today, as a man with a concept of the world, again bears his art with him as a manifesto.

Not his view of the world, but the essence of the world.

Architecture.

The synthesis of the new order.

In the fine arts (but I emphasize that what is true of one branch of art as a specialty of form is also true of art itself as a creative unity) the first to desire this new synthesis were the Cubists, Expressionists and the Merz painters. They desired it, but did not yet sense it fully.

Of the three groups it is the searches of the Cubists that point along the surest road to — art. They misunderstood the disintegrated world and in their art searched their way back to the essence of things, to construction. What they achieved depended entirely on their individual values. Their creations put into forms a concept of the world that is not entirely unified. Their synthesis is not a priori, but the result of a deep analysis. Their composition is not the embodiment of the compulsion of an inner emotion that cannot be expressed otherwise, but the illustration of a scientific will by using artistic means. Their pictures are not creations for their own sake, but transpositions into painting of a world recognized by optical or psychological means — though mercilessly opposed to “naturalism” and recognizing the laws of plane surfaces. Their forms are restricted to the corporeal nature of objects seen or known, and with their colors they try to put a natural perspective on the canvas; and with this the “picture” finally loses life as a picture and becomes illusory. As a theory, Cubism laid the foundation stone of art in the “modern” period, but the Cubists themselves only progressed beyond Impressionism in form. With geometrical division of form they paint a human being an animal, a violin etc., three-dimensional figures on a two-dimensional plane. Their scientific theories derived from the recognition of the plane have not been successfully transferred into forms of composition even by their most representative artists, like Léger and Gleizes. Instead of the “psychic” depiction of man they have turned to the depiction of “monumental” compositions. This, however, simply implies a difference of theme from the depiction of Picasso’s violinist, for example. It is certain that today we [429] have come much closer, just because of the development of our concept of the world, to the sensory perception of machines and great cities, than did our predecessors whose mood was idyllic; but from the standpoint of artistic pretensions the symbolic “composition” of these into pictures indicates nothing more than a second-degree composition.

And in the long run how much more does this indicate than impressionism? At most, the one transposes with discernment, the other without it.

Art, however, is a creative act with strict inner laws.

Of the Expressionists it was Kandinsky who went farthest. His forms have scarcely any optical bases; he calls his art absolute painting. And is Kandinsky’s painting really absolute painting? Yes. But are Kandinsky’s pictures absolute pictures too? No…

A picture as a creation on a flat plane cannot bring to mind any foreign body (such as a body not present in the picture! and cannot exhibit anything. No, not even a psychic process. But Kandinsky’s pictures have a story to tell. From his first story-pictures right to the compositions of 1920 one can survey the whole process; the same emotional motifs which appeared on canvas in the first period with dwarfs and fairy queens are still present in his latest creations, though without borrowed forms. Thus the artist has not created a new world: he has merely abstracted himself from the “real” world. There is no doubt that even today he paints not pictures but sensations. He transfers life that is living in some other area to the area of the plane. It is certain, however, that he does it with magnetic intensity, just like a good actor who gives “colossal” life to the prescribed role. And both of these are just secondary creations.

Art, however, is simply bringing something into existence out of nothing.

And Kurt Schwitters, the Merz-painter, says in one of his articles that Merz paintings are abstract creations. What does he mean by “abstract”? The abstract does not exist. Transforming something out of its most characteristic form into something or into some quality — this procedure is called abstraction. In other words from something into some kind. Schwitters, just like Kandinsky, forms emotions into pictures. Only in the choice of the material needed to express their emotions do the two artists differ from each other. Kandinsky, the absolute painter, expresses himself with paints and colors; Schwitters on the other hand carries his emotions through the totality of materials (and here is his unconscious collective significance as opposed to Kandinsky) into plastic art. It is his emotions that he transfers. His pictures have defined titles: Franz Muller’s wire-spring, The Great I, etc. Can these pictures be any different from the conscious elaboration of some memory or invention of the artist? No. And what can these pictures give to us? The illusion of a world that exists, once existed or may exist.

But in the best instance illusion can only be what creation is.

But art is creation.

A man of unreality lives with illusions.

The concept of the world is the sense of security: the greatest reality.

The only scale of values to the artist is his concept of the world.

The artist with a concept of the world can create anything.

Creation is the constructive good deed.

Construction is architecture.

The absolute picture is Képarchitektúra.

The material revolutions, if they have not achieved anything else, have brought home to the thinking man the truth that it is impossible to solve the problems of modern life by relying solely on organizations of violence or solely by economic revolution. The capitalist order of society possesses not only militarism, which is good for patricide, and a conservative bureaucracy, but also a fearful moral strength, and for this reason the hunger-riots of the oppressed will always prove too little to oppose it. For unfortunately this hunger, which is opposed to a more humane fear of life on the part of the capitalists, can be satisfied at any time with a larger slice of bread. The revolution [430] which sets out to change the world trips up on a crumb of bread and dies as a rebellion. It dies because it has no concept of the world to support it. The mass did not set out because it could not put up with the life it has today, but because the prospects of a better life were set before it. And in order that humanity may be able to redeem itself it is not enough to have just a desire for a better life: first and foremost it is necessary to be completely unable to bear with life as it has been hitherto…Let there be no way back any more! And this can only be completely achieved by means of a psychic liberation either beforehand or in the best instance at the same time. And it is a mistake to believe that man is seriously capable of doing something for “the future.” We are alive and we wish to live. Anything beyond this truth may be a revolutionary catchword and it may be a counter-revolutionary catchword. And only the artist can be the one who particularizes and revolutionizes our emotions.

The artist is one who does not command us to do anything but who makes us able to do the greatest things.

Art transforms us, and we become capable of transforming our surroundings.

And as has always been so, in the present world-cataclysm too art has come nearest to the point from which the new concept of the world will be formed.

Applied knowledge tends to revert to the service of reaction, and art has arrived wholly at its own, in other words at the essence of the world, in architecture.

Now we can clearly see that art is Art, and no more and no less than this.

And not according to the interests of tendentious classes or parties, but it is itself a pure life-tendency.

Of all artistic creations hitherto it is architecture alone that demonstrates this life-tendency.

Thus Képarchitektúra does not “represent” a powerful god, a fearful war or idyllic love: it is a power that demonstrates itself!

Képarchitektúra does not resemble anything, tells no story, has no beginning and no end anywhere.

It simply exists.

It is like unwalled cities, an ocean that can be traversed by ships, a rambling wood or the creation that is closest to it — the Bible.

Wherever we enter it, we may sense the whole at any point.

So it simply exists, for it had to come to birth by its own power.

And in this existence it is merciless.

It is one of the characteristics of modern schools of art that they try to assimilate, just like their predecessors. For example, if we wanted success for an expressionist picture, we had to search for a suitable and preferably “pleasant” milieu for it. If we placed it in a bad milieu, it died like a broken flower, its colors faded or became mottled and its forms became blurred. The “expert” said it could not bear these surroundings. With Képarchitektúra the reverse is true. It appears in its surroundings as a fundamental force living on its own reserves, and what surrounds it does not command it but is subjected to it. Whoever comes to like Képarchitektúra must become nauseated by his petty bourgeois surroundings and consequently by his bourgeois self. Képarchitektúra is not illusory but realistic, not abstract, but naturalism in the strictest sense. So much so that beside the imitative painting christened “Naturalism” it appears as nature to be imitated, and is no different from trees, men or any other “natural marvels.”

Thus Képarchitektúra is no longer a picture in the academic sense of the word.

It is an active companion in our life, the symbol of the universe to whom I must attach myself or against whom in the interests of my life I must struggle. It is enrichment and a force compelling to enrichment.

Through the blur of colors and labyrinth of lines is the galleries Képarchitektúra has come to meet us like a trinity of simplicity, security and truth. It has come as the [431] representative of the age and presented us with a knowledge of the plane as a realistically usable space and with the forms of a collective belief in life. Up to now the artist stood before the canvas full of inspiration, and the happiest of them was the one who was so able to receive the influences of the world that he could sweat or foist on to the plane surface “perspectives” that deceived himself and the public. We know that if we are painting a picture we are not boring a tunnel or building a house. But we are building a picture.

Képarchitektúra is constructed not inwards from the plane but outwards from it. It takes the surface simply as a given foundation and does not open perspectives inwards, which may be illusory at all times, but with its layers of color and forms steps out into real space, and thus the picture is given natural perspective, the unlimited potentialities of the life of a picture. Képarchitektúra, like architecture in general, counts on the laws of gravity and chemistry. The perspective between forms and colors originates not from the apparent construction of bodies depicted behind each other, but from the corporeality of the colors actually present and the flat forms themselves. Thus these colors and forms live; they live their own real lives, as opposed to the decoration of color and form, as the good critics will term this kind of art. Decoration is filling up the flat surface, Képarchitektúra is building on the flat surface. Its pictures are therefore not “like,” but are what they are. They have a direct impact and their impact cannot be as if an imitative portrait or landscape or an illusory construction showing the latest machine were about to talk or begin to move. And for this reason our art is a primary creation and we, like all building, set out from our own region on the flat surface, as from a foundation into the air, as men who wish no longer to dance attendance but to transform the world in our own image.

And not by means of tactics like politicians and not by technique, like the chewers of pencils and slaves of the brush.

For technique is not necessary for art. Technique is routine and routine is skimming the surface. It is precisely the opposite of art.

Képarchitektúra rejects all schools — including the schooling of ourselves.

Képarchitektúra does not confine itself to particular materials and particular means; like Merz-art it regards all kinds of materials and means as useful to express itself.

Képarchitektúra does not dabble in psychology.

Képarchitektúra does not want anything.

Képarchitektúra wants everything.

Képarchitektúra has liberated itself from the arms of “art” and has gone beyond Dadaism.

Képarchitektúra believes of itself that it is the beginning of a new world.

Képarchitektúra truly does not wish to be situated in a room.

Képarchitektúra wants to be the room itself, the house itself, indeed it wishes to be your own most intimate life.

Képarchitektúra is as simple as the sole of a boot and yet it is the root of perfection.

Képarchitektúra is the enemy of all art, because only from it can art set forth.

Képarchitektúra is 2 x 2 = 4.

Képarchitektúra has killed mawkish zigzags and idyllic variety.

Képarchitektúra sees an endless spiral even in a straight line.

Képarchitektúra professes itself to be the human zenith.

Képarchitektúra does not wish to die on the wall.

Képarchitektúra wishes to be a town of American caliber, a look-out tower, a sanatorium for consumptives and a popular entertainment.

For Képarchitektúra is art, and art is creation and creation is everything.

[Originally published as “Képarchitektúra,” in Ma vol. 7, no. 4 (March 25,1922)]

Posted in architecture, art, modernism
Tags: architectural theory, architecture and revolution, global architecture, humanity, Hungarian avant-garde, Lajos Kassak, the bourgeoisie, the proletariat, translation

Ernő Kállai’s (under the pen name Péter Mátyás’) “Lajos Kassák” (1921)

•October 22, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Hungarian by John Bátki.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

All collective art has two poles. One of these expands with the faculty for the representation of bodies, until it enfolds the entire world. At the other extreme the will to [426] create a social and intellectual community erects a monument to itself out of its own building blocks.

The former is to a certain extent realistic observation focused on an object, while the latter is pure spirit and ethics embodied as non-objective form in space.

And since the collective spirit implies law and logic, collective form always builds upon the order of articulated parts.

It creates architecture even while painting a picture or modeling a sculpture. Architectonic articulation is all the more severe, and its forms all the more abstract and simple, the less personal freedom the social and economic order of the collective spirit allows. For every new collective signals the elevation of a victorious, objective historical will into an accomplished fact. The launching of every collective involves the welding together of various forces into the most solid agglomeration of power — thus it is a construction, in the most inexorable sense of the word.

Regarding Lajos Kassák’s woodcuts that proclaim the collective man, many viewers (even some belonging to the revolutionary youth) are likely to mention the absence of representation, and the regrettable fact that these graphics are not easily comprehensible. Granted that Kassák’s graphics, with their vertical, horizontal and diagonal force lines, planes and arches that articulate into structures, do not readily lend themselves for purposes of direct political agitation. But this is the only drawback that burdens them as a result of their incomprehensibility for the masses. For any representative art, especially in the vein of new realism, executed to be readily accessible for the proletariat, can only end up as illustration for the arithmetics of politics and economy in our days. And this kind of realism, unless it is content with being a more or less Dadaist critique of bourgeois society and culture (in the sense of, say, the George Grosz of old), will come into inevitable conflict with even the most humble Constructivist experimentation. (The new George Grosz!). However, without construction it is impossible to create an image of the positive values of the man and society of tomorrow. Not to mention that the shrinking of space and its relegation to a minor role through the use of illusionistic perspective may be interpreted as the small-minded moral philosophy of individual shares of the patrimony.

Nonetheless, even if the truths demonstrable through realism prove to be a thousand times unavoidable as stepping stones toward social revolution, they still do not constitute the alpha and omega of collective man.

The question of pure human spirit, transcending short-term political agitation, is a matter of life and death. This spirit confronts us in the endless and universal front of workers maintained in every civilization, with regard to which the remote, receding perspective of individual sentimentality and rationality is reduced to nothing. It is the spirit of frontality that commands an egolessness that transcends the differentiations of an objective view, to construct a monument out of its own inner world.

In Kassák’s picture architecture, the essence of collective civilization asserts itself with a severe sovereignty. Rising above the chaos of today’s unbridled emotions, the future is upheld by the simple clarity of formal and spatial relationships.

The fatalism of such a faith and will discredits regarding the lack of pictorial representation. In this case non-objectivity does not imply a romantic evasion of the world, even less a mystical dematerialization, but the declaration of a new law and new way of life by an inexorably revolutionary will.

This is art that reduced to the most concentrated and basic form: action. It is creation, the triumphant forecast of the future collective, charting its course through an infinite and inchoate space. It sets a framework for all of the objects and meanings yet to come.

It does not bother with details, the relative light-, color-, and form-refractions of the one and only ultimate truth. This is why it does not depict people, whether proletarian [427] or capitalist, or whatever else is demanded by the realism of political comprehensibility. This is why it insists on always constructing. But its constructions offer a thousand possibilities of objective views for the future, and not even the most tangible realism of the future can be anything other than the radiant forms of a collective reality that has arrived at its own architecture.

[Originally published as “Lajos Kassák,” in Ma vol. 9 (September 15, 1921)]

Posted in architecture, art, modernism, Russian avant-garde
Tags: architecture, art, Ernso Kallai, Ernst Kallai, Hungarian avant-garde, Lajos Kassak, modernism, translation

Ernő Kállai’s (pseudonym Péter Mátyás’) “Moholy-Nagy” (1921)

•October 22, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Hungarian by Krisztina Passuth.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

In the extremes of its adventures, Moholy-Nagy’s art reaches out on the borders of Cubism and Dadaism, and by organically uniting these opposite poles, he heralds the world of contemporary man who has managed to subjugate the machines.

Speaking purely in terms of form, he constructs either concentric or eccentric systems of forms or tries to interlink these opposing entities.

In the case of those works, in the monumentality of the few masses which are distanced so as to suggest inevitability, a strong will and elementary laws manifest themselves. In his use of the landscape motifs of the railway tracks, for example by the projection of the tremendous diagonal of a factory chimney leaning left, the leaning, resting forces, forces pressing tensed into vertical, are gathered into a compact architecture of form. Details of bridges and architectural structures, having lost all their utilitarian references and practical functions, freely elevate themselves into a self-willed order, an existence meaningful in itself. In another picture, based on a white horizontal stripe, with an almost organic vitality, the form swings and leaps into a slender vertical. This is all discipline of form, self-awareness, and pride, a totally new and individual manifestation of the modern constructive style, which is devoid of the sometimes dangerously short-changing form and color-splitting and space-complicating of the more differentiated Western Cubism. Colors develop themselves into form through their strong contrasts, through their brutal clashing with each other; the articulations [425] of the form are of the most simple kind possible, and that space, which was left empty for a tabula rasa, constitutes a single, wide abstract wall behind the form, on which the artist’s credo concerning the future-shaping power of man’s civilizing activity is written up with lapidary laconicism.

However, Moholy-Nagy is not only a monumental lord and master-builder of contemporary life and of form, but with a naive admiration of the eternal-primitive child-barbarian, and with his raving joy too, he is also an ecstatic admirer of this life. In other people’s hands Dadaism serves as a murderous weapon of moral and social criticism. The exultation over a million possibilities of forms and motion which only the metropolis and modern technology can create, the sudden discovery of a new world and the dancing laughing youth of a vision totally open to the universe: all these are there in Moholy-Nagy’s art.

Semaphores of joys, forms and colors are standing on all points of space.

Freshly felt surprises and perspectives of gravitational pulls of manifold directions, of the many and of the many kinds, spring up from everywhere. Total geometrical abstractions as well as pieces, numbers, letters and realistically represented objects or fragments of objects picked from the primary reality proliferate in Moholy-Nagy’s eccentrical pictures.

This is a cosmic harmony, nonetheless it has not been kindled by a Futurist Romanticism and, still yet, these works, despite of all their divergences, form, after all, a perfectly intelligible system of absolutely interdependent units.

Anarchy is getting perceptibly arranged into a system of unified law. Although still not with the centralism of the self-containing architectonic structures, the pieces are coalescing into cohesive units, replacing the exploded conglomerate forms. Structures, still open, but set into motion from sharper defined and closer interrelated centers, emerge. Here, the mechanism of the modern machine and its kinetic system has been converted into art through the process of a fruitful coalescence of centrical and eccentrical pictorial factors with the creative principles connecting with Dadaism and Cubism.

This fusion without inner contradictions of the style forming and negating trends of modern art gives Moholy-Nagy a chance to elevate his paintings on the terms of their own forms the level of vision. His art, after all, maintains a close link with its own well-defined objective territory. But in his relatedness to reality he is not satisfied with pointing out that meaning which is already present, although more or less hidden, in our senseless, chaotic age.

Just as the anarchistic manifestations of Moholy-Nagy’s art mean neither the rejection nor the approval of the all-destroying selfish instinct of the bourgeois free enterprise. Over problematical features of the present, Moholy-Nagy proclaims law and liberty which throw light on the perspectives of the infinite future.

[Originally published as “Moholy-Nagy,” Ma vol. 9 (September 15, 1921)]

Posted in art, Bauhaus, modernism
Tags: art, Cubism, Dadaism, Erno Kallai, Ernst Kallai, Hungarian avant-garde, Moholy-Nagy, theory of art, translation

Lajos Kassák’s “To the Artists of All Nations!” (1920)

•October 22, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by John Bátki.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

The artists of a social class that is striving to achieve fully human status, alone and misunderstood in their actions, are calling out to you in a brotherly appeal. Listen to us. Our voices project rebellious, blood-red question and exclamation marks, and their coagulated meaning proclaims our undying faith in permanent revolution. We feel there is only one law, that of continual advance in the face of cosmic life; everything else is a cowardly avoidance of our true selves or a resigned waiting for death. And we are not afraid of ourselves and have no intention of resigning from our lives. The revolution is our life, and our revolution is a most sacred credo of love.

This is 1920 and we are past the purely romantic longing for greater heights; inside us torn, bloody roots reach toward the absolute, and we have earned the right to plain words uttered without gesturing.

We have learned what life is about and have internalized its laws.

We have no roots in the past and we have no reins tied to the future.

Our solitary shout into the world at large is a spout of our lifeblood: where is Man to be found?

The essence of the new art is empathy with the tragedy of our times and infusing it with meaning for the time of birth. The vocation of the new artist involves rousing to full consciousness a humanity lost the midst of the stupefaction of the oppressed and the speculations of profiteers. Thus it is not individual glorification nor is it art for the masses in the sense of people’s tribunes. Let us be clear about this. For only through this recognition can the road lead to today’s truth, to the only actual truth — to life, to you and me, to Unity.

This is what we demand of those who make art and those who are receptive to art. By placing both on the same level we have declared the equality of those who give and those who accept. For as the concept of the servants and the served will disappear, so will that of the glorified and the abased. Our motto is: Humanity. For we are human in our art, and just as we had refused to be the servants of the bourgeoisie in the past, we shall refuse to be the servants of any other class in the future — even if that class is called the proletariat. We believe that every form of class servitude represents another variant of today’s social system of enslavement. We have no desire to help a new class in place of the former one, lording it over humanity. We proclaim the community of triumphant individuals as opposed to any kind of class dominance, and a collective ethics as opposed to any kind of morality of the state. This is where the light and warmth of our fraternal words leads. Our paths rush us to the land of fraternity, and the word our banners flash forth is Action. Action of redemption, not the action of hatred.

This alone can be the voice of today’s justice.

Brothers! We send our loud signals to you from this land that abounds in history, searching for iron-fisted destroyers and clear-headed builders. We are recruiting the pioneers of the liberating thought to lead the army of the masses flooded by misery. These are the masses that are still mostly led by their bellies so that all fine hopes are again liable to perish. The energies of the revolted proletariat have been fatally chained to a single track and the clock strikes one funeral after another for a world in flames.

Let the seers see clearly now!

The revolution must not be rationalized into the service of solving any one question, any single idea. For the revolution is not a means for triumphing in life — the revolution is the goal, Life itself.

[419]

Let us face the fact that today’s worldwide movement does not yet signal the beginning of a new world, only the end of the old. Not the individual and collective rejection of government, but its seizure by repressive organizations. This is not yet the transcending of government, merely a development into its fullest form, terrorist Social Democracy.

All this is still nothing but politics.

The power-struggles of parties moving the masses.

Jockeyings for position, with the accompanying anxieties over position.

But the perspectives have opened up!

Certain tragic individuals, like the cursed angels of mythology, already carry within themselves, and expose as a sacred monstrance, the one and only certain sign of revolution: an active consciousness.

And here is our time, and your time, brothers, for all of us who want to set fire to the soul of humanity, using the fuel of historical materialism. Now is the time to bring to light the eternal stability of ethics as opposed to every kind of class morality. Stressing the solution of economic problems is not enough for enhancing the possibilities of human existence. The masses have starved long enough to be ready to revolt at any time for a momentary improvement in their lot — but now is the time, as never before, to deepen instinctive rebellion into conscious and permanent revolution. Having liberated the actual forces at work, we must now reappraise our abstract concepts. As we shake off the hindering layers of mud, we also have to point our torches toward the one and only goal. For only a ceaseless longing for Onward can reinforce our fortitude in fighting each momentary battle. For only a liberated soul can guarantee that the liberated body will not be subjected to a new yoke.

Brothers, whose sad and joyful souls pour forth into single-minded lives of politics, science, and technology, you are as aware as we are that this is the only way it can be. We are aware that the origins of the revolution (its instigators) are immediate economic factors, but its unstoppable propellers are the awakened psychic forces. Pure, unified consciousness. The shout you hear from us issues from the innate law of world revolution. New artists! Reach out in the chaos of revolution to allow the harmony of the revolution resound with the consanguinity of our blood. Beyond class interests, toward the interests of all humankind. Above and beyond the dictatorship of a class, toward the dictatorship of ideas. Throw away the placards carrying names, cast aside pseudo-humanism and individual imperialism!

We shall not be stopped!

Brothers, become truly fraternal, to build a new man, the collective individuum!

For under the banner of communism, which is the purest faith, there cannot be any other interest than humanity’s vast existential interest, of which you and I equally partake!

The realization of this interest under the dictatorship of ideas can only take place through the revolutionizing of souls!

This revolution can only be assured through the ethical and pointedly cultural education of the proletariat that constitutes the wholesome raw material of the future.

Therefore we demand culture! And yet more culture!

The proletariat is inexorably battering at the reign of the slave-keeping fathers; we must now begin the fight against the reign of the first-born siblings.

Down with the politics of the bloodthirsty! Down with the leaders clinging on to their prestige! Down with the Talmudists of the revolution!

We have had enough of lawyers’ reasoning, administrative mechanisms, boring speeches!

Long live the revolution against all tradition!

[420]

Long live the responsible collective individuum!

Long live the dictatorship of ideas!

[Originally published as “An die Künstler aller Länder!” in Ma vol. 5 (1920)]

Posted in art, modernism
Tags: architecture, art, humanity, internationalism, Lajos Kassak, revolution, the proletariat, translation

Arthur Holitscher’s “Statement” on the Catalogue of the First Exhibition of Russian Art, Van Diemen Gallery, Berlin (1922)

•October 22, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Stephen Bann.

From The Tradition of Constructivism.

(Da Capo Press. New York, NY: 1974).

• • •

The dissolution of one epoch, the emergence and beginning of a new one, are felt and communicated more readily by the sensitive nerves of artists than by the ‘real’ power of politicians, the leaders and reformers of our economy. (This does not apply to the great leaders, the theoretical apostles of revolution; they are true prophets, seers gifted with prophetic ability to foresee the future, like artists with their control over the elements of space).

If one examines the development of art in the last fifty years, one cannot but be surprised by the profusion and quick succession of different movements, of different schools, stormy petrels of the Revolution, premonitions of the great upheaval that has shaken the world.

It would be perverse to dismiss the struggles of these different movements and schools with slight irony simply as ‘studio revolutions,’ precisely because it was in ‘studio revolutions’ that the real initiators of the new developments in art, the leaders driven by their own vision, won over their followers.

In the new order of art, what really is new and affirms the coming of the spiritual revolution is sensed first of all, apart from the great leaders of art, by a small group of artistically precocious and recherché enthusiast-critics or poet critics. Their discovery is shared with a circle of connoisseurs, collectors and dealers, museum directors avidly [73] in search of innovation, and with the great, insensate crowd of snobs. Revolutionary art is thus sucked down into bourgeois society. It immediately becomes the object of the wiles of the commercial world, of the search for something new, of social ambition; only in the rarest cases does it become the object of the pleasure and satisfaction of inner understanding. It is, after all, only the masses who, by imitating and speculating without judgment, set the seal of success on the new in art. It is also this element of success, of the crowd’s dull speculation, which fully or half-consciously spurs on the unsought following of every great revolutionary artist to new achievements — which, perhaps with subconscious understanding, with the knowledge of theory alone, with the fatefulness of the moment, swings the mood of the masses, once slow, now capricious.

Thus it is really revolution, both its good and bad side, that emerges from the artist’s studio, even if it does not affect the life of the masses in any way, even if it does not influence them from afar. In general people listen more attentively to those who guide their political and economic interests than those who realize their transcendental urges and needs. In a few glorious and isolated periods of art, in antiquity, in the Middle Ages, socially periods of enslavement for the masses, the community played a larger part in the creative work of a few contemporaries; today we no longer understand the way in which a Praxitcles, the cathedral builders, a Michelangelo or a Dürer worked. In those distant times the great artist still had the power to change and to cast the times in the image of his own vision, of his own convictions. Art possessed the strength to shape the political and economic aspirations of a people.

We used to believe that if once the foundations of society were shaken — that if the most far-reaching upheaval of our times came to pass — that the revolutionary artists would be the first to declare themselves with passionate enthusiasm for the new, for the untried. They would spring to its defense and give eye, heart, or hand, give their last drop of blood to preserve it. Yet this is only partly true. By and large the revolutionary artist is no less shaken than the rest of the indifferent majority by the incisive effect of the Revolution and the private life of individuals in society; he is more than shaken. Only a few, isolated people realize that the recent Revolution is at once the explanation, cause, and aim of their involvement, the enthusiasm to which their [74] life has unconsciously been attuned for so long. These few, the select, singled out both as human beings and as artists, enter active politics and serve the destiny of the people from their inner conviction. They forget their own individuality, which is of course only a result of the tyrannical isolation in which bourgeois society suspends its court jesters. They attempt to link up with the masses, whom they have listened to for so long in their need and in their enthusiasm. The ‘studio revolutionaries’ stand on the sidelines — they pretend to join in — they sabotage. Now that the greatness of the new vision has been brought out into the open air of the streets, the squares, the bridges, and the barricades, into the vigorous atmosphere of the life of the people, they (the studio revolutionaries) crawl away frightened to death into the haze of the oil paint of their studios. It is no longer the prophetic vision of a single man that carries art forward; now it is the gigantic choir of the people’s triumphant spirit, the national urge of the spirit to rise upward from the primeval depths toward the light of delivered humanity. Theory, born and fostered in the studio, the theory of schools of art, theory that the passage of time has disclosed to be unclear and barely decipherable, is now banished from the purified atmosphere of the victorious Revolution.

Art conceived at such a time is worthy of consideration and study. Its aesthetic, the analysis of its essence, does not take as its starting point the criticism of works from revolutionary epochs of artistic activity. To criticize works of art from the time of the political upheaval, to criticize works that are truly born of the revolution, is to be like the historian who must seek to understand the time from political and economic sources. Only those who themselves carry the fire of the Revolution should dare to approach the problems of the art of the Revolution. The works they must consider are not to be measured by the same scale as their used for the art of protest, for the art of regeneration set up in opposition to the old-fashioned. The art of the Revolution is revolution. It carries forward the seed of great and total revolution. It will create new laws for evaluation. Pouring forth from pure springs, it will teach a new aesthetic: to subject oneself to the eternal will of world change, whose visible manifestation is social revolution. The aesthetic of the art of the Revolution will itself mean revolution, and not a mere segment of the Revolution. It will mean the totality of the creative forces of an epoch — not an isolated aspect of its many possible manifestations.

[From Erste russische Kunstausstellung, 1922]

Posted in architecture, art, Russian avant-garde
Tags: art and revolution, Arthur Holitscher, catalogue, modernism, revolutionary art, revolutionary form, Russian exhibition, studio revolutions, theory of art, translation

David Shterenberg’s “Foreword” to the Catalogue of the First Exhibition of Russian Art, Van Diemen Gallery, Berlin (1922)

•October 22, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Stephen Bann.

From The Tradition of Constructivism.

(Da Capo Press. New York, NY: 1974).

• • •

During the blockade Russian artists tried to keep in touch with their Western counterparts by issuing proclamations and manifestoes. But it is only with the present exhibition that the first real step has been [71] taken to bring the two groups together. In this exhibition our aim has been to show Western Europe everything that depicts the story of Russian art during the Revolution and the war years. Russian art is still young. The great majority of our people first came into contact with it after the Octover Revolution and only then were they able to infuse new life into the dead, official art that in Russia, as everywhere else, was regarded as ‘high art.’ At the same time the Revolution threw open new avenues for Russia’s creative forces. It gave the artist the opportunity to carry his ideas into the streets and the squares of the towns and thus to enrich his vision with new ideas. The decoration of towns, so changed by the Revolution, and the demands of the new architecture naturally called into existence new forms of creation and construction. The most important of these changes was that each artist no longer worked for himself alone, stuck away in a corner, but sought the closest contact with the people. They eagerly accepted what they were offered, greeting it sometimes with enthusiasm, sometimes with sharp criticism. This was the testing ground of Russian art. Many artists did not survive the test and were immediately forgotten. Others, however, emerged tempered and strengthened from the ordeal. They were no longer content with canvas, they rejected the stone coffins that passed for houses, and they fought to reshape the environment for the new society. They would undoubtedly have succeeded had the blockade and the war not made their goals unattainable.

The greater part of artistic activity in the first years of the Revolution was concerned with the decoration of public spaces. It would of course be nonsensical to include this work in an exhibition. The only works exhibited are those by the different movements that have been active in Russia over the last few years. The works of the leftist groups illustrate every type of experimental development that has led to the revolution in art. At the same time groups that are concerned mainly with the achievement of certain optical effects are also included. Artists of the following Russian groups are represented: Union of Russian Artists (this includes the artists of the older schools), the World of Art (Mir Iskusstva), the Jack of Diamonds group (Bobnovy Valet), the impressionists, and finally the leftist groups (cubists, suprematists, and constructivists). In addition, certain artists are included whose work did not fit the confines of any particular school [72] but is nevertheless of the greatest importance for the development of Russian art. Finally, there are posters from the civil war and works from the state porcelain factory, as well as work of students at the art schools, where the majority of students are either workers or peasants. We hope that this first visit will not be the last and that our Western comrades, whom we would like to see in Moscow and Petrograd, will not be long in coming.

[From Erste russische Kunstausstellung, 1922]

Posted in art, modernism, Russian avant-garde
Tags: avant-garde, catalogue, Constructivism, David Shterenerg, David Sterenberg, internationalism, modernism, Russian exhibition, Suprematism, translation

Branko Ve Poljanski’s “Through the Russian Exhibition” (1923)

•October 22, 2010 • 4 Comments

Translated from the Polish by Maja Starčević. From Between

Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

I part with Marc Chagall. A strapping young man, almost a boy. I find myself at the Russian exhibition. I won’t talk about the older ones — we have little interest in them. The Suprematists are undoubtedly in the majority and seem the most powerful ones here.

Malevich. The great founder of Suprematism. An artist, a mathematician, a physicist, a painter, a sculptor, a revolutionary anti-bourgeois — a Russian without a soul — a Russian with spirit.

A great Russian artistic personality with spirit. He lays new ground — using new elements to construct a new world — a world of art.

Art of the past is an art that belongs to the religion of monks and priests — it had been made for churches.

Malevich’s art, created to satisfy the highest demands of our time — has been made for factories!

A memento! What these Russian artists have created so far, untouched by European influences, is of the utmost importance for European art and culture. The strongest representative of this independent, non-European Russianism is none other than Malevich. His most basic colors are used to construct a form which is sharp, clear, mobile, and eternal. This form has no object as its model. He has reached the highest level of pure creation in his elemental Suprematist painting Red Square.

A frame, a red square, and nothing else. This painting made me realize that the color red has acquired its most intense expression. That color is both a pre-red and an eternal red.

Malevich commands this exhibition not only with his works, but also with the works of the other Suprematists who have mostly (almost all of them) been created from his rib. New worlds, hanging on these damp German walls due to a strange quirk of history, are waiting for a German “samaritan” to take them down and in return give a crust of bread.

(The proceeds are intended for the starving people in Russia!)

Damn! Nobody is buying.

My eyes stare. Why can’t I do anything help?

(I remember, Maiakovskii took off for Paris half an hour ago.)

So after Malevich, a whole avant-garde of Suprematists and Constructivists follows.

(Not all will agree to be called by their first names for quite obvious reasons — personal vanity!)

Lissitzky. The second Suprematist, Constructivist, spectral specialist, and explorer of ultra-violet rays. He is searching for a way to apply Suprematist painting to a true realization of visionary worlds, made real as concrete objects; he is looking [415] for a way to apply this kind of painting to life, to things: a bridge, a monument, a submarine, an airplane, a train, and others.

Each Constructivist painting by master Lissitzky seems to be a blueprint for airborne trains in the fifty-fifth century. We find the psychological genesis for this kind of painting in the fact that Russia truly is a country which needs trains above all else — airborne, ground-bound and underground trains. Lissitzky expands on Malevich’s Suprematism so that it takes on a great concept and momentum. There are so many levers, traversals, arches and wheels on his paintings that it seems to be a construction for the great world of the future which is just around the corner. And no country has been so devastated as Lissitzky’s homeland — Russia.

Rozanova. The third Suprematist, a woman of many talents, not the least of which is applying her feminine powers to Suprematism. She has produced quite a number of works which are decent, but she has no elemental force. She gravitates toward decoration. Undoubtedly, judging by her works, there is much in her that is masculine. Unfortunately, she is dead already.

Constructivism could also be termed — Suprema-sculpture.

Tatlin. A first of these (sensational!) Constructivists, at the same time monumental, he dematerializes the value of gold. He creates objects that are generally individual. His works are sculptures which not a single masturbating aestheticist could ever use for any kind of a decoration.

There is one great decoration created by Tatlin (not counting his stage decorations!) that will become a decoration of all the Russians. I am talking about a sculpture already known to us (see the Russian edition of Zenit, no. 17-18). Tatlin has created a special type of plasticity: counter-relief.

Great pan-cosmic joy surges through my soul as I experience the air’s rhythm in the construction of space embodied in one of these Tatlin counter-reliefs. It helps me feel the rumbling bang of the revolution, and I can see how he ridicules the decorations found in old salons, as well as the behavior of new artistic objects and their mechanics, serpentine lines, surface movement and energy of eternal existence. Tatlin has a very strong personality.

Rodchenko. His construction in space is especially interesting (see the Russian edition of Zenit.) Rodchenko is the Russian Archimedes. Symbolically (although Symbolism is completely absent from this), this is a scale of contemporary Russia. There is quiet equilibrium in Rodchenko’s construction. No kind of force, neither that produced by cosmic laws, nor those produced artificially, can ever disturb this equilibrium. Meteors are not so common anymore.

Gabo. A Constructivist-descriptive sculptor. A glass sculptor. Organization of diagonals, circles, ellipses, parabolas, hyperbolas — and all these lines move in space to create the compact form of a great construction — projectiles. The constructor is successful in creating within us the rhythm of the object which also keeps its own time. These works are not only spatial, dimensional. They are works of a sculptural machine with its own forces and its own atmospheric rhythm.

You can see the basis for the future creation of monumentally descriptive plasticity. This plasticity of the future will serve as bridges, radiotelegraphic towers, monuments, fast electric trains, etc.

Besides Suprematists and Constructivists (who are the same but just a tiny bit different!) who are the strongest and the most Russian at this exhibition, there is also a whole pleiade of Cézannists, Van Goghists, Hodlerists, Cubists, Picassoists, Braqueists, Expressionists, Impressionists, Depressionists, Dadaists, and others.

Chagall. One of the strongest representatives of German and world Expressionism has only five small water colors and drawings in this exhibition. We do not need to [416] discuss him in terms of this exhibition, because he is scheduled to have his own collective exhibition just after this one, at Unter den Linden.

Burliuk’s value as an expressionist is not as high as that of Chagall, and Boguslavskaia is a decorator as well and a fan of bright colors with a specifically feminine character. Perhaps this doesn’t have much to do with new art.

Archipenko has presented only four sculptures. The reason is that this exhibition is supposed to show an overview of what has been created in Russia and not outside of Russia in the last few years. Archipenko has lived outside of Russia for quite a while, and he lives in Berlin now. He owns a private academy, where I have often visited this great master who has lately been prone to the weakness of stressing that he is not a Russian but a — Ukrainian. The most important part of his work is his talent in using materials (glass, steel, wood, aluminum, color). All of this leaves an effective, optical impression in a Cubist space. He has come up with so many effects that they even became his style — concave sculpture.

Furthermore, his sculptural painting — skupltomalerei — is already well known. It is quite a happy synthesis of sculpture and painting.

But let me bring this to a close. Zenit has to economize — stage decorations have been put on show as well and are dominated by: Tatlin, Altman and Exter. Altman is superior by number and by concept of his work, since this is probably his main trade. He constructs the stage as a world outside of which nothing exists.

Gospodi pomiluy! Gospodi pomiluy! [Lord have mercy! Lord have mercy!]

• • •

[P.S. We bring you this Berlin essay by Ve Poljanski now, although it was supposed to come out last year. However, we’ve had technical difficulties with our journal, which has had the bad luck of having to go on a diet due to money constraints — therefore, we bring you the essay in this number although we feel that, again, due to lack of space, it isn’t plastic enough. In the sea of Latins, let the Slavs be heard once in a while! — The Editorial Board.]

[Originally published as “Kroz rusku izložbu u berlinu,” in Zenit vol. 3, no. 22 (March 1923)]

Posted in art, modernism, Russian avant-garde
Tags: Aleksandr Rodchenko, Alexander Rodchenko, Branko Ve Poljanski, Constructivism, El Lissitzky, internationalism, Kasimir Malevich, Kazimir Malevich, Rozanova, Russian avant-garde, Russian exhibition, Suprematism, translation, Vladimir Tatlin, Zenithism

Alfréd Kemény’s “Notes to the Russian Artists’ Exhibition in Berlin” (1923)

•October 22, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Hungarian by John Bátki.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

Suprematism and Constructivism, the two most significant developments in recent Russian art represent one of the way-stations of progress along the road that leads, in art and society alike, from the isolation of individualism to the universality of the collective. From a formal point of view, Suprematism has a tremendous historical significance. In the first and third phases of its evolution it succeeded in paring down the painting to the purest and most objective relationships of its two-dimensional elements (form and color). In form this led to the square, and to the directional contrasts of movement along the vertical and horizontal axes, as well as along the two intersecting diagonals; in color, it examined the interrelation between black and white, and a uniformly white surface. This significance however is by now mostly historical, for as an artistic worldview relevant to the actualities of contemporary life, the metaphysical dynamism of Suprematism has become as obsolete as Futurism, which it is a continuation of. During the second stage of its evolution, instead of further developing the architectonic potential of the square as a planar form (this is what Mondrian did in Holland, independently, and at the same time as Malevich, when he started out from the square as the simplest, most objective and least psychically loaded form), Suprematism turned away from the laws of two-dimensionality and, starting out from the white ground of the picture as infinite space, endeavored the create the illusion of the dynamic conflict of cosmic energies. As such, the dematerialized, illusionistic metaphysics of Suprematism differentiate it from the objectively constructive demands of contemporary life that will find their appropriate artistic expression in the collective urban architecture of the future. “Unovis,” the school founded by Malevich in Vitebsk, was based on the laws of the plane, but it has rigidified into an architectonic system consisting exclusively of diagonals, and became incapable of further growth. As opposed to the metaphysical nature of Suprematism, a development in a realist direction is signaled by the Russian Constructivists, who, contemporaneously with the work of building a new society in Russia, place the emphasis on creative organizing and design activities, and use industrial materials (iron, copper, brass, glass, etc.) by setting them, firmly structured into each other, within physical space, by emphasizing the laws inherent in the materials and their factural relationships. Constructivism is the correct path to take, but in Russia it has come to a standstill in a technological naturalism that consists of illustrating existing mechanical contraptions. This is only natural in a country that is industrially the least developed, while it possesses the most advanced artistic culture after France. Thus although from an agitative point of view the Russian Constructivists’ romantic struggle for industry as opposed to art is important, this is nonetheless a phenomenon with a limited, local interest. As material constructions the Russian Constructivist works merely stand alone in physical space, without ever attempting to organize a specific space. The road of the Hungarian Constructivists leads in this direction, past their Russian counterparts.

The Russian exhibition in Berlin could have been extraordinarily important if, limiting itself to the results of recent, post-Suprematist Russian art, it would have chosen to illustrate the conflicts of contemporary art and life by means of Suprematist and Constructivist works. Instead the Russian exhibition lacked a specific standpoint and had an eclectic air about it, by incorporating vast quantities of Impressionist and Post-Impressionist works in addition to Suprematist and Constructivist ones. [414] From an aesthetic point of view the exhibition contained isolated works of a high artistic quality, but it failed to represent the constructive aims of today’s Russian art that transcend general aesthetics.

[Originally published as “Jegyzetek az orosz mũvészek berlini kiállitáshoz,” in Egység (February A, 1923)]

Posted in architecture, art, modernism, Russian avant-garde
Tags: Alfred Kemeny, Constructivism, Russian exhibition, Soviet avant-garde, Suprematism, translation

Ernő Kállai’s “The Russian Exhibition in Berlin” (1923)

•October 22, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Hungarian by John Bátki.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

The most serious among the several shortcomings of the Russian exhibition in Berlin was the fact that it refused to take any stand whatsoever, and settled for providing a neutral survey of the most diverse visual objects, much to the delight of bourgeois democrats and aesthetes. It gave no indication that it had originated in a country going [411] through the painful struggle of attaining Communism, from where it was dropped into the midst of the luxurious bourgeois environment of Unter den Linden. Those few neat little Soviet posters in the Impressionist style and one or two Soviet emblems on silk or china had the effect of awkward beauty spots modestly hiding among the hundreds of drawings and paintings. For all that, even Herr Ebert, the president of the German pseudo-republic, might well have undertaken the “highest sponsorship” of the exhibition. True, the introductory essays to the catalogue made a few passing references to the revolutionary nature of the new movements and the fact of art having taken to the streets, but it all sounded like apologies and excuses rather than a courageously voiced demand. There was nothing in these writings to provide the exhibition with a backbone of worldview and ethics. The various movements were aligned into an order connected by the fragile thread of an intent to demonstrate causal connections, instead of the immanent goal of a revolutionary will. The only purpose the Russian exhibition evinced was tactical in nature. It would seem that Lunacharskii and the others did not want to scare away the bourgeois viewers of the exhibition. This would explain why they refrained from any kind of overt revolutionary content. But I still find it incomprehensible that this Russian exhibition has overlooked the problem of proletarian art. Some of the cruder examples of the student work in the exhibition might have shown evidence of unpracticed proletarian handiwork. But apart from these few pieces there was not even the slightest allusion to the much-debated central issues of proletkult.

If there is a Russian proletarian art, then it was an unpardonable omission not to devote at least as much attention to it as to the lip-smacking still-lives, sensuous nudes, and melting moods of paintings by Kustodiev and others. And if there is no proletarian art in Russia, even then this — for the time being absent — new artistic collective should have been given the role of occupying one extreme pole of the spirit of this exhibition. Even the concept of an as yet nonexistent proletarian art, as the unknown quantity x, would have been an important factor in this exhibition, if the introductory texts in the catalogue had paid some attention to the demands, prospects, and obstructions presented by this concept. The Russian cultural commissariat in all probability has plenty of experience in this respect. Here was the opportunity to give an account of the results at a public forum available to all of Europe. It is greatly to be regretted that this opportunity has not been seized.

What did the exhibition salvage from the Russian revolution? A few seething, expressionistic individuals and world-visions possessed of an imagination and a tenacious, form-giving fanaticism that was indeed staggering, and without parallel in today’s painting: they recall old-time icons in terror of damnation. But these visions could equally be seen as feverish nightmares of a humanity disoriented by the world war as much as by the revolution. Whereas the works that were indubitably rooted in the revolution were too feeble to offer more than mere psychological illustration.

The exhibition included representative values from every direction, starting with naturalism and Impressionism, through the heritage of Cézanne, all the way to Tatlin’s militant spatial Cubism and Constructivism. The entirety of this extensive range was characterized, not so much by a formal dexterity, as by the remarkable and diverse wealth of ability in the handling of material. The Russians never fail to assign an active role to surface textures, always strictly in accordance with the spirit of the given style in question. This passion for taking meticulous trouble with materials is often incidental to the problem of overall form, and may even lead to an obstructive sort of puttering, but when it stays within the necessary limits it has the effect of endowing the work’s optical values with an extraordinary intensity. A surface that is differentiated and structured in its material composition is able to radiate into space a much more opulent, flexible, and irresistible dynamics of reflected light than a surface that is arranged only optically.

[412]

The facture of Constructivist works gives evidence of the profound, material unity of psychological and logical existence. Even when touched, or viewed from very close up these surfaces are alive with rhythms.

The facture of Russian Constructivism offers interesting evidence that the psychological category of perceiving materials and the logical category of formal observation are not mutually exclusive but in fact are conditional upon each other, and are different but equally necessary manifestations of artistic vitality. And since the Russian Constructivists (including the Suprematists) pay equal attention to both categories, their works appear alive and actual both in respect of the optical perspective and by virtue of their pure and integral order.

Constructivism, the art of causality disciplined in the service of purposeful life objectives, can be seen in two phases in this exhibition: in two-dimensional planes, and in actual multi-dimensional space. The two-dimensional constructions were in general of a higher quality than the spatial constructions. This was in part certainly due to the fact that from the viewpoint of the formative intention a two-dimensional construction offers far less material resistance and therefore provides more opportunities for the adequate addressing of consciously registered tensions and functions. The great majority of the spatial constructions were in additional hindered in their full resolution by an excessive number of details in the mutually constructive supports of linked parts, resulting in a multitude of forms without any function. They resembled technological objects, but did not perform any technological tasks. Looking past these unsuccessful experiments in technological pseudo-naturalism one could see very few spatial constructions that would pass for real achievements. Medunetskii’s triple diagonal construction is alive because it indicates only in a most general manner the axes that give free play to the full swing of its spatial activity.

In this work as well as in Gabo’s far more complex model for a glass sculpture the awareness of functionality is the primary creative motivation, rather than formal convention, as in the case of the technological naturalists. Gabo has also attempted a mobile sculpture, the essential form of which is afforded by the optical phenomenon created by motion. In Gabo’s mobile sculpture the formal conception is consciously built upon the notion of motion, insofar as it is not only the conveyor but also the result of motion. Further advance from here would lead in the direction of the kinetic lever specified by Kemény and Moholy-Nagy that demands an internal dialectics compared to which the Gabo-type experiments can only be seen as limited and temporary substitutes.

The weakest part of the exhibition consisted of the architectural portions. The few architectural plans and sketches were evidence of an utterly inconsequential romanticism, proving that all the programmatic verbiage of utilitarianism will remain idle talk until we evolve new social necessities of life that will need to be fulfilled by practical architectural work.

[Originally published as “A berlini orosz kiállfíás,” in Akasztott Ember vol. 2 (February 15, 1923)]

Posted in architecture, art, modernism, Russian avant-garde
Tags: art criticism, Erno Kallai, Ernst Kallai, review, Russian exhibition, Russian Revolution, Suprematism, translation

Lajos Kassák’s “The Russian Exhibit in Berlin” (1922)

•October 22, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Hungarian by John Bátki.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

In 1914 when war fever soared high in Budapest, a few of us, young socialists and pacifists, were arguing about the future of nations and races. Those were the days when Russian literature was at the height of its popularity in Hungary; our heads were full of its wise and yet revolutionary sentences. No doubt because we were saturated by the human flavor and profound, aching rumble of this literature, we decided in favor of the Slavs.

Since then we have outgrown our love affair with Russian literature, as we have outgrown our young lives. Now it is about to begin its triumphant passage in America, a nation that had only a taste of the war and none of the current revolutions. But we are still here and at times we despair, as if we had been disappointed in the primal source of Russian culture. Momentarily it appears as if the Russian psyche had been pulverized by the material struggles. There is nothing new in literature. The new movements show their weakest results in Russia. It seems certain that Russian literature has for some time to come exhausted its resources in the works of Tolstoy, Dostoevsky, and Gorky. They had introduced new possibilities, offering a taste of severe Asian purity to that old fop Europe. The ones who came after them, Artzybasheff, Kuprin, Remisov, Sologub et al., are creatures of the European schools. They have lost that profound constructive faith we had seen in Tolstoy’s antiwar writings, as well as in Dostoevsky’s “chauvinist and anti-Semitic” works. Today’s Russian writers, including the writers of the Revolution, produce only didactic lessons, a phenomenon generally true of literature everywhere. The great period of Russian literature, as a whole genre of art, has come to a close with the present line of literature.

We observe the newest possibilities of development in a totally different area, that of visual arts, where progress is vigorous and productive.

So that we were not wrong in 1914. In the wake of the literature produced by a Russia in the throes of pre-Revolutionary labor, we are now confronted by the visual arts conveying the renewed power of revolutionized Russia. During the European economic and cultural blockade an utterly new social system has passed its test of strength in Russia, and new advances in the visual arts began to unfold, in numerous instances paralleling the developments in Europe.

The all-Russian exhibition in Berlin, in spite of its great shortcomings, provides a by and large clear balance sheet of the wartime and revolutionary art of Russia.

The European schools of Futurism, Cubism, and Expressionism had still had a chance to seep into the Russian art world and we find in Moscow and Petersburg, as everywhere else in the world, artists who spoke those formal languages. These movements however barely developed here past the stage of art school ateliers. Representative Cubists such as Udalkova, Puni, Posner and others have not added anything to the values produced by the French school. The greatest master of Expressionism, the Russian-born Chagall, has matured his art in Berlin and Paris and has not been able to exert any deeper influence in Russia.

The first consciously new step taken by the young Russian artists may be seen in Suprematism. This is the first movement where the Russian, the Asian power joins the European forces as a truly absolute value that is capable of multiplication. And characteristically its message is, instead of a heaping on, a simplification, by getting rid of every externality deposited by civilization and aesthetics, to dig all the way back down to the essentials. As painters they follow through to the ultimate conclusions, in their forms arriving at basic geometric forms and in their color use at the two basic colors, black and white. Their debut was a revolutionary act. And their simple laws set the [410] stage for the birth (1917) of the entire new generation of Russian artists. Suprematism has drawn the ultimate logical conclusions for painting and has opened the gates toward progress. Suddenly the avenues of possibility multiplied in number and this movement rapidly branched out, enriching itself with new people and values. Malevich is the purest master of Suprematism. He is the source for the departures of the Constructivists and Objectivists. The representatives of these groups are Tatlin, Lissitzky, Rodchenko, Klyun, Drevin, et al.

Shterenberg is one of the Constructivists, but has developed entirely on his own. His paintings depicting naturalistic single objects are infinitely simplified in both form and color. His works, regarding their execution, are the most advanced in the exhibition. Here we must note that in the degree of their technical preparedness this entire generation is wonderfully pure and thorough. There is no evidence whatever of cliché or superficial playfulness.

The least accomplished aspect of the exhibition is the area of sculpture and the works that attempt experimental solutions to spatial constructions with a utilitarian aim. Among these the glass sculptures of Gabo are the most significant. But even these seem to be outlines rather for the work to come. They lack materiality. And probably other factors beside an original material (such as the artist’s creative ability in this direction) are still lacking for the work to present fully realized results. It is no accident that the construction containing his vehemently bent forms was made of celluloid instead of rigid glass.

The spatial constructions shown in the exhibition are naive and insignificant works. In these days of locomotives doing 120 kilometers per hour, of giant cranes and vast bridges, these items seem to be superfluous games, impoverished both in intuition and in science.

The exhibited maquettes of stage and playground design are likewise insignificant. The former have long been surpassed in their costume and figure design. Among the latter the most interesting is Altman’s playground design for the Jewish Theater.

We must conclude that among the visual art genres included in the exhibition painting is without a doubt the most advanced. In this field the Russians have introduced a new energy and new artistic possibilities to Europe. And their paintings also show the way for themselves, pointing the direction they must follow to reach their ideal, the new human ideal — a constructive way of life.

They are the children of the future.

Berlin is crawling with exhibitions: convulsing forms and screaming colors. Into this labyrinthine, gaudy chaos the Russians have once again brought the primal source of colors and the straight line of purity and power.

[Originally published as “A berlini orosz kiállitáshoz,” in Ma no. 8 (December 1922)]

Posted in architecture, art, modernism, Russian avant-garde
Tags: art criticism, art history, Berlin, Lajos Kassak, review, Russian exhibition, Suprematism, translation

Adolf Behne’s “On the Russian Exhibition” (1922)

•October 22, 2010 • 4 Comments

Translated from the German by Don Reneau. From Between

Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

The Russian exhibit in the [Van Dieman] Gallery provides an excellent documentation of the transcendence of the image. That Kandinsky’s paintings have been hung on the final wall is probably a concession to (mistaken) German exhibits of modern Russian art. In no sense is Kandinsky’s abstract canvas the last word in Russian painting. The leading role has not been played by Kandinsky, still less by [Marc] Chagall (who has a very weak painting on display here), but by the constructivists, the splendidly represented [Kasimir] Malevich, [Aleksandr] Rodchenko, [El] Lissitzky, and [Vladimir] Tatlin, [Natan] Altman, and [Naum] Gabo. The question is no longer whether the Suprematist image is a better or more beautiful image than the impressionist image; rather the question is whether the image as such can continue to supply us with an accepted, fruitful area of work. The image itself is in crisis — not because a couple of painters thought this up but because the modern individual has experienced changes in intellectual structure that alienate one from the image. The image is an aesthetic matter whereas what the radical artists of all nations want is to lend immediate form to reality itself (the Russians call it production art). Soviet Russia was the first to recognize the possibilities inherent in this great new goal and give it free rein; the German “art lover” instead remains stubbornly closed to it (no salon has yet exhibited the German constructivists). This exhibit, the most audacious and richest in productive artistic work that Berlin has seen in a long time — and under what conditions! — is an official exhibit of the People’s Commissariat for the Arts and Sciences in Moscow. The Commissariat charged the painter [David] Sterenberg with putting the show together (his works, incidentally, are among the most interesting on display). It is utterly inconceivable that even in a hundred years an official German exhibition would so frankly embrace art, the times, and all that is of current vitality. “We hope,” Sterenberg writes in the catalogue, “that our Western comrades, whom we would very much like to see in Moscow and Petrograd, will not keep us waiting long.” I can imagine what will be sent to Russia (if anything at all) to represent artistic work in Germany. It will be at least ten years behind the times.

[Originally published as “Der Staatsanwalt schüzt das Bild,” Die Weltbühne no. 47 (November 23, 1922)]

Posted in art, modernism, Russian avant-garde
Tags: Adolf Behne, Aleksandr Rodchenko, Alexander Rodchenko, David Sterenberg, El Lissitzky, internationalism, Kasimir Malevich, Kazimir Malevich, Marc Chagall, Russian exhibition, Suprematism, translation, Vladimir Tatlin, Wassily Kandinsky

Paul Westheim’s “The Exhibition of Russian Artists” (1922)

•October 22, 2010 • 4 Comments

Translated from the German by David Britt. From Between Two Worlds: A Sourcebook of

Central European Avant-Gardes, 1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

This exhibition is a disappointment, and at the same time it is one of the most interesting artistic surveys that we have had for years.

It is a disappointment for anyone who seeks something “lasting,” something that is of our time and is capable of growing into timelessness. It is interesting, because it affords a unique glimpse of an intellectual tussle with problems of artistic design inevitably raised by minds for which the Future can mean only one thing: a radical break with anything and everything that belongs to the past.

This future art that is to be created does not as yet exist in Russia (any more than the future form of the economy or of society exists). But the work displayed on the walls of this exhibition shows that people are working with fanatical zeal toward something that is infinitely remote, something that may turn out to be a mere phantom or else, possibly, and in a highly specific sense, a Renaissance of art.

So it might be said that what young Russian art has to offer is not an exhibition of art so much as an exhibition of artistic problems.

These Russian artists — like all others in Russia — are driven by a fierce compulsion to create anew. In one way, this is a blessing; in others, it is a fateful burden that only courage, character, and extraordinary creative strength can master. To what extent these qualities are present, how much staying power is really present, is not for us to determine. That is a task for posterity, which will be in a position to judge the process by its outcome.

It is the French who find it easiest to make art at present (which is not to say that the work done in France necessarily sums up the expression of the age). In France, a renewal of art associated with the names of Cézanne and Seurat has created a basis for further evolution while maintaining continuity with tradition. At the opposite extreme from ancient France, which still has (or seems to have) enough vitality to renew itself from its own inner resources, there is revolutionary Russia, which rejects all tradition on principle: virgin territory for art, ruled by the idea of building everything new, from scratch. An implicit idea presides over the Russian world: that everything has yet to be and must be done. This instills into creative work a freedom and audacity unknown in Europe for centuries past. The question, of course, is whether our continent still has the strength to handle such freedom and such audacity. It and the new art might well relapse into anarchy together. The country that is finding it hardest at the moment is the one in the middle: ourselves, in other words. We have no tradition on which to rely, because our tradition has been interrupted too often; at the same time, we have too much to lose — in art, as in other respects — by abruptly sacrificing our past for the sake of an uncertain future. With us, the new is a continuation and transformation of the old. In art (as in politics), this precludes radical decisions; it also leads too readily, and too often, to cautious applications of color wash. It is no accident that our artistic evolution has impelled us toward Romanticism. Nor is it an accident that we have to put out feelers first in one direction and then in another; and that issues such as that of a new Naturalism are not only possible but actually require to be brought to a head.

Russia is a vast country, and there is great diversity in the Russian soul — as there is in the German, the French, and the human soul everywhere. The exhibition, which sets out to offer a cross-section, demonstrates — with a candor that is not exactly typical of official exhibitions — that it might be well to avoid glib generalizations. It is true, however, that one highly specific form of Russianness in art currently monopolizes our attention — although this may of course be entirely our own problem. There exists a Russian Salon art, of the Glaspalast type, in which the artist (Arkhipov) encapsulates [406] the New Age (in the spirit of Defregger) by painting peasants in a village who cluster around a small boy and marvel at the said child’s ability to read them the latest political news out of the newspaper. And then, as Sternberg has already shown, there is a Russian Cézannism, personified by Falk and by that astonishingly sophisticated painter Rozhdestvenskii; there is a Russian variant of Expressionism, in the Bubnovy Valet group; and there is a Russian Cubism, which has produced two sculptors with a structural sense that is all their own, Archipenko and Tsalit. And, finally, there is revolutionary art, the main surprise and talking point of the exhibition, represented by the Suprematists and Constructivists.

Once before in the pages of this journal (1919), a passage from Dostoevskii has been cited: “As soon as we Russians have reached the shore, and have brought ourselves to believe that it really is the shore, we at once begin to look forward to the ultimate frontier. Why is this? If one of us is converted to Catholicism, he immediately turns Jesuit, and the blackest Jesuit of them all; if he becomes an atheist, he will immediately call for belief in God to be eradicated, by force if necessary.” This “sudden fanaticism,” this total incapacity for moderation, this tendency to take everything to extremes, explains a great deal — in this exhibition, as elsewhere. Take Malevich, for example. He is a great believer in the need to “simplify. “ So Malevich simplifies. More and more is removed from the picture area. First, of course, all representation of objects. Then color. All that remains is a single contrast between black and white: an abstract form, a black quadrilateral or a black circle on a white ground. And even this is not the ultimate simplification. Malevich then dispenses with black and paints his celebrated work, White on White. On a white ground there is nothing but white. Simplification has been taken to such an extreme that nothing remains within the white frame but an empty expanse of white. This takes intellectual experimentation as far as it can go. “To become an atheist,” says Dostoevskii in the passage just quoted, “is so easy for a Russian! More than for anyone else in the whole world. Nor do Russians turn into ordinary atheists; far from it. Atheism to them becomes a new faith. They believe in it, without even noticing that they are believing in a zero.” Perhaps this is the psychological background to that white painting? There have been other forms of “simplification.” We have Liebermann’s risky and — as I am increasingly convinced — questionable assertion that drawing is an art of omission. We can tell what Liebermann meant by omission if we look at his own way of drawing. This shows, may I say, some evidence that he proclaimed his thesis with considerable mental reservations. Malevich, the Russian, takes the word dead literally; with the result that he ends up as a believer in zero. For, quite simply, to paint in “white on white” is to give up painting. The logical conclusion would be to disown art altogether and give up the whole thing. And, if my information is correct, this is precisely what Malevich has done: he has laid down his palette and brushes, turned Catholic, and taken up Theosophy. Some of his disciples, and others — a whole movement, in fact — have sought salvation through something called “Production Art,” using metal, wood, and other materials to make constructions that are neither engineering nor art handicraft — all “utilitarian properties” being rejected on principle. From these, nevertheless, a wide highway leads — especially given the theory of “Uniting Art With Life” — to applied art: to posters, ceramics, glassware, and stage design, for which the Russians have always had a special gift, as can now be seen all over again in the work of Altman, Tatlin, Exter, Boguslavskaia, Yakulov, and others.

In the last few decades, “construction” is another term of artistic debate that some have tried to take literally. Just as the mechanical engineer projects plans and elevations onto a two-dimensional surface, so Lissitzky projects Constructions. But drawing is an abstraction in itself. Accordingly, Tatlin and others after him have started to build their Constructions with real materials: iron, sheet metal. This, again, is a negation of painting, and in its way a tangible proof of the “hatred of painting” that I once identified as [407] a recurrent phenomenon in the latest generation of artists. It is work that craves to be treated as “engineering,” and yet ultimately it is neither more nor less than the “romance of engineering.” In the course of all this conceptual experimentation and exploration, the two-dimensional pictorial space became suspect, on the grounds that it involved an illusion. The cry went up for pictorial space to be developed into real space. Gabo constructs this space out of diagonally intersecting planes of iron or celluloid, thus converting the pictorial image into a relief hung inside the frame. He then extends the same principle to sculpture, which no longer confines itself to molding a volume but aspires to be “not only static but dynamic.” In other words, the aim is for sculpture to encompass and mold space. This recalls the experiments of Belling, except that Belting’s use of scale enables him to make real use of the dimension of space.

From the viewpoint of our Western artistic culture, these issues, experiments, and endeavors have little or nothing to do with “Art” in our (or should I say in the old) sense of the term. Just imagine how a “connoisseur” like Friedländer, or an amateur like the elder Vollard, would react to such statements as these. Seen from the crowning heights of our Western artistic culture, all of this is terribly primitive. There is no need — or so it will be said — for the art student in our culture to trouble his head with such matters. Centuries of tradition have supplied us with tried and tested methods of artistic creation; the disciple need only adopt them and fill them with his own individual content. Learning to paint is simply a matter of gaining familiarity with the traditional craft skills. Such is the Alexandrian state of ripeness and overripeness that is allegedly imperiled by all those “Barbarians” in the East. They, for their part, have in mind the possibility, indeed the necessity, of giving art a new Archaic Period. They see it as their mission to set about their work afresh, empty-handed; to begin with basic concepts and thus conceivably achieve something that may be different in its principles from anything done before. Hence the fanaticism with which all conclusions and solutions are rejected; hence the intense commitment with which the most elementary issues are tackled. Artists are still wrestling with basic grammatical concepts; language itself is still a thing of the far distant future. Color, for instance, is not yet a medium of expression; it is treated regarded as a material, a study material. Paint is applied to a surface. Rodchenko paints a small quadrilateral — evenly, with intelligent craftsmanship — in glowing crimson: a task of the kind that is set in our craft schools as part of the final examination for apprentice house painters. It is necessary to achieve some clarity as to the facture value of such an area of paint. A matte paint surface is set against a glossy surface, and a smooth one against a rough one. As an experiment, an area painted black is juxtaposed with another consisting of black paper stuck to the surface. And so on. From such contrasts, some artists are even now extracting possibilities of pictorial construction. Sternberg, who has retained some sense of the “pictorial image,” and Altman, who has already returned to “representation,” have already gone farther.

As to the actual artistic outcome of this experimentation, the exhibition tells us nothing. And herein lies the disappointment. It may be said that it is too soon to expect more. After all, artists have had no more than a few years for a task that may well take generations. And look at the circumstances under which they have had to work! But it is hard to gainsay those who demand to see something more than experimentation. They, too, have right on their side, in withholding their commitment from anything so uncertain. What might come of it all? In the end, it is a matter of faith.

There is no denying that the driving force here is the intellect. Much, though not all, of this is brainwork. Too much so. There are also many different dialects in it: an impression that is reinforced as soon as you get into discussion with individual artists. They have a marked tendency to refer back to first principles, and this sometimes [408] degenerates into dogmatism or even scholasticism. It almost seems that they have more to say than to show, that their theories and options, manifestoes and programs, arguments and theses, have more to teach us than an exhibition like this one. The intellectual subsoil from which all of this grows is curious, and is not so readily dismissed out of hand as a stack of images or of what might become images. The composition White on White (if it can be called a composition) means nothing as an “image”; and yet, it seems to me, there is much to be learned from an intellectual situation that leads logically to this.

[Originally published as “Die Ausstellung der Russen,” in Das Kunstblatt (November 1922)]

Posted in architecture, art, modernism, Russian avant-garde
Tags: Constructivism, exhibition, internationalism, Malevich, Naum Gabo, Paul Westheim, Rodchenko, Russian modernism, Suprematism, Tatlin, translation

De Stijl, “A Short Review of the Proceedings [of the Congress of International Progressive Artists], Followed by the Statements Made by the Artists’ Groups” (1922)

•October 22, 2010 • 2 Comments

Translated from the Dutch by Nicholas Bullock.

From The Tradition of Constructivism.

(Da Capo Press. New York, NY: 1974).

• • •

The Young Rhineland group, along with a number of other German groups — the November Group (Berlin), Darmstadt Secession, Dresden Secession, among others — took the initiative in forming a kind of union with the backing of a majority of medium-sized groups in order to set up an International of Progressive Artists. But in this, as in everything, there is agreement in theory but not in practice. With their [59] fine-sounding manifestoes the leaders of the French and German groups drummed out the following proclamation:

FOUNDING PROCLAMATION OF THE UNION OF PROGRESSIVE INTERNATIONAL ARTISTS

From all over the world come voices calling for a union of progressive artists. A lively exchange of ideas between artists of different countries has now become necessary. The lines of communication that were torn up by political events are finally reopened. We want universal and international interest in art. We want a universal international periodical. We want a permanent, universal, international exhibition of art everywhere in the world. We want a universal, international music festival that will unite mankind at least once a year with a language that can be understood by all.

The long dreary spiritual isolation must now end. Art needs the unification of those who create. Forgetting questions of nationality, without political bias or self-seeking intention, our slogan must now be: ‘Artists of all nationalities unite.’ Art must become international or it will perish.

[Signed:] The Young Rhineland, Düsseldorf; Dresden Secession; November Group, Berlin; Darmstadt Secession; Creative Group, Dresden; Theodor Däubler. Else Lasker-Schüler, Herbert Eulenberg, Oskar Kokoschka, Christian Rohlfs, Romain Rolland, Wassily Kandinsky, Han Ryner, Edouard Dujardin, Marcel Millet, Tristan Remy, Marek Schwarz, Marcel Sauvage (Groupe l’Albatros), Paul Jamatty, Prampolini, Pierre Creixamt, Henri Poulaille, Maurice Wullens, Pierre Larivière (Guilde des Artisans de l’Avenir), Josef Quessnel. Germain Delafons (Les Compagnons), Stanislaw Kubicki. A. Feder, Jankel Adler, Arthur Fischer.

Being in the majority, the Unionists thought themselves strong enough to win over the minority of really progressive artists to their side to force them to sign the Union proclamation unconditionially. In true Prussian tradition everybody who did not obey was to be thrown out. This provoked a violent reaction from the progressive minority. At this point active intervention by the International Faction of Constructivists (Van Doesburg, Lissitzky, Richter) resolved the conflict, and the enforced silning of the manifesto was changed to simply recording on a list the signatures of those present.

[60-61]

The next thing the Unionists did was to read aloud and applaud the program of the Young Rhineland group. Their program…consisted of no less than 149 paragraphs, devoted almost exclusively to the problems of finance and exhibitions and to starting an annual music festival and setting up an international periodical (whose appearance announced in the catalogue of the international exhibition at Düsseldorf). Next those who had come with the intention of forming an organization of creative forces, and who put artistic considerations before everything else, turned against the program. From this it was apparent that the whole International was already prepared, behind the backs of those present (except, of course, the Young Rhineland) for the real issue at stake in deciding the aims of the congress: to form a group of progressive artists from those present, who collectively, rather than as individuals, would destroy anything that might stand in the way of the development of the creative arts. The I.F.d.K. (Van Doesburg, Lissitzky, Richter) wanted to know first of all what kind of International this would be: was it to be a financial or an artists’ International?

In addition they demanded that a committee should be elected from everybody present (not just from the Young Rhineland). Everybody should then submit his ideas on the way in which the International should work to the committee through the secretariat and these would then be openly discussed. But again all questions about the character of the International were only answered evasively. Even the formation of a definite committee was shiftily dealt with. At the twentieth point in the 149-paragraph program the speaker (Mr. Wollheim) was interrupted by loud protests. Several suggestions were made at this point, among them, that a committee should be nominated which should then select the program of the Union. At the request of the IFd.K. a copy of the proceedings was circulated to all present.

After that the sitting was adjourned and the participants joined for a boat trip.

Second day (May 30)

After a speech by a member of the Young Rhineland group and the reading of some telegrams, the floor was thrown open to all members of the congress. In this way it was hoped to take account of the [62] demands and suggestions of those present. The dadaists, who had been protesting continuously from the beginning, declared themselves opposed to the whole character and setup of the congress. Mr. Henryk Berlewi (Poland) asked for a clear definition of the term ‘progressive artist.’

One of the French representatives declared France ready to hold exhibitions of German art provided that the Union would make reasonable suggestions. Another French representative pointed out the necessity for a new romantic movement (protests from the progressive artists). Mr. Kubicki called attention to the need for a truly friendly and brotherly way of working together (applause). By this time the congress had lost all sense of leadership and there was continual shouting going on. The last speakers were Lissitzky, Richter, and Van Doesburg. They explained their reasons for attending the conference in a statement that was interrupted partly by applause, partly by protest. This impartial statement of the position of the different factions, with its accompanying declaration, printed here in full, was given to the Unionists, the French, and the Italian representatives at the end of the congress. After that Mr. Raoul Hausmann (dadaist) read a protest in both French and German declaring that he was neither for the progressives nor for the artists, and that he was no more international than he was a cannibal. He then left the room.

Mr. Werner Gräff concluded the reply to Van Doesburg with the following words: ‘I am nearly the youngest of all of you and I have reached the conclusion that you are neither international, nor progressive, nor artists. There is therefore nothing more for me to do here.’

This was greeted with loud applause by the IF.d.K. group. Then with intense applause on the one side, and with the boos and cheers of the other side, the I.F.d.K. group, the futurists, the dadaists, and the majority of others walked out of the Düsseldorf congress buildings.

• • •

El Lissitzky, on behalf of Ilia Ehrenburg and himself, “Statement by the Editors of Veshch/Gegenstand/Objet”

1. I come here as a representative of the magazine Veshch/Gegenstand/Objet, which stands for a new way of thinking and unites the leaders of the new art in nearly all countries.

2. Our thinking is characterized by the attempt to turn away from the old subjective, mytical conception of the world and to create an attitude of universality — clarity — reality.

3. That this new way of thinking is truly international may be seen from the fact that during a seven-year-peoriod of complete isolation from the outside world, we were attacking the same problems in Russia as our friends here in the West, but without any knowledge of the others. In Russia we have fought a hard but fruitful struggle to realize the new art on a broad social and political front.

4. In doing so we have learned that progress in art is possible only in a society that has already completely changed its social structure.

5. By progress we mean here the freeing of art from its role as ornament and decoration, from the need to satisfy the emotions of the few. Progress means proving and explaining that everybody has the right to create. We have nothing to do with those who minister to art like priests in a cloister.

6. The new art is founded not on a subjective, but on an objective basis. This, like science, can be described with precision and is by nation constructive. It unites not only pure art, but all those who stand at the frontier of the new culture. The artist is companion to the scholar, the engineer, and the worker.

7. As yet the new art is not always understood; it is not only society that misunderstands it, but more dangerously, it is misunderstood by those who call themselves progressive artists.

[64]

8. To combat this situation we must join ranks so that we really can fight back. It is essentially this fight that unites us. If our aim were only to defend the material interests of a group of artists, we would not need another union, because there already are international unions for painters, decorators, and varnishers, and professionally we belong to these.

9. WE REGARD THE FOUNDING OF AN INTERNATIONAL OF PROGRESSIVE ARTISTS AS THE BANDING TOGETHER OF FIGHTERS FOR THE NEW CULTURE. Once again art will return to its former role. Once again we shall find a collective way of relating the work of the artist to the universal.

• • •

“Statement by the Stijl Group”

I. I speak here on behalf of the Stijl group of Holland, which has been set up because of the need to release the potential of modern art, that is, to solve universal problems in practice.

II. For us the most important thing is to give form, to organize the means into a unity.

III. This unity can only be achieved by suppressing subjective subjective arbitrariness in the means of expression.

IV. We renounce the subjective choice of forms, we are working toward the use of a universal and objective medium of design.

V. ‘Progressive artists’ are those who fearlessly accept the consequences of this new aesthetic theory.

VI. Long ago, as early as the war, the progressive artists of Holland adopted a theoretical position that was internationally recognized (cf. the introduction to De Stijl, vol. I, 1917).

VII. This international exhibition was made possible only by the development of our work. It arose from our experience of working. The same needs arose also from the developments of advanced artists in other countries.

[65]

VIII. In the certainty that the same problems were being taken up in every country (and in the fields of science, technology, architecture, sculpture, painting, music, etc.), we published our first manifesto as early as 1918.

IX. The manifesto proclaimed the following points:

MANIFESTO I OF DE STIJL

1. There is an old and a new consciousness of time.

The old is connected with the individual.

The new is connected with the universal.

The struggle of the individual against the universal is revealing itself in the world war as well as in the art of the present day.

2. The war is destroying the old world with its contents: individual domination in every state.

3. The new art has brought forward what the new consciousness of time contains: a balance between the universal and the individual.

4. The new consciousness is prepared to realise the internal life as well as the external life.

5. Traditions, dogmas and the domination of the individual are opposed to this realisation.

6. The founders of the new plastic art therefore call upon all, who believe in the reformation of art and culture, to annihilate these obstacles of development, as they have annihilated in the new plastic art (by abolishing natural form) that, which prevents the clear expression of art, the utmost consequence of all art notion.

7. The artists of today have been driven the whole world over by the same consciousness, and therefore have taken part from an intellectual point of view in this war against the domination of individual despotism. They therefore sympathize with all, who work for the formation of an international unity in life, art, culture, either intellectually or materially.

8. The monthly editions of De Stijl, founded for that purpose, try to attain the new wisdom of life in an exact manner.

9. Cooperation is possible by:

i. Sending, with entire approval, name, address and profession ro the editor of De Stijl.

ii. Sending critical philosophical, architectural, scientific, litterary, musical articles or reproductions.

iii. Translating articles in different languages or distributing thoughts published in De Stijl.

[66]

Signatures of the present collaborators:

THEO VAN DOESBURG, Painter.

ROBT. VAN ’T HOFF, Architect.

VILMOS HUSZAR, Painter.

ANTONY KOK, Poet.

PIET MONDRIAAN, Painter.

G. VANTONGERLOO, Sculptor.

JAN WILS, Architect.

X. This manifesto grew out of the common endeavor of painters, designers, architects, sculptors, and poets and was enthusiastically received by the progressive artists of every country. This demonstrated that an international organization was feasible and indeed necessary.

• • •

Hans Richter, “Statement by the Constructivist Groups of Rumania, Switzerland, Scandinavia, and Germany”

I speak here as the representative of the groups of constructivist artists from Switzerland, Scandinavia, Rumania, and Germany. I agree in general with the views of El Lissitzky. The work we wish to produce as an international poses the same kind of problems that we have been trying to solve as individual artists — indeed we have gone beyond our own individual problems to the point where we can pose an objective problem. This unites us in a common task. This task leads (beyond the scientific methods of investigating the elements of art) to the desire for more than just the creation of a better painting or a better piece of sculpture: to reality itself.

Just as the feeling for life prevented us from painting like the impressionists, prevented us from accepting the old, it now makes us wish to paint, to build, to create the new reality.

We had hoped to find this spirit in the International. This spirit should generate the strength and the initiative necessary to identify and solve the problems of society in their entirety.

[67]

But to build an International around economics is to misunderstand the need for an international. The International must not only support its members, but also create and document a new attitude. To show that it is possible to achieve such a new position in a comradely collective way, using all our strength to create the new way of life we so badly need, that is indeed a worthy task!

But this cannot be achieved if everybody thinks that it is enough simply to fulfill his personal ambition in society. We must first understand that this can be created only by a society that renounces the perpetuation of private experences of the soul.

Neither in open discussion, nor, above all, in what it expects from the International, does this congress give any assurance that this point of view is shared by the majority.

If we assumed for a moment that we were agreed in principle, what would we do? How could we successfully achieve the intentions of the International?

As a working community!

We will set ourselves problems: space, the house, surfaces, color, and so on. Because our aim is to make use of each other’s work and because our work ill be criticized only by others who are themselves familiar with the same problems, we will be able to defend only that part of our work which is objective, which solves problems; this will give everybody a personal interest in the work. If I want to build, I need elements that I know to be reliable. There can be no excuse for anything that does not clarify the intention behind a piece of work; people must not just sympathize, they must understand work.

You believe that we shold choose exhibitions, magazines, and congresses as a means of reorganizing society. But if we are so far advanced that we can work and make progress collectively, let us no longer track between a society that does need us and a society that does not yet exist, let us rather change the world of today. In the sureness of our mission we represent a real force that has yet to be felt.

On behalf of the constructivist groups of

Rumania, Switzerland, Scandinavia, and Germany

Signed: Hans Richter

For Baumann, Viking Eggeling, [Marcel] Janco.

• • •

[From De Stijl, 1922 (vol. V, no. 4)]

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism, Russian avant-garde
Tags: architecture, art, Constructivism, De Stijl, El Lissitzky, Expressionism, Gegenstand, Hans Richter, Ilia Ehrenburg, Ilya Ehrenburg, internationalism, Marcel Janco, Novembergruppe, Objet, Theo van Doesburg, translation, Veshch, Viking Eggeling

Lajos Kassák’s, Sándor Barta’s, János Mácza’s, Endre Gáspár’s, László Moholy-Nagy’s, Ernő Kállai’s, Jolán Simon’s, Lajos Kudlák’s, and Erzsébet Ujvári’s “The Stand Taken by the Vienna MA Group Toward the First Düsseldorf Congress of Progressive Artists” (1922)

•October 22, 2010 • 3 Comments

Translated from the Hungarian by John Bátki.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

The article published in the fourth issue of De Stijl has made it clear to us that deep differences set apart our views and endeavors from those of the organizers of this Congress. The latter still voice the special interests of the “individual artist” while we view life from a social standpoint, aware that the human individual is a component atom of society as a whole. His creative work therefore is always the partisan manifestation of a man wearing the armor of communal forces. On the basis of the above it will be clear that, as always, it is in our primary capacity as human beings and not as artists — which is only a consequence of our being human — that we now take a stand regarding certain problems that have been exposed by the Congress.

Thus we reject the proposed alliance while willing to do our utmost to promote the active collaboration of all creative spirits who believe that the sole possible basis for the unfolding of our creative forces cannot be anything other than the collective society of the future. The first task of artistic work is to demonstrate that an art which only expresses subjective psychic experiences has lost all of its significance; art must fulfill the objective requirements of the times. Therefore it cannot avoid first of all dealing with the unsolved problems of contemporary life within the field of art, after which it must find the ways and means of solving these problems through the collaboration of new artists.

This is how we conceive of the structure of the international organization of revolutionary-minded artists:

1. Its central organ is the executive committee, which may also take the role of initiator.

In this committee there should be at least two representatives from each field of work, so that they have an overall view of their entire working community.

Their task will be the coordination of all material and intellectual resources and to ensure the greatest possible exchange of materials in the interests of the greatest possible collectivity and the most maximal results. Toward this end the committee will set itself tasks and will undertake tasks imposed upon it, such as the creation of workplaces, the exhibition and distribution of results by way of various congresses, organs, and exhibitions, etc.

2. The individual groups functioning in various fields of work will maintain constant contact with each other not only through the executive committee but directly as well. Their task within their own field is the same as that of the executive committee within the entire organization. Some preparatory projects aimed at the creation of such an organization:

a) The periodicals Veshch /Object), De Stijl, and Ma, in view of their past activities representing a largely similar standpoint that, in their view, has served progress without compromises — will without any further debate announce the formation of the international organization of revolutionary-minded creative artists.

b) Each of the three periodicals should send two members of their editorial boards as representatives in a temporary plenipotentiary executive committee. This temporary executive committee should be located in Berlin. The first duty of the committee will be the elaboration of the organization’s ground rules and the publication of these in the three periodicals mentioned above.

c) At the same time the executive committee must set forth the objectives of the organization and publish an appeal for support.

[401]

d) The temporary executive committee of the organization will attempt to organize the creative forces professing revolutionary worldviews within a framework that allows the artists not only to achieve the greatest possible results but also to turn these achievements toward the liberation of hitherto shackled social energies.

e) A practical solution must be found allowing the three periodicals named above to attain results as compatible as possible, without any danger of uniformity. In our opinion this can be attained if the three periodicals (and other, similarly oriented organs that may arise) establish mutual contact with each other in order to make possible an exchange of appropriate artwork. The respective administrative apparatuses of these periodicals should also be made available to each other under the appropriate circumstances.

f) The temporary executive committee must find the means to organize representative traveling exhibitions consisting of the work of artists within its sphere of influence. Multilingual catalogues must be published discussing the exhibited material, and a series of lectures organized in each country, in the respective languages. (The initiating role here, for political reasons, must be played by a completely neutral country such as Holland).

g) An anthology of writings by members of the international organization of revolutionary-minded creative artists should be published and translated into the major languages. The preparation of the anthology is the task of the temporary executive committee.

h) Until the relevant decision by the Congress, the temporary executive committee must determine the membership fees to cover the administrative and publishing expenses of the organization.

i) The temporary executive committee will be in existence until the convening of the first Congress.

k) The temporary executive committee is obliged to convene the first international Congress within the period of one year.

In the name of the artists of the Activist periodical Ma:

Lajos Kassák, Sándor Barta, János Mácza, Endre Gáspár, László Moholy-Nagy, Ernő Kállai, Jolán Simon, Lajos Kudlák, Erzsébet Ujvári

[Originally published as “A bésci MA-csoport állásfoglalása a haladó muveszek elsõ, Düsseldorfban tartott kongresszusához,” Ma vol. 8, no. 8 (August 30, 1922)]

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism, Russian avant-garde
Tags: art exhibition, art movements, avant garde art, avant-garde architecture, Endre Gáspár, Erno Kallai, Erzsébet Ujvári, international congress, internationalism, János Mácza, Jolán Simon, Lajos Kassak, Lajos Kudlák, Laszlo Moholy-Nagy, modernism, Sándor Barta, translation

Henryk Berlewi’s “The International Exhibition in Düsseldorf” (1922)

•October 22, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Polish by Wanda Kemp-Welch. From Between

Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

At the end of May, in the large commercial building of Leonhard Tietz in Düsseldorf, the First International Exhibition of Modern Art was opened with great ceremony. A dozen nations were represented. It seemed that all these people from different, faraway countries came to the town on the river Rhine in order to shake hands fraternally and to clear the path for a new art emerging from the chaos. Antagonisms of a non-artistic nature have all but disappeared for the good of one great cause: art.

The fact that the exhibition is hosted not in some traditional Kunstpalast or other “Pantheon of art,” reeking of the old, but in a building belonging to Mercury, ought to be treated with great enthusiasm.

It shows that the new art is slowly breaking away from the mortuaries called “museums,” or “art salons” and is erupting with unstoppable force into our everyday lives, becoming an article as necessary to us as any other on sale in Tietz’s department store.

As for the character of the works, their overall standard, and the size of the exhibition, it has to be admitted that given the state of contemporary communication, the organizers (Das Junge Rheinland) gathered together a body of material significant both in terms of quantity and quality. Der Sturm has to a large extent contributed to this. The [398] exhibition lacks a uniform character. In addition to Impressionism, one can see almost all the movements of the last decade here, such as Neo-Impressionism, Cubism, Futurism, Expressionism, Constructivism, and a whole range of variants on these movements. The exhibition can be regarded as an attempt at reviewing and taking stock of the achievements of the new art so far. The great differentiation of forms apparent at the exhibition can be explained by 1) the fast pace of the development of art in recent years, and, 2) its uneven pace — different,countries are at different stages in the development of the new art. For instance, white in France or Russia Cubism has reached its peak and then been transformed into new systems (Suprematism, Constructivism, Purism), in Germany so-called Expressionism lingers on (the symptoms of its death throes are already apparent: Dadaism, the Novembergruppe).

It would seem that in the search for new plastic forms all warfare should cease. But it is not so. Differences in opinion are insurmountable and innovators do not care for compromises. The reason that agreement is difficult is that while one group is more advanced in its development, another, perhaps also regarded as “progressive,” has not in fact managed to free itself from parochialism. The notion of progress in art has until now been entirely relative and usually subject to local conditions. This kind of particularism in art could have no rationale. Recently, in some countries, artists have shown the will to break down barriers, to have mutual moral and material support, to have a universal exchange of values, and to engage in common action. The internationalization of art — art belonging to the whole of humanity — has turned out to be an unavoidable necessity. The Düsseldorf exhibition is the best illustration of clashes and divergences within the contemporary art world, as well as being the most persuasive argument for the necessity of uniting all, hitherto isolated, creative individuals into one big collective. French art, dominant both in the quality of the works and in progress, is represented here by the leading Cubists and Post-Cubists, such as Albert Gleizes, Fernand Léger, [Louis] Marcoussis, [Georges] Braque, [Pablo] Picasso. Everyone knows the role they have played in the recent breakthrough in art. Of particular historical importance are Picasso’s discoveries in the analysis of form. Only in France, with its culture of pure painting, free of literary content, could it be emancipated from alien elements and rise to the heights of abstract (non-objective) forms. For instance Léger’s City, a large-scale picture in which the rhythm and dynamics of the contemporary city are rendered by non-objective (in the sense of Realist) — but at the same time real (in the sense of non-objective) — forms, already stands on the threshold of the new era in art.

Besides France, a leading place in today’s art, although not well represented in this exhibition, belongs to Russia. Tatlin, the Suprematist Malevich, and some other Russian artists are missing. Those exhibiting belong rather to the center and represent the tendency of, let us say, “objective aestheticism”: Ivan Puni, [Ksenia] Boguslavskaia, [K.] Zalit, [Pavel] Tchelitchew. Amongst the more radical we should include Rodchenko and Lissitzky, whose Prouns have lately been the topic of much discussion. Kandinsky occupies a separate place among the Russians, not recognized by his compatriots (of the Left or Right) and adored by the Germans (en masse). Then there is Aleksandr Archipenko, whose serious interest in form became stuck in ultra-aestheticism.

The most radical group of artists at the exhibition is the Constructivists. Their aim is to create a monumental, collective style — subordinating painting and sculpture to architecture — and to show the supremacy of utilitarian over aesthetic aspects. Though not formally organized, he group has its own international organization in the form of numerous international periodicals. The Constructivists go hand in hand with the French Cubists, with whom they are united by common goals. The group includes: Theo van Doesburg, a Dutchman, the author of several theoretical articles; the [399] Hungarians — Moholy-Nagy and Péri; Lissitzky; Viking Eggeling, a Swede, the creator of abstract-dynamic films; and the Belgians Peeters and Wolfs. As for the Germans, represented in great numbers here Inos. 459-812), the majority of their exhibits are characterized by literary and romantic tendencies. “Expressionism,” as it is known, is still the all-powerful master and rarely opposed, by brave individuals (like Raoul Hausmann).

Among the most outstanding representatives of the Expressionist movement are Marc Chagall, [Heinrich] Campendonk, Lasar Segall and Oskar Kokoschka. The works of the first are particularly strong coloristically and very intense. Separating the purely pictorial and constructive aspects from the literary ones, their standard is on a par with that of the Cubists in their first stage. Marc Chagall is a painter whose painterly sensibility and sense of scale compensates for his exaggeration of the literary (mysticism). Like any strong artistic personality, he exerts a significant influence on the new generation. This exhibition contains plenty of instances of faux Chagall.

Futurism, regarded today as passé, also has its representative at the exhibition: Umberto Boccioni. His picture Laughter belongs to those works of art whose value is timeless.

I have given a brief description of the Düsseldorf exhibition. As we have seen, two conflicting tendencies, diametrically opposed to one another — namely, material-constructive and individual-destructive — emerge from this exhibition, which is, after all, a reflection of almost all the tendencies in the art of the last fifteen years.

It is undeniable that the so-called “new art,” from the first Cubist works to the Purism of today, has — despite constant persecution from blind conservatives — extended its influence to the point where it is the dominant force in modern culture. A worldwide network of periodicals has appeared, propagating and arguing for new ideas and new forms: the organization of cooperatives on economic and ideological grounds; the generally international character of the whole movement — all these substantiate the claim that we are going through a period of transformation of traditional notions about art.

The other fact that plays an important role in this transformation, and is itself decisive in the whole process of the struggle, is the unprecedented development of industrialism and the transformation along with it of social and economic conditions. The disappearance of country settlements, the growth of cities, the diminishing importance of the individual, centralization and the growth of cooperative movements — all have further consequences for our spiritual life. Art, which hitherto operated mostly on some sort of Olympus, isolated from the rhythm of everyday life, has been forcefully shoved out into the streets. Art has new tasks. Today more than ever before, the tendency is to achieve a uniform style — not only in the art supported by patrons, but in all spheres of our work and in all manifestations of life.

[Originally published as “Miedzynarodowa wystawa w Düsseldorfi’e,” in Nasz Kurier (August 2,1922)]

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism, Russian avant-garde
Tags: Constructivism, De Stijl, Dusseldorf, Henryk Berlewi, International Exhibition, internationalism, Kazimir Malevich, modern art, Russian avant-garde, Theo van Doesburg, translation, Vladimir Tatlin

Wtadysław Strzemiński, et. al.’s “Communiqué of the Group ‘a.r.’” (1930)

•October 22, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Polish by Wanda Kemp-Welch. From Between

Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

The a.r. group takes up the struggle for modern art in Poland.

The work of Zwrotnica, Blok, and Praesens created the basis for a new art. The achievements of new art were eroded by the chaos of our artistic life and the imitators of modernism who, by adopting superficially some of the means of new art, decreased their revolutionary significance and dulled the senses of the general public to new beauty.

What is praised in Poland nowadays is already some fifty years late.

a.r. declares war on the obsolete, on the falsification of artistic values, on the decrepitude of the pseudo-modernists.

a.r. struggles for an art based on laws as constant as the laws of nature.

a.r. announces: organic construction. The logic of form and construction results from the logic of building material. Architecture is the composition of motion in space. Architecture of trajectories that uplift man, and not Corbusier’s steam ships which cast anchor by chance on a street at number such and such. Painting the unity of the rectangle, instead of playing with contrived shapes and textures. Spatial sculpture, united with space, and not a four-wall pier. Poetry: the unity of vision, condensed with maximum reference to images and the minimum of words, instead of the lullaby of melodious declamation.

a.r. combines plastic art with poetry. It presents the problems of new art in the broad spectrum, instead of the hitherto existing innovation in one field of art and simultaneous compromise and ignorance in another, with the result that the idea it gave of the present day was narrow and false.

a.r. constructs art on the principles of conciseness, elimination, concentration. The work of art is the result of the calculation of aesthetic elements.

a.r. propagates plastic art in which every square millimeter and every cubic millimeter is organized.

a.r. creates, it does not imitate, co-operating in the avant-garde movements of Europe, it broadens the field conquered by its ideas. In Poland only a.r. offers both creative work and modernity.

a.r. publishes the Library of Modern Art. So far it has published volume 1, by Julian Przyboś and Władystaw Strzemiński. In print: volume 2 of a.r. library: Katarzyna Kobro and Władystaw Strzemiński, Composition Of Space, The Calculations of Time-Space Rhythm; volume 3 of the a.r. library: Julian Przyboś, The Creative Elements of Poetry.

Modern art is not just another style. Modern art is the negation of all that has been before. Modern art is the revolution of all hitherto existing bases of sensation. Modern art changes the relationship of man to all products of his hands.

[Originally published as “Komunikat Grupy ‘a. r.’” in Europa, no. 9 (1930)]

Posted in architecture, art, modernism
Tags: a.r. group, architecture, artistic manifestoes, declaration, Polish avant-garde, Polish modernism, translation

Mart Stam’s “Collective Design” (1925)

•October 22, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Dutch by C. v. Amerongen.

From Mart Stam: A Documentation of His Work, 1920-1965.

(Royal Institute of British Architects. London: 1970).

• • •

The dualistic view of life — heaven and earth, good and evil — the idea that there is an eternal inner conflict, has thrown the emphasis on the individual and drawn it away from society.

This can be seen in all forms of artistic expression since the Renaissance, and we still find it today in the individualism of painting and architecture. The individual’s isolation has led him to be dominated by his emotions. But the modern outlook — to some extent already unconsciously accepted — sees life as the single reaching-out of a single force. This means that what is special or individual must yield to what is common to all.

The artist’s withdrawal from common life, as it occurred over the past centuries, could not fail to terminate in an unhealthy loneliness bordering on insanity. The modern artist’s new sense of meaning will enable him to feel himself to be primarily a part of the great living whole, a community whose problems will be his own. The struggle for survival is getting fiercer and under its coercion all nations find themselves stretched to their breaking-point. Production is the main ingredient of the struggle, and is closely linked to the steady increase in population. Its future involves progressively improved economy, that is to say, better use of materials, increased production in shorter time. By production I mean the production of foodstuffs, followed by equipment and shelter.

If an engineer wants rapid and profitable work done he organizes mechanical help and with the aid of science seeks out in every field the optimum means and the most economic way to combine forces. Artists ought to be standing at the engineers’ sides in their controlling role. For not only do they have to possess scientific knowledge of materials and understand economic requirements but also an intuitive eye, and ability to see within the material to its pure, elemental value.

On the one hand, the engineer can by the use of his rational faculties improve the system of production down to its minutest part, he can construct machines of ever greater consistency and efficiency. On the other hand he can originate new technical aids for the benefit of public and private life. In this way the scientific achievements of one generation come to form the springboard for the research and development of the succeeding ones. The machine, the whole production process, the whole of technology, supported by the researches of thousands of brains, steadily achieve greater perfection.

At the engineer’s side — the engineer who is rationally occupied with the characteristics of materials, who employs them scientifically and by combining them discover new characteristics and new applications — at his side stands the artist.

The artist needs to acquire more knowledge, to master scientific facts, but then his task is to comprehend materials, to comprehend the great organic interrelationship that redeems all things from the conditions of isolated objects and orders and subordinates them to that totality of laws which governs the universe.

Artists need to discover the nature of these laws in every object and thus acquire, better than the engineer can do, the ability to organize. In their work they will find the most basic form of expression for the nature of the undertaking, the quintessential expression of the undertaking, designed by means of appropriate materials in their appropriate form. This is how we shall get designs that keep well away from any formalist inclination, that are not born of some special gift of the artist or of an imaginative flash of the moment, but are instead anchored in the universal, the absolute.

This is how we shall get designs in which use is made exclusively of collective means for expression. Let the engineer and the artist build on what their fellows who came before them have completed.

This alone would make development possible.

M. Stam

[From ABC, 1925, No. 1]

Posted in architecture, De Stijl, functionalism, modernism
Tags: ABC, architectural modernism, avant-garde architecture, De Stijl, Mart Stam, translation

Tadeusz Peiper’s “Malevich in Poland” (1927)

•October 22, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Polish by Steven Lindberg. From

Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European

Avant-Gardes, 1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

In Russia Kazimir Malevich spent his most creative years; in Russia he found his first disciples. Russia was prepared to be his workshop, and it opened up to him its expanses of influences. Such ties bind an artist so tightly that he cannot free himself even with the greatest effort. For that reason Malevich, a Pole, is only passing through when he comes to Poland.

The name Malevich is not unknown in Poland. The Polish reader encountered it first in Zwrotnica, then in Blok and Praesens, where from the beginning it was associated with an extraordinary intellectual daring, a productive spirit of invention, a precision in grasping artistic problems, and a strong character that, with the utmost tenacity, guided an idea to the highest purity. This intellectual gift was decisive for his conception of art as an activity that remains untouched by utilitarian demands. When a certain group of artists in Russia wanted to allow art to rise in the sourdough of politics, Malevich carefully kept watch over its form.

His work is already impressive solely on the basis of its brilliant results. On his paths toward solutions Malevich was far ahead of the work of European avant-garde artists, and many of the movements that have flooded over young Europe under a variety of names can be traced back to the Suprematism he founded.

Polish artists are overcome with melancholy at the thought that the Pole Malevich is not here working at their side. After all, our artistic life is not exactly rich with artists of his caliber; his collaboration could give new impetus to Polish art and could provide valuable support. We miss Malevich. Our comrades in Warsaw should do everything they can to create at least comparable working conditions to those Russia has offered him. How happy we would be to greet him today with a chorus of joyful cries, but we cannot. The sadness that our countryman comes to us only as a guest stifles our voices! Malevich should not just visit us! Malevich should not just visit us!

[Originally published as “Malewicz w Polsce,” in Zwrotnica no. 11 (1927)]

Posted in art, modernism, Russian avant-garde
Tags: Kasimir Malevich, Kazimir Malevich, Malevich, painting, Polish avant-garde, Polish modernism, Suprematism, Tadeusz Peiper, translation

Mieczysław Szczuka’s “Funeral of Suprematism” (1927)

•October 22, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Polish by Wanda Kemp-Welch. From Between

Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

The retrospective of Kazimir Malevich in the Polish Art Club (end of March and beginning of April), its character and trends remind me vividly of the first steps of modernism in Poland which also made its debut in the Art Club. Personally, I feel very close to the period (1919-24), it was the period of the formation of Polish modernism, its emergence. Later, others (besides its artists) undertook to further the movement giving it different forms.

At that time “Formism” was breaking down. Leon Chwistek was leaving the scene, Tytus Czyžewski was falling into folk primitivism — only the most talented of the Formists, Kamil Witkowski stood by his principles, which he still develops today.

At the time the group of the youngest artists brought to an extreme some of the problems of form in plastic art which had existed in Formism and put forward, independently, slogans so far completely new to Polish art. In 1924 Teresa Žarnower took the [665] initiative to unite the artists in the Blok group. (March 1924 — the first exhibition of the group and the first issue of programmatic periodical of the same name).

It is now 1927. The Blok group has split — there are different aims and tasks ahead of us.

But for our small group from the period before Blok — that did not at that time know Western or Eastern European Suprematism and Constructivism, movements that we were discovering for ourselves independently of outside influences — for us the retrospective exhibition of Malevich echoes and reminds us our own search and strivings from 1919-24.

Malevich’s exhibition is a few years too late for our country.

Kazimir Malevich is the founder of Eastern European Suprematism. Malevich was the first to confront the problem of flatness in painting (in consequence of technical possibilities of painterly materials).

Suprematism is the second step (after Cubism) towards creating painting for the sake of painting — painting as a thing in itself — “organically different from its environment.” Put forward like that, the issue of painting (agreeing with the slogan “art for art’s sake”) led to the attempt to change realistic museum painting into abstract museum painting.

Kasimir Malevich expresses this attempt.

“Suprematism finally breaks away from the deformation of nature. Flatness. Abstractionism. Geometrism of forms resulting from geometrism of the canvass stretcher.” (Blok no. 1) In practice Suprematism did not realize all the above postulates.

Most of all it could not achieve (an unattainable objective) — a complete flatness. In Suprematist paintings, even those painted exclusively with one color (e.g. white), parts of the painting differ in texture, i.e.brushwork, since the rough surface of one part of the picture absorbs more light and looks gray, whereas the polished part next to it reflects the light and becomes brighter. The two surfaces differ in the degree of saturation with light and give an illusion of three-dimensionality.

Eastern European Suprematism (Malevich and others) does not contain the picture within its frames — the background, treated as a purely material pictorial means, bearing a complex of geometric forms in close relationship, extends beyond the frame. This mistake is avoided by Western Suprematism, standing on the borderline of Constructivism (Mondrian and others). A certain literary character resulting from juxtaposition of abstract shapes thrown onto unrelated background is another feature of Eastern European Suprematism.

Let us proceed to an evaluation of Malevich’s works. Calling to mind the innovative values that he brings into historical perspective, we must state that Malevich is unable to compose the picture. The picture is a thing closed within itself — its boundaries are its frames — within these frames Malevich is unable to compose the surface of the picture: he creates a conflict between the background and an abstract composition thrown onto the background. This reflects on the whole the movement created by Malevich, that is Suprematism. Even in Malevich’s pre-Suprematist paintings — the lack of composition skill is clear. The examples could be his two landscapes, a little in Cezanne’s style. Both paintings are not contained in the frames, which are something accidental, whereas the boundary that the painting surface should delimit is outright false. Each of these paintings could be added on, it would even do them some good. Malevich’s paintings from his early Cubist period are as such — poor. They are a conglomerate of elements loosely connected with each other, and placed within the frames.

Early Cubism built the picture with plane elements — starting from the frame to the center of the surface.

[666]

All Malevich understood of this period from the whole process was a superficial linear graphics of Cubism; the essence of Cubism had escaped him, he was satisfied with impressions of Cubist works. (Evidence is the picture he painted under the influence of Picasso’s famous Speaker and impressions of the paintings of the Futurist, Severini).

The characteristic feature of Malevich’s psychology is an abhorrence of the word “construction,” applied to works of art. He is a Romantic who loves painterly means for their own sake. Malevich visualizes his artistic emotions as abstract shapes (somewhat neglected in their form). Not knowing how to create the pictorial whole — he looks around for help. He finds in the literary sensation and muddled metaphysics the material with which to model his pictures — insufficiently connected by their purely formal plastic foundations. His followers made a better Suprematism.

The contribution of Suprematism was to bring certain new plastic possibilities to art and then to end.

Besides paintings Malevich exhibited graphic diagrams — an attempt at a theoretical look at the problem of form in painting — and, on March 25 he gave a talk in which he spoke about himself and his views on art. Malevich strongly opposed a “utilitarian” treatment of art. “Art for art’s sake,” served by the artist-priest, life barred from demanding anything from art or the artist. Expositions of this kind (convenient for artists because they justified their passivity and laziness for social commitment) have to be quickly passed over. In exchange, I would like to turn Mr. Malevich’s attention to, let us say, mistakes that crept into his diagrams.

The first — photomontage — representing elements of Futurist paintings — fails to give any idea of the principles of Futurist pictorial construction. It relies on reproducing a multitude of sensations received from phenomena which surround and penetrate us in space and within (a shorter of longer) time span. From this multitude of phenomena the Futurist attempted to render in painting a simultaneity of phenomena using pictorial means — combining the most contradictory elements [sometimes impossible to express with pictorial means).

Instead, Malevich showed us a couple of photographs laid alongside one another — representing machines, balloons, dance halls etc.

The second mistake — Léger’s color scale was wrongly represented etc., etc.

Mystical and theological speculations in which Malevich attempted to contain his conception of art also had a bad effect on his presentation of the problems of artistic technique.

Diagrams included on the pages that follow illustrate our attitude to the kind of art practiced by Mr. Malevich and other artists like him.

[Originally published as “Pozgonne suprematyzmu,” Džwignia, no. 2-3 (1927)]

Posted in art, modernism, Russian avant-garde
Tags: Kasimir Malevich, Kazimir Malevich, Mieczysław Szczuka, painting, Russian modernism, Suprematism, translation

Mieczysław Szczuka’s “Art and Reality” (1927)

•October 22, 2010 • 2 Comments

Translated from the Polish by Klara Kemp-Welch. From Between

Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

A characteristic feature of evolution that has occurred in the sphere of art in the period of modern capitalism, is the far reaching separation of the activist i.e. the artist from everyday life. This separation is particularly pronounced in the plastic arts. Before we [667] go on to explain the reasons for this separation, it will be necessary to mention the methods and working conditions of artists in past times.

The artist in previous centuries, adapted to an economic system based on small-scale production, remained in a certain harmony with it. The boundaries of artistry were, as is well known, broader than they are today. In some sense, nearly every craftsman producing functional objects, whether a joiner, an ironworker, a carpenter, or a goldsmith was an artist. Having plenty of time, he decorated the objects he was producing with relatively primitive tools, according to certain established canons which were not too far-reaching; neither did they change abruptly — often surviving several generations. Nonetheless, he was left with some initiative within the framework of this canon, allowed by his tools, materials and artistic sensibility.

These relations changed radically as small-scale craft production was replaced by capitalism with its boisterous tempo of development, rapid technological changes, unregulated market — and, above all, mass production in all spheres.

The so-called plastic arts remain directly dependent on architecture which to the greatest extent combines utilitarian content with aesthetic aspect. It is architecture which is most adapted to the living conditions of those for whom it serves as shelter or workplace. Architecture is indicative of the state of their material “standard of life,” the range of the demands and requirements of everyday life, culture, and class status.

The harmonious conformity of household utility objects (furniture, kitchen utensils etc.) with the form of the building itself, influences their external qualities (in the aesthetic sense). It is in this way that “style” (i.e. a system of the aesthetic combination of forms) is fashioned. Economically (and thus also culturally) privileged classes create their own architecture — (residential, government buildings, religious, office buildings etc.] where, thanks to the means at their disposal, they can develop the aesthetic aspect to the highest degree, along with comfort and practical function. The emergent style of the privileged class is imposed on the whole of society — regardless of whether other classes had the makings of their own styles (e.g. in our country, so-called folk art).

The tempo of the development of modern capitalism has not allowed for the accommodation, in the artistic sense, of the forms of the everyday objects produced (apartments, houses, furniture, textiles, plates, spoons etc.) to the new materials, the new technical means and the new living conditions. Every craftsman, since the times of prehistoric man, has attempted to give a beautiful form to the objects he has produced — and the client would choose an object which, apart from its practical aspect, would give him aesthetic pleasure. Also the producer [of mass manufactured goods] has grasped the significance of the aesthetic “bait” on the market. In order to procure this “bait” he employed the easiest, and most importantly, the cheapest method. He reached for models which could be put to use immediately. These models were provided by the past, along with modern “exotic” art, and sometimes our folk art. These sources are then fully exploited, “aesthetic” ornaments are stuck to an often fundamentally different content. The pseudo-classical and the pseudo-gothic are brought back to life, pseudo-Chinese and pseudo-folk styles are imitated, etc. In this way the public’s taste is fashioned and the means of production adapted. The interior, beginning with the apartments of the barons of industry, bankers and the like, and ending with the apartment of the petty-bourgeois, is a store, in which a great many (depending on the degree of its owner’s affluence) useless knickknacks are chaotically accumulated. Products for [668] the working masses that are supplied are even worse and shoddier because cheaper and, of course, there are less of them. “Art for the masses” is represented by the reproduction of a pastoral scene or a battle, with patriotic or religious content, intended for workers’ dwellings or the premises visited by them.

The development of the plastic arts in the 19^th century is undoubtedly influenced by the character of the class which everywhere came to power in this period. The European bourgeoisie has emerged from the so-called “third state,” “from the people” as a new, politically and economically privileged, class. On its one side it had the “people,” the petty-bourgeoisie and the proletariat, clamoring for its privileges, and on the other, the already formed privileged groups, the feudal lords, whom it was attempting to join — with success, after a short period of ferment and battle. However, it should be noted that as a matter of fact the great-bourgeoisie’s battle with the feudalists was never a relentless one.

This social situation, this cowardly sneaking one’s way into the ranks of the privileged, results in the great-bourgeoisie having a deeply parvenu attitude to art and life. Typically parvenu is its fixation with all things past, with all kinds of “styles,” with outdated fashions, its searching for beauty in that which is old, which has lost all utility value, and its feeling ashamed of those real, utilitarian values which it has brought in. Hence those aesthetic theories which separate beauty and utility — beautiful is only that which has no longer, or never had, any use (the cult of old ruins etc.). The division between that which is “beautiful” and that which is useful had never before reached such horrifying dimensions. On the one hand imitations of outdated styles, on the other hideous brick barracks, built with no regard for hygiene (dwellings, factory premises). The concern is not for the people but for the maximum profit for the owner: in building a factory, a covered enclosure is erected for machines, materials and goods produced — little thought is given to the people who are going to work there. In building dwellings the elementary rules for creating at the very least bearable living conditions for residents are not taken into account. Tenement houses in which every cubic meter must bring profit, are becoming the main type of urban building. State institutions and office premises, wealthy people’s houses, are built in a seemingly luxurious way since it pays off: it attracts the buyer, and ensures the grandeur. Luxury manifests itself especially in external trimmings: cornices, columns, friezes and the like, which cover the façades of buildings with their “stylish” assortment — and do not cost much. Rooms are better and more comfortable. Here and there can be found greenery and some thought is given to provide natural light. All these appearances fall completely by the wayside in buildings in poorer districts, in rooms for servants’ and caretakers’ rooms, in basements and attics — where conditions are terrible.

[669]

The influence of these determinants: the characteristic traits of capitalism, the psychology of the ruling class, has been increased by the failure of artists to accommodate to higher expectations. The artist, stuck in the old methods of his “creative work,” and particularly the artist with initiative, is too slow to keep up with the tempo of developments. He can also be too expensive. As we have noted above as far as architecture is concerned its “aesthetic” aspect remains at the service of speculative considerations. The artist has “pure art” for his consolation. All this cannot be comprised within the framework of “division of labor. “ The artist is moving increasingly further away from life, practicing “pure art,” “art for art’s sake.”

There were other causes of this “cleansing” of art of earthly elements. The artist of the past worked, almost as a rule, for a known recipient: whether it were a town, an association, the church or a private individual. Later, this type of recipient is replaced. The artist now works for an unknown recipient — he sends his work out to the market, to an exhibition, to an art dealer. This unknown recipient, however, is still not completely anonymous: he must be a person sufficiently well-off to afford a work of art. This is the only point of orientation — besides this there rages the uncontrollable element of the market into which the artist is plunged just as every small-scale manufacturer of luxury goods is.

This market has been fairly receptive: the rapid increase of surplus production, at the expense of the working masses, created whole new categories of recipients, such as connoisseurs; it created the basis for the development of these hitherto unknown relationships. In the past, just as the artist knew the recipient, the recipient also knew the artist. This point of contact has now been broken. Just as the artist is faced with elemental and chaotic market, with a varying degree of self-confidence depending on his popularity, so the “consumer” is faced with the riddle of a completely unknown expression of “artistic creativity.”

The artist, irrespective of the tools of his trade: whether poet, painter or sculptor, is now in the position of the high priest, in possession of mysterious powers, to a far greater degree than ever before. His position, in relation to the aesthetically conscious mass of recipients, is somewhat similar to that of the alchemist in the Middle Ages. Part scholar, part charlatan, he separates himself off, with a sweeping and proud gesture, from those matters in which he cannot feel himself a “master” and high priest, matters which he cannot understand, such as the workings of the market. With the same gesture he separates himself from the “crowd.”

Here are the roots of Individualism in art (individualism with a capital I, naturally). Various components manifest themselves here. Besides the reasons mentioned above, the desire to fence oneself off from one’s competitor — the battle for one’s own piece of the market and for one’s own adulating recipients, listening and watching with rapt attention, also comes into play.

Let us also recall the phenomenon of the so called bohemia which in the 19^th century, it would seem, was a permanent feature of all “broader” manifestations in art. This was a kind of school of life, a necessary preparation in order to become a “real” artist. Bohemia undoubtedly had a de-socializing effect in the preparation of “pure” artists.

City life undoubtedly created the conditions for just this sort of understanding of art, and contributed to the development of certain tendencies. The nostalgia for nature that is characteristic of the city-dweller and is a typical product of the urban environment (lack of healthy conditions, air, sun etc.) finds its expression in landscape painting, in the calm of “still lives,” and in genre painting.

[670]

The middle classes, suffocating in the city, looked for the source of the force of “rebirth” in the primeval robustness of the “people” or in primitive peoples — hence [the interest in] popular art, the exotic and the primitive.

The rapid pulse of contemporary life, the sudden and profound changes in the formation of social forces on the one hand, and, on the other, the relative ease of propagating the achievements of artistic technique (unavoidably linked with [their] vulgarization) — all this has had effect on the speed and profundity of artistic breakthroughs. In a relatively short period of time a series of breakthroughs has occurred in art: Classicism, Romanticism, Naturalism, Impressionism. In the 20^th century, these changes take on a positively merry-go-round pace.

This remains in close relation with technical progress. The need for portraits, landscapes, history and battle painting, illustration of current events etc. are satisfied by photography and film, which are unrivaled in terms of accuracy, speed, and cheapness, as compared to the work of the artist satisfying these needs in the past. The ground is being removed from under the artist’s feet, and whole areas of work slip away from him. What remains is formal problems in which he becomes increasingly involved.

First Impressionism — the first movement to emerge in a “purely” bourgeois atmosphere — introduced to art the problem of the analysis of light. Later, comes the period of adulation of the machine. Instead of the expression of individual moods, of dubious value, or the content of the “soul,” however poor, in individual artists — often immature, embittered, lacking in even the modest general knowledge — there comes a reaction: the admiration for the wonders of technology (though short-lived).

Work on formal problems makes headway: plastic art liberates itself from the supremacy of naturalism, literary anecdote etc. A period of the collective search for forms ensues, the period of laboratory working methods, endeavoring to build a work of art for its own sake, not expressing anything, existing completely self-sufficiently.

Easel painting has objectively become a luxury, and let us add, a commonplace luxury, imposed on the exhibition market, which has been bringing increasingly poor results. The exhibition, accessible only at certain specified times, has now been surpassed by magazine reproduction.

As we have already noted above, the artist had to, and did, make his existence dependent on the affluent classes, by whom he was variously treated, generally as a cultural luxury, fulfilling a not particularly necessary function, sometimes respected and sometimes outright laughable. Condemned to practice art for its own sake, pure art, the artist nonetheless lived and acted in “society” (meaning the materially and culturally well placed spheres). Hence the artist had, in his work, to give expression to the interests of his clientele. Naturally, this did not preclude the fact that the attitude of individuals to these issues might be different. But we are here concerned with artists as a social group.

[671]

Naturally, it is no accident that the breakthrough in the attitude of artists to social problems occurred parallel with the ideological and technical crisis in art. The same tendencies are expressed here as in other spheres of contemporary life. Progress in mechanization and technological development have rendered absurd and overturned the existing methods of the working of society and its organization. Technological development has exceeded the strength of the present framework of social organization, hence at every step the absurd contradictions in both ideology and in everyday practice. The modern artist, seemingly in isolation (considering his social position, which we have discussed above), without having clearly grasped these contradictions, has generally followed the path of formal investigation, the path of contributing new values to the achievements of previous generations. Having enough time (lack of practical application) he has been developing formal problems, seeing in them the sense of his labors. The path before him is actually a well beaten track: following the line of the least resistance, satisfying the tastes of people who do not have the time to think over the artistic problems, but have the material means to provide a living for the artist. This is not, naturally, the path for more ambitious, richly endowed, perhaps more conscientious natures. These people rebel, they break out of the established boundaries, and carry the assumptions of the formal experiment right through to the end, thus rendering absurd the fiction of “art for art’s sake,” “pure art.” Disinterested (in the sense of lacking application) work on formal problems (Cubism, Futurism, Suprematism and others), the search for new materials, the awareness of new methods of production, the dependence of the character of the oeuvre on the material used (yes, for this, too, had once been a mystery), all these revealed the monstrous fiction contained in the slogans of “pure art.”

The realization of the fact that 19^th century art actually had no practical application in life, comes through in slogans — though rather undefined — put forward in the last dozen or so years by artists, such as “art out onto the streets,” “art for all.” These slogans, proclaimed in the so called new art, were easier to proclaim than to put into action. Consumer society, demoralized by existing practice, saw nothing more in it than an innocent desire for a “new thrill,” and at most a reflection of a certain ferment pervading the intelligentsia. What is worse, and what stripped these slogans of their value, was that it was in just this way that a great many artists understood them. The scandals by which the Futurists showed off in the circles of snobbish consumers, testify to this. The nature of the conflict was hidden and was to remain misunderstood for a long time.

The lack of [the artist’s] participation in the society contributed to this. The artist, the writer, the intellectual in general (having gone through the experience [with the market] of which we have already spoken), became accustomed to sending “pure art,” “pure poetry,” “pure thought” and generally only pure cultural goods, out into the uncertain market. But these cultural goods served only a limited number of recipients. This was all right as long as the hitherto existing relations remained unchanged. War and the resulting economic crisis devastated the lower and middle bourgeoisie, which had been the main recipient of the current artistic production (the great bourgeoisie, industrial magnates and landowners, generally bought for their collections the works of old, deceased artists of established reputation). The market became considerably narrower.

A new recipient has come to the fore — the proletariat, which, in time, would make its presence increasingly felt. But this recipient demanded a particular product — he did not want a “pure” product, he demanded utilitarian qualities. Disoriented by the hitherto reigning chaos, he did not define his demands sufficiently clearly, but was, nonetheless, orientated by instinct as to his needs. This instinctive orientation should be stressed. The formation of the modern proletarian consciousness is a unique process [672] in history — its development is hard and complicated by different influences. In the political sphere, the strivings of the working class manifested themselves, as a matter of course, in the way we know, as a result of the urgent necessity of defending itself against the ruling classes. In the sphere of art, as well as in the spheres of many other cultural issues, there was no such urgent necessity. Hence the reigning chaos and absence of a program.

This happened not only because the immediate political struggle — in which almost the whole energy of the working class was absorbed — took precedence and will continue to do so for a long time. It is also necessary to take into account here, that the leading element of the working class grew up and was educated within the framework of bourgeois culture and therefore often considers the products of this culture as supreme phenomena, impossible to surpass. The sharp and deep-reaching criticism of a bourgeois politics and economy disappears, ceasing to be an adequate description of phenomena when applied to the realm of bourgeois culture, art and literature. In a word, revolutionary tendencies in politics are often linked with bourgeois tendencies in culture. Hence tendencies which might be defined as cultural-labeling expansion. This means efforts are made that any typically bourgeois product has a proletarian label applied to it, in the form of a few slogans, some vague call or tendency. Products, particularly of this sort, so long as they are made to order, combine intrinsic bourgeois overtones with shoddy execution. One can in all seriousness find, among proletarian activists, people, in whose minds proletarian is unavoidably linked to shoddiness.

These phenomena could, in a more flowery style, be described as the dirty froth of the oncoming proletarian wave. For this reason, in these matters, it is better to rely upon the instinct of the masses than the existing theories reasoned out in this spirit, which are inadequate because of the incurable bourgeois attitudes of their creators. The proletariat needs art, not as a stucco ornament for special occasions, but an art for everyday. There has to be an end to the division resulting from the bourgeoisie’s parvenu shame — the division separating production from life and cultural matters and resulting in the deceptive fetishization of all manifestations of human activity, and horrible lies sticking to everything, beginning with the stock exchange, government institutions and parliamentary democracy, and ending with the most minute, day-to-day matters. This has to disappear as a typical lie of the capitalist world: “art for art’s sake.” It has to disappear not only in theory, for today hardly anyone would admit to lie, but also in practice.

The artist has begun to think. He has realized the emptiness of his position on social issues. The artist is breaking out of the confines of today’s system, he desires and searches for practical goals, a practical application of his work. He does not want to be an empty “ornament” of society, he wishes to participate in the organization of life. The capitalist system will not, and cannot give him all this. Even there where it appears to offer a chance of such work, it turns out to be illusory. Even there where the egoism of individuals, subjecting millions to their will, seems to cede into the background, it always turns out to be a matter of cowardly compromise, the abandoning of some important stance in order to better defend the more remote. Only the new social system will make possible the full use of technological progress, the possibilities now smothered or used wrongly by today’s lords of the world. It will facilitate the emergence of new conditions for the human activity which we call art.

[Originally published as “Sztuka a rzeczywistość,” in Dźwignia, No. 4 (1927)]

Posted in architecture, art, functionalism, modernism
Tags: art and reality, art and society, capitalism, Mieczysław Szczuka, Polish avant-garde, Polish modernism, socialism, theory of art, translation

El Lissitzky’s “Architecture in the USSR” (1925)

•October 21, 2010 • 2 Comments

Translated from the German by David Britt. From El Lissitzky: Life, Letters, Texts.

• • •

Modern Architecture in Russia?

There is no such thing. What one does find is a fight for modern architecture, as there is everywhere in the world today. Still nowhere is their a new architectonic CULTURE. Any isolated really new buildings were designed only to meet the need of the moment, and only by some anonymous character, some engineer, over the head of the artist with a diploma. At the same time, modern architects in various countries have been fighting for some decades to establish a new tectonics. The main watchwords remain the same: expedient, in suitable material, constructive. Every generation puts a different meaning into the same ideas. For many this process is not developing rapidly enough. There is certainly no lack of forces. The trouble lies in the economic abnormality of the present time and the utter confusion of their intentions.

In the world of today, Russia is moving at record speed. This is manifested even in the name of the country: — Russia, RSFSR, SSSR. Art also advanced at the same tempo. There the revolution in art began by giving form to the elements of time, of space, of tempo and rhythm, of movement. Before the war cubists in France and futurists in Italy advanced new theses in art. There re-echoed loudly in Russia; but from the early years of our isolation we went our own way and put forward antitheses.

The European thesis was: THE FINE ARTS (BEAUX-ARTS) FOREVER. Thus the arts were made to become a completely private, subjective-aesthetic concern. The antithesis was: ANYTHING BUT THE FINE ARTS. [372] Let us have something universal, something clear and simple. Thus a square is simple, or a glass cylinder. Out with the painting of pictures! ‘The future belongs to those who have a remarkable lack of talent for the fine arts.’ Organic growth is a simple thing — so is building, architecture.

Thus are the bare outlines of one component part. Then in the second place: according to the old law in Russia only architects with their diplomas, civil servants, had the right to build, which made this fraternity into a living corpse. These two circumstances were the cause; the effect was the first offensive from the front of the painters and sculptors.

In the years 1917-1918, some young architects (Ladovskii, Krinskii, and others), painters (such as Rodchenko, Shevchenko), sculptors (Korolev and so on) organized themselves into a group, which sought to achieve a synthesis on these lines:

ARCHITECTURE

+ SCULPTURE

+ PAINTING

= SYNTHESIS

However, as with every approach to a synthesis, the first results were destructive. The several elements of design were already finding expression here, only they were disconnected and without a function. One was still caught in the trap. To this period belongs the design for a telephone kiosk by Rodchenko (1919).

Then came the Revolution and the belief that now everything would immediately become reality. Tatlin created his tower. His preparatory school was the training of hand and eye acquired from working with technical materials. He had no schooling in engineering, no knowledge of technical mechanics or of iron constructions. His starting points were the incorporation of a new form — the spiral — and the revelation of the glories of iron and glass. The strength of the antithesis, the ‘remarkable lack of talent’ for the fine arts, preserved him from the pitfall of aesthetic ventures. In his glorification of mechanical technology, this revelation of the possibilities of well-known materials, there is more of value than just a powerful reaction against the old aesthetics. The reaction merely provides the impetus, the action must be based on deeper foundations. The aim was to make effective an architecture the entire energy which was crystallized in the new painting – not using the newly-introduced forms (the square, for example) but the forces which had been liberated for the building of the new body. Least of all should one let oneself be enticed by the primary element of painting, namely colour. Fulfillment depends on the arrangement of space by means of lines, planes, volumes. No self-contained, individual bodies, but relations and proportions. The unconfined, bodies which originate from movement, from communication and in communication. New constructions. Taking into consideration the fifth view (from above). A demand for new materials, but no material-fetishism. Under the controlling influence of a single idea: function.

In 1921 a group of young professors (Ladovskii, Dokuchaev, Efimov) succeeded in constituting an autonomous department in the faculty of architecture at the academy (VKhUTEMAS) in Moscow. Here they had the benefit of the scientific apparatus of a modern university and could rely on gifted young students, devoted to their work, so something started to happen.

Their initial ideas were vastly ambitious. Instead of starting in the drawing-office they wanted to build on an experimental field, instead of a scale of 1:100 on paper they wanted a direct construction of large surfaces on a scale of 1:1. At present every piece of work is executed as a model. The tasks set are of two types, according to two aims.

(1) Pure tectonic type; for example — to show that tectonic stability is not identical with physical-mechanic stability; or a more complicated task dealing with proportions, dynamics, and rhythm. If the geometric proportions are in the ration 1:2:3, the rhythm and speeds are also in the same ratio 1:2:3. This whole experimental knowledge will be utilized afterwards for the designing of an aerodrome.

(2) Tasks of utilitarian architecture.

These are in Moscow. In Petersburg the Greco-Roman spirit of the old academy still prevails. Only Malevich is taking up this work which has now been started, which he calls ‘blind architecture’; and trying to ventilate the atmosphere with it.

[373]

In order to concentrate the new forces, an Association of New Architects (ASNOVA) was formed in Moscow in the summer of 1923. The first paragraph of their articles reads:

‘ASNOVA unites the architects-rationalists and the workers affiliated to them in all fields of architecture and experimental building, to raise architecture as an art to a level corresponding to the present-day position of technology and science.’

The founders are the directors of the new faculty of architecture and a few noteworthy engineers. Contact has also been established with some modern architects abroad. A series of designs are being completed which relate to the specific circumstances in Russia; these are destined for a propaganda exhibition in the provinces. It is also the intention to exhibit them abroad.

Craftsmanship, that which the new culture of painting in Russia brought to such a high level, is now one of the objects of architecture. To see the modern spirit only in that which is ‘without ornament and profile’ would be too miserable. And to cast everything in concrete is dangerous. It was thus that Rodin led sculpture astray, because anything can be cast in bronze. We are not thinking in terms of a game with building-blocks, but in terms of building ideas and space concepts. The energies released after the French Revolution — in the Napoleonic era, barely a hundred years ago — also tried to crystallize in architecture. Most ideas then, as in Russia now, remained on paper, which is why they are known as ‘problems.’ Take the memorial to Newton: it is also without ornament and profile, just a colossal hemisphere: or the works of Ledoux. But up in the North these ‘problems’ become realities: The Admiralty (Zakharov), the Stock Exchange (Thomon) in Petersburg. Today the Wise men of art call this work megalomania. They are right. Everything which exists above the average is a mania. I hear that the verdict passed on Russian work is: mechanomania. But — have patience. We are just in the middle of the work and are happy to be accomplishing it specifically for the present time.

[From Die Kunstblatt, No. 2 (February 1925)]

Posted in architecture, modernism, Russian avant-garde
Tags: architectural avant-garde, architecture, ASNOVA, Dokuchaev, El Lissitzky, Krinsky, modern architecture, Nikolai Ladovsky, rationalism, Russian modernism, synthetic art, translation

The Left Front’s “Founding Manifesto” (1929)

•October 21, 2010 • 2 Comments

Translated from the Czech by Alexandra Büchler.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

The founding general meeting of the Left Front has agreed on the following program and manifesto:

The Left Front wants to unify and mobilize the cultural left: it wants to become the center of modern creation, creating new cultural conditions and collaborating to rebuild the world so that it achieves a new, rational socio-economic and civilizational equilibrium in a productive community of modern energies organized by a movement that will bring together intellectual workers from all areas of cultural activity who shall maintain contact and co-operate; at the same time, the Left Front wants to break down the narrow, isolating frameworks of professional specialization, in the conviction that only such work has general cultural value and can be seen as modern that has not become rigidly fixed in a narrow specialization, work that can, without losing any of its professional perfection, encompass the entire horizon of modern life, that is aware of its own connections with other cultural and social work, and that therefore has a revolutionary perspective.

Along with a concentration of left-wing intellectual and productive forces Left Front strives to achieve a consistent and direct connection between modern cultural work and its audiences: it wants its readers to become engaged, active collaborators, organizers and propagandists, politically and culturally aware supporters, and together with this modern, left-oriented audience it aims to stand up to the forces of cultural reaction.

Left Front is not an academic association; on the contrary, it wants to organize outstanding events. It does not intend to waste time on paper protests, and whenever it will see intervention as necessary, it will base its intervention on carefully worked-out, concrete counter-proposals. It will support freedom and promotion of scientific and artistic work on behalf of all new scientific, technical, social and aesthetic forms suited to modern man and to the modern spirit. Modern cultural work, today continually silenced and repressed, robbed of any opportunity for real realization, must try, by means of the organized and planned Left Front movement, to break through the blockade of conservatism that surrounds it, especially in our country. Left Front will promote works of modern spirit, introducing its audiences to modern views and directions in all areas, showing the results of collective cultural work to the widest groups, without using the old-fashioned, sentimental “educational” methods — rather it will use modern methods of promotion, clear information and visual demonstration. It will organize lecture series around the whole country, purposefully compiled traveling exhibitions (on the subjects of architecture, housing, painting and sculpture, books, social health, education, etc.), as well as discussion evenings, surveys, etc. Special committees will deal with essential and urgent questions and tasks collectively, and the activities of the Left Front will be international, based on international collaboration.

The Left Front wants to bring together in co-operative activity all those whose work is animated with the modern spirit and expresses the modern will: modern architects, writers, journalists, painters, sculptors, photographers, film-makers, theatre artists, typographers, publishers, lawyers, economists, historians, sociologists, philosophers, natural scientists, medical doctors, hygienists, psychologists, technicians, pedagogues, librarians, organizers, etc.

The basis on which the Left Front is being built is revolutionary: the Left Front is an organized and conscious resistance movement of intellectual productive forces against the ruling, disintegrating culture of liberalism, and takes a stand of resolute non-conformism against its traditions, outdated ideas, academies, aesthetics and morals of a [679] disorganized and decaying social system. The Left Front makes a demarcation line between modern creation in the sense of materialist worldview and the old, out-dated aesthetic and idealistic delusions. The Left Front derives its name from its position in the divided cultural world of today and from its social structure. The Left Front is an apolitical association, not connected to any political party, it is an alliance of an international community of intellectuals who want to collaborate effectively on the creation of modern culture and defend modern views and interests against conservatism and reaction.

Among the members of the Left Front we shall, for the time being, name the following: F.X. Šalda, Otakar Chlup, J.L. Fischer, Josef Sokol, Vladislav Vančura, Vitĕzslav Nezval, Iša Krejčí, Vilem Závada, František Halas, Jaroslav Seifert, Laco Novomeský, Toyen, Štyrský, Václavek, Dr. Ivan Sekanina, Clementis, Dr. Janda, Dr. M. Matoušek, and publishers Fromek and Prokop, and others.

The Left Front calls anyone who agrees with the position and program of its manifesto and who wants to actively take part in its work, to become a member. Applications are accepted by the editorial office of ReD.

For the near future, the Left Front is planning the following events: a lecture by F.X. Šalda on Rimbaud, discussion evenings on housing as an architectural and social question, and on the freedom of artistic and scientific expression and censorship, and a traveling exhibition on “minimum dwelling.”

[Originally published as “Leva fronta,” in ReD vol. 3, no. 2 (1929)]

Posted in architecture, art, modernism
Tags: architectural manifestoes, architecture, art movements, artistic manifestoes, Czech modernism, housing, leftism, The Left Front, the minimum dwelling, translation

László Moholy-Nagy’s “Photography Unparalleled” (1927)

•October 21, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by David Britt. From Between Two Worlds: A Sourcebook of

Central European Avant-Gardes, 1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

To date, all explanations of the means and ends of photography have been on the wrong track. Of all the plentiful topics available for consideration, the one chosen has invariably been that of the relationship between photography and art.

However, the fact of photography is not properly evaluated if it is classified either as a technique of notation of reality, or as an aid to scientific research, or as a means of capturing ephemeral events, or as the basis of reproduction processes, or as an “art.” The photographic process is unparalleled by any earlier optical means of expression. It is also unparalleled in its results. In those cases where it relies on its own inherent potential, the infinitely subtle gradations of light and shade that shape the phenomenon of light into an almost immaterial-seeming radiance would in themselves be enough to create a new art of seeing, an art of optical effect.

But there is infinitely more to the photographic process than this.

The prime task of present-day photography is to find a suitable technique based on the inherent laws of the medium. A relatively precise language of photography needs first to be evolved before genuine talent can succeed in elevating it into an “art.” the first precondition for this is: no reliance on traditional modes of representation! Photography has no need of that! No painting, past or present, is a match for the unique effects that photography makes possible. Why the “painterly” analogies? Why Rembrandt — or Picasso — imitations?

Without undue utopian enthusiasm, we can safely say that the immediate future will bring a major reevaluation of the objectives of photography. Exploration is already in progress, albeit often along separate lines:

a) conscious exploitation of chiaroscuro relationships (quantity);

b) light as active, dark as passive (quality);

c) use of the textures and structures (facture) of different materials;

d) reversals: positive-negative;

e) unknown forms of representation;

f) introduction of strong contrasts of form, position, direction, and motion.

The areas to be explored may be defined in terms of discrete elements within the photographic process:

1) unfamiliar views obtained by tilting the camera and by directing it vertically up and down;

2) experiments with a variety of lens systems: a technique that alters the proportions suggested by prior experience, and on occasion distorts them to the point of “unrecognizability” (concave and convex mirrors, shots of distorting mirrors, etc., were the first steps in this direction). This gives rise to the paradox of the mechanical imagination;

3) encirclement of the object (a continuation of stereoscope images on a single plate);

4) new kinds of camera designed to eliminate perspective;

5) incorporation of the lessons of x-ray photography, as applied to penetration and absence of perspective;

6) camera-less photographs taken by exposing the sensitive coating;

7) true sensitivity to color.

One day, only the work that combines all frames of reference, the synthesis of all these elements, will be recognized as true photography.

The evolution of photography receives a powerful impulse from the culture of tight that is so much cultivated in so many places today.

[684]

This is the century of light. Photography is the first form of the formal design of light, albeit in a transposed and — perhaps for that very reason — almost abstract form.

Film goes even farther in this direction — just as it can be said in general that photography culminates in film. In film, the exploration of a new optical dimension is carried to a higher power.

Shifting intensities and tempi of light. Variations of movement in space through light. Through light the whole mobile organism darkens and blazes out again. Release of the latent functional charge within our organism, our brain. Tangible light. Light motion. Light near and far. Penetrative and cumulative radiance: the strongest optical experiences available to man.

The groundwork done in still photography is indispensable to the evolution of cinema. A remarkable reciprocity: the master takes lessons from his apprentice. A reciprocal laboratory: photography as a field of experimentation for film, and film as a stimulus to photography.

[Originally published as “Die beispiellose Fotografie,” in internationale revue i-10 No. 3 (1927)]

Posted in art, Bauhaus, modernism
Tags: aesthetic theory, Bauhaus, camera, Laszlo Moholy-Nagy, light, modernism, perspective, photography, photomontage, theory of art, translation

Ernő Kállai’s “Painting and Photography” (1927)

•October 21, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by David Britt. From Between Two Worlds: A Sourcebook of

Central European Avant-Gardes, 1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

I am glad to publish Kállai’s highly interesting article. I also find, however, that I do not agree with him in every respect. For this reason, and because the whole question of painting and photography is highly topical at the moment, I would like to open a debate in these pages.

— Moholy-Nagy

The reversion of painting to objective representation is often judged to be an imitation of nature and thus something that can be far more simply and perfectly done by photography. Even that committed theorist of Neue Sachlichkeit [New Objectivity], Franz Roh, warns Post-Expressionism against lapsing into the superficial imitation of objects and thus causing “its significance to shrink, and the whole of painting to be overrun by those magnificent machines” (i.e., photography and film) “that give us such superlative results in terms of imitation. “ In painting, says Roh, there is no place for the imitation of nature except as raw source material or as a subordinate part of the pictorial design.

Let us suppose for a moment that this is correct. Where are we to draw the line? Where does form cease to be representation and become design? How are we to classify Dürer’s meticulous delineation of a lump of turf? Is Holbein’s portrait of the merchant Georg Gisze an imitation, or is it rather a work of supreme artistic design? In painting in general, is there a precise stylistic distinction between the outward and the internalized apprehension of nature; or is this distinction independent of period or style and purely dependent on personal commitment — and quality? In a study by Leibl — so faithful to nature in subject and substance, so full of atmosphere — there is more soul and also more design than in a hundred slapdash hangers-on of Expressionism. The same can be said of a whole succession of the best paintings of Neue Sachlichkeit, which present slices of nature in purely perspectival terms, scrupulously avoiding any hint [685] of deliberate composition. For all the sober exactitude with which they imitate the externals of nature, these paintings, too, are indubitably works of design. Their rigorously object-bound representational form is creatively brought to life by a newly awakened love for the intimate and ultimate minutiae of the real.

If the living impulse of painterly design can still, to this day, reside in an attitude of reverent wonder in the face of the humblest manifestations of nature, it follows that we cannot regard imitation and design as irreconcilable opposites. Nor will it do to confine the notion of imitation to the realm of photography, and that of design to painting. Especially since photography has its own way of producing an effect that is — like painting — both representational and formally designed. It needs only to find its master.

To our knowledge, some photographic representations — portraits, landscapes — owe their beauty to such subtle and delicate interventions in the mechanics and chemistry of their making that they demand to be assessed as works of formal design and craftsmanship on an elevated level of artistic culture. This applies, in particular, to the photograms made by such artists as Man Ray, Moholy-Nagy, and Spaemann-Straub, which make the move from submission to the motif to total non-objectivity; they look like ghostly emanations of light.

The difference painting and photography thus has nothing to do with the spurious alternative between “imitation” and “formal design.” On both sides, there are representations of nature that have been creatively brought to life — i.e., designed — and other formal designs divorced from any objective reference. Nor is the crucial distinction that between manual and mechanical work. The painter has the option of carrying regularity of form to the borderline of purely mathematical regularity, and making his facture approximate to a high polish or to the luster of enamel. There are plenty of works of this kind (Mondrian, Malevich, Moholy-Nagy, Lissitzky, Buchheister et al.), which, despite their creators’ mechanistic posturing and theoretical denunciations of painting as an art, are nevertheless painting of outstanding quality. And we have already referred to the wide scope for manual craftsmanship in photography.

These few considerations in themselves suffice to show that the ultimate distinction between painting and photography is not a matter of form. More important than any formal consideration is the material difference: the painter’s materials on the one hand, and the photographer’s light-sensitive plates, films, and papers on the other. In itself, this difference of substance is enough to distinguish even a perfect painted representation from a photograph of the same motif. This is a more fundamental distinction than that between a bourgeois genre painting on the one hand and a Picasso, or a rigorously intellectual Old Master composition, on the other. It continues to prevail, even where one side or the other attempts to equate painting and photography. Even the boldest efforts in this direction fail to bridge the gap defined by the essential difference between the materials used to create the form: instead, they lose all truth to material, and for that sole reason become stylistically false.

However smooth and polished the facture of a drawing or a painting may be, it nevertheless causes the design to be perceived not just as a union of related forms and colors — with or without spatial illusion — but also, and simultaneously, as a physical substance with a tension and consistency of its own. Old Master paintings elide all traces of the manual craftsmanship that went into their making; nevertheless, their facture is redolent of a material consummation: the sensuous delight of creating substantial objecthood. The same goes for many of the paintings of Neue Sachlichkeit. Not even the oleograph-like smoothness of some of these works can prevent the facture from conveying itself as a fully material, tangible vehicle of the pictorial image.

Photography is not capable of this degree of materiality and objecthood. It creates imitations of reality that can be dazzlingly clear and distinct; but the emotional substrate, defined in real and material terms, is exiguous, indeed almost insubstantial. It extends no farther than the faint breath that mists the photosensitive coating on the plate or film, and the enamel-like gloss or toned texture of the printing paper. At both stages in the process, negative and positive, there is no facture: no optically perceptible tension between the substance of the image and the image itself. Nature’s face is reduced to a formula of minimal substance: a light-image. Whether or not the gradations of light in photography, which for the time being are restricted to light and shade, eventually expand to include color, is beside the point. Even a color photograph can never be anything but a light-image of nature, neutral in terms of substance. It may match — or even excel — the immediacy of the effect of reality that painting can produce. But to bring that effect to life, to orchestrate it through facture, is beyond its powers.

The involvement of facture in all the effects produced by painting has momentous consequences for the specific essence of the art and its laws of pictorial design. The subtlest visual values of a composition crucially depend on the tactile values of the facture: that is, on the substance, quantity, plastic structure, and surface texture of the artist’s application of material. This is why, in itself, the replacement of these tactile values by the texture of paper and photomechanical printing so detracts from the quality of reproductions, however closely they may approximate to their originals in optical terms.

In the first place, all facture is the residue of psychic impulses. The materials used may vary widely: mosaic or mural painting, thick or fluid paint, drawing on paper or on a printing plate. The facture may be subdued and evened out, as in the various forms of Sachlichkeit, or loose and fragmented, as in subjective and ego-based productions. Such disparities do not affect the underlying essence of all facture: that it is a palpable and organic embodiment, a living focus, of sensibility.

This quality of facture means that even the most elevated spiritual visions in painting are grounded in our substantial sense of reality: incorporated, so to speak, within our existence. Hence the great and exhilarating tension between the — at times — crude tactility of the materials used and the spiritual intention that they embody. In this tension resides the specific creative power, the true beauty of all painting. By contrast, the absence of facture puts even the most exact photographic image of Nature beyond the reach of our substantial sense of reality. However tellingly the photograph may reproduce the appearance of the real, this appearance remains insubstantial and weightless, like a reflection in glass or water. A crucial distinction: painting is able to combine the crudest material means with the most refined spirituality of vision; the means employed by photography possess the utmost physical refinement, and it can nevertheless convey notions of the crudest realism.

The most sparing and pellucid application of color to the support — as in watercolor, for instance — is enough to demarcate and define the material reality of even the most audacious spatial illusions: that is, to localize them in material terms. The optical power of the image, fanning out into illusory depths of space, condenses in the facture into dense, literal foreground presence. Tight and loose factures have, in this respect, precisely the same effect: they liberate the illusion while simultaneously binding it into a web of real, material connections. It is these material connotations that make the paint surface of the image into something more than a window on an illusory world. However fine and smooth the facture, these connotations harden the image surface into a specific and literal dimension of tactile values, thus giving us — even in optical terms — a sense of that surface as a field of tension in its own right, brimming with life.

The force of this optical tension can of course vary quite considerably. In the first place, it depends on the tactile values of the facture. The more contrast of relief there is in a particular facture, and the more openly it reveals the creative excitement that went [687] into its making, the more we strongly we perceive its inherent optical vitality within the work as a whole. This optical vitality of the paint surface also depends partly on the degree of illusory depth within the image. In painting, the visual center of gravity may be shifted away from the surface into an imaginary spatial depth. In reality, however, such effects of spatial illusion are anchored within the facture; and this suffices to make us aware — at least at some points — of the surface as the secret support of these illusory depths. At those points, a perceptible pictorial tension arises; the illusion stands out from the material substrate of its making. The more this tension extends across the whole image, the more inherent optical vitality there appears to be in the surface as such. This corresponds to the degree to which the limit of illusory depth in the image advances toward the viewer and thus approximates to the actual two dimensions of the surface. The closer this approximation, the more manifest the presence of the surface, with all its tensions — and the more it is transformed from a subordinate material configuration into the optical plane on which everything within the image exerts its effect. By contrast with illusionistic painting, which set out to conceal the very existence of a surface as far as possible, the aim pursued by all available land disparate) means in painting today is to consolidate the literal, impermeable, foreground presence of that surface: to fit it as perfectly as possible into the framework of its two dimensions. This restricts, but it does not flatten: it makes for the utmost concentration of meaning and increase of tension. It can be achieved only by gathering all the forces within the painting onto a single plane of from that is not merely optical appearance but tangible substance. Only the materiality and consequent plastic quality of facture can maximize the tension and contrast between the delimited inner field of the painting and its real-world setting. The optical force of resistance that the surface of an image can exert against the creation of illusionistic depth and against flattening extensions ultimately depends on the degree to which that surface is reinforced — concreted, as it were — by its facture. This immediately becomes evident as soon as one begins to draw comparisons between paintings and stylistically similar photographs.

Some photographs seek to confer a two-dimensional structure on their pictorial space. They narrow down the natural vision, working with interlaced diagonals that collide with the edges of the image, or with parallel lines that extend straight across the visual field to echo the vertical or horizontal edges of the image. But, the more strenuous the effort to construct the composition in flat layers and bring it into a structural relationship with the picture plane, the more we realize that all this is in vain, because photography has no facture in to create such stratified relationships. The faint breath of the photosensitive coating and the texture of the paper offer no resistance to the image structure; they give it no purchase. The plane of photographic design is an immaculate, permeable mirror surface, in which all formations and tonal gradations can appear without encountering resistance, only to lose all firm relationship with the picture surface by virtue of that very lack of resistance. Such is the absolute optical neutrality of the constituent photographic materials that even an extreme photographic close-up appears to extend indefinitely into depth behind the surface. Invariably, between the immediate photographic foreground and the surface of the image, there intervenes the impalpable (matte or glossy) apparition of an intervening space full of air. The surface itself affords no place for a photographic gestalt. Optical union with this surface is possible only at the cost of a total blurring and dissolution of form. The photographic image surface has just one application: as an unresisting medium through which to look at spatial emanations of light. By the very nature of its material, there can be no consistency or tension in its optical appearance. This is why all attempts to make that appearance seem to hold its image content in tension are so empty and ineffectual. They are in conflict with the formal potential of the material, and thus stylistically wrong.

[688]

After which, it goes without saying that, since a photographic image cannot be structurally connected to the surface of its support, there can be no structural design in a photograph. Of course, photography — cinematography apart — is just as immobile as painting. But that immobility cannot be tautened and expressively emphasized through an interactive system of tensions. In painting structural tensions, like all the other tensions within the image, are validated by the material bonding and hardening conferred by facture. This facture imbues the image — even an entirely naturalistic image — with a material presence that gives special weight and lasting optical balance to its illusory world. By comparison with such naturalistic images in painting, all photographic compositions appear to hang passively in space, with no tension, however rich they may be in structural connections and interconnections of form. A Baroque ceiling painting, or a free-floating construction painted by Lissitzky or Moholy-Nagy, will always exist within the realm of gravitational forces and counterforces; in an earthbound photographic landscape, by contrast, the optical balance reflects not the tensions of an encounter between opposites — not a conflict — but a foregone conclusion. And this is solely because of the lack of facture, the lack of literal, material articulation and weighting of form.

The extent of the possibilities of facture has recently been illustrated in Cubism and kindred phenomena. Picasso, Braque, and Willi Baumeister, among others, take the greatest pains with their facture, making it into a composition of the most diverse tactile values (rough and smooth, sealed and porous, projecting, and receding) and indeed into a structure composed of the most disparate materials (oil, paper, graphite, plaster, etc.). This articulation through facture serves to emphasize the component areas, already defined by color and form, which are layered to form the image as a whole. The Russians Tatlin, Pevsner, Rozanova, and Altman, among others, turn facture almost into an end in itself. They aim to make the image resonate to the full in terms of its literal, material consistency; and to this facturel realism they subordinate all other effects. The resulting works, though uniform and monochrome, are full of vitality. Effects emerge that could never be achieved in photography, with its total absence of facture.

There have been attempts to give photography the livelier look of a facture by the use of grainy paper and ingenious printing methods, and in particular to make it resemble the painting of Rembrandt and of the Impressionists. But such subterfuges only make the void behind the sham even more obvious. A more successful expedient has been to assemble photographic fragments into compositions (Heartfield, Grosz, Hausmann, Moholy-Nagy, Hanna Höch, Citroën, among others). Some powerful effects have been achieved with this technique, especially along Futurist and Dadaist lines. These photographic collages undoubtedly achieve a high degree of surface and structural tension. But, even here, there is a residue of contradiction between the photographic nullity of the fragmentary component surfaces and the overall effect achieved through a literal, material articulation that consists of a surface layer of cut and pasted photographs. Such photomontages are a hybrid between painting and photography.

The attainment of physical objecthood through facture; the visual and tactile values of that facture; the surface tension created by facture; and the expressive value of virtual physical forces: all are beyond the reach of photography. In all of these respects, painting has nothing to fear from photography, irrespective of the degree to which the painting is either composed or confined to the imitation of nature. The only danger here is for photography itself, whenever it attempts to imitate pictorial effects that are exclusive to painting.

The defining limit represented by facture also imposes certain limitations on painting. There are limits beyond which the illusory representation of translucent layers of color, uninterrupted vistas of pictorial depth, and freedom from gravity deprives painting of [689] all the tension created by materiality: the facture remains present, but the dematerialization of visual values deprives it of its conclusive effect. Constructivists, in their effort to transform painting into the expression of a purely technological, rational, dynamic state of mind and spirit, have sometimes overstepped the material-defined limits of their art. The attempt to eliminate material — and thus surface and structural — tensions from painting leads straight into the domain of photography. This kind of free-floating immateriality can be achieved only through light emanations, and specifically through the nonobjective light-forms of photography. And those forms manifestly point toward the transition to movement. They divest the visual image of its materiality, and in return for this loss of creative vitality they achieve the miraculous, vital plus of motion: the moving image of light, the film. This is where photography presents the greatest potential threat to painting. Painting or Film: such is the fateful question that confronts the optical creation of form in our time. This alternative defines the historic turning point in our mental existence. We stand on the watershed between a static culture that has lost all its social influence and a new, kinetic formulation of our own world-view: one that already has an unprecedented power to address a mass sensibility.

[Originally published as “Malerei und Photographie,” in Internationale revue i-10 no. 5 (1927)]

Posted in art, Bauhaus, De Stijl, modernism, Russian avant-garde
Tags: Durer, Erno Kallai, Ernst Kallai, Lissitzky, modernism translation, Neue Sachlichkeit, painting, photography

Willi Baumeister’s, Adolf Behne’s, Max Burchartz’s, Will Grohmann’s, Wassily Kandinsky’s, Lajos Kassák’s, László Moholy-Nagy’s, Piet Mondrian’s, and Georg Muche’s “Debate on Ernő Kállai’s Article ‘Painting and Photography’” (1927)

•October 21, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by David Britt. From Between Two Worlds: A Sourcebook of

Central European Avant-Gardes, 1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

WILLI BAUMEISTER:

Rousseau painted a landscape that includes telegraph poles with white insulators. No painterly eye had previously found any use for such devices. He, however, was free of sentimentality, a realist, and more of a truth-lover than any of his fellow landscapists. His paintings even looked rather like photographs; and yet at the same time they were more abstract.

Quantitatively speaking, his work contained a great deal of naturalism and very little abstraction; qualitatively, however, the abstraction was highly intense. Meanwhile, the painters of the movement known as Synthetism were moving toward abstraction. They eschewed the imitation of Nature and proclaimed the autonomous truth of form, of the artist’s means, and of his materials. Photography-as-formal-design and Neo-Naturalism are both attempts to achieve the same combination as Rousseau, with a large quantitative element of Naturalism and a small but intense element of Abstraction. Of the two, it is photography that succeeds in this. So-called Sachlichkeit does not achieve the proportions indicated. The productions of Sachlichkeit remain vague configurations. Their literary and sociopolitical value remains acknowledged.

ADOLF BEHNE:

Kállai compares a landscape by Courbet with a landscape photograph picked at random, and finds — quite correctly — that there is a difference. He defines that difference as follows: the landscape by Courbet has a facture, and the photograph has none. He then generalizes this (in itself disputable) assertion as follows: painting and photography differ essentially and by definition in that one possesses facture and [690] the other does not. This leads him to the conclusion that Constructivist painting, which lays very little emphasis on facture (not really true, by the way), is in danger of turning into photography — an accusation that has hitherto been leveled only at crass Naturalists.

Kállai has his methodology wrong. The Courbet landscape has not only facture but also a frame; that is to say, it is also — crucially — the organization of a two-dimensional surface. The randomly chosen landscape photograph is not. (Where it exhibits traces of organization, these stem from the same source as Courbet’s organization, and thus have nothing to do with photography as such). If Kállai wants to take a Courbet (manual) facture plus organization) as one term of his comparison, his other term ought to be a work that is mechanical facture plus organization. (For photography does have a facture; it is just that this is technical rather than handcrafted, just as a machine-made metal beaker has a facture that bears no traces of the individual craftsman’s hand). Kállai himself discusses one approximation to “mechanical facture plus order,” namely photomontage; and here he is obliged to admit that it contains “a residue of contradiction.” (The presence of such a residue seems entirely understandable, since photography is still working toward an organizational law of its own).

If Kállai intends to disregard the element of organization in photography, he must do the same in painting in order to draw a viable comparison. In which case, he ought to formulate the antithesis as follows: brushwork facture on one side, light facture on the other. If he did so, he might come to different conclusions.

The most striking feature of Kállai’s article is his enthusiasm for individual craftsmanship with the brush. An enthusiasm that impels him to elevate facture to the status of an end in itself. Kállai points to Leibl, whose wondrous craftsmanship is indeed a delight to observe. But what is it that makes a good facture? The less virtuosity there is in it — the less it becomes an end in itself — and the more it serves the needs of the whole, the better. What Leibl thought of his own facture may be seen from the fact that he cut up many of his most technically perfect paintings as soon as he realized that the beauty of the facture had made him lose sight of the whole, the image.

Logically, Kállai’s inflated conception of the importance of facture leads to the following conclusions: a photograph of a Mondrian painting belongs together with an amateur photograph of Wannasee bathing beach, since both lack facture; the Mondrian itself belongs together with a photograph overpainted in oils by Arthur Fischer Studio, Berlin, since both possess facture.

MAX BURCHARTZ:

Thanks to the achievements of the exponents of “elementary formal design,” the significance and the value of photo-technical representation have become widely known.

Today no defense of those techniques is any longer necessary, the attacks are falling silent. New attempts are made daily — with varying degrees of success — to exploit all the technical possibilities that exist in this area.

As elsewhere, the frequency with which these attempts are made will promote the ability to discern value and skill from slavish ineptitude.

The question whether photo-technical options are superior or inferior to “painting” is a false one, insofar as it implies a principled value judgment. It is impossible to judge the comparative values of a stove and a phonograph.

There are wide areas of formal design in which photography is superior to painting, but there are also some things that only painting can do.

The acquisition of a new and valuable means of formal design is a gain.

The salient achievement of the “elementary formal designers” has been to reassert the value of rational reflection as a requirement in all formal design; the danger, [691] perhaps, is that if we eliminate one highly obvious defect by overemphasizing its opposite, this will lead to a new defect. The largely unconscious urge toward uninhibited expressive movement is suppressed, or even openly denounced. But a full life is impossible without it; it demands to be taken into account even in “elementary formal design.”

The advocacy of “facture” is a reflection of the crisis generated by the absence of this aspect of formal design work, as a closer study of photographic technique and facture reveals, it is photographic processes that reveal to us the ultimate and subtlest refinements of facture. Look at microphotographs of, say, handwriting samples: it is here that new areas lie open for elementary formal design.

WILL GROHMANN:

If the means of communication employed in the making of an artwork are irrelevant, and only the outcome counts, it follows that, however different their respective starting and finishing points, there remains a small area of overlap in which art and photography are one and the same. This does not mean, of course, that creative and reproductive art are identical, especially as the area of photography in question — the photogram — is ultimately no more than the end product of a prior process of creative formal design. Its artistic effect depends on composition, differential exposures, and an intuitive use of chance as a substitute for the values of facture. So-called artistic photography rules itself out of the debate, since the most it can do, with the exercise of the utmost ingenuity, is to emulate the subjectively tinged representation achieved by the free use of hand and eye. (Impressionist landscape and portrait photographs). Clearly, this can on occasion be worth more than certain academic formulations; equally clearly, by descending to this level we are moving away from the fundamental issue and entering the realm of taste and fashion.

For the artistic public at large, the demand for representational imagery is amply satisfied by photographs that emulate works of art; reproductions make up 80 per cent of the art that it lives with, and it has no feeling for facture values. For that public, it is as natural to equate painting with photography as to equate art with Nature; inundated with photographs, it tends more and more to verify art by comparison with optical reproductive technology, thus moving farther and farther away from art itself. It will judge the photogram to be just as arbitrary as abstract art; and so the future prospects of painting and photography will lie in the hands of the minority who can recognize freedom of formal design in whatever disguise, and who can see the representational image for what it is: technology.

WASSILY KANDINSKY:

In issues of “Painting and Photography,” much remains unclear — understandably so, given the newness and unfamiliarity of the issues themselves. Only the vastly accelerated tempo of our age could have made issues of this kind — “Painting or Film?” is another — possible and debatable. In the brief space available to me, I would like to approach this extremely complex issue from a single viewpoint: the viewpoint on which Mr. Kállai concentrates.

Mr. Kállai asserts: “We stand on the watershed between a static culture that has lost all its social influence and a new, kinetic formulation of our own world-view.” To this it may surely be said that the kinetic force of, for instance, an “easel painting” does not reside in the immobility of that painting, on the wall or elsewhere, but in its “emanation” over a period of time: how it affects a human being, the “experience” of it in time. Today, what really concerns us above all is the theoretical question of how to assess this time element within a painting. The distinction between painting (or, to be more precise, “easel painting”) and film, as posited by Mr. Kállai, requires [692] to be understood in strictly relative terms: in essence, the use of “time” in both is the same.

I cannot resist adding another observation. Today, more than ever, the distraught gaze of “Westerners” is often (perhaps too often) turned towards the “East. “ Not infrequently, they look in that direction in the hope of finding “salvation. “ In my opinion, we who live in “Western” countries would do well to take to heart one typical characteristic of the “East”: the capacity for concentration, which is connected first and foremost with forces in stasis.

Just so long as we pose our questions exclusively in terms of “either/or,” we shall not escape from the psychology of yesterday. What gain is there for humankind, in which we all take such an interest nowadays, if it divides itself into two groups, “static” and “kinetic,” who refuse to have anything to do with each other?

Please do not come to me with the answer that the stagecoach was superseded by the express train, and that the express train will soon be superseded by the airplane. In every illustrated magazine — and also, not infrequently, on the streets — we see people on foot. These people do not walk everywhere. Sometimes they go by train. It all depends. It depends on the purpose, and the means of locomotion appropriate to that purpose.

I consider one-sidedness of all kinds to be dangerous. And a consistent policy of hopping on one leg will inevitably cripple the other leg.

Nature, however, takes good care of man, and has provided him with two eyes, so that his view can be not only shallow but also deep.

LAJOS KASSÁK:

If we desire to pursue the affinities and disparities between painting and photography beyond the level of technique and outward appearance, we must attend to the true essences of both phenomena. Once we accept that painting is the supreme achievement and distinctive expression of human cultural evolution, and that photography, born of the new age of industrial civilization, is primarily a technical achievement and a strictly material process — and the distinction between painting and photography is plain; it becomes pointless to praise one at the expense of the other. Painting is the art of the cultured individual. From a certain point onward, photography too can be a productive representation, but its claim to exactitude and objectivity means that it can never become an art in the classic sense of that term. This fundamental principle means that no valid conclusion can be drawn from a comparison between the two. The two phenomena have only one thing in common: both derive from, and are an objectivization of, the sense of sight. But the one dies where the life of the other begins. The perfection of the one is defined by the precise and skillful human creative faculty; that of the other by the evolution of technology. The painter paints what he sees, and the photographer fixes what his camera sees. When painting seeks to give an exact image of a thing, it ceases to be art; whereas the perfection of photography consists in providing an exact mirror image of the things photographed. It follows that, as an illustrative art, painting falls far short of the precision obtainable with photography. Looking at a portrait by Holbein or Picasso, we see at once that the painters’ individual subjectivity has composed or discomposed the given subject; with a photograph no such variations can exist, unless as a result of a deliberate technical trick. The eye of the painter has subjective visual capacity; the lens of the camera is objective visual capacity. In our age, in which we pursue collectivity and constructive rigor, the camera’s objective vision and anti-psychological essence mean that photography is ranked more highly than painting: not only more highly than the naturalistic painting of the past but also more highly than the much-publicized new painting that goes by the name of Neue Sachlichkeit [New Objectvity]. I cannot here enter into a discussion of the basic fallacies of Neue [693] Sachlichkeit. But the fact is that, by comparison with the recording capacity of the camera, this is painting rejuvenated with monkey glands, which does nothing but make a great deal of trouble for individuals who might well have found a better use for their talents. Even if we look on painting not as something illustrative but as an absolute, we can see that the productive tendency within photography — pure formal creation with light, pursued not with an artistic intention but as objective representation — is in no way inferior.

I repeat: any direct comparison between painting and photography is inadmissible, both in technical and psychological terms.

Painting as art is the expression of culture; photography is a representative of [industrial] civilization. And, by contrast with absolute painting, the light-and-shade compositions of productive photography show, raised to a higher power, the precise purity and aesthetic magnificence of productive creation.

[From a German translation by Eman Fedja Freiberg of a Hungarian original.]

LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY:

The nature of the productive process shows itself in the finished object. Its way of showing itself is what we call facture. It would be wrong to apply the name of facture only to the tangible outer surface, just because the manual techniques of the past mostly involved some form of tactile value.

It is precisely because for me facture is not the same as tactile value that the problem as defined in Ernő Kállai’s article means nothing to me. I see it as a disguised attempt to rescue manual, representational painting.

Not that there is anything wrong with representation, it is a form of communication that reaches millions. Today optical representation can be achieved with unprecedented accuracy by photography and film. Manual processes cannot compare with these techniques. Not even — indeed least of all — by virtue of their facture values. For, as soon as facture becomes an end in itself, it is ornament.

This is not to say that the contemporary form of abstract — that is, nonrepresentational — painting sets a binding precedent for all times to come. For the time being, it remains much less than that: an intensive quest for the biologically based elements of an optical expression that will mirror us more plainly and more honestly than an oft-regurgitated expressive form.

Likewise photography: this too must be applied — and this is still only an aspiration — in its primal truth. The fanatical zeal with which people in every section of society are taking photographs indicates that in future the illiterate will be the person who lacks expertise in photography, in time to come, photography will be a school subject, as the ABCs and the multiplication tables now are. All the wishes of today’s photographic gourmets will be taken for granted, if not carried out automatically.

Furthermore — all prejudices aside — photography justifies its existence as something more than a reproductive technique; it has already led to productive achievements. In its resources of light and shade, it teaches us refinement in our use of means. Through a chemical process, the subtlest gradations of tone appear within a homogeneous layer. The coarse-grained pigment vanishes, and the result is light facture.

This black-and-white effect in the light-sensitive coating — even in the absence of representation (photograms) — has led to a wealth of excellent results, the same will inevitably happen in color. The achievements of the color chemists and the discoveries of the physicists — the use of polarization, interference phenomena, and subtractive mixtures of light — will supplant our medieval painting methods.

This does not mean that the manual activity of painting is to be condemned, whether now or in the future. Having “inspired” earlier ages, it may well serve as a pedagogic instrument for the development of inwardness. But there is no particular merit in [694] recognizing or rediscovering a form of expression that derives from biological factors and is therefore a foregone conclusion, the personal evolution of an individual who gradually and creatively rediscovers forms of optical expression that existed in the past cannot become a compulsory activity for those who have evolved beyond that point, or indeed for people in general.

The “fateful issue,” in my opinion, is not “painting or film?” but the grasping of visual formal creativity from every angle that has a contemporary justification: in other words, photography and film, as well as abstract painting and the play of colored light.

The new generation, which has not so much to discard as we have — sentiment and tradition — will turn this issue, thus formulated, to its advantage.

PIET MONDRIAN:

Although I am largely in agreement with Mr. Kállai’s interesting remarks on “painting and photography,” it seems to me necessary to avoid losing sight of the fact that “the artist” and not “the medium” creates the work of art.

Certainly, the medium is of great importance, and is closely tied up with the plastic expression of a work; but it is the artist who decides on its essence: that the work is purely plastic and not imitative.

Nonetheless, it seems to me that the character of photography is imitative rather than plastic. Photography in the usual sense of the word is the appropriate medium for the reproduction of objective reality, and all art is creation.

But at present it is difficult to define the evolution of photography — such efforts have already been made in the realm of pure plastic creation that there is no limit to what we can expect of photography. It is perfectly possible that the technique of photography will change, as the technique of painting has changed; and the comparisons and observations made by Mr. Ernő Kállai may well help us to reach that change.

GEORG MUCHE:

The human eye is able to perceive 400 trillion variations between 400 and 800 trillion vibrations per second, as a phenomenon of light and color.

The photochemical material used in photography has a far wider range of response. This wider range can be communicated to the eye, but only if it is transposed into the range to which the eye is receptive, in this respect, the “magnificent machine” that is the camera cannot enrich our optical impressions. There is no getting away from the polarity of black and white or from the outer limits represented by red and violet. The superior functionality of the photographic process cannot be passed on to the eye.

But within these limitations the image instantaneously captured by the camera appears to the human observer as a phenomenon that he would never have known without the camera. Photography goes far beyond the manual reproductive techniques of drawing and painting, which are executed through the sense of touch, the presence of a highly efficient reproductive medium — the camera — heightens the effect and mechanizes the method. The division of the photosensitive surface into areas of light and dark is extraordinarily rich in the subtlest nuances. Either in a camera-less photogram or in a photograph, these wonderfully contrived transitions can give rise to effects that make the craft manipulations of painting and drawing appear clumsy.

[695]

Painting is a primitive handicraft: true. But it encompasses and masters all of the material color/light phenomena that the eye is capable of perceiving. Additionally, the close association between the senses of sight and touch during the production process makes it possible to feel and spontaneously use the subjective phenomena that take place in the eye. The eye is the organ that generates the impression of light and color. The most sublimated values, which are those most important in the creation of a durably effective formal design — complementary and simultaneous contrasts — are captured by the primitive handicraft. To the camera they are undetectable.

Photography and painting thus differ in artistic value as widely as they do in method, instruments, and materials. Only the effect is similar, and this leads to controversy: “painting? — photography!” “Photography? — painting!”

Now for the essential:

As a reproductive technique, painting is inadequate by comparison with photography. The painted picture derives its justification solely from values that are artistic in nature. As a means to artistic form, painting remains as ideal as ever it was, because the relationship between intention and representation is so eminently “right” in terms of the proportionate interaction of sight and touch. The interposition of the camera and the elimination of the sense of touch remove this salutary tension, thus improving the mechanical effect and detracting from the subjective, creative idea. The blend of chance and intention, of automatic physicochemical processes and creative purpose, is no longer as it should be. The formula for creative achievement is no longer right. Additionally, both photograph and photogram presuppose the existence of an object that has in some way already been designed or shaped. The photograph and the photogram are secondary forms, involving a considerable surprise element. Enthusiasm for photography should not lead to an overestimate of the value of photographic effects.

However, one thing makes photography especially valuable: the capability of an objective apprehension of nature. This magnificent achievement on the camera’s part is of the utmost importance, particularly for scientific and technological research, in perception via the camera, subjectivity is eliminated. Photography, practiced in a deliberately non-artistic, precise, and illusion-free manner, is the true Neue Sachlichkeit in painting, Neue Sachlichkeit is a petit-bourgeois reaction against the courageous evolution that has taken place in painting from Impressionism to pure, abstract formal creation. In painting there can be no Sachlichkeit, no objective interpretation of nature, since this supposed objectivity is always the objectivity of the subjective.

[Originally published as “Diskussionsbeitrag zu Kállai’s Artikel ‘Malerei und Photographie,”’ in Internationale revue i-10 no. 6 (1927)]

Posted in art, Bauhaus, De Stijl, modernism, Russian avant-garde
Tags: Adolf Behne, facture, Georg Muche, internationalism, Lajos Kassak, Laszlo Moholy-Nagy, Max Burchartz, painting, photography, Piet Mondrian, theory of art, translation, Wassily Kandinsky, Will Grohmann, Willi Baumeister

Ernő Kállai’s “Reply to the Debate on My Article ‘Painting and Photography’” (1927)

•October 21, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by David Britt. From Between Two Worlds: A Sourcebook of

Central European Avant-Gardes, 1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

The statements in response to my article “Painting and Photography” are for the most part valuable contributions, entirely in keeping with the tendency of my own views. I can almost unreservedly subscribe to the views expressed by Willi Baumeister, Burchartz, Grohmann, Kassák, Mondrian, and Georg Muche. The only comment that I would make to Burchartz and Kassák is this: it was never my intention to engage in a comparative evaluation of painting and photography. I am well aware of the full-fledged artistic potential of photography. I say only that this potential differs in kind from that of painting. [696] My article is an attempt to trace the source of this manifest and essential difference between painting and photography. In so doing, I have deliberately avoided mentioning subjective elements or philosophical and psychological contexts. Not that I intend to deny the essential capacity of these contexts to determine form. It is clear from the outset that the very choice of material — pigment or light — springs from individual creative orientation (Moholy-Nagy!) But to discuss this prime psychological factor would have meant pursuing a broad and complex issue of intellectual history that ranges far beyond the limits of a single article. It was simplest to approach the problem from the other side, and to consider it in terms of works of formal design that were already in existence.

What is the difference between a form in painting, which has passed through the subjective formative process, and a photograph? Here, too, I took a case in which there was a maximum of formal similarity. What is the objective optical difference between a photograph of Nature and a painting of Nature, even where the latter attaches itself as closely as possible to objective appearances?

I concluded that this objective optical difference is, in the first place, a difference of facture, although course it can then be traced in many directions. I confess that in the effort to show the tactile element in painterly facture as a vital quality that photography does not possess, I neglected to enlarge upon the essence of photographic facture, as defined by light. In the process, I let slip a number of formulations that — if taken outside the context of the article as a whole — might have been interpreted as denying that photography possessed any facture at all. This of course would be nonsense. Even the sheer existence of a photograph — the fact that it has somehow been taken, produced, made — means that it possesses a facture. On its surface, it necessarily bears the signs of its making. What counts, however, is the specific nature of those signs: the difference between painterly and photographic facture.

Behne formulates this difference quite correctly: “brushwork facture on one side, light facture on the other.” Essentially, this antithesis is what my whole article is about. It underlies my train of thought as a kind of latent blueprint, and the article is really an expansion of this same formula. It is true that I was somewhat one-sided in my development of this train of thought. I presented as positive only the defining qualities of painterly facture, and when it came to photographic facture I contented myself with establishing the qualities that it lacks. Even so, there remain plenty of passages in which stress is laid on the light-defined nature of photographic facture. At all events, one thing is clear: that painterly facture, being brushwork facture, is a tactile facture. I consider that this fact has decisive consequences for the visual definition of painting, its entirely specific ocular vitality. None of which applies where the ground of the image is essentially different: that is, in the photographic facture of light. It is not the material but the artist that “makes” the work: Mondrian’s statement is entirely right and requires no further comment. But materials do have their living identities, and the artist’s creative work consists in creating form from and not against the identity in question.

As for Behne’s statement that facture is not an end in itself but simply a means of giving material substance to a vision: this is a truism, and it would not be easy to find anything to the contrary in my article. Equally, however, facture is not some neutral factor that takes the same form irrespective of the painting materials and the style employed. True enough, Leibl had his reasons for cutting up one or the other of his paintings even though — as always with him — it had a beautiful facture: i.e. it was beautifully crafted. But in such cases he had failed to achieve a coherent whole not because of the beauty of the facture but simply because his pictorial conception had been insufficiently clear and well considered.

“Facture plus organization equals image.” Behne’s formula is right, with the proviso that facture is not some chaotic raw material but is in itself organized material. How [697] else could it prompt an organized notion of color and form? Facture organization plus color and form organization: this expansion of the equation, at least, is necessary in order to make Behne’s formula hold good.

Behne points to a conclusion that, in his view, I ought to have drawn from my own supposedly inflated valuation of facture and manual craft. According to Behne, it would be logical to conclude from my remarks that a painting by Mondrian belongs to the same category as a kitsch photograph overpainted in oils, since both possess facture. Behne supposes that this is a reductio ad absurdum of an erroneous statement in my article. On close inspection the apparently paradoxical pairing of Mondrian with a kitsch overpainting turns out to be a statement of the obvious: misapplied, perhaps, but in itself entirely truthful. Why should Mondrian and the kitsch overpainting not belong together? The connection would be nonsensical only in the absence of any discrimination between quality and trash. Behne supposes me to assert that Mondrian and the kitsch painter belong together because both possess facture, which is supposedly my principal criterion. Criterion or no criterion, this is beside the point. All images with a brushwork facture do indeed belong to painting, regardless of their merit or lack of it. The same goes for stylistic variations. What the most disparate stylistic epochs have in common — so that even artists as infinitely dissimilar Duccio and Kandinsky can both be described as painters — may be left on one side for the moment; but, here as in the former case, brushwork facture is basic to both. According to Behne, my excessive concentration on facture points to the conclusion that a photographic reproduction of a Mondrian and an amateur snapshot from Wannsee beach belong together, since both are lacking in facture. This thrust, too, misses its mark. Of course all photographs belong together, whatever they may show. All photographs are light images. All photographs have the common quality of light facture. That a photographic reproduction of a Mondrian differs in subject matter from a direct photograph of real life: this knotty proposition is, I fancy, outside the scope of our problem.

The inherent light facture of a reproduction must be distinguished from the painterly facture that has been illusionistically imitated by photographic means. If this illusion of the materiality of the object reproduced were to be accepted as facture, then photographic facture would of course be superior to all the tactile values of painting. But we are concerned not with the objective and literal ability of photographic light facture to mirror reality but with the distinction between the formal design possibilities of such facture and those of painterly facture.

The tactile values of painterly facture endow it with the capacity of exerting a material, expressive power of its own, which serves to multiply, as it were, all other pictorial factors, whether representational or nonobjective. These tactile values are the unifying physical factor that maximizes the surface tension of the painting. Above all, the tangible, literal deposit of material represents the process of creative realization in the form that is basic to painting. The light facture of photography cannot contribute to formal design in this sense. Its possibilities are of a different kind. It would be wrong to allow an emotional love of the manual craft of painting to lead us to ignore the artistic possibilities of photography. Any such “enthusiasm” is foreign to my nature.

Equally inappropriate, however, is the doctrinaire technomania that rejects hand craftsmanship, lock, stock, and barrel. Craftsmanship is a means: an aid to the creative confrontation between man and Nature, man and spirit. Photography cannot replace, let alone “progressively improve on,” the specific creative possibilities of the manual craft of painting. At the same time, however, photography is well suited to become the medium that gives formal expression to a new emotional experience of the world, especially in the form of motion pictures. This was what I meant by my remarks on film at the end of my article. The spiritual and artistic potential of painting is not in question. Kandinsky’s remarks on this subject suggest to me that he has misunderstood my [698] article. I spoke of painting’s lack of social influence and the enormous popularity of film. This significant and far-reaching difference in effect between the two art forms is of course obvious to any impartial observer. At the same time, the whole art of film is still in its infancy, and it is also virtually defenseless against the vilest commercial speculations.

By comparison with the categorical difference that separates light facture, with its various formal design possibilities — those of film above all — from painting, the contest between representational and abstract painting, so keenly fought by partisans on both sides, dwindles into insignificance. As long as painting remains formal design by means of brushwork facture or tactile facture, even its most extreme contrasts are no more than divergences, not differences of kind. From easel painting to mosaic and mural fresco, from the academic traditionalists to the exponents of Absolute Painting and Constructivism, all painters should form a common front. That which is truly, fundamentally new stands on the other side and bears the names of photography and film.

[Originally published as “Antwort,” in Internationale revue i-10 (1927)]

Posted in art, Bauhaus, De Stijl, modernism, Russian avant-garde
Tags: debate, Erno Kallai, Ernst Kallai, facture, modernism, painting, photography, theory of art, translation

Walter Riezler’s “‘Form,’ Photo, and Film” (1929)

•October 21, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by David Britt. From Between Two Worlds: A Sourcebook of

Central European Avant-Gardes, 1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

It was quite right to show some samples of the “feature film,” since for the time being this is the mainstay of public showings. And here something of a historical retrospect is already possible: The Cabinet of Dr. Caligari already looks like a document from a past age, which might be referred to as “classic,” did it not retain so many primitive characteristics…From this to the great Russian film Ten Days that Shook the World marks another vast step. Here, the element of theatricality is almost entirely eliminated; invented or composed action is replaced by history, presented with a claim to truth and “reality,” and affecting every receptive viewer accordingly, despite the admixture of a tendentious “message.” …

What was almost more important, and certainly newer, was the showing of what are called “avant-garde films”: the work of those who hope to develop film into an entirely autonomous art form. This was fascinating and thought provoking in the extreme — although one feels that the course of future evolution is far from clear. On the contrary, paths lead off in all directions, and it is certain that some of them will lead nowhere…It was a strange sensation to observe such disparate experiments in such rapid succession. One thing was surprising: even in this new “art,” which seems to be so much the product of modern “civilization,” distinctions of nationality remained unexpectedly clear.

[Originally published as “‘Form,’ Foto und Film,” in Die Form (1929)]

Posted in art, modernism
Tags: Film, modernism, Ten Days that Shook the World, The Cabinet of Dr. Caligari, translation, Walter Riezler

Marcel Janco’s “Reflections of Cubism” (1928)

•October 21, 2010 • 4 Comments

Translated from the Romanian by Julian Semilian.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European

Avant-Gardes, 1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

“Cubism” is a moniker thrown about by the press regarding a canvass exhibited by Braque in Paris two thousand decades ago. This moniker turned into the struggle’s banner.

That is why the new art has only a symbolic relationship with this title: the cube.

Cubism represents the new human being’s attempt to bring back clarity to the chaos of thought and feeling.

Chased out of life itself, replaced in its social functions by the printing press and photography, the plastic arts retain their function as plastic poetry, that is, lyricism.

This is what it gained after a difficult discord with itself and with its enemy: the academic ghost.

Public opinion, which does not follow the facts, is deadlocked and today is still perplexed over the stages of evolution, which in every work of plastic art is nothing but an instant in the motion towards the new ideal.

Cubism, for this moment of purification, had to pass from the simplification of form to the recovery of its elements: line and color. Redeeming of craft through seeking the specific of the plastic emotion and clearing away of dross left behind from its old functions.

At first destructive, even chaotic, revolutionary (see Dada and Futurism), the positive effort begins with the gigantic work of art of the greatest painter of our time, Picasso.

But craft redeemed through the gains of the young artists was insufficient; a new yearning manifests itself in the realm of the spirit, a yearning befitting the preoccupations of the new man. Art cannot imitate or copy anymore; it must create, because in truth, what directs the plastic laws are spiritual laws, which are always different than the material laws, and art cannot circumscribe itself to giving the illusion of the “real.” Art creates a new reality. These grand ideas are not the property of one man but emerge out of the evolution towards which art aspires since Cézanne, since Rimbaud and Mallarmé, and reaching fruition in today’s Surrealism.

It is the French spirit alone that is responsible for this novel and powerful orientation in the arts. These explorations and fumblings in the dark inherent to these new changes have appeared to many to be nothing but childish adventures.

All those who heaved a sigh of relief when Cubism was absent from the autumn Salon, found themselves unexpectedly dragged along in the midst of an entire current of modern life.

Wasn’t perhaps the exhibit of decorative arts a victory for the modern pulse? The whole of decorative arts, this time official, was in concert with the explorations of the plastic masters, which some of them even collaborated with: Cubism.

It was impossible that the reflection of cubist concepts in other arts, which claim an independence of inspiration and recovery of ideal craft, would not occur.

Architecture itself was “contaminated” by the decorative arts. It can certainly be claimed that the groundwork for this event was prepared by a multitude of factors; still, without the cubist experiment it would not have been brought to birth. Certainly the architects Perret and the builder of the abattoirs from Lyon were the inspired forgers of revolutions, but the one who formulated in genial fashion the time’s sentiment, its needs, was Le Corbusier — Saugnier: “The home is an machine for living. “ [706] The shout of hatred rising against aestheticism was the unification signal that caused architectonic Europe to gather around it. Today, because of the little resistance encountered by it in France, we have many modern accomplishments in Holland, Belgium, and Russia. The guiding force emerges from the world of art. The reflection of Cubism in music occurred as a consequence the School of Seven and then the school from Auteuil [near Paris]. Erik Satie was most certainly the backbone and guiding spirit of the new music: the reduction of melody to elements, the restoration of rhythm to jazz-like cadence, the wealth of invention in coloratura leading to the invention of new instruments.

As far as Cubist theatre, its greatest development occurred in Russia as a flowering of Meierhold’s theatre and in that school where the actor’s role takes precedence over the text, decor, and the three unities.

The same emphasis of detail, the same evasion of “reality” giving rise to artistic reality.

We will not address bibliophily, poster design, printed fabric, fashion, advertising and others, where, from a superficial point of view, Cubism modified their aspect, totally or in part.

And no one can truly discern the quintessential transformation of life itself and the human spirit.

With the invention of mechanization the entire aspect of things changed; along with this our optics, causing an Americanization of the spirit to the detriment of idealism. The modern ubiquity and the sensation of time’s nonexistence brought about by the inventions of Edison, will these not contribute essentially to the modification our consciousness? An emphatic yes. It seems to us that out of today’s inebriation of the arts germinates an all-encompassing foundation of a spiritual domain upon which will rise a new culture. We close in complete agreement with Mr. Cisek, with the belief that our new style is in the process of formation, engendering at least that identification with life itself without which art will not exist.

[Originally published as “Răsfrângerea cubismului,” in Cuvântul, Vol. 4, No. 979 (January 8, 1928)]

Posted in architecture, art, modernism
Tags: aesthetics, Braque, Cubism, Marcel Janco, modernism, painting, Picasso, translation

Ernő Kállai’s “Art and the General Public” (1929)

•October 21, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by David Britt. From Between Two Worlds: A Sourcebook of

Central European Avant-Gardes, 1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

You seldom comprehended me, ’tis true,

And I as seldom comprehended you;

We reached an understanding when we found

That Kitsch it was that gave us common ground.

(Freely after Heine)

One of the many arguments used today to demonstrate the general uselessness and asocial nature of personality in art, literature, and philosophy is this: that such values have nothing to say to the masses. And indeed the most profound and responsible creative talents must suffer most from such isolation. But the incomprehension and ignorance of the crowd proves nothing — in any argument. Above all, one thing is undeniable: that even the crowd has its artistic needs. Otherwise why are the movies, the music cafés, and the radio doing so well? Why do the weeklies and magazines publish in editions of millions of copies? And, in the last resort, what is this mass trade there for, but to purvey art, literature, and practical philosophy with a hint of the ideal? In suitably popular forms, of course: that is, as a watered-down version of what were originally “exclusive” and “socially unacceptable” works of genius. Pseudo-art and pseudo-philosophy are the more or less grubby small change that endlessly circulates from hand to hand, while the gold reserves of the great spiritual enterprise lie locked up in exalted creative masterworks, inaccessible except to the few.

This state of affairs can to some extent be explained in terms of the wedge driven by the technological and economic revolution between the bare necessities of survival and the leisure required for mental pursuits. Much of the mindless claptrap that the masses of the so-called middle-class public and of the proletariat unresistingly accept is the fault of our wonderful [industrial] civilization, which has turned man into an abject, harassed slave of work, a defrauded fraudster, an oppressed oppressor of his neighbor. There is no predicting how far this situation can be radically remedied by a revolution that brings purely economic and social benefits to the proletariat; perhaps the remedy is more likely to come from technological improvements still to come, and from the longed-for “comfortable surplus” for everyone. Nevertheless, even the total fulfillment of the most extravagant technological fantasies cannot eliminate one obstacle that will continue to stand between the public at large and the supreme achievements of the human mind. This is the necessity of winning access to a mental world through empathy, creative work, devotion, and rigorous concentration. It may well be that in earlier cultures the capacity or the passion that affords such depth of vicarious mental experience was common property and, as it were, a gift of nature. Perhaps we are moving toward a new age in which even supreme creative achievements will be self-evidently accessible to all. Perhaps the divide between mind and reality will disappear again, and — after paradise — man will experience a second transformation of his earthly life: a technological one. For the time being, these are utopian prospects. The present day knows no paths to the Center other than those of specialized aptitude, talent, and commitment. This observation does not spring from any sectarian obsession; nor does it stand for high-flown hero-worship or pedigree dandyism. It is objectively based, no more and no less. It acknowledges the obstacles that prevent creativity from gaining undistorted access to a wider collective consciousness, and treats the isolation of creativity behind such high walls as anything but a privileged position. Rather as an unwanted burden that is both morally and materially hard to bear.

[710]

Times have changed. Where is the much-maligned arrogance of the artist now? Even talented individuals are now losing courage and turning petty and ugly. Only recently, a Berliner Tageblatt survey of leading writers and poets revealed a surprising number of inferiority complexes. Rightly, Béla Balázs in Die Weltbühne lectured them for their pusillanimity and denounced such slogans as Objectivity [Sachlichkeit] and Functionalism as capitalist crimes against humanity and against the human spirit. As with writers, so with artists. There is no arrogance in artists nowadays; at best, there is a dour, defiant defensiveness. Understandably so, for the Philistinism of the good old days, which dismissed any artist who went his own way as a fool and a wastrel, now has a host of new allies in the shape of clever-clever technomaniacs, snobbish America-worshipers, and utilitarian fanatics. Not to speak of the apostles of Proletkult and the oafs of ideological art. These are the circles in which arrogance is to be found, and among them there are quite a few Modernist architects and architectural aesthetes.

At best, the art-hating, horribly patronizing attitudes of such people rest on a social superstition: the argument quoted at the beginning of this article. This is that the masses have no time for the highly personal, “eccentric” creations of art and philosophy. These hostile intellectual critics fail to acknowledge the sources from which the — undeniable artistic — needs of the masses are ultimately supplied. If it were not for the thinkers and artists of genius, whose creations represent the utmost concentration of their vital energies and the revelation of ultimate realities, then one fine day the whole popular trade in spiritual surrogates would dry up. The countless makers of art and literature, and the more or less shallow popular philosophers, would have no sources from which to derive the specialties that now reach them in mangled form at the end of a long, intermediate supply chain. The closure of the great powerhouses of the mind would lead, at lengthening intervals, to the extinction of all the lights that draw power from them. The mass production and mass consumption of contemporary culture surrogates would be in the same plight as contemporary European folk art. This, too, was never anything but an adaptation of the art of the upper classes; it can no longer receive any stimulus from those sources, now that machine technology and capitalist production have made all art bourgeois and proletarian. This process has already worked its way through the system and is supplanting peasant art, in countries like Hungary and Russia, with utterly cretinous offshoots of “urban fashion.”

In the beginning, Impressionist painting was of course an exclusive and individualistic phenomenon, even for the academicians. Now, kitsch derivatives of that same Impressionism can be seen in hundreds of thousands of dirt-cheap color prints in every petty-bourgeois parlor and barbershop. Even the mass production of art is “progressive” in its own way. Especially in Germany, where machines extrude thousands of kilometers of wallpaper like monstrous tapeworms, with ornamental appliqués in the “Expressionist” or “Neoplasticist” style. A few days ago, a wallpaper manufacturer suggested to the Bauhaus that its students should make designs for new wallpaper patterns. To the credit of the Bauhäusler, be it said that they showed no great inclination for this kind of arty-crafty formal stereotyping. Of course, the linoleum manufacturers have their own up-to-the-minute stylistic ambitions, and now they give their products not only the semblance of Persian carpets but also a décor of brightly colored squares. The triumphal progress of Bauhaus geometry, with its Dutch and Suprematist antecedents, has now reached as far as the nightwear of the “modern lady of taste” — [721] presented for our inspection by a Viennese women’s magazine. The painters Malevich and Mondrian, a whole international school of architects, and the Viennese lingerie industry, can all join hands in the sign of the Square. If that isn’t popular…

A word on the popularity of motion pictures. If we ignore for a moment the overwhelming preponderance of kitsch products, there are still many films that appeal equally to the most jaded intellectual and the most naive movie-going audience. Even in such cases of universal popularity, however, reactions differ widely. An example: for the ordinary man in the audience, Chaplin is only an amusing joker. For the person of greater insight, he is infinitely more than that. An eternal icon of humanity, a hero with a tragicomic destiny, as profound, even in his wildest grotesques, as any quixotic creation of the human imagination.

The experience of true art is a matter of mental passion: it is both ecstasy and supreme insight. It cannot lie around on every street corner, to be picked up by any rubberneck who happens to come along (no class distinction intended).

Every nation has the government — and the art — that it deserves.

[Originally published as “Kunst und großes Publikum,” in Der Kunstnarr (April 1929)]

Posted in architecture, art, modernism
Tags: capitalism, Erno Kallai, Ernst Kallai, modern art, modernism, reception, the masses, theory of art, translation

Ernő Kállai’s “Vision and the Law of Form” (1930)

•October 21, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Steven Lindberg. From Between Two Worlds:

A Sourcebook of Central European Avant-Gardes, 1910-1930.

(The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

The turn away from Impressionism was also a turn away from the visual appearance of things and toward their essence, from perspective to vision, from representation to construction. Art was no longer content to produce a perspective from cross sections of nature. Art came to realize that it bore the experience of totality in its own blood and spirit. As the raging force of primal urges and as the harmony of objective law. As Expressionism it rooted up all the passions of color and as Constructivism it revealed the most delicate relationships of number and scale among surface, space, and form. If we trace it back to its first definitive beginning in the work of Cézanne and van Gogh, its first portents in the lightning flashes of Redon and Ensor, then this much-debated art has passed through fifty years of evolution and through other unforeseeable possibilities. Even so, from every rooftop one hears the critical cackling of crows: the isms are dead, back to nature, back to reality. Granted, visionary depth and strict laws of construction are ideals that in the stilted intellectual alienation of our social forces — no matter whether they are petty bourgeois, chic, or Marxist — demand from every painter and sculptor an unusual degree of intellectual distance and the courage to be isolated. These are virtues that are less frequent today than ever before. Their representatives in the arts are incomparably rarer than the academics and genre painters of modern stripe. Nothing is easier than to overlook or make light of the relatively few examples of abstract design among the generous offering of easily absorbed realisms.

This makes it all the more urgent to demonstrate that there are also outsiders at work who fulfill the visionary and constructional aspects of art with new creative impulses and convincingly disprove the banal chatter about the end of Expressionism and “isms of that sort.” The exhibition at Ferdinand Moller’s gallery shows only a limited selection of very recent works. Fundamental creations are missing — like the works of Hans [722] Arp, Meyer-Amden and Ozenfant, Mondrian, Lissitzky, and Gabo, to name but a few. The impression is nevertheless lively. Rich in stimulating forms that reveal the decisive impulse in the essence and consciousness of our time. Their technical vivacity. Their utopian faith in the bold intellectual perfection of life. At the same time, though, their expanded and penetrating insight into physical and spiritual qualities. Its hotly overflowing feeling of being deeply connected to every creature in a community of beings. Human beings are spiritual powers, perceivers, and constructors of high rank. And still they function in the same circulation of the natural forces of blood, sex, and hunger, of reproduction and death that animals and plants do. We have recognized — as artists, writers, and metaphysicians have long since suspected — that our most literal daily actions are permeated and fatefully codetermined by the irrationalities of the subconscious. What spaces and dimensions, hitherto imagined at most only by visionaries, are ready to enter into scientific and practical consciousness? What kind of new questions, new abysses of existence, lurk behind them as unseen directors of our reality, which we consciously try to master in ever bolder systems of order, which we tirelessly seek to civilize? We carry all the urgent currents and nocturnal inventions of the formless in us, and all the luminosity of organizing thought. Heaven and hell — with their transfiguring and obscuring spirits, with their saints and demons — have more effect on us now than in any period since the Middle Ages. The difference is simply that we localize and label these forces differently. We do not believe in gods and devils, but we are aware of enormous dialectical tensions within existence — social tensions are merely one resultant of them. We know the creative aspect of contradiction, the fundamental condition of the dissonant pairing of instinct and spirit, of chaos and construction in the structure of our world. This image of the world, which explodes the confines of the bourgeois settlement of 50 percent materialism-idealism, was buried for centuries until Nietzsche brought it to its violent new dawn, and now it will celebrate unimaginable triumphs of culture. The decisive creative achievements that have been accomplished in the visionary and constructivist art of the past fifty years are already its triumph. A magnificent advance in several ranks and stages: Les Fauves, Die Brücke, the futurist manifesto, Der Blaue Reiter, Der Sturm, L’Esprit nouveau, De Stijl in Holland, Obmochu, the Realist manifesto in Moscow, and last but not least the Bauhaus…a tremendous series of artistic creations and stimuli.

The exhibition at the Mbller gallery is dedicated mainly to more recent examples of this development. The simultaneous presence of several representative works by masters like Kirchner, Nolde, Schmidt-Rottluff, Heckel, Otto Muller, Feininger, Kandinsky, and Klee is intended to attest to how much the work of younger artists is indebted to these pioneers. This debt does not take the form of personal dependencies; rather, a trenchant breakthrough into world of realistic and impressionistic pictorial forms was necessary in order to make the field fertile for a freely blossoming intellectual landscape of art. Kandinsky and Klee are not merely pioneers, they are already productive figures in this landscape. Their closeness makes particularly clear the new turn that the visionary element has taken in the work of younger painters like Kuhr and Winter. It is not a romantic rapture over distant worlds — no ghosts any longer — but is instead dominated by an awareness of the real presence of irrational elements pushing and germinating inside us, in our flesh and blood. Held together, condensed. In Klee’s work the element of the miraculous is still motivated by sorcerer’s masks and physiognomies, far removed from the earth. Even the landscape, the figure of the real motif, becomes fairytale-like, dreamlike. In the work of Kuhr and Winter even the most concealed flicker of the soulful has its own fleshy, as it were, sensual closeness and physical lust. A new naturalism is afoot, certainly not one of bourgeois realist perspective but of universal perception. A stripping away of studied superiority, as if the complicated circumstances of our lives, conflicts, achievements, our artfully constructed bridges from birth to [723] death were in essence something else, something “better” or “more perfect” than the living space and life practice that characterize the fates of animals and plants. In the work of Fritz Winter in particular one sees forms that are reminiscent of microorganisms and that contain a sensibility that establishes space and image, occasionally achieving the monumental (his Bird’s Head!) Behind all the external limits and value judgments of our reality a great unified stream of more profound life runs rampant — no less effective, no less real. Otto Coester explodes the shells or makes them transparent; the spaces of his etchings and drawings are populated with turbulent reality, enlivened by shapes and fates that we have carried with us in our blood, in our forms, since the beginning of time. No more sunken stars, no more sunken bells. The great enigma of existence is truly revealed only in the visible.

Even when it appears in forms of ultimate simplicity and constructional stability. The exhibition presents a considerable number of works that know how to affect the deepest sources of the lyrical and the musical in us, even though they are dominated by a clear, logical tension of the pictorial idea. Take the woodcuts of Mataré. They superimpose a few planar contrasts and animal contours in infinite distance as a deeply concealed animal peace: broad and deep. What naturalist ever placed us so lovingly at the heart of nature as Mataré has, with his simple forms of the most austere restraint? Or look at the paintings of Schlemmer, Nebel, Muche, Neugeboren, Hoerle, Seiwert, and Bortoluzzi. In varying degrees of depth and delicacy or strength, all of them share an absolutely transparent, often architecturally conceived order of colors and forms. Surfaces are laid bare equally, which allows all the relationships of spatial depth to resolve into a two-dimensional plane, and this plane remains flat because it is compressed and self-contained in the total rhythmic correspondence of all its parts to one another. Rhythm: it runs through the circulation of colors and forms in these paintings like an invigorating pulse, like an intensity that both stimulates and regulates.

Rhythm: the common denominator of such extreme contrasts in the exhibition like Coester, Kuhr, Scholz, Tinzmann, and Winter, on the one hand, and Baumeister, Vordemberge-Gildewart, Nerlinger, and Engelien, on the other. Here a visionary passion that flows like nature; there a coolness that is enthusiastic about reason. Precision in the spirit of the engineer, a joy in movement that is stimulated by sports and technology, hard, energetic tension. Is it still proper to speak of abstractions where the relationships to the most immediate reality of our time are so clear? Nerlinger’s industrial painting, with its oppressive superiority of object over human being, reveals social issues more mercilessly and more fundamentally than all the so-called Proletkult paintings of the new art of the poor. The fact that paintings by Nerlinger or Vordemberge-Gildewart could be made into posters without further ado is not the ultimate advantage of their appropriateness, mirroring and intensification, even a utopian and optimistic transfiguration of our technological and intellectual civilization. Vordemberge-Gildewart in particular brings extreme reduction and condensation to formulas that could be considered the aesthetic analogy to the whole obsession with planning and construction of our age.

A wise old saying notes that extreme contrasts converge in their essentials. An Expressionist like Fritz Winter is contrasted with a Constructivist like Vordemberge-Gildewart. It becomes clear that both the most profound animal contemplation and highest intellectual exuberance of art, both vision and architectural form, must be enlivened by the same heartbeat if they wish to grow to become the purest expression of themselves: of rhythm. The circle is closed.

[Originally published as “Vision und Formgesetz,” from Ferdinand Möller Gallery catalogue (1930)]

Posted in architecture, art, modernism
Tags: aesthetics, Erno Kallai, Ernst Kallai, form, modernism, theory of art, translation, vision

Walter Dexel’s “Theo van Doesburg” (1931)

•October 21, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by David Britt. From Between Two Worlds: A Sourcebook of

Central European Avant-Gardes, 1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

On March 7, Theo van Doesburg died at Davos. He was a highly significant and almost a tragic figure, since the opportunity to realize his potential to the full was largely denied him — a fact that is hard to understand if one looks at some of those who are permitted to work.

He was a painter, an architect, a typographer, and from 1917 the founding editor of the magazine De Stijl, the first ever to campaign consistently for new formal design. (The cover of De Stijl remains an exemplary piece of modern typography — think of the visual changes that have overtaken our periodicals in the past decade, and you have one small illustration of Van Doesburg’s startling anticipation of present-day design principles.). He fought in the foremost ranks of the Dutch shock troops alongside Mondrian, Oud, Rietveld, Wils, Huszár, Van t’Hoff and others. What they stand for is well known. Now that he is dead, let us reflect for a moment on what we in Germany owe to Doesburg. Historical justice and the memory of an important man demand that we remember.

In 1921 Theo van Doesburg came to Weimar, with his vital energy and his clear critical mind — Weimar, where the Bauhaus had been in existence since 1919, and where a considerable number of modern artists were living, attracted by the wind of progress that used to blow — in those far-off days — through Thuringia. The credit for inviting Doesburg to Weimar goes to Adolf Meyer; straightforward, phlegmatic, and consistent, Meyer never diverged from the straight line that led from the buildings designed in cooperation with Gropius in Cologne and Alfeld to the works of his later, mature period in Frankfurt. The teaching appointment as such was not a success, since it proved impossible to bridge the gap between Doesburg’s views and those of the then dominant Bauhaus personalities.

But Doesburg did not lose heart. True prophet that he was, he passed on what he had to say to anyone who wanted to learn. We had lived through the war in ignorance of the living forces at work in other countries; he was engaged in a constant exchange of views with members of the avant-garde everywhere, and he brought the whole world with him into our seclusion. All that Holland, France, Italy, America, and Russia possessed, by way of major progressive work and new ideas, was there in the countless illustrations and publications in alt languages that lay piled up in Doesburg’s Weimar studio.

In countless private conversations, but also in systematically constructed courses, he clarified the fundamental concepts of new design in every area of work. These courses were regularly attended by numerous Bauhaus students, among others; and the fundamental reorientation that took place at the Bauhaus in 1922-23 would have been unthinkable without Doesburg’s influence. His personality was essentially that of a teacher. As a teacher, he was a spellbinder, who swept his hearers along with him. Energized by his subject like no other teacher, he was always at pains to establish universally comprehensible basic principles, and to give his hearers not subjective impressions but a method. He provided, at least for Germany, the first valid formulation of the ABC of the new impulse in design. Consciously and deliberately, Doesburg was an artist/theoretician. As an artist, he was one of a select few; but as a theoretician he is, in his own field, as unique as Adolf Loos. He had no interest in exploiting artistic individuality as a means of gaining attention; he strove with all the means at his command to enact a universally valid stylistic impulse with the utmost clarity and purity. By imposing an at times disabling burden of — perfectly sound — theory on his own work, Doesburg the thinker eased the way for others to gain, through more [725] accessible words and works, the popularity that was always denied him. But if the criterion of priority has anything like the status in artistic matters that it has in science, Doesburg’s contribution to the evolution of the new formal design has yet to receive its due.

His lectures of 1921-22 anticipated most of the ideas purveyed in subsequent years by leading artistic personalities: ideas that are now current coin. He identified the characteristic signs of today’s world-view as against yesterday’s —

openness, not closure

clarity, not vagueness

religious energy, not faith and religious authority

truth, not beauty

simplicity, not complexity

proportion, not form

synthesis, not analysis

logical construction, not lyrical conjunction

mechanics, not handicraft

formal design, not imitation and decorative ornamentation

collectivism, not individualism

— as applied to painting, sculpture, architecture, literature, film, music, and life in general. He sought to resolve the problem of architecture on a scientific basis of social and biological fact. By 1921 he proclaimed housing as a vital function that affects our mental as well as physical activity. At that early date, he clearly understood that any attempt at renewal that concentrated exclusively on one factor was impoverished and doomed to perish. He prophesied the early demise of utilitarianism unless it once more acknowledged our psychological needs. Sadly, this hope has yet to be fulfilled — as can be seen from many modern housing projects, which, sailing under the colors of function and fitness for purpose, often do no more than revive yesterday’s back elevations and put them along the street frontage. Doesburg unmasked the decorative and dilettante uses of Modernist methods, at a time when there was a general inability to tell the difference. He was one of the first to recognize that craftsmanship has become steeped in individualism, and that collectivist formal design needs the machine in order to fulfill the new aesthetic needs that arise from the remodeling of society.

The ideas of Doesburg’s final half-decade have yet to be fully realized. Partly put into practice at the Aubette in Strasbourg and at his own house in Meudon, they offer endless material for the theoretician above all. For Doesburg, color was a design material, an architectural element. Ever more clearly, he saw that, although nakedly structural — or, as he called it, “anatomical” — architecture had banished the decorative principle of the past, its exclusive utilitarianism had led it to neglect optical, tactile and psychological needs. Doesburg calls for architecture and painting to operate synoptically, so that architectural and painterly elements relate to each other: a process that involves the materials of glass, concrete, steel, etc., together with horizontals and verticals, light and shade, color and gray/black/white. He knew that the fundamentals of a new theory of formal design must necessarily rest on the scientific and artistic exploitation of these antitheses.

[Originally published as “Theo van Doesburg,” in Das neue Frankfurt, No. 6 (1931)]

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism
Tags: architecture, art, De Stijl, Dutch modernism, memorial, modernism, Theo van Doesburg, translation, Walter Dexel

Karel Teige’s “Poetism” (1924)

•October 21, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Czech by Alexandra Büchler.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

The nineteenth century, lacking a discrete style, gave birth to -isms, those somewhat more insouciant and noncommittal substitutes for styles. Today, there is no ruling “ism.” After Cubism, we have witnessed the rivalry of numerous artistic schools and beliefs. With no rules to guide it, art, individualized to the extreme, has broken up into groups called avant-gardes. There is no -ism, only “new art” or the “latest art” that often harbors illusions as old as the world itself and calls them universal truths. The degeneration of -isms is nothing but a symptom of the evident degeneration of the existing kinds of art.

Yet a new style is being born, and together with it a new art that has ceased to be art: free of traditional prejudice, it allows for every promising hypothesis, sympathizes with experimentation; and its ways are as responsive, its sources as rich and abundant, as those of life itself.

And it is likely that it will be those less professional, less literary-minded spirits, yet all the more lively and cheerful for it, who will be, from now on, concerned with this new art. In its blossoming you will discover the intoxicating aroma of life, and that alone will make you forget the problematics of art.

Professionalism in art cannot continue. If the new art, and that which we shall call Poetism, is an art of life, an art of living and enjoying, it must become, eventually, a natural part of everyday life, as delightful and accessible as sport, love, wine, and all manner of other delectations. It cannot be a profession; rather, it will become a universal need. No individual life, that is, a life lived morally, with smiles, happiness, love, and dignity, will be able to do without it. The notion of a professional artist is an error and today, to some extent, an anomaly. The Paris Olympics of 1924 did not admit any professional sports clubs. Why should we not reject just as resolutely the professional guilds of painting, writing, modeling, and chiseling businessmen? An artwork is not a commodity for commercial speculation, and it cannot be the subject of stilted academic debates. It is essentially a gift, a game with no constraints and no consequences.

The fresh, abundant, and exquisite beauty of the world is the daughter of real life. She is not a child of aesthetic speculation, [n]or a product of the romantic mentality of an artist’s studio, but a simple result of purposeful, disciplined, positive production and the everyday activity of humankind. She will not find a home in cathedrals or galleries, but outside, in the streets, in the architecture of cities, in the refreshing greenery of parks, in the bustle of seaports, and in the heat of industry feeding our primary needs. She does not work according to self-prescribed formalist recipes: modern shapes and forms are the outcome of purposeful work; they are being turned out to perfection under the compulsion of purpose and economy. She has embraced the calculations of the engineer and saturated them with poetic vision. In just this way urbanism, the science of designing cities, has provided us with fascinating poetic works, drawn as a blueprint for life and a prospect of days to come, a utopia that shall be achieved in a future that is red. Its products are the engine of plenty and happiness.

The new beauty was bam from constructive work, the basis of modern life. The triumph of the constructive method (disappearance of handicrafts, abolition of decorative art, mass production, norms, and standardization) has been rendered operative exclusively by the principles of a cutting-edge intellectualism, manifested in contemporary technical materialism. Marxism. The constructive principle is thus the condition of the very existence of the modern world. Purism is the aesthetic control of constructive work — nothing more, nothing less.

[480]

Flaubert wrote a prophetic sentence: “The art of tomorrow will be impersonal and scientific.” But will it still be art? Today’s architecture, city building, industrial art are all science. This is not artistic creation as a result of gushingly romantic enthusiasm, but simple, intensive, civilizing work. Social technology.

• • •

Poetism is the crown of life; Constructivism is its basis. As relativists, we are aware of the hidden irrationality overlooked by the scientific system and therefore as yet not sublimated. It is in the interest of life that the calculations of engineers and thinkers be rational. Yet each calculation rationalizes irrationality merely by several decimal points. The calculus of each machine has its pi.

In our time we require a special frame of mind to be able to deal with the psychological contradictions taken to the point of paradoxical extremes. Collective discipline. We are hungry for individual freedom “After six days of work and building of the world, beauty is the seventh day of the soul.” This line by the poet Otokar Bfezina captures the relationship between Poetism and Constructivism. A man who has lived as a working citizen wants to live as a human being, as a poet.

Poetism is not only the opposite but also the necessary complement of Constructivism. It is based on its layout.

Art as Poetism is nonchalant, exuberant, fantastic, playful, nonheroic, and erotic. There is not an iota of romanticism in it. It was born in an atmosphere of cheerful fellowship, in a world that laughs, and who cares if it laughs in tears? Humorous disposition prevails, while pessimism has been openly abandoned. The art of today shifts its emphasis toward enjoyment and the beauty of life, away from musty studies and studios; it points the way leading from nowhere to nowhere, revolving in a circle around a magnificent fragrant park, for it is the path of life. Here, the hours arrive as blossoming roses. Is it a scent? Is it a memory?

Nothing. Nothing but lyrical and visual excitement over the spectacle of the modern world. Nothing but love for life and its events, a passion for modernity, “modernolatry,” to use the expression coined by Umberto Boccioni. Nothing but happiness, love and poetry, heavenly things that cannot be bought for money and that are not important enough for people to kill each other for. Nothing but joy, magic, and everybody’s optimistic faith in the beauty of life. Nothing but the immediate data of sensibility. Nothing but the art of wasting time. Nothing but the melody of the heart. The culture of miraculous enchantment. Poetism wants to turn life into grand entertainment. An eccentric carnival, a harlequinade of emotions and ideas, a series of intoxicating film sequences, a miraculous kaleidoscope. Its muses are kind, tender, and mirthful, their glances as fascinating and impenetrable as a lover’s glance.

Poetism has no philosophical orientation. It would probably confess to a dilettante, pragmatic, tasty and tasteful eclecticism. It is not a worldview — for us, this is Marxism — but an ambiance of life: certainly not the stodgy atmosphere of a study, a library, a museum. It probably speaks only to those who belong to the new world; it has no desire to be understood and perverted by those whose views are outdated, who look back into the past. It harmonizes life’s contrasts and contradictions, and, significantly, for the first time it brings us poetry that needs no words, melody, or rhyme, a poetry already longed for by Whitman.

Poetism is not literature. In medieval times even legal codes and school grammars were written in verse. Tendentious ideological verse with its “contents and plot” is the last surviving remnant of this kind of poetry. The beauty of our poetry has no intentions, no grand phrases, no deep meaning, no apostolic mission. A game of beautiful words, a combination of ideas, a web of images, if necessary without words. It calls for the free mind of a juggler of ideas, who has no intention to apply poetry to rational axioms and contaminate it with ideology; rather than philosophers and pedagogues, [581] modern poets are clowns, dancers, acrobats, and tourists. The sweetness of artificiality and the spontaneity of feelings. Communication, poem, letter, lovers’ conversation, improvised drinking sprees, chitchat, fantasy and comedy, a quick card game light as air itself, memories, good times when people laugh: a week of colors, lights, and scents.

Poetism is not painting. Painting, having rejected all anecdotal aspects and avoided the dangers of decorativism, has started out on its way toward poetry. As poetry became visual (in the work of Apollinaire and Marinetti and in Birot’s “poetry of the open air” as well as in his films), so painting, having emancipated form and color in cubism, ceased to imitate reality, for it was not able to compete with photojournalism, and instead set out to make poetry by means of optical form. Optical words as devised in the language of flags. Similar to the international system of traffic signs. Abstraction and geometry, a perfect and infallible system that inspires the modern mind. Emancipation from the picture frame, started by Picasso and Braque, has subsequently led to a total suppression of the tableau. The poetic picture is the picture of book illustration, photography, photomontage.

The new poetic language is heraldry: the language of signs. It works with standards. (For example: Au revoir! Bon vent, bonne mer! Adieu! Green light: go! Red light: stop!).

Poetism is not an -ism, at least not in the narrow sense of the word as it is currently understood. For there is no -ism in today’s art. Constructivism is the method of all productive work. Poetism — we repeat — is the art of living in the most beautiful sense of the word, a modern Epicureanism. It offers an aesthetic that is in no way prohibitive or pedantic. Nor does it wish to mold the life of today or tomorrow according to some abstract rules. There is no moral code, except for that created by the friendly relationships of common living, person to person — an amiable, tolerant etiquette. -Ism, after all, is not a very precise word: -isms do not mean what they say, and to explain them literally, almost etymologically and philologically, would be sometimes terribly foolish (as for example in the case of cubism). Poetism and Constructivism are not to be understood in any other way than as a means toward giving a name to a method, a view, a denomination, a simple name (as in the case of socialism, communism, liberalism, etc.).

Poetism is not art, that is, art in its current romantic sense of the word. It is ready to liquidate existing art categories, to establish the reign of pure poetry, exquisite in its multifarious forms, as multifaceted as fire and love. It has film at its disposal (the new cinematography), as well as avionics, radio, technical, optical, and auditory inventions (optophonetics), sport, dance, circus and music hall, places of perpetual improvisation where new inventions are made every day. It corresponds fully to our need for entertainment and activity. It is able to give art its due without overestimating its importance, knowing that it is certainty not more precious than life. Clowns and Dadaists taught us this aesthetic skepticism. Today, we do not assign a place to poetry in books and albums alone. Instruments of enjoyment, sailing boats are modern poems as well.

It is axiomatic that man has invented art, like everything else, for his own pleasure, entertainment, and happiness. A work of art that fails to make us happy and to entertain is dead, even if its author were to be Homer himself. Chaplin, Harold Lloyd, [Vlasta] Burian, a director of fireworks, a champion boxer, an inventive and skillful cook, a record-breaking mountain climber — are they not even greater poets?

Poetism is, above all, a way of life. It is a function of life and at the same time the fulfillment of its purpose. It is the author of general human happiness and well being, unpretentiously peaceful. Happiness is a comfortable home, a roof over one’s head, [582] but it is also being in love, having a good time, laughing, dancing. It is a noble teacher. Stimulating life. It relieves depression, worries, irritations. It offers spiritual cleansing and moral health.

Life, with its tedium of work and its daily monotony, would be meaningless, an empty shell, without an animating heart, without resilient sensibility, and without poetry. It is poetry that thus becomes the sole purpose of a meaningful life, conscious of itself. Not to understand Poetism is not to understand life!

• • •

Humanity has emerged from the war tired, troubled, bitterly robbed of illusions, unable to feel desire, to love, to lead a new, better life. Poetism (within its limits) wants to cure this moral hangover and psychological shock, as well as the malaise of its aftermath, as exemplified, for example, by the case of expressionism. It grows out of a constant human need, free of pretensions and artistic humbug. Poetism knows that one of the greatest values embraced by mankind is human individuality harnessed to the discipline of the collective fellowship of man, his happiness and the harmony of his inner life. It puts a new face on the historical ideal of happiness. Poetism revises all values, and, at the time of the twilight of all idols, it has appropriated lyrical value as its very own and true golden treasure.

It is essential to live the modern global creed to its fullest. Only a truly modern man is a whole man. Romantic artists are defective individuals. Etre de son temps. For art is the most direct manifestation of the handwriting of life.

Today, the world is controlled by money, by capitalism. Socialism means that the world should be controlled by reason and wisdom, economically, purposefully, usefully.

Constructivism is the operative mechanism of such a control. But reason would cease to be wise if it were to suppress the domain of sensibility in the process of its rule over the world: instead of multiplication, it would bring impoverishment to life, since the only asset important for our happiness is the wealth of our feelings, the infinite realm of our sensibility. And it is here that Poetism intervenes and comes to the rescue in the renewal of our emotional life, our joy, and our imagination. It is by means of these lines that we are for the first time trying to put in words the aims of a movement brought to life by several modern Czech authors. It seems that the time has arrived to define what Poetism really means, especially since this word, which has entered common parlance during the one year of its existence, has often been used as well as abused by critics who often had no idea what it is all about.

Poetism was born as a result of the collaboration of several Devětsil authors and is, above all, a reaction against the ideologically colored poetry ruling the roost in our country. Resistance against romantic aestheticism and traditionalism. Jettisoning of existing “art” fornis. We have set out to explore the possibilities not capable of being satisfied by paintings and poems in film, circus, sport, tourism, and life itself. And so Poetism gave birth to visual poems, poetic puzzles and anecdotes, to lyrical films. The authors of these experiments — Nezval, Seifert, Voskovec, and, with your permission, Teige as well — wish to savor all the fruits of poetry, cut loose from a literature destined for the scrap heap, a poetry of Sunday afternoons, picnics, luminous cafes, intoxicating cocktails, lively boulevards, spa promenades, but also the poetry of silence, night, quiet, and peace.

[Originally published as “Poetismus,” in Host, Vol. 3, No. 9-10 (July 1924)]

Posted in architecture, art, modernism, Russian avant-garde
Tags: art and life, Constructivism, Czech modernism, Karel Teige, poetism, theory of art, translation

Jindřich Štyrský’s and Toyen’s “Artificialism” (1927-1928)

•October 21, 2010 • 2 Comments

Translated from the Czech by Alexandra Büchler.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

Cubism was the outcome of the traditional division of painting into figurative, landscape and nature morte, where the main difference consisted in descriptive thoroughness. Essentially, it was a new method and technique of depiction, replacing the illusion of optical perspective by the illusion of reality distributed in space. It generally looked at painting through a model. Formally, the painting coincided with the appearance of reality, and where this was not possible, the result was deformation. Analysis of reality led to its mirroring and duplication. Cubism turned reality around, instead of spinning imagination. When it reached maximum reality, it realized that it lacked wings. The eyes that had become sensitive, kept glancing back at the horizon of their origin, with the result that what came next was an illogical “return to nature.” Yet, Cubism offered painting unlimited possibilities.

Artificialism comes with a reverse perspective. Leaving reality alone, it strives for maximum imaginativeness. Without manipulating reality it can still enjoy it, without an ambition to liken a clown’s cap to a body that may not have any other charm than that of abstract infallibility, which nevertheless suffices when it comes to satisfying poets well versed in mystification. Mirror without image. Artificialism is the identification of painter and poet. It negates painting as a mere formal game and entertainment for the eyes (subjectless painting). It negates formally historicizing painting (Surrealism). Artificialism has an abstract consciousness of reality. It does not deny the existence of reality, but it does not use it either. Its interest focuses on poetry that fills the gaps between real forms and that emanates from reality. It reacts to the latent poetry of interiors of real forms by pursuing positive continuity. The exterior is determined by [590] poetic perception of memories (negative continuity). Remembrance of memories. Imagination loses real connections. Deduction of memories without the aid of memory and experience prepares a concept of painting, the essence of which excludes any mirroring, and positions memories into imaginary spaces.

Memories are prolonged perceptions. If perceptions are transfigured as they are born, memories become abstract. They become the result of a conscious selection that denies imagination, and pass through consciousness without leaving an imprint and without disappearing.

The outcome of abstract visual memories at the stage when they permeate one another is new formations that have nothing to do with reality or with artificial nature. This stage does not coincide with the receptive and passive state of artificial paradise or with the erratic logic of abnormal individuals.

The function of the intellect is external and final. It organizes and disciplines and to some extent chisels the mass of emotional response. The process of identification of painter and poet is internal, indivisible and simultaneous.

An artificial painting is not bound to reality in time, place and space, and for that reason it does not provide associative ideas. Reality and forms of the painting repulse each other. The greater the distance between them, the more visually dramatic is the emotiveness, giving birth to analogies of emotions, their connected rippling, echoes all the more distant and complex, so that at the moment of confrontation between reality and image, both feel entirely alien in relation to each other.

An artificial painting elicits not only optical emotions and arouses not only visual sensibility. It leads the viewer away from the merry-go-round of his usual imagination, dismantling the systems and mechanisms by which ideas connect. Artificialism abstracts real spaces, giving birth to a universal space, which is often replaced with surface distances, so that forms are connected by means of distance. The color itself has gone through a light process, and is therefore not affected by the anomalies of diffused and condensed light. The value of nuances and transpositions creates a lyrical atmosphere.

The composition of a painting based on lack of interest in reality, presupposes complete consciousness and is dependent on concrete logic of artificial painting. It is entirely definitive, unchangeable and static. The forms in the paining coincide with images of memories. Giving the painting a title is not an act of describing or naming its subject, but of characterizing and giving direction to emotion. The subject is identified with the painting and its forms become self-explanatory.

[Originally published as “Artificielismus,” in ReD Vol. 1, No. 1 (1927-28)]

Posted in architecture, art, modernism
Tags: aesthetics, art, artificialism, Czech modernism, Jindrich Styrsky, manifesto, memory, surrealism, theory of art, Toyen, translation

Exerpt from Ernő Kállai’s New Painting in Hungary (1925)

•October 21, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by David Britt. From Between Two Worlds: A Sourcebook of

Central European Avant-Gardes, 1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

INTRODUCTION

“Art is Nature seen through a temperament.” If Zola’s definition were complete, there would be no more worthy and splendid national school of painting than that of Hungary. For a bounteous Nature has showered us with her richest gifts; as for temperament, we have almost too much of it.

[617]

The Hungarian temperament manifests itself in a turbulent dynamism of body and soul, a heady succession of forceful experiences. Such rapidity and intensity of experience necessarily results in emphatic and therefore, in artistic terms, concentrated emotions, which in their turn create a specific kind of structure and set a lively rhythm. But there is another side to the Hungarian temperament. It loves to surrender, with Oriental quietude and inertia, to the hot, brooding power of its senses. Such sensuality all too often reaches a pitch of suffocating excess. It inclines people to a consuming passivity and melancholy, which is liable to shift without warning into an unbridled excess of joy.

Two perils constantly lie in wait for the Hungarian temperament: the blindness of unbridled elation and the abysmal gloom of despondency. Both extremes upset the rhythm of the vital spirits and lead to loss of bearings and inarticulacy. The excessive craving for action dissipates and atomizes experience, or sets it pulsing in sympathy with dynamic associations of emotions and ideas, so that all structured content and stable substance are lost. At the opposite extreme, the overheated temperament and its sensuality rest like a dead weight on every impulse that could ever lead to motion, activity, or vitality. No human predicament is more dismal than those stillborn or broken initiatives that are the defining tragedies of the Hungarian will. Nor, unfortunately, can all of them be blamed on the enervating Romanticism engendered by bourgeois individualism — though such Romanticism has undoubtedly done great harm by causing moral and philosophical disorientation. Nor do our historical and societal misfortunes furnish any adequate explanation — especially since they themselves largely spring from our own national character defects. Destiny, even the destiny of nations, is the result of character. It is fundamental to the Hungarian character that the enduring and practical force of its will seldom harmonizes with the grand perspectives so dear to its enthusiastic temperament — or with the stifling melancholy of its instincts, which so often fatally defeat its better self, its reason, and its soul. Even at full strength, Hungarian will is burdened with inner inhibitions. Even at its most active, Hungarian energy never shakes off the sense of being oppressed and muted, because it is constantly strung between the opposing poles of fatalistic impotence and ecstatic vitality. Almost invariably, the Hungarian national consciousness harbors a deep sense of these elemental impulses — even in its attitudes of statuesque self-containment and stable repose. For this reason, no sooner is the national consciousness thrown off-balance than it is tossed between emotional extremes: it enters upon the famous or notorious rhapsody of tearful self-complacency that is a defining specialty, not only in individual psychology, but also in the Hungarian identity as a whole, and in all the senseless reversals of fate that mark its history.

The psychology of the Hungarian temperament does of course include variations that find an explanation in economic and societal terms. For all its heroic shifts of mood, the temperament of the Hungarian peasant has in its depths incomparably more sureness and firmness, a far more effective instinctual philosophy of cause and function, than that of the bourgeois intelligentsia. It is, above all, in the lower reaches of the provincial gentry — and in those circles where the lifestyle of that deracinated class is still regarded as the ideal of a Hungarian elite consciousness — that the dangers of the Hungarian temperament reveal themselves: the tendencies toward indolence, irresponsibility, and blithe extravagance. It is, however, quite possible to ignore class differences entirely, and to define the Hungarian racial identity as a single, instinctual force, sometimes unruly and domineering, sometimes negligent and slothful, with scant inclination to submit to laws of moderation and discipline. Our frivolity and indolence are all but limitless. All the same, there is one thing that can both awaken the passive, even fatalistic depths of our temperament and curb the playful audacities of our more sprightly moods. And this is not a categorical imperative, or anything of that sort, but [618] our attitude of imperious pride — or, to put it another way, the staying power of our heavyweight instincts, more Asiatic quietude than mental superiority. A proud, masculine bearing and an instinctive, often brutally domineering attitude are the impulses behind the finest and noblest Hungarian deeds. On the other hand, there is in the Hungarian temperament and destiny a kind of calm, Asiatic wisdom that manifests itself in an unshakable sense of purpose, economy, and a priceless sense of humor. Admittedly, this wisdom is not so sober as, say, the Teutonic variety. It does not take life’s administrative details quite so seriously. Its interest in modern civilization and its organizational capabilities fall far short of those of the West. In Hungary, much that in the West would be caught up in the hectic business of economic and intellectual production is left to lie fallow. “If you don’t come today, you’ll come tomorrow,” and “Slowly does it,” are among the most popular expressions of Hungarian folk-wisdom. No wonder Hungarian life, even in Budapest, still flows with a provincial breadth and deliberation. This leisurely way of life suggests a nation of comparatively simple habits, by contrast with the harried haste of the complicated West.

There is, however, more to this than the contrast between East and West; there is also a state of alienation between agrarian culture, on the one hand, and monopoly capitalist industry and global commerce, on the other. Agriculture and the primacy of natural landscape are essential component factors of the Hungarian character and temperament. The rural Hungarian way of life tends to foster bodily opulence and rich sensuality. People in Hungary like to declare: “We may be poor, but we live well.” The agrarian culture upholds and reinforces the ruling trait of Hungarian racial psychology: the concentrated physicality of the Hungarian experience, which emerges intact even where the experience itself points to abstract and intellectual connotations. Undoubtedly the placid life-style of provincial agrarian culture, and its hearty dislike of problematic issues, feed the powerfully instinctual nature of the Hungarian temperament. As a result, there is more scope for the slightly anarchic, often violent, but flamboyantly sensual impulses of the subconscious. This is not so among the masses in the great mercantile and industrial regions of the West, where the vital impulses of the body are far more harshly affected by the rigors of rationalized working and living.

Cushioned by the agrarian fat of the land, the Hungarian tends to be less frequently and less powerfully afflicted by inner conflict than the Westerner. Intellectually inclined toward skepticism, nervously hypersensitive, the Westerner is racked by the thousand crises of psychology and destiny that afflict technological civilization, with its ferment of industrial socialism. Naturally, we, too, pick up echoes of the problems that stir up unrest and threaten disaster in other countries. But the life of the mind, in modern Hungary, has significantly shifted its center of gravity toward diaspora and emigration. Those who have lived or still live at home exhibit nothing like the same extreme and radical dichotomy within bourgeois culture that has found expression in France and Germany. In this respect, the new poets, writers, and artists of Russia — a far more agrarian country still — have gone much farther: this is a consequence of the limitless fanaticism of the Russian soul. The Russians’ confession of anti-Christian faith is as ardent and as absolute as their Christian piety and humility once were. We have neither the Russian fanaticism nor the German idealism to break free of our personal limitations and devote ourselves to an idea, a mental demand. Nor, constitutionally, can we muster the same respect as the French for the objective autonomy of the surrounding world. Far down within our national consciousness is an unsleeping instinct that makes us live for our own identities: unassailable, self-contained, imperious, and self-sufficient. For us, the wall between self and not-self remains intact at all times. We lack a center, where — as in some ultimate solution — all the external and internal problems of our being might come to rest. We have no mystics, because our imperiousness is far too proud, stiff-necked, and pagan, and we cannot resist the expansionist urges of our [619] temperament. The Hungarian spirit has never submitted so completely as others to Christian or bourgeois constraints. Nothing so well illustrates our pseudo-Christianity as the fact that we, caught between the spheres of the Western and the Eastern Church, have been unable to find our own distinctive form of Christian worship or of church building. Bourgeois life never reached us until long after it had relaxed its initial rigor and made room for a variety of transitions from feudalism and guild organization to liberal democracy. Even so, Hungarian economic and intellectual life during the last century, and in the prewar period, included a number of prominent figures who were as much at home in liberal bourgeois democracy as a bull in a china shop.

The dichotomy between Asiatic origins and European demands subsists to this day. Plainly, this mentality is not conducive to the harmonious clarification and stabilization of a nation’s sense of itself.

It is a mark of the proud and well-rounded egocentricity of the Hungarian character that its vital consciousness always distinguishes between the concerns of the ego and those of the world. The external world is a stage backdrop, against which the outlines of the ego stand out with telling clarity. Or else the world is the adversary in a keen trial of strength and endurance; in which case success is announced by ponderous, static monumentality. But any attempt to widen the bounds of this monumentality causes it to dissolve into nebulous imprecision. Our world is not informed with the clear faith of its essential oneness with us. Nor is it a horrific blend of reality and fantasy, ordinariness and miracle, reality and super-reality, manifested in a way that fragments the ego and causes it to merge with objects in many dimensions. To some degree, the gulf that this well-rounded Hungarian egocentricity opens between itself and the world necessarily reveals itself as a fondness for external display. This is not to say that Hungarian egocentricity is incapable of internalizing itself: but this internalization springs more from the confused, intricately entangled instincts of the subconscious than from the radiant purity of psychic enlightenment. Put it this way: as soon as the typically Hungarian experience refines and clarifies itself, it loses depth and coherence and shades over into a plaything of the merely impulsive, joyous temperament, a rootless flowering of our sensuality. On the other hand, the fatalistic Oriental wisdom of the Hungarian soul generally ensures that our experiences of cause and purpose eventually lead us into the realm of ponderous weight and inertia.

• • •

From Romantic Nationalism to Impressionism

At this point in our psychological and philosophical account of the Hungarian soul, it becomes possible to ask what kind of painting might express that temperament and that character.

The history of Hungarian painting is still a very short one. True, some scattered medieval remnants have survived the intervening centuries of almost continuous Turkish and Tartar wars. But it is more than dubious whether these can really be regarded as Hungarian at all, either in origin or in style. Nor have our Renaissance and Baroque paintings anything positive to tell us in this respect. The dawn of the nineteenth century saw a significant increase in the number of Hungarian painters and paintings, but the first fifty years produced little besides a Neoclassicism and a Biedermeier full of Italian or Austrian reminiscences.

Károly Lyka’s work on the Hungarian art of the period has much of interest to tell us on the socioeconomic causes of this lack of autonomy. The Viennese court, the courtbound aristocracy, and the Church — insofar as they exerted any artistic patronage — were precluded by their whole mentality from contributing to the emergence of a Hungarian artistic identity. The cultural needs of the local gentry were negligible, and the only public that did exist — the urban bourgeoisie — was almost exclusively German. The social context of our painting was thus so impoverished and so dominated by [620] foreign influences that it could sustain virtually no artists with any aspirations beyond the artisan level. Any Hungarian artist who nevertheless managed to work in his own country was making use of knowledge acquired in foreign academies. The pictures that were painted could be Hungarian only in subject matter, not in style. Even the increasing quantity of paintings on subjects from Hungarian history or folk life depended on a carbon copy of foreign academic formulas. It required the overwhelming national experience of the War of Liberation, and the advent of the Romantic cult of individual feeling, to rid our painting of the sleek, alien skin imposed on it by the Neoclassical canon and by the pedantic, Teutonic, petit-bourgeois love of tidiness and neatness.

The tragic historical compositions of Viktor Madarász embody the revolutionary eloquence of the oppressed Hungarian national consciousness, not only through their subject matter but also through the honest plasticity of their style and the muted expressive force of their gestures and moods. The way in which, in Zirínyi and Frangepán, he sets the gentle sadness and devotion of the younger comrade alongside the unbroken, manly defiance of the elder, as they commune with their common destiny in the last hours before the end, is Hungarian lyricism in all its authentic inwardness. This lyrical unity, this inseparable blend of grief and defiance, was the mood of Hungary in the years that followed the suppression of the Revolution. As an adolescent, Madarász had taken part in the bloody struggle against Austrian absolutism, and he shared in the national mood of mingled despair and rage with all the weighty and passionate impulsiveness of his Hungarian temperament. His historical compositions, though they differed widely in subject matter, always sprang from this one basic mood. For Madarász, the motif was not an opportunity for illustration but a means of expression. It was a framework, which the artist filled with rounded form and clothed with the pictorial emblems of defeat [Frangeáan], of affronted dignity [llona Zirinyi], or of the rigidity of death [László Hunyadi on his Bier]. The expressive clarity and suggestive force of his paintings is not solely attributable to Madarász’s own personal talent. His paintings gave expression to a national mood that had deep sources in history. Furthermore, that general mood — the lyricism and eloquence of the oppressed and frustrated Hungarian national consciousness — was one that fatefully recurs in Hungarian character and in Hungarian history. Madarász gave visual form to his own, present personal suffering, and thus to the suffering of Hungary in his lifetime. This was the authentic lyricism and eloquence of the ancient laments, transforming historical memories into a true and spontaneous means of present expression…

Impressionism was an extraordinarily mobile, intellectually superior vantage point from which to obtain the most undisturbed enjoyment of the world and life. In place of passionate commitment, truth to objective fact, and devoted fidelity, it chose to play games with objects: delightfully fleet-footed and whimsical, but with very little of substance to offer. The only artists who ever could keep a foothold among all these rarefied and volatile sense-impressions were the French. The analytical acuity and instinctive harmony of the French mind, the ingrained liberal individualism of its bourgeois culture, produced such artists as Manet, Pissarro, Degas, Renoir, Monet, Sisley, and Signac. The Hungarian temperament lacks the ability to subject its instincts to this degree of rational control and intellectual sublimation. Our culture rests on a style of life that is far too plain and provincial to allow us to rise above crude material ties and operate as the French do — on a superior level of experience and interpretation. The atmosphere of our Impressionist paintings is accordingly denser; their physical framework appears more material, harder, and more rounded. Local tones are not subsumed, as those of the French are, in a shifting veil of complementary colors and reflections. The intensity of color is not so evenly distributed; instead, it builds itself into contrasts of high tension. [621] We lack the French artists’ gray-attuned harmonies of valeurs. With us, the liveliest cadences of primary color prevail. Our summary renderings are cruder and more physical in their patch and outline effects. With our Impressionists, mobility resides not so much in subtle, scattered vibrations as in hefted masses. Hungarian Impressionism is both more objective and more expressive than French Impressionism. Often enough, however, this expressiveness takes the form of temperamental impetuosity and a welter of detail: the very same rhapsodic overindulgence and pent-up volcanic force that characterized the studies of Székely and Munkácsy. Modern styles and experiences cannot prevail against the ingrained artistic instincts of the race.

The history of Hungarian Impressionism admittedly affords some exceptions. But — aside from the fact that these serve only to prove the rule — they almost invariably reveal a fading of the Hungarian identity and a reduction in essential content. The classic example here is that of Pál Szinyei Merse.

[Originally published as Neue Malerei in Ungarn (Leipzig: 1925)]

Posted in art, modernism
Tags: art theory, avant-garde, Erno Kallai, Ernst Kallai, Hungarian modernism, painting, translation

Ernő Kállai’s “The Twilight of Ideologies” (1925)

•October 21, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Hungarian by John Bátki.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

Kunst kommt von Können. [Art comes from ability.]

The saying is very old and a commonplace, and has even acquired some ill repute; still, it is high time we pay heed to it and, more important, put it to use.

The age of ferment, of “-isms” is over. The possibilities of creative work have become endless, but at the same time all paths have become obstructed by the barbed wire barriers of ideologies and programs. It takes a man indeed to try and fight one’s way from beginning to end, across this horrible cacophony of concepts. Not that all of these theoretical skirmishes, manifestoes and conclusions for the record were not indispensable for the evolution of ideas, or were incomprehensible. Even the wildest flights of pathos, the most doctrinaire stylistic catechisms had their own merit. It was all part of the ferment caused by Impressionism, and the infighting of the various expressive, destructive, and constructive schools.

But all of this turmoil is now finally over. Our awareness of the diverse possibilities has at last been clarified, so that today we are witnessing a time of professional consolidation and absorption in objective, expert work. This holds true for the entire front: the areas of political, tendentious art and Proletkult as well as those of Cubism, Expressionism, Constructivism, Neoclassicism and Neorealism — and also in criticism. The most extreme, most exacting measure of individual vocation and achievement is that which is being employed by each and every school or camp toward its own. The process of selection has begun, and its sole essential guiding principle is this: what is the artist capable of accomplishing in his own field, through his own particular means and message.

What this message consists of, what the artist intends or would like to say not only today but also tomorrow and the day after until, if possible, the end of time at the highest and furthermost extension of utopian perspectives — this we are only too familiar with. We have all participated in the defining of aims and goals, in their exposition and propagation. Now at last, the question of “how” becomes all-important. We have discovered that an endless variety of trumpets may be sounded and they all make fine music, if the player knows his business. Therefore let us see the masters. Those who would play the primitive, or work in unconsciously primitive modes, as well as the most self-aware constructivist equipped with the possibilities offered by modern technology must alike be masters in their own m. tier. This is the only thing that counts. And even if one turns his back on all of art as a bourgeois product and chooses to serve the proletarian tendencies, he will still have to face the requirement of know-how, in the interests of the success of revolutionary agitation acting on the masses. Even among those using the illustrative or caricaturing arsenal of everyday political agitation the most effective ones are those who work at the highest levels of originality and professional accomplishment.

The perfection of stylistic details and workmanship is decisive not only within the artist’s particular school. In the competition among the various fully formed, clearly defined stylistic types it is always one quality versus another, in deciding which style survives.

To date, this struggle has by no means been decided by the “triumph” of one or another of the various “-isms.” In actuality, each style can only be judged on the basis of its inner needs and not by weighing it against external, incompatible, formalist criteria.

I fully realize that this viewpoint means the surrendering of theories. But only of those theories that purported to apply their own narrow aesthetics and ideologies to the [616] entire gamut of human experience. By espousing, in the name of stylistic and professional perfection, the relativism and free-market democracy of the various schools of art, I am merely acknowledging certain facts that I had previously, along with many others, chose to obstinately ignore.

The artistic monopoly of Constructivism or any other school, or of architecture, film or drama, over all of human existence is an ideological castle in the air, mere utopian fiction. It is confronted by the thousand-faced reality of psychological and objective determinants. It is even questionable whether the new social order that succeeds the decline of the middle class will be able to end this dizzying, chaotic condition. There will stilt remain the dualism of intellect and emotion, technology and nature, functional efficiency and freedom of impulse. No aesthetically one-sided school will be able to eliminate this dualism; it will perhaps one day be overcome by the evolution of human life itself. In face of the manifoldness of today’s psyche the militant, one-sided camps may have possibly catalyzed the process of evolution, this much may be said with certainty. Nonetheless they cannot prevent the multi-layered, conflicted reality of the present from having its own live, suggestively expressive artistic record.

We must once and for all give up seclusion in any of the “-isms” unless we are able to uproot our entire bodily and psychic apparatus, together with its complex of instincts and transpose it into the image of one single ideology, so that it becomes an organic function of that ideology. Therefore only one critical viewpoint can rule over the entire multifaceted spectrum of living art, and that is the viewpoint of quality, embodying the requirements of stylistic and professional perfection.

What good are the ideological perspectives of Proletkult, Constructivism, functionalism, or Neoclassicism? In place of the great ultimate interconnections that would theoretically project into the skies their monolithic, monumental harmonies, we must decide for each individual work on its own merits whether it is alive and suggestive, today.

We have no illusions regarding the social implications of this struggle. We are aware that the field is littered with the belated, brief efflorescence of retrograde or progressive bourgeois individualism. Only aesthetic narcotics stray consciously among the ambitious aims and great ideological perspectives. But as long as we are inseparably, for better or worse, at one with art, enslaved by a passion or weakness, then any fleeting evidence of life, no matter how infinitesimal, and never mind how abstract or socially conscious, is preferable to any rigid theory bright with promise for a future that may never come.

[Originally published as “Ideológiák alkonya,” in 365 (April 19-20, 1925)]

Posted in architecture, art, modernism
Tags: architectural theory, architecture, art and ideology, art theory, Erno Kallai, Ernst Kallai, Hungarian modernism, isms, modernism, translation

Ernő Kállai’s “Architecture” (1924)

•October 21, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Hungarian by John Bátki.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

We need an architecture that corresponds to our lifestyle and our intellectual structures. Since the constituents from which the new architecture will have to arise are radically different from those of the time when the old buildings, churches, and castles were erected, the new architecture can not be simply an analogue of the old dressed up in new clothes.

The old architecture occupied the central position in the entire realm of art. And within this architecture there were certain types of buildings that counted as its crowning glory by virtue of their functional and symbolic significance. Such were the cathedral, pagoda, or mosque, serving the highest sacraments of religious ideology. And such, were the seats of the highest secular and temporal power, the palaces of pharaohs, sultans, and emperors.

We no longer possess such hierarchic ideological focal points that gather together the various threads of our culture. We do possess the central ideal of a human being fully liberated in both the physical and intellectual senses, living a life of maximal intensity. [613] But this concept requires the elimination of hierarchies and of exclusive delimitations in the economic, political, and legal, as well as intellectual spheres. The new man is to be no mere solitary figurehead, but is conceived of as a manifold type differentiated into a thousand variants answering to the multitude of practical walks of life. However, he should, even in this multiplicity of forms, retain an openness and availability to connecting into the network of social relations. He must be a conductor of life; he must be a whole man.

It is impossible to elevate this figure of the whole man to such a mythical sphere of psychophysical structuring that a single body and soul should be the bearer and exponent of every single human characteristic and type that we now see swarming around us. It is highly doubtful that the proletarian concept of the new man is capable of accomplishing this abstraction. It would require such a hazy and generalized degree of abstraction that we would not be able to find an equivalent plastic form for it — including its architectural symbol. We lack the kind of spatial concept the structural center of which could serve as a setting for the ideal of the new man as the source and ultimate justification of all arrangement into a spatial order. Since our images of man are vibrant mainly in the multiplicity of concrete types, we cannot transpose them into an arcaded synthesis of architectonic spatial conception that would be a sovereign, quintessential unification of the human multitudes, rather than just a superficial assembling ground. And it is absurd to think of erecting separate, symbolic structures dedicated to the ideas of worker, politician, economist, teacher, physician, engineer, etc.

It is even less likely that we could abstract the various life functions of the new man into architectonic monuments. Work, recreation and entertainment, love or sports — both as concepts and as actual facts of life — cannot serve as the bases for ideological centralization. Our needs and interests are far too complicated, and far too lively in their ramifications for any one of them to swallow up the rest. Neither can their intellectual precipitates be summed up in concepts that in spite of their abstraction are tangible enough to serve as focal points of their own cult. And if there is no cult formed around an ideological abstraction, there can be no architecture in the traditional sense of the word, encompassing all subsidiary forms of art and every detail.

Or let us say that, having liberated it from capitalist exploitation, we attempt to elevate the fact of labor, its essence so vital and full of human dignity, into the most ethereal regions of individual and public interest. Are we justified in expecting to devote a separate housing to this idea, with its own dedicated functionaries and rites? There can be nothing more pathetic or faltering than the sentimentalism oozing from the various “palaces of work” perpetrated by starry-eyed designers, fortunately only on the drafting table. There are plenty of roofs sheltering human labor — forced labor alas — ranging from mines to offices and workshops. But we cannot expect even the most diligent German to erect a monument to and adulate the concept of Labor.

Our concrete needs and necessities exert their effects and are dissipated within a terrestrial framework. In time, once architects are liberated from the traditions of ideological representation, they will indeed evolve the pure forms to shelter amours, entertainments, work activities, assemblies, etc. But where do we find the metabolism that could enfold into itself the thousands of concrete energies, tensions, and dynamisms that make up life, life, and yet more life? And were we to find such a central life function, it would still have a long way to go in the processes of intellectual precipitation and transubstantiation to reach the point that marks the beginnings of the transcendentalism that gives rise to architecture. Where is the society that is willing or able to envisage, faithfully accomplish, and consecrate such a journey?

[614]

Contemporary architecture also has its own central notion. We judge a building to be successful if it corresponds to our requirements of maximal expediency, materiality, public hygiene, economy, and structural functionality. Today’s architecture is governed by an extraordinary number of different purposes. Apartment buildings, factories, malls, theaters, cinemas, spas, terminals, hospitals, warehouses, etc. all serve different aims, and must therefore necessarily assume distinctive structures and forms. The same holds true for materials. On the other hand the requirements of public hygiene demand a certain degree of uniformity. For whatever kind of architecture we are constructing, it cuts off man from the open space and sunlight of the surrounding environment, and hygiene demands that these constrictions be held to a minimum. This requirement, which can be followed through an whole range of solutions starting from the present compromises that take into account contemporary economic, social, and material/technological considerations, all the way to utopian future, will be heeded by communist central planning. In any case current architectural trends include the intention to ensure within an architectonic framework a maximum of open space, fresh air, and sunshine by avoiding vast, heavy masses.

This trend is being realized in the newest plans for urban development, with their emphasis on avoiding crowding, congestion, and traffic jams, and on keeping separate the settings of activities that have special functions. The work district, the public forum for necessary and disciplined activities is one space, distinct from the architectonic environment of rest, the dwelling space. Thus in this respect, too, the end purpose necessarily determines its architectural formulation. The primary nature of organizational tasks does not tolerate in the new city or other type of human settlement the hegemony of a formal uniformity superimposed over the multiplicity of practical purposes, in the way that medieval towns were ruled by the pointed gothic arch and gable, predominant first and foremost in the cathedral. Again, the reason for this is the absence of an ideological center in our lives, the lack of an overweening abstraction arising from concrete details to become a distinct sacrament in contrast to mundane everyday life.

Contemporary life has lost the dualism of the sacrosanct and the profane. We know and live life as a single unity both solemn and lighthearted, free-flowing or constrained. We see architecture likewise as a single entity that vouchsafes an organized space to channel these currents of life; what is more, we see it as a tangible fact that is determined by the components of practical life. A diversity of aims and materials cannot prevent this architecture from being unified in its strict insistence on always documenting its own special mission and content. This requirement includes the notion of structural economy as the de facto rule restraining the autotelic proliferation of forms. The new architecture must be extremely restrained in its massiveness that would diminish light, air, and space, and equally so in the matter of forms aspiring to transcend the primary realities of human life. It must not attempt to be more than an array of inconspicuously employed props or vestments. It should not nourish the ambition to become a “Stadtkrone,” an unwieldy idol that towers domineering on the horizon, in the manner of pyramids and cathedrals, forcing to their knees the devout — and downtrodden — working masses. It is sad enough that the monumentality of factory smokestacks, blast furnaces, and tenements rules over our lives. Therefore let us not conjure additional stone monsters worshipping ideological monumentality over our heads. The evolution of life and technology will eventually bring about an architecture that will rise into open spaces beyond the massive straitjackets of stone, steel and concrete.

[Originally published as “Architektura,” in Ma (February 20, 1924)]

Posted in architecture, art, functionalism, modernism
Tags: architectural criticism, architectural modernism, architectural theory, architecture, Erno Kallai, Ernst Kallai, functionalism, Hungarian modernism, translation

Lajos Kassák’s “Back to the Workbench” (1923)

•October 21, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Hungarian by John Bátki.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

The artist always draws on himself. Which is to say, each and every productive act of the artist is an additional surplus, something extra added to existing facts and figures. Creation is not making a replica of something already existing, but the formation of the picture, the subject itself, out of the unknown, into a unified whole that is a law unto itself. The work of art is the conscious expression of the artist’s subconscious surplus. It is a state of equilibrium. It is not a mad rush toward some external goal, but rather a rest stop in the constant rush of power and energy. It is both the living out of life and the possibility of new life.

The creative law of the artist is identical to the law of general manifestation. The artist, the inventor, or the construction engineer all represent the same mathematical and ethical values. They create, each in his own field, according to his gifts, expressing himself through his own unique mix of life. To compare them with each other, to weigh their relative values is therefore an impossible task. Creation is a unique specialty.

Philosophers, politicians, and economists have outlined a new society whose development will be in the hands of specialists. However, to be a specialist in some field does not mean being deaf and blind in other areas of life. That would be equal to living an egocentric life divorced from the world at large. Man today lives under the sign of collectivity, or at least would like to. This active, new type of human being is the collective individuum. Only simpletons, paid demagogues, or naive romantics refuse to recognize in the present prevalence of dictatorial tendencies man’s striving for recognition of his individuality. In place of wanting to imitate something, in place of the irresponsibility of following the herd, the man of today, conscious of his responsibility, has moved into action against everything that stands in the way of his growing awareness of his emotions and self. Political revolution expresses our general discontent, as does any advance made by the engineer, and the artist’s will to elemental self-expression without relying on any external themes.

The world is visibly developing in a constructive direction; in the field of creative work, in the wake of the destructive schools beginning with Impressionism, Constructivism has now offered visual art a direct line of advance.

The question is this: what is the most direct path to the total self-realization of Constructive art?

The horrors of the world war and the romantic slogan of the revolutions have sidetracked man from his native, natural ability to act. The first task of the propagandist, and also of the creative forces of science and art, is to lead man, lost and straying, back to himself. But in order to accomplish this, we must have a clear notion of the distinctions between productive and non-productive work. From our point of view, art is a productive, and politics a non-productive, field of work. Art creates and produces whereas the politician merely expropriates. Therefore it would be nonsensical to want to direct any kind of creative work along the tines of any political (that is, external) disciplines.

The fate of the war was decided by specialists in strategy and technology, and the success of the revolutions can only be vouchsafed by the specialists of politics, science, technology, and the arts. By now we have learned that one person attempting to work in all areas can only lead to the most harmful dilettantism. We need specialists to see the revolution through to a successful conclusion. If a creative individual today, in exchange for an opportunity to prophesize, renounces the chance for creative work, he is in fact resigning his revolutionary stance. See what would happen to the Red Army if its specialist engineers abandoned work on perfecting the airplane and decided to [611] go to war against the splendid French air force by delivering dilettantish orations at mass-meetings. And what would happen to the living values of human culture if today’s young creative people chose to forget about their opponents on the frontlines of science and art, and decided to cater to the tastes of the culturally underprivileged masses, thereby breaking the back of contemporary art, which could otherwise exert such a powerful fighting force?

Artistic creation, like any primary creative work, can only be defined by its own inner laws, vitality, and constructive unity. There is only one kind of art. There cannot be an art that serves political ends and an art that is utilitarian in purpose — just as there can be no politics with a goal in art, or a utilitarianism with art as its aim. If such a dual-purpose hybrid still crops up in some specialized branch of the struggle for life, it implies a lack of purity in the creative character, and amounts to decadence.

Constructive artists are, given the current possibilities, the most social forces in the field, and have already recognized the untenability of political disciplines. They are right, as far as that goes. But beyond that point they too have strayed from the direct path; to the extent they have liberated themselves from the service of political movements, they have subjugated themselves to another yoke, that of utilitarian tendentiousness, by falling from the trap of political romanticism into the pit of technological romanticism.

For the benefit of the most rabid demagogues we would like to emphasize here that we are not speaking of l’art pour l’art — that is not what we want. We want to give ourselves in art, as individual members of human society, as man, who envisions, registers, lives to the utmost the life of today.

The Constructivist movement has arrived at a crossroads at an earlier point in its history than any other art movement. It faces two possibilities: either it will remain on its current course, in which case sooner or later it must drown in a sea of speculative, engineering dilettantism, or else it will find the way toward itself, becoming once more able to give pure expression to its creative nature. Having renounced political alignments they must now renounce the practical mindset. For just as there can be no artistic activity with the preordained purpose of political agitation, in the same way no art can be created with the utilitarian purpose of being lived in. Both viewpoints mistake the aim for the consequence. Today’s art, by virtue of the creative individual’s nature tends to be constructive, therefore social, and architectonic, therefore realistically stable.

The manner in which the constructive and architectonic nature of the new art may and indeed must be utilized by society is not primarily the concern of the artist as creator. This work is of a political nature and is expropriative. Such expropriative work should not necessarily have to be done by the artist who, as the producer, has already paid his dues to society. It would be utterly inane, for instance, to consider an apolitical person who has invented a method of mining that liberated a portion of humankind from having to descend into underground mines, as any less of a revolutionary, and a less useful human being than a representative in parliament or in a Soviet council. If the improved mines continue to be possessed by capitalists, and the workers themselves continue as miserable beasts of burden, the responsibility for this rests on the shoulders of politicians, the expropriators who are incapable of expropriating extant values in the best interests of humankind.

In the course of the five-year revolutionary period we have had occasion to realize that the serious leaders of the workers’ movement must consider as their main task not the making of revolution but the consolidation of the results of revolution, the stabilization of its results and the resumption of production. The era of destruction and putsches is over, replaced by communism, the new constructive ideal taking the leading role in the revolution.

[612]

The new slogan is specialize for the fight, in the fight.

In Russian cities special military schools have been established — but at the same time they have not forgotten “that village schools must first of all become specialized in the area of agricultural sciences.”

Today we are in the midst of a new preparatory stage of the revolution.

The next successes of the revolution are to be expected not in the realm of destruction but from the new constructive forces.

Politically and ethically the value of the working class lies in the extent to which it can create a new equilibrium for a disjointed, disoriented humankind.

The new art will prove its value by creating a new spiritual order for humanity.

The order of our lives has been disrupted; that is why everything hurts us and we hurt all over.

We want order.

We want the order of our own blood and spirit!

We know that everything depends upon us, individual human beings, who make up the masses.

We know that the time of empty speeches and threats daubed in red paint on the walls is over.

And that “we are rabble,” not “Thank God”!

We have recovered from the “childhood illnesses” of the revolution.

We want to build!

We need specialists!

Back to the workbench!

Engineers design time machines and open up the caverns of labor and misery!

Scientists, conquer the elements!

Artists, give form to the new human spirit!

Politicians, expropriate for us the possibilities of life!

[Originally published as “Vissza a kaptafához,” in Ma Vol. 9, No. 1 (September 15, 1923)]

Posted in architecture, art, modernism, Russian avant-garde
Tags: architectural theory, architecture, art, art into life, Constructivism, Lajos Kassak, revolution, Soviets, the new man, translation

Excerpts from Karel Teige’s “Poetism Manifesto” (1928)

•October 21, 2010 • 2 Comments

Translated by Gerald Turner. From Between Two Worlds:

A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

At the very moment when the last glimmers of the “-isms” — Dadaism, Futurism, Expressionism, Cubism, Suprematism — were fading, at a time when somber chaos and dismal stagnation held sway in all studios and studies, amidst tasteless and excruciating eclecticism, blundering along lost paths and blind alleys, in Prague, whose gates we wanted to throw open to all the healthy breezes of the world and the gulf streams of worldwide creative activity, at latitude 50 degrees north and longitude 14 degrees east, in the years 1923 and 1924, i.e.four to five years ago, Poetism was proclaimed. Poetism was proclaimed not in order to supersede some other -ism of art, literature, painting or music, or to oppose or compete with some other -ism. In proclaiming Poetism we simply wanted to express and formulate an opinion and fix a course; we were seeking neither to establish a new -ism for avant-garde studios, exhibitions and schools, nor to found a movement or school. Poetism was more a proclamation of “a new era in the history of the human soul,” a way out of dismal aesthetic and philosophical confusion, disorientation and disharmony. Poetism was conceived as a new aesthetic and philosophical attitude, a creed for the end of the millennium; the fact that it is has become in addition a school and a poetics, was not the intention or fault of the authors responsible. Poetism as an art -ism and a school has gone the way of all -isms and schools: it has found its own artists and epigones; it has seen a number of superficial fashions; it has been torn to pieces and extolled by the critics, who one day ring its death knell and the next day hail its re-emergence. This Poetism as a movement and a school is nothing but a derivative — and in places a very damaged one — of Poetism as an attitude and aesthetic prognosis. We will not dwell here on Poetism as a school and an -ism because they are outside our own field of interest in Poetism as a new aesthetic and philosophy.

[…]

Poetism as an aesthetic prognosis and a philosophy of creation as based on a number of proven and recognized laws and historical facts. Dissatisfied with and unconvinced by the existing aesthetic concepts, and the general rules or mythologies of the studios, we posed afresh the question of art and poetry and are answering it, recapitulating the results of countless analyses of various phenomena from the recent era of developments in poetry and art.

Our predecessors opened a window on Europe. Discovering modern civilization to be unequivocally international we decided it was time to abandon provincial and regional horizons and nationality. We became estranged from the history of Czech literature and repudiated the heritage of Czech painting. Besides, the legacy of local values offered us nothing of any worth for the present European moment. (Except, perhaps for “…the image of all those white towns”…that splendid passage of pre-1848 poetry, [594] with its free and rhythmic stream of dreamlike images, embodied what we were seeking from poetry).

We integrated ourselves into the rhythm of collective European creation, the rhythm whose metronome — because of the social and cultural situation that arose in the 19^th century and laid the basis for today’s creation — was Paris. Paris was the focal point of not just French but also international production — its Metropolis and Babylon, the spiritual center of not just the French language and the Latin tradition. It was a successor to Italy and predecessor of Moscow, just as, in history, spiritual hegemony shifts according to changes in first social and then cultural systems. Now that national insularity and parochialism are on the wane, the many national and local literatures are giving way to a global literature (Karl Marx). If we are to work for that international art to materialize, we must seize all the achievements and successes offered by the previous period of development. Modernity, which we defined as an aggregate of present achievements and the present state of the developmental process, requires us to embrace and master the contribution made by the celebrated French creations of the immediate past in the fields of poetry, painting and aesthetics, which is and was the culmination of the spiritual and cultural life of this era of our civilization.

[…]

Contemporary civilization has done most to cultivate sight of all the senses, and photography and film have played a considerable role in attuning the visual sense and making it more flexible. This has steered poetry onto an increasingly optical path. A poem was once sung, now it is read. In the pre-Gutenberg age, rhyme and rhythm, parallelisms and refrains served as technical aids. By the time of Symbolism they were either abandoned (free verse) or had to acquire new (optical or acoustic) emotional functions.

With the development of book printing, the spoken language of living speech atrophied, lost its sonic timbre and became a system of graphic ciphers: typographically arranged poems are the outcome of that fact. Marinetti, on the other hand, stresses the total anarchy of words and verbal art which, he maintains, should not be colonized by the optical order: he uses typographic free compositions only to illustrate acoustic values; bold type illustrates fortissimo, narrow type staccato, italic legato and faint type pianissimo. The Futurists are continuing with phonetic poetry, replacing the Debussyesque music of the Symbolists with the noise of the industrial cities. Marinetti actually trusts the proven heresy of onomatopoeia and in the case of Francesco Ganguilla this poetry culminates in poetry set to music, making use of words and a system of notation: Poesia pentagrammata. It would be more consist to make phonograph recordings of such poetic songs rather than using the optical system of book printing and letters. However “the stock of the auditory poets is falling with the slump in romantic contemplation” (Nezval). Now that Nezval is versifying his Alphabet we stand on the threshold of a new pictorial poetry. Whereas Rimbaud discovered the color values of vowels in their sound value, Nezval transposes the shapes of typographic signs into his poem; he makes poetry from the magic of their form.

• • •

By studying the historical development of modern poetry we have come to the following conclusions and perceptions:

That it is necessary above all to demand a poetry that is pure and not allow it to be used for any non-aesthetic purposes; that form must be developed in terms of its function and purpose, i.e.in the direction not of rational comprehensibility, but maximum emotionality, achieved by means of maximum physiological effectiveness. Poetry, which in the Middle Ages made rhyme and verse of scholarly knowledge, only now, in the world of our civilization becomes a sovereign, pure, clean and absolute poesy, that neither has, nor can have, any other purpose than to satisfy people’s unbounded thirst for lyricism,

[594]

That poetry must be removed from the world of categories and concepts and opened up to the primal psychic sources, whose aesthetic potential is indicated by contemporary psychological and psychoanalytic discoveries;

That it is necessary (particularly in the case of Czech poetic language) to revise thelexical material by means of systematic experimentation, in order to transform words from being vehicles of conceptual content into an independent reality and direct generators of emotion.

That by investigating the correspondence and analogy between the data of individual senses and the qualitative unity of the aesthetic emotion thereby generated, we can open the gates to unlimited possibilities that must be used aesthetically. That in this way the problem of poetry can be posed afresh and its mission may be redefined: poetry for the five senses, poetry for all the senses. Poetism was an attempt to provide an answer to that problem: and that is the essence of Poetism as a new aesthetic.

By continuing with what was foreshadowed by Mallarmé and Apollinaire, we experimented with typographical montage of poems until we eventually came up with a new branch of pictorial poetry, a lyricism of image and reality, and then a new branch of film art: purely lyrical cinematography and dynamic pictorial poetry. We achieved a fusion of poetry freed from literature and the image freed by cubism from representation, and the identification of the poet and the painter. This identification brings the history of painting to an end, i.e. painting in the sense and in terms of the function it fulfilled in the Middle Ages. Painting as a representational art is condemned to extinction.

• • •

We proclaimed the extinction of painting in its traditional sense, as we saw that contemporary painting, incapable of continuing powerfully along the trail blazed by Cubism, was caught in a vicious circle of semi-finished products, using uncivilized techniques and old-fashioned materials, and since it failed to understand its own nature, its emotional power was drying up as a consequence.

The history of the human mind, enlightened by psychoanalytical research, has shown us how people’s affective needs merged with their material and utilitarian needs, and how the gratification of the one led to the satisfaction of the others; how aesthetic activity first tended to serve a utilitarian function (cave paintings, medieval craftsmanship, folklore) and only later became autonomous. Aesthetic activity and impressionability awaken, in the same way (as Freud has shown) as sexuality, in conjunction with the major vital and physical functions and work.

Painting came into existence as a representational service. The entire history of painting is one of an emancipatory struggle for the freedom and autonomy of non-utilitarian aesthetic values which gradually emerged and gained strength as the craft evolved. In the Middle Ages they were severely repressed by the church. By an edict of the Council of Nicaea, the organization of a picture was a matter for the church as patron; artists were responsible only for the art (i.e. the execution of the work). Fra Angelico painted the Madonna’s cloak blue not because he needed that color for a particular area of the picture’s composition, but because the Church’s rules laid down that the Madonna’s cloak had to be blue. Painting conveyed the literary substance of legends and was required to use a priori the prescribed themes, emblems and compositional schemas; it was a Bible for the illiterate. At the end of the Middle Ages in Renaissance mercantile Italy, art’s emancipatory strivings proliferated. The first blow against art as a craft and monastic activity (l’art, l’artisanat) was linked with the changing social status of the artist (whereas previously painters were anonymous craftsmen, Charles V used to pick up Titian’s brush when it fell from the master’s right hand) and the invention of a new painting technique — oil painting, whereby pictures were no longer bound to architecture and were now freer, more graceful and intimate and no longer under the oversight of the church, whose universal power over the human spirit was already [596] undermined. Michelangelo dared to clash openly with Pope Julius III [sic]. That conflict, recorded by Vasari, is historically conclusive: for the first time, a painter demanded a separate order for his works, distinct from the ecclesiastical order. The eye triumphed over prayer. The Dutch still-lives and miniature landscapes of the 17^th century are a collection of paintings with indifferent and banal subject-matter; the subject-matter is less important than the composition of color and shapes: a beet is placed where the composition requires the color red, and a white table-cloth or plate where white is needed. The subject is the vehicle of the color scheme. Landscape painting and still-life, genres created in bourgeois Holland, become the vehicles for the further emancipation of painting in the French School of the bourgeois nineteenth century. In the case of the Impressionists the subject and object are even less important. It was a further triumph for sight and the poetry of color. Under the pretext of a subject, the Impressionists painted bright, scintillating and blossoming colored mists, with homogeneous coloring and illumination. The Cubists subsequently pushed the subject and its representation (the original utilitarian function of painting) to extremes and used forms devoid of any meaning in terms of subject; they painted shapes and colors for the emotional response their evoked in the viewer, for their aesthetic and emotional qualities, without any iconic import. Those paintings are artificial optical and physical organisms, which arouse certain sensations in the viewer and arouse their emotions in accordance with the artist’s intentions through their physiology, senses and nervous system. The quality of that emotion is the quality of the painting.

Hand in hand with that liberation of painting, whereby the picture has become a vehicle of purely optical, non-literary lyrical values, strides have been made in photography, cinematography, printing and new photochemigraphic methods have been developed that have taken over from painting its documentary, illustrative and imitative function. Moreover, at a time when the ideal of painting as a sovereign and pure art realized by means of a system of specific forms, enormous admiration has been expressed for Negro sculpture — the three-dimensional poetry of tribes who have not been forced by history to subordinate their innate, human and animal poetry and playfulness to the needs of a practical, utilitarian and rationalist hunger over centuries of slave civilization.

In the Cubist era, Picasso declared the epoch of painting finished for good. — Now it was necessary to formulate the problem of the picture afresh. We took as the starting point of our analyses and experiments Cubism as a system of lines, colors and forms intended to stir the viewer’s emotion through the sense of sight. We discovered within Cubism the historical moment when the aesthetic activity of sight is separated from practical (representational) activity in order to go its own way in future.

Basing ourselves on Cubism we defined the picture as a harmony of color, as a symphony or poem of color. We identified color as the fundamental and constitutive element of painting, its mother tongue and lifeblood, its exclusive realizational medium.

So we defined the picture as a perfect system of color on a surface or in space (the statue!) or in space-time (film!) achieved using any technical means. In our search for the laws of color harmony we discovered, by analyzing various schools of painting and works by individual artists that every system has its own laws about complementary colors and virtually its own spectrum, so the contradiction between (psychological) aesthetic laws on color relationships and the laws of color optics remains an unknown quantity in the theory of color in art.

Light — the factor that tells us about colors — has yet to be used directly in painting. It has been expressed by pigment, both material and cloudy. Wherever painting has tried to achieve greater luminosity than is possible with pigment, it has used reflective materials such as metals, gemstones, gilding: the stained glass windows of cathedrals were a first primitive attempt to work with the projection of colored light. Modern technology [597] enables the projection by lamps of actual colored light, the interplay of spotlights, moving shapes, sequential dynamic symphonies of light and color that offer new scope for creation in color: the projection of moving pictures, freed from the rigidity of medieval handcraft techniques, born out of light — the photogenic poem.

After we departed from Cubism, which we regard as the barrier between old-world painting and modern creation with color, a barrier from which there is no going back to the atavistic representational approach, we eventually managed to transcend for good the traditional panel picture: it was superseded by the dynamically projected light picture (the interplay of spotlights, film, fireworks) and static photo- and typo-montage pictures produced serially in book form in thousands of copies; pictorial poetry — the photo- and typo-montage picture in book form identified with the poem and the colored, moving, rhythmical, time-space picture identified with music.

• • •

Having consigned to historians and conservators the job of caring for inherited and moribund branches of art — painting, literature and other arts and crafts — we strove to eliminate those degenerate and extinct areas of art that were appropriate for past societies and civilizations but are not relevant to our mechanical civilization and unacceptable for the modern nerves and psychic make-up of contemporary people, and replace them with that were more appropriate to the present day and present-day people. So we were not seeking a renaissance but new creative fields, because new worlds, new disciplines, new reactions, the echoes of the subconscious and the imagination of the superconscious, infra-red and ultra-violet, uncharted territories and blank spaces on the aesthetic map attract us and are a spur to the creative experimentation: far removed from the previous artistic and aesthetic conventions, we tried to switch on a new art, a new poetry of color, sound, light, scent and movement — poetry for all the senses.

The era of our civilization is a phase in which the various different kinds and branches of art have rid themselves of the roles they played in history, an era in which aesthetic activity is breaking free of the utilitarianism of the crafts of the past and beginning to lead an autonomous existence, and in which these emancipated spheres of artistic activity are becoming closer to each other and combining, so that in future it will be impossible to separate them according to the categories of the former aesthetic systems; at a time when new scientific and technical achievements are giving rise to new aesthetic fields and genres, the idea of the correspondence and unity of artistic emotion has emerged.

[…]

It would seem that our analysis of hearing in color is revealing a profound universal law applicable to all sorts of other phenomena and forms of human thinking. Psychological experiments have shown that impressions of smell, taste, touch, of skin, of physical pleasure and pain can also be transferred into optical pictures; that color can be attributed to numbers, to the days of the week, to vowels (Rimbaud) and other systems. It has even been discovered that visual oneiric (dream) pictures can be aroused by means of auditory or tactile sensations, which again indicates a certain correspondence, as well as certain functional supplementarity and sensorial equivalence. Bergson notes that the sense of touch is above all in dreams an immanent tendency to self-visualization and creation of an optical dream picture. This phenomenon of supplementarity is also common among visual pictures and touch and physical data, and locomotive senses. It is interesting how psychotechnical experiments repeatedly confirm the pre-eminence of sight and the visual type among present-day human characteristics. Acoustic notions are ten times scarcer than visual notions among present-day people. Tactile notions are about as frequent as optical ones. Notional images of taste, smell and movement have not yet been researched in depth.

[598]

The aesthetic corollary of these physical and psychotechnical facts is a mutual correlation; the realization that the autonomy of artistic genres may not exceed certain limits and lead to total isolation. On the contrary, these mutual ties between the individual arts, corresponding to sensorial equivalences are increasingly the focus of interest of contemporary aesthetic creation. Impression links sight with the other organs in a new unity, above all with the so-called lower senses, which in consort with sight reveal the deepest mysteries of existence. By its ability to move, sight comprises the functions of two senses: vision and touch; awareness of time and space. It could be that movement is the basis for the inherency of all the sense organs. Even though all the senses have their own energy, can’t you sense the wind in Monet’s painting, or the scent of the forest or the sea? The activity of sight is just as complex a process of life as thought and vision is a function that involves the entire person. In each sense organ, the others play a part and provide our psyche with its specific data, and thus vision alone can bring the other senses into play and cause all the strings of the modern soul to vibrate. The modern eye has been characterized as an organ in which all the senses reside; “sight that thinks and feels.” An equally complex function is fulfilled by the ear, which, as we know, is not an exclusively acoustic organ, but one equipped overall to be a kind of seismic organ for registering vibrations and oscillations.

[…]

This opens up surprising and amazing prospects. If this total and universal poetry, this synthesis for all the senses, which was an unattainable absolute and distant utopia for past epochs, is to become a reality, it is necessary above all to define precisely its conditions, to refine and test out its means of expression and investigate its multifarious echoes in the viewer’s psyche. In short it must be placed on a scientific footing. We must go on rejecting the imperfect historical materials and techniques of the craft, create new tools and invent and create new means of expression, using for that purpose all the tools and achievements of contemporary science and technology. One may indeed assume that the history of art and civilization is not simply a succession of styles and schools but that it represents real progress. One may suppose that a person who has mastered the tools of his trade as well as Rembrandt is capable of producing works with much greater emotional potential than his, quite simply because present-day tools are a thousand times better. We abandoned historical forms of painting and versification. We abandoned the language of concepts and seized instead the language of reality. We have demonstrated the possibility of poems without words, the possibility of making poems with material which is more reliable, constructive and scientifically verified: making poems of color, shape, light, movement, sound, scent, energy…

We have observed poetry’s gradual liberation from literature and hand in hand with that the trend of poetry towards optical expression until it fuses with painting in the pictorial poem. We have said that the optical aspect has demonstrated its superiority and greater energy; we noted that among our contemporaries there is an absolute predominance of visual types, probably due to the influence of specific features of present-day civilization, which has brought us the enormous culture of sight. A key role in this has been played by photography and cinematography.

We have created pictorial poems: compositions of real colors and shapes within the system of the poem. The animated pictorial poem: photogenic poetry. Kinography. We have tried to formulate a proposal for a new art of film — pure cinematography, photogenic poetry, a dynamic picture without precedent. Luminous and glittering poems of undulating light — we saw in them the leading art of our epoch: the magnificent synthetic time-space poem, exciting all the senses and all the sensitive areas of the viewer via sight. We defined film as a dynamic pictorial poem, a living spectacle without plot or literature; black-and-white rhythms and possibly the rhythm of color too; a sort of [599] mechanical ballet of shapes and light that demonstrates its innate affinity with light shows, pure dance, the art of fireworks (and the art of gymnastics and acrobatics). The art of movement, the art of time and space, the art of the live spectacle — a new theater.

Hearing — the second of the senses to be considered aesthetic de facto and de jure — demonstrates in the contemporary psyche a lesser potential than the other so-called “inferior” non-aesthetic senses such as touch, smell, etc. However, under the influence of radiotelephony, it looks as if it wilt be rehabilitated. Yet radio at the present time is in the situation film was not long ago, serving solely for reproduction and transmission. But our aim is to claim radiotelephony as a productive medium. In the same manner that poems can be created by film out of light and movement, radiogenic poetry can be created as a new art of sound and noise, divorced equally from literature and recitation and from music. We could achieve here more effectively and rationally what Russolo was striving for with his “intoners. “ Poetism will invent a new radiogenic poetry, similar to photogenic pictorial poetry, whose auditorium will be cosmic space and whose audience will be the world’s masses. Auditory, spaceless radiopoetry has wide and viable scope. The radio dramas produced so far are auditory theater in much the same the way that many films are optically transmitted theater. Just like pure kinography and photogenic poetry, radiophonic and radiogenic poems must make use of elementary media (in the former case light and movement, in the latter case sound and noise) and break free of literary and theatrical constraints. Radiogenic poetry as a composition of sound and noise, recorded in reality but woven into a poetic synthesis has nothing in common with music or recitation or literature, nor yet with Verlainesque onomatopoeia. It is also poetry without words and not a verbal art. It bears virtually the same relationship to music as film does to painting. Nezval’s first radio scenario “Mobilization” indicates the scope offered by this kind of radiophonic poetry.

By using the analogy of color and sound — as luminous music and orphic painting strove to do — the musical talking movie is coming into being. It was first used to create horribly naturalistic operatic films. Nonetheless this important technical invention can be used for new, undreamed of, totally non-naturalistic compositions. Talking and musical film are based on the idea of using special equipment to convert sound into light and vice versa inasmuch as acoustic, optical and electrokinetic energy essentially differ in terms of frequency; thus acoustic, optical and electrical energy can be converted into each other. This discovery can become the basis of a new optophonetic art. Let us divide the process of converting sound into light and light into sound into two separate processes. We will use only the conversion of light into sound. Light rays projected onto a cinema screen induce currents in the equipment and a special telephone converts it into sound. The picture projected onto the screen evokes a sound in the equipment. A square wilt obviously create a different sound than a triangle, so chords can be created by combining luminous geometrical shapes. And vice versa: what shape and luminosity will be evoked by a specific set of sounds? Converting light into sound or alternatively sound into light — not in the reproductive manner of the musical film but a direct and autonomous optophonetic art (made possible by the new functionalities of the picture [light] and music [tone]) represents an extensive sphere that can give rise to unprecedented aesthetic emotions.

Poetism has advanced proposals for a new poetry, which wants to turn the universe into a poem using all the means made available to it by modern science and industry, a new poetry to capture the entire universe of the human spirit by stirring all the human senses. The holy and healthy thirst of our modern senses and nerves, the hunger of our personae, the lust of our bodies and minds, life’s fire burning within us — élan vital, libido, or tropisme vital — cannot be sated with what was offered by the former art. Our gaze yearns for other spectacles than those offered by the tedious paintings [600] of exhibitions and galleries; our touch wants to be cultivated and charmed by abundant sensations. The previous music does not suit our hearing and possibly only the best cuisine in the world, that of France (which was not by chance the country with the liveliest civilization and culture] could satisfy our taste. We seek a poetry that speaks to all the senses, one that saturates the viewer’s sensibility and beguiles and cheers their heart. And we want this poetry to be based on the sensorial and physiological ABC, on the infinitesimal vibrations of senses and nerves, those “strings of the soul. “ Poetism wants to speak to all the senses — albeit on occasions stressing the optical factor for evolutionary reasons — because it seeks to speak to the entire person within this modern culture of the balance of body and spirit.

In place of the old art categories that corresponded to the higher aesthetic senses (sight and hearing) and to people’s intellectual and practical needs, which are now better served by other activities and achievements, Poetism creates a poetry for all the senses.

A poetry for SIGHT or “liberated painting”: 1. dynamic: kinography, fireworks, light shows and all sorts of live spectacles (= “liberated theater”), 2. static: typo- and photomontage pictures, the new picture as a poem of color.

Poetry for HEARING: the music of loud noises, jazz, radiogenics.

Poetry for SMELL: Poetism plans for a new olfactory poetry, a symphony of smells. Smells exercise a profound influence on our “inferior,” instinctive psyche: the smell of blood, dust, perfumes, flowers, the stench of animals, of petrol, of oil, medicines and drugs can exercise a powerful and amazing effect on our emotions. Baudelaire still filtered clusters of smells into a system of poetical language. We want smells to act directly like sounds and colors. The language of smells is probably best known by lovers: gifts of flowers and perfumed love-letters are the first step toward olfactory poetry. Moreover, gardeners were fully schooled in its ABC and its effect on the emotions and it was used in the liturgy of many religions. So let’s make poems from smells as directly as me make them from color and sound!

Poetry for TASTE: If, in the case of certain individuals, we do no doubt the direct connection between their sight, sensibility and intrinsic nature, there is every reason to suppose that the great gourmands and gourmets of history — the cordon bleu gastronomes and the Pantagruelesque hedonists — are able to enjoy total communication between taste and soul; that, as Delteil once said, good digestion is as much a source of joie de vivre as a good prayer. We are not talking about the poetry of intoxicating drinks and narcotics or alcoholic hallucinations that almost automatically give rise to lyrical tension. The enjoyment of a good dîner is no less refined or aesthetic than any other whereas enjoyment is among the supreme human values, measured in terms of life’s objective: happiness. We regret that culinary art is no longer taken as seriously as it was in medieval aesthetics and as it deserves. Poetry for taste, culinary art (of which Apollinaire wrote in his “Poète assassiné”), apart from its intrinsic gustative values, is intended to affect the entire concert of the senses with its forms and colors and its many and varied aromas.

Poetry for TOUCH. This was discovered by Marinetti, who, in 1921, termed it tactilism. There was already a foretaste of it in Rachild’s “La Jongleuse” and “Les Hors-nature.” Although the plastic arts also use tactile elements, Marinetti’s poems of touch — “tactile pictures” — have nothing in common with painting or sculpture, their aim being to achieve tactile harmony. In our civilization, our touch is trained to a high level of deftness but so far has not been aesthetically cultivated in terms of impressionability. Whereas our visual sensations when looking at materials of different softness or coarseness often arouse in us associative tactile perceptions, merely touching them in the dark fails to arouse intense excitement within us. Tactile poetry, composed of delicate, fine, coarse, warm or cold fabrics, silk, velour, brushes, slightly electrified [601] wires, etc., is capable of cultivating our tactile emotionality and providing us with the utmost sensual and spiritual thrills.

Poetry of INTERSENSORIAL EQUIVALENCES: optophonetic, “liberated theater,” colored lights and singing fountains.

Poetry of PHYSICAL AND SPATIAL SENSES: the sense of orientation, the sense of speed and the time-space sense of movement: sport of every possible kind: motoring, aviatics, tourism, gymnastics, acrobatics: our innate thirst for records is slaked by athletics; victory mania flares up at football matches along with the joy of collective teamwork and feeling of strained harmony, precision and co-ordination. The poetry of sport, shining above the educational and orthopedic tendencies of physical exercise develops all the senses and provides a pure sensation of muscular activity, the delight of bare skin in the wind, beautiful physical exaltation and intoxication of the body. Liberated dance, sovereign dynamic poetry of the body, independent of music, literature and sculpture, opening the gates of sensuality; the art of physical genius, the most physical and abstract art of all, whose medium is tangible flesh-and-blood physicality, whose movement gives rise to a poem of dance using dynamic and abstract forms.

Poetry of the COMIC SENSE: Grock, Fratellini, Keaton, Chaplin, etc.

[Originally published as “Manifest poetismu,” in ReD Vol. 1, No. 9 (1928)]

Posted in architecture, art, modernism
Tags: aesthetics, architectural theory, art theory, avant-garde, Constructivism, Czech modernism, Karel Teige, manifesto, poetism, translation

Jindřich Štyrský’s and Toyen’s “The Poet (Lecture Given on the Occasion of Exhibition Opening)” (1927-1928)

•October 21, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Czech by Alexandra Büchler.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

Artificialism identifies the painter and the poet. This identification is inseparable, internal and contemporary. The designation “Artificialism” is irrelevant. We are using it out of need to differentiate and distance ourselves from the manure of the so called modern painting, because we owe it nothing.

[591]

We shall call the painter poet.

Cubism was the reckoning of traditional painting, divided into figurative, landscape and nature more. Cubism was essentially a new method of depicting models, with a difference in descriptive thoroughness. It viewed painting through a model. It replaced the illusion of optical perspective with the illusion of reality distributed in space, and it projected the illusion of space into reality. Forms in a painting overlapped with the appearance of reality and where it was not possible to achieve such a partial cast, what ensued was deformation. Analysis bore fruit: duplicates. The Cubist painter turned reality around instead of setting his own imagination in motion. Cubism achieved maximum reality. But then the desperate movement realized that it had no wings, having been betrayed by its own vision, with one eye cast on reality and the other on the painting. This second eye did not charm us to the extent that we would stop feeling innate repulsion towards the quartering of victims.

Constructivism and objectless painting, based on play with forms and on pure pleasure of the eye, resembles the writing of essays. Words precede thought and people bear merely the weight of words. Everything in the world has been said and depicted, and that is why it is impossible to build on causes, but on results. The primitive man was pursued by fate and geometry. That’s why he had a right to happiness. The poet is pursued by chance. He decides to swallow a banana if it has been peeled. The Constructivists did peel Pythagoras, but what they swallowed was the skin.

Artificialism rejects literary, formally historicizing or deforming gimmickry, that is surrealism. The shorter our life, the dafter metaphors for it we choose. We cannot argue over terms, but over their scope. The subconscious is a gag many put in their mouths so as not to think. Admiration for the sauces that garnish the world is passed from generation to generation.

Rivers flow out into cemeteries and the ocean swallows ships because it keeps looking for its swans. Swans with two necks, one of which ingests sleep, while the other throws it up. The juggler digests the applause in advance, forgetting that he would not be able to vomit it out. Noah’s Ark, carrying hemlock, sinks at sea. The flour-moth sits on a branch, singing. The poet rejects only his manner.

Each of us is tracking his own toad, but its games of hide-and-seek escape the human eye. If we find it for the second time, we are not sure whether it is indeed our own. Higher creatures grow fat and lower ones multiply. One day, the world shall be taken over by a hirsute mannequin. Blue collars shall dig out the graves and rob poets of their gold. Then they will leave them alone, having achieved equality. Death shall be nothing else but abandonment of the world of banknote currency. Gold shall belong to gravediggers, and treacherous clouds shall swallow doves and airplanes with equal indulgence. Only then shall airplanes begin singing.

The population merely wants its daily soup, knowing how to wait for it and enjoy it. Absurd theories are commitments we can freely talk to each other about without falling under each other’s influence. The poet shall untie the knot, throw away the key and leave.

Dreams confirm the experiences of our habits. We see faces that scandalize by their feigned holding of breath. The tired smiles of flowers and collars that we cannot consider false. Many arrive, multiplying vantage points, exchanging them, until multiple chaos reigns in appearances. The result of their snares is truth in things redundant. The secret of their faces lies outside and time etches the falsehood under their portrait. We shall never find out whether the face betrayed the portrait, the portrait deceived the actor, or whether the face was simultaneously its own prompter and audience.

There is only one kind of baseness: realizing one’s own deceit.

The poet bids farewell to sleep. The hypocrite keeps picking the names of flowers, but their real image does not exist. The appearance of things could be encompassed [592] by a lyrical monster who has as many eyes as there are points in the space around it. The poet observes the appearance of things from the point at which they have arisen.

Dream landscapes are strange sets with colors waiting to fade, light waiting to be lit, and forms waiting for future gigantic ruins. Life hands out and returns extinguished pawns. Only the child is a viewer, chained to the grass, unable to leave when the game becomes terrible. The secret of magicians lies in the fact that they endure pain, not that they don’t feel it.

City fringe dwellers have no microscopes and that’s why they are not bothered by bedbugs. If we are drowning, we are irrevocably seduced by mirrors in which we might be able to augment our poverty. The poet is still only walking towards the fools’ house; the surrealists had been chased out of it a long time ago. To be enchanted, there is no need to roam Oceania. The poet loves distances. Not distances in space but in time. He loves the earth in its beginning and end. Diluvial seas, only just inventing their language. Wherever a poet goes, he needs nothing more than the world he had brought with him.

Poetry is not the continuation of the image and song first composed by prehistoric man. Mushrooms sprout out in a desire to resemble each other. Poetry comes into being in a desire to shorten one’s life.

In times of glory, hyperreality grew a far too thick layer of cheese. Hyperreality cannot revive allusions to modern poets. A tattoo on the deeper layers has come risen to the outer counterweights like a bedsore. The false poet is getting ready to plunder himself. Sleep reproduces the causes of his treacherousness. Cruel consciousness does not play with humility. The lids of the eyes staring from the subconscious are lowered. Mirrors read eyes. The victim is weeping, no longer able to speak by means of gaze. The gardener is growing ribbons for future biers. Many produce critical fleas. It was enough for the poet to watch how those who build on sleep, violating it at the same time, who build on the subconscious, are making their nest, but he is not going to sit on eggs with them. Building on the subconscious means to take pride in losses.

Sleep is a bee gathering honey for a recollection to enjoy its taste. We have no memories, but we are trying to manufacture them. There is only one way to rid oneself of memories. To be abandoned by them.

The poet uses paint or words to dilute what he wants to say. Having no instinct of self-preservation, he lives nevertheless. The engineer is dreaming. Designing a new globe.

The poet is no longer surprised by the face of night, of carton boxes and of people. You will not find him in a crowd of gawkers. You will find him in its center, standing over his victim. His victims are unusable forms, trailing colors found on human rubbish tips like spilled out guts.

The misfortune of epigones is comical. It imitates the happiness of poets.

A sensible person arrives at happiness about himself only with difficulties. This borderline is where the poet starts and proceeds in the opposite direction. He enjoys paper, clouds, space and finally emptiness. His joy has no example or model.

The poet does not operate with reality. He is lured by poetry that fills the gaps between real forms, and emptiness emanating from reality. He reacts to the hidden poetry of form interiors, inventing and creating their exterior. Imagination has lost its interest in what is being born and what is dying. It deducts memories and memories of memories, independent of memory and experience. Memory and recollection play a mutual role of executioners.

The poet gives the shape and color to an emotional idea. His perceptions are transfigured at the moment they are born. Recollections pass through consciousness without leaving an imprint or without vanishing. Their form is not real, nor is it artificial. It is natural. The poet cannot be happy in artificial paradises.

[593]

Reality and image repulse each other. Between them lies the incantation: the word. It does not describe the subject. The subject is identified with image. The title gives direction to excitement. But leaves the viewer abandoned and alone with the image. Recollection invents.

[Originally published as “Básník (přednáška proslovená při vernisázi výstavy),” in Rozpravy Aventina 3 (1927-28)]

Posted in art, modernism
Tags: art theory, artificialism, Czech modernism, Jindrich Styrsky, modernism, painting, the poet, Toyen, translation

Tadeusz Peiper’s “At the Bauhaus” (1927)

•October 21, 2010 • 1 Comment

Translated from the Polish by Steven Lindberg. From Between Two Worlds:

A Sourcebook of Central European Avant-Gardes, 1910-1930.

(The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

Bauhaus, the one in Dessau. So, off to Dessau. Three hours by passenger train from Berlin. We’re already there by 5 p.m. Even the feet on the stairs in the hallway of the station make it clear we’re in the provinces. But not in the Prussian provinces. Prussian towns differ only in the size of their population, not in their essence. There is almost no trace of Berlin left here. We are in the capital of the duchy of Anhalt. Small one- and two-story houses, almost like those in the Szweska district of Cracow or in the Elektoralna district in Warsaw. Around the city tall red smokestacks shoot up. We are in one of central Germany’s coalmining centers.

A café. Frankfurters. Malevich has three cups of tea. Call Kandinsky, not home. Stop in front of every lighted store window. Sighs of longing from Malevich at overcoats, tablecloths, and suitcases. We pretend to purchase a bed. Call Kandinsky, still not home. Back into the street. Damned rain.

No time to lose. Call Gropius, the director of the Bauhaus. We go into a cafe. I call. He’s home! He is very pleased, offers us to let us spend the night at his home, drives up to the cafe in the director’s car. A noble face, veiled in fatigue, hardened by truth.

• • •

We are at his place. Entry hall. A wall that consists of a thin, sandy cloth curtain behind which stands — as we will see the following day — the dining room, which is directly connected to the kitchen, with a sliding window between the two. The walls are painted to match the architectonic divisions of the room precisely. Just as the room is divided into two sections, the ceiling is divided into two rectangular fields of color. One of them is black. Flooded by the milky light from the horizontal ceiling lamps, this black fills the hall with a cool repose. At the edges of an architectonic section the surfaces are equal. Everywhere a taste for the flattest walls possible. No cabinets; everything is in the walls. Even the bookshelf in front of me arouses the ire of the man of the house, who is already thinking of ways to hide this piece of furniture. We sit comfortably in armchairs that really ought to be called sitting apparatuses. Their form differs vastly from that of traditional furniture of this sort. They recall medical instruments. That fact suggests that the physiology of the human body was the source of their inspiration. On a skeleton of nickel steel tubes supports and rests have been arranged according to the needs of the seated human body, dispensing with any high-flying invention. We sit comfortably, very comfortably. Frau Gropius enters: pretty, her eyes and mouth simply first-class. We talk about the armchairs. With an easy movement of the hand, Frau Gropius turns my chair into a settee, then sits down on it. Unfortunately, only to demonstrate that the armchair can be moved back and forth effortlessly.

We had arrived on the first day of the Easter holiday. Many of the professors had already left Dessau. Gropius telephoned those still in town to get them together. One by one they arrive. First the Hungarian Moholy-Nagy, painter and photoformer. As he spoke his face [629] seemed to be shrunk together by his overexposed teeth. A few moments later the Swiss architect Meyer arrived. The healthy face of a master. Everyone was very interested in Malevich. One of the first professors at the Bauhaus had been Lissitzky, a student of Malevich who had spoken a great deal about his teacher there, translated his articles, and disseminated his ideas. At the mention of the name Malevich at the Bauhaus, hats are removed in profound respect. Even so, the distance between him and the artists gathered here was no less than that between Leningrad and Dessau: Malevich speaks neither French nor German. This only increased the interest in his personality. After personal information had been exchanged the confrontation over ideas began. Malevich distinguishes between architecture and architectonics; the first has use value, the second only artistic value. Architectonics produces forms that are concerned solely with the artistic combination of spatial forms: the resulting works are not supposed to be inhabited (and therefore architectonics is not concerned with the placement of doors; windows garner attention only because tight influences the plasticity of spatial forms). Gropius — who, unlike the sculptor Malevich, is a professional architect — pursues other goals. For him the type of structure is closely dependent on the building’s function; the essence of a building determines the technique, and the technique determines the form of the building.

Malevich, by contrast, would be happy if the builders would simply erect structures according to his sculptural models. Strange. Something created for a specific purpose should serve another one! A system of spatial forms based entirety on artistic goals should fulfill the tasks of a utilitarian object! This opposition is perhaps made a little clearer by an anecdote that Malevich told a few days later at lunch. Once for fun he broke a cup into two pieces along its vertical axis. It was a time when his money stretched neither forward nor backward; his wife made a scene. But he liked one half of the cup so much that he kept it. One day he discovered it was no longer in its place. His wife was using it to transfer flour or sugar between containers. This anecdote was intended to demonstrate that something that was not originally created with a utilitarian purpose in mind could turn out to be a utilitarian object. Gropius heard the anecdote and said nothing. One could have objected that flour can be transferred more easily with a little tin scoop than with half a cup. Let’s remember that we are in the realm of things. Here other rules apply than in the world of art. Because they serve many purposes, as befits the nature of ideas, artworks, however much they may conform to the laws of pure art, doubtless form the reservoir from which the collective life energy is nourished. A poem, if it is a good poem, no matter how “removed from life” it may be, nonetheless serves life. We should not, however, lose sight of the fact that architecture transports us into the world of things. Just as the proper goal of an artwork consists in awakening artistic feelings, so the proper goal of an object lies in its utility. The life of things begins with their use. Like everything created by human hands, a utilitarian object fulfills its purpose when it fulfills it as well as possible. In order to fulfill it as well as possible, it must exhaust all the possibilities that the present age has to offer.

[630]

Malevich, however, does not acknowledge the circumstances of our time. A couple of days before we left Dessau we were visiting the German architect Mies van der Rohe. Malevich was making the point that architecture, like the applied arts and art in general, developed exclusively under the influence of aesthetic ideas, independent of historical (social, economic, and other) factors. He told how he had build architectonic models constructed from new architectural elements but according to the Gothic system. Mies remarked that these Gothic buildings weren’t suited for anything today. “Who knows!” Malevich replied, and his reply was considered “extraordinarily interesting” by those present. Then he said that the form of furniture would never have changed if not for a transformation in aesthetic perspectives. Mies replied with the assertion that for example, today’s armchair had changed because today’s athletic people sit differently than their predecessors. Continuing the topic of the needs of the organism, which someone else had raised, I remarked that the changes in the form of the armchair, and so on, are dependent even on medical perspectives, even where these relate to breathing and digestion, that is to say — presupposing a universal context for scientific ideas — the form of the armchair will depend on science in general. I reminded them of the visible influence of bacteriology on interior design.

The conversation, which was meant to serve to get to know one another, bubbled over. There was an excess of controversial questions, and one by one they slipped into silence. It was enough just to touch on them. Gropius called Kandinsky. He was already on his way. One might have expected a curious, if not effusive, greeting between the Russian working in Germany and the Pole working in Russia. But no. Kandinsky made a violent bow, touching the floor quickly with his hand, and its trace disappeared immediately. Even the hope that Kandinsky might at least relieve me of the dull task of translating for a while came to nothing. Of his conversation in Russian with Malevich, Kandinsky translated only the parts that pertained to his own recent failure in Russia.

Twelve o’clock. Sleep! We depart. Herr and Frau Gropius lead us through the apartment. It is smooth and shiny, as if it were made of unbreakable porcelain. The guestroom is on the second floor. Hidden away: two old beds.

• • •

The following day a tour of the Bauhaus. The buildings are divided into the trade school, the workshops, and the student apartments. The workshops are an important element of the Bauhaus, and there metalwork, carpentry, architecture, and wall painting are practiced. The overview is impressive. Unusual formal and material effects. Each perspective offers another set of solutions. If more proof is needed of the epochal value of achievements of the new art, here it is. Iron, reinforced concrete, and glass.

The Bauhaus is a school of design. Through instruction in forms, through training in crafts, and through technical instruction it enables the student to build houses, to design interiors and prototypes for industry, and to work in the crafts. The relationship between the instruction in easel painting and the other scientific goals of the Bauhaus is not entirety clear. When they show us works that students have created with paper, we understand their significance, even when they do not have any use value whatsoever. The point is to become familiar with the laws of the materials. When the student makes various things from a particular piece of paper and is asked to take care that not even the tiniest edge goes to waste, he comes to know the modern principle of economy of material, while also learning the properties of the material. But the painting instruction?

The question arises whether artistic forms influence technological forms. Should art influence the design of factory products, or should it leave these things to the laws of technical production? Should the artist, even in matters pertaining to very simple forms, [631] be asked to advise on designing forms for products, or should the product be solely the result of technology and its possibilities? For everyone who acknowledges the realities of time, this question is dependent on the era. Malevich’s standpoint of timelessness leads to solecisms here too; the assertion that it is sufficient to pick up a catalog with illustrations of products from America in order to solve the questions of industrial form design takes into account neither the level of industrialization nor the living conditions current in Poland or Russia. The products from the United States correspond to a great extent to the level of industry there. In countries where industry is far less developed, they could neither be produced and nor utilized in daily life. Such use is also dependent on the era. In countries with a modest level of industrial development, in countries in which the logic of industrial production has not attained some degree of purity, one finds that the products of technology still show influences from the crafts and from the cultural taste of the age of crafts. The art of the present time easily does away with that taste. (It should be noted that the art of the present time is not the same as the art of the present day. The present day is a term borrowed from the calendar; the present time is a term borrowed from physiognomy. Those for whom the present time and the present day are interchangeable speak of the present time as a name; my concern is the present time understood as a description of a person. Need I add that for me the most important rubric in this description of a person is that of “unique features”?). If the art of the present time has the effect of suppressing the artistic influences of the past in the design of factory products in countries with a modest level of industrial development, it can guide machine production to its own essence. With time and with the progress of industry, the laws of amortization and labor productivity become the imperatives of machine and chemistry, which have become intertwined in an irresolvable knot of necessity and will not permit artistic factors to have their say, and certainly that voice would be superfluous at that point anyway. Whether the Bauhaus, in the face of the present development of German industry, is already in arrears, I do not know. To answer that, I would have to know Germany better. For a country like Poland, however, the Bauhaus is still an island of dreams.

• • •

Another part of the Bauhaus is the professors’ houses. They, too, were built by the city and are its property. The lie in a secluded boulevard, far from the school buildings, separated from them by a large section of the city. Their walls are a white glow, surrounded by the green glow of the lawns and trees. Flat roofs — a horizontal line — press them cheerfully down to the ground. The windows find the light where they can. The overhangs catch the shadows. Air and heat bow and scrape on the platforms and terraces. For the first time I see the new architecture not as an illustration but in its inspiring material existence. I look around, pleased, and in all the admiration and all the joy I feel a special satisfaction arise within me that I cannot immediately explain. It swells and swells within me and Of course, now I know. Personal satisfaction. The relationship between the rhythm of this architecture and the rhythm of my poetry. If rhythm has a literary function in my work, then here it has an architectural function. The windows are not placed according to predetermined “feet,” nor do they follow “free verse,” but rather their arrangement is strictly determined by the logic of the building. The same rhythm in relationship between earth and surface. The “personal rhythm” with which I was concerned in Neuer Mund (“Poetry as Architecture”) could, mutatis mutandis, be applied to this architecture. There, too, this rhythm finds a new confirmation. Aaaah.

After lunch with the Herr and Frau Gropius, a trip to Törten, where Gropius is building workers housing. Two long rows of small houses, each with four small rooms, comprising a dwelling. Modern methods of serial production reduce the costs to such an extent that a work who pays a thousand Reichmarks at the beginning and then the [632] normal rent will be the owner of the little house he occupies after a period of fifteen years. The housing colony in Törten has so many new things for us that we choose not to return for the tea with which Kandinsky awaits us. We return to Dessau half an hour before our train departs. Final farewells in the Bauhaus. Dash over to see Kandinsky in the workshop. We leave. Frau Kandinsky would like to show us the apartment that is “painted using criteria of fine art painting.” What to do? The train! The proposal is made a second time. Malevich isn’t listening; I am. Fine. “Would I like to see the apartment? With the greatest pleasure.” I see it, admire, groan. And then I excuse myself to rush out to the entrance by the shortest possible path and force Malevich into the car. The train!

[Originally published as “Im Bauhaus,” Zwrotnica 12 (1927)]

Posted in architecture, art, Bauhaus, functionalism, modernism, Russian avant-garde
Tags: abstract art, aesthetics, functionalism, internationalism, Kazimir Malevich, Lissitzky, Ludwig Mies van Der Rohe, Tadeusz Peiper, translation, Walter Gropius

Karel Teige’s “Ten Years of the Bauhaus” (1929-1930)

•October 21, 2010 • 2 Comments

Translated from the Czech by Irena Žantovská Murray.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes,

1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

It is already twenty semesters, or ten academic years, since the Bauhaus school for modern design began its activities. This represents an anniversary of sorts, for this advanced architectural and industrial school of art — a new type of school that underwent a rather dramatic and very instructive development in the ten years of its existence — has experienced many changes, redefining and reforming its own program for work and pedagogy. The Bauhaus has evolved into one of the most important centers of the international modern movement and has quickly become an institution whose work is closely followed in all of Europe and America. Ten years — not a long period but rather an insignificant fragment of history — does not seem to be a sufficient pretext for an anniversary, and yet these ten years of activity represent an entire era in modern architecture and design. Ten years of the Bauhaus that, in essence, is the history of the modern movement in Central Europe.

The Bauhaus was founded in 1919 in Weimar by Walter Gropius. The new school originated as a merger of the Academy of Fine Arts and the School of Applied Arts, both of which were schools where van de Velde had taught years before. It is as if the ghost of van de Velde were still present. In its initial activities the Bauhaus could not free itself from formalism and decorativism and was hindered by a modern form of Jugendstil. As its name indicates, the Bauhaus was supposed to be a new type of architectural school, a school of architecture in the broadest sense, an institute of modern constructional design; nevertheless, in its early years it remained merely a modern version of a school of applied arts. At the time when the Bauhaus was founded, the cultural and ideological situation of Europe was more chaotic than at any other time in our era: a general uncertainty and unrest prevailed, caused by the series of economic and social upheavals that were sweeping through a war-weary Europe. In the domain of art it was the moment of expressionism’s demise, of the emergence of the first proposals of the Suprematists and the Constructivists in the Soviet Union and those of the neoplasticists from the De Stijl group in Holland. The Bauhaus became a kind of crossroads for these tendencies.

In his new school Walter Gropius succeeded in engaging an Outstanding and truly representative teaching team, composed of the most important artists of the time. Names such as [Paul] Klee, [Wassily] Kandinsky, [Lyonel] Feininger, Georg Muche, O[skar] [633] Schlemmer, [Lothar] Schreyer, Johannes Itten, and [László] Moholy-Nagy represented an elite of contemporary German painting. The Bauhaus architectural school was led by Gropius himself, together with his collaborator Adolf Meyer. Adolf Meyer died in the fall of 1929; until recently, he had been active in Frankfurt.

In the beginning, the Bauhaus was viciously attacked by reactionary critics. Yet, the work itself and the names of its teachers helped to gain early and visible success and almost universal recognition. Perhaps by its very ease, this early victory prepared the ground for the later problems of the Bauhaus. Gropius formulated the program of the new school under the slogan the new unity of art and industry; it represented an alliance of all the arts in the service of the highest cultural tasks — for architecture. This represented a new triumvirate of the plastic arts under the protectorate of architecture. The Bauhaus ideology was full of internal obscurities, and these theoretical obscurities in turn caused profound confusion in practice. The unity of art and industry is clearly no more than a somewhat rejuvenated expression of Ruskinism: the union between art and craft. It is a slogan that might have been formulated by van de Velde but one that is an expression of tendencies opposed to modern design, an expression of decorative and applied industry. To have this slogan inscribed above the door of an educational institution that intended to become the center of modern constructive production might have led the institution astray.

In 1923 the Bauhaus produced the first comprehensive exhibition of its work for the international public. Walter Gropius organized an exhibition in Weimar of the first four years of the Bauhaus, which was combined with another exhibition on the new architecture to become one of the first postwar architectural exhibitions organized on an international basis. The exemplary residential house “Am Horn” built in Weimar by G. Muche and Adolf Meyer (see Bauhausbücher 3, Ein Versuchshaus des Bauhauses) was also part of this exhibition. This was an attempt to reintroduce a Pompeian floor plan into modern housing.

On the occasion of the exhibition a large-scale, exquisitely designed catalog was also published: Staatliches Bauhaus in Weimar, 1919-1923, was the first great publication of the modern movement and the first review of Bauhaus activities for the international public. (The Czech periodical Stavba published an extensive review of both the publication and the working and pedagogical system of the Bauhaus. Its criticism was subsequently borne out by further developments at the Bauhaus. See Stavba 2, No. 12.). By this time the last remnants of expressionism had been dynamically overcome, but Constructivism and neoplasticism, with their preoccupation with form, were becoming competing trends.

In this period of formal decorativism, the Bauhaus produced furniture (à la [Gerrit] Rietveld) as abstract sculpture; rooms were decorated with nonobjective compositions by Mondrian, van Doesburg, or [Kazimir] Malevich; objects of daily use (pots, glasses, carpets, and even toys and chess pieces) were infused with “art”; albeit modern (or rather, modernistic). The prescribed unity of art and industry became in practice nothing but decorativism according to the latest fashion. Malevich’s or van Doesburg’s square also became a symbol of this latest fashion. At this time the Bauhaus betrayed a very strong influence from members of the de Stijl group. Theo van Doesburg went so far as to found a kind of counterschool in Weimar. The influence of the neoplasticism of de Stijl on the Bauhaus and on Gropius himself was healthy in the sense that it helped to eradicate the surviving expressionist tendencies, but at the same time this imbued its work with the new “orthogonal” formalism. The architectural work of the Bauhaus was then already more advanced than the work of other furniture and design workshops, but it too was subservient to the formula of the square and the cube. However, this architecture was visually powerful and capable of gradually overthrowing the ballast of formalism.

[634]

Shortly after the change of government in Saxony the Bauhaus was dissolved by the new right-wing government (in the winter of 1924) for no other reason than political opposition (because it was founded in 1919 under the Socialist government!). The dissolution of the Bauhaus turned into a major scandal. Soon afterward (in the spring of 1925) Gropius succeeded in moving his school to Dessau where he designed and built the outstanding school buildings as well as the less-distinguished housing for its professors. In Dessau the Bauhaus continued its work and clarified its theoretical program. Between 1925 and 1927 the Bauhaus reached the summit of the first stage of its activities: its work was internationally recognized, obtaining wide success and even fame. This success had its downside as well. It gave rise to the so-called Bauhausstil, a modernistic fashion that spread through Germany and Central Europe; disseminated by numerous and eager epigones, it became a caricature of the best intentions of the institution and its leaders. The phenomenon of a Bauhausstil and the fact that the school became a nursery for epigones indicated problems both in the pedagogical method of the school and in its theoretical and practical program.

This situation required a radical revision. In 1927 the Bauhaus was in turmoil. In 1928 its founder Walter Gropius left the institution, and Moholy-Nagy and Marcel Breuer went with him. Hannes Meyer became the director of the school. Mart Stam, [Anton] Brenner, [Hans] Wittwer, and [Ludwig] Hilberseimer held temporary or permanent positions in the architecture department, and a deep, almost revolutionary change took place in the life and work of the Bauhaus. The Bauhaus was reorganized and became a school worthy of its name: a school of Constructivist design, not just in architecture but in photography, typography, and advertising. The painters’ studios operated under the leadership of Kandinsky and Klee as a quasi-separate entity of the Bauhaus. The school quickly divested its work of aesthetic and formalistic speculations and chose rather to build upon a sociologically determined and truly vital oeuvre. Hannes Meyer instituted an in-depth study of the sociology of building, and his students even spoke of “biological architecture.” On the occasion of the tenth anniversary of its existence the Bauhaus organized an important major exhibition, not as a retrospective but as a current event. The exhibition demonstrated and described the work of the Bauhaus from the two preceding years. In Dessau it remained open for merely a week but enjoyed numerous visitors. Evening lectures and information sessions took place in the Bauhaus auditorium during the week. From Dessau the exhibition was sent to Essen, and from there it is just about to begin its pilgrimage through many large towns of Central Europe. It would be highly desirable if we could succeed in bringing it to the major cities of Czechoslovakia. This is why it merits a more detailed report.

The core of the exhibition consists of architecture, furnishings, and workshops for photography, typography, and advertising. The exhibitions of painters (students) take second place to the former. In every section of the exhibition the work of both students and professors is shown. The architectural exhibition is naturally led by Hannes Meyer. Among his projects in the exhibition are the little-known design for the Workers’ Bank in Berlin (unfortunately not realized, though of considerable interest), and photographs of the Workers’ School in Bernau near Berlin, which is currently under completion. It is most interesting to study the work of the pupils of Hannes Meyer. It demonstrates that the director of the Bauhaus is as outstanding a pedagogue as he is an architect, a concordance of abilities that is truly rare. Hannes Meyer teaches without any formulas. He wants, as he says, “biologisches entfesseltes lebendiges Bauen” [biological, unleashed, living building]. He teaches the understanding of architecture as a work stemming organically from life and from social conditions; he teaches his students to analyze the environment and the particulars by which each building is determined. The students analyze, for instance, the conditions of [635] workers’ housing at the periphery of industrial districts: the direction of wind (smoke, soot), visibility, dust from the road, and noise of transportation. All of this is considered and evaluated before the project itself is undertaken. For example, the students undertook a detailed analysis of the Luneburg Heath region: geology, climatology, and meteorology; ground cover, fauna, and vegetation in the region; characteristic landscape images. The result was a realization that this piece of land is extraordinarily suitable for the building of resorts, and that schools, sanatoriums, and the like, are ideally situated here. That it is a real Erholungslandschaft [landscape for relaxation]. Thus the project of the school in this area included the maximum number of open spaces and the perfect integration of the school’s interiors with the natural surroundings. By contrast, a school on the periphery of an industrial district requires a measure of isolation from its surroundings. Another example: in the planning for a garden district the students analyzed the garden as an extension of the living space, as well as the cultivation of vegetables, fruits, and poultry. Such analysis included both the sensuous and the psychological impressions created in the garden. Some studied how the garden makes the experience of the different times of the year more intense; others detailed the social hierarchy of the garden from the flowerpot to the royal park, and so on.

Next to Hannes Meyer, Ludwig Hilberseimer is another important architectural faculty member at the Bauhaus. The display of designs by his students is of a very high standard and many of the student projects stand out for the maturity of their conception. An integral part of the Baulehre [architectural teachings] is also a course given by the engineer Alcar Rudelt, a course that is a novelty at the Bauhaus. It is here that some of the deficiencies in the architectural education of the earlier Bauhaus, in which the technical aspects were the weaker side of the curriculum, have been radically eliminated.

Next to architectural exhibits we find the work of the so-called Ausbauwerkstatt, the workshops for interior design into which are integrated the former departments of furniture making, metalwork, wall painting, and so on. The workshop of interior design is now led by [Alfred] Arndt. Among the most remarkable products of the workshop is the excellent “people’s dwelling,” complete furnishings for a low-cost minimum dwelling, destined for the Museum of Hygiene in Dresden. Among the individual furniture pieces are several remarkable chairs and armchairs designed by [Josef] Albers, a chair by [Peer] Bücking, as well as a kitchen and a workshop chair. The “Bauhaus wallpaper” manufactured by Rasch & Co. in Hanover, inexpensive and — thanks to its durability — much more economical than a painted wall, is also among the products of the workshop. The textile workshops, now led by Gunta Stölzl-Sharon, devote much less time to “art” than before. Instead of tapestries and carpets with neoplasticist decoration, the workshop today produces “geriffelte Silberstoffe,” that is, cellophane fabrics that reflect light and are intended as wall coverings.

The printing and advertising workshops exhibit a number of very interesting publicity brochures, typographical studies, and so on. In addition, photographs of several exhibitions designed by the workshop for the Junkers factory, as well as display windows, are shown here. The workshop includes a photographic studio led by Walter Peterhans, whose work is of outstanding quality. In terms of technical perfection, W. Peterhans is without peer among today’s photographers. In addition to these technically perfect shots, Peterhans also exhibits here a number of photographs of an almost poetic beauty.

The department of stage design, formerly led by O. Schlemmer, has now become an amateur theater for the students. Among many lively activities, short performances are periodically organized and directed by Albert Mentzel. A series of photographs of the sets, as well as shots of backstage, are included in the exhibition.

[636]

Also worthy of note is the “Vorkurs” led by J. Albers. This introductory course teaches materials science. Exhibited are a number of interesting material studies, sculpture made of glass, wood and cardboard, montages and compositions, which are often of remarkable artistic value in themselves. The course of analytical drawing taught by Klee and Kandinsky also belongs among these proseminars. The use of modern pedagogical methods in aesthetic education is truly remarkable. It is a sort of school of elementary and experimental aesthetics. As far as pure artistic design is concerned (which is secondary to the main mission of the Bauhaus), Klee, Kandinsky, and Feininger exhibit larger collections of paintings. This is an elite trio of painters, and the hall in which their works were installed was an exhibition unto itself. It is a genuine rarity in Germany for truly outstanding modern painting to be so powerfully displayed in such a small exhibition.

Recently (in January 1930), Feininger’s exhibition came to Prague. Feininger remains faithful to his beliefs and is thus an exception among German artists. He has been in effect the only cubist in Germany and as such stands out sharply amid the former expressionists (now the Neue Sachlichkeit) who, unfortunately, represent German painting. Still young, though over sixty, Kandinsky, the first painter of abstract and nonobjective paintings and a onetime leader of Der blaue Reiter group, shows affinity in his most recent work with the new works of Paul Klee. It is impossible to describe the paintings of Paul Klee in words. We can merely say that, together with the works of [Pablo] Picasso and [Giorgio] de Chirico, they represent the most poetic values of contemporary art. Exhibiting together with the trio of Klee, Kandinsky, and Feininger are also Joost Schmidt (with his very original abstract sculptures) and Albers (with his compositions on glass).

As a whole, the exhibition gives a very positive picture of today’s Bauhaus and its work. It demonstrates that following the departure of Gropius and several other teachers, the Bauhaus not only survived but is very much alive and experiencing healthy development. Its influence abroad has become stronger. The Bauhaus, a school that is unique and unrivaled anywhere, has now grown into an institution that still has every opportunity to become the model school of architecture and of Constructivist design, if this has not happened already. Today more than two hundred students from many different countries work here. There is no intention of introducing a regressive quota system; rather, the Bauhaus strives to attract the highest possible number of foreign students. One-third of the student body (including seven from Czechoslovakia) are foreigners. The Bauhaus has become a real Babylon and cosmopolis.

Today’s Bauhaus works assiduously on its educational program, refining and modifying it. The school is poised to undertake any needed reforms; it is not a petrified institution with an obsolete curriculum. Even the ambience is livelier and more attractive than in other schools. It is full of optimism and gaiety. It is not just a place for architecture but also for sport, photography, dance, even carnivals… After its first ten years the Bauhaus is younger, freer, more enterprising and friendlier than ever before.

The Bauhaus Hochschule für Gestaltung [Bauhaus School for Design] is an institution whose work engages the entire international intellectual community of modernists. A traveling exhibition that can display the most recent results of the work of the Bauhaus to many viewers will undoubtedly be received everywhere with interest. Certainly it is one of the most significant exhibitions taking place in Central Europe today. It would be most desirable that it should also come to our country.

[Originally published as “Deset let Bauhausu,” Stavba 8 (1929-30)]

Posted in architecture, art, Bauhaus, De Stijl, modernism, Russian avant-garde
Tags: Bauhaus, Constructivism, De Stijl, Gropius, Hannes Meyer, Karel Teige, Ludwig Hilberseimer, Malevich, Mies van Der Rohe, Theo van Doesburg, translation

Exerpts from Ernő Kállai’s “Ten Years of Bauhaus” (1930)

•October 21, 2010 • 3 Comments

Translated from the German by Wolfgang Jabs and Basil Gilbert.

From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European

Avant-Gardes, 1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

It was ten years ago that Walter Gropius reorganized the Weimar School of Arts and Crafts and named the new school “Bauhaus.” The success of his creation is well known. What, during the early years at Weimar, used to be the vehemently disputed activity of a few outsiders has now become a big business boom. Houses and even whole housing settlements are being built everywhere; all with smooth white walls, horizontal rows of windows, spacious terraces, and flat roofs. The public accepts them, if not always with great enthusiasm, at least without opposition, as the products of an already familiar “Bauhaus style.” But in reality the initiative for this kind of architecture originated by no means at the Bauhaus alone. The Bauhaus is just one part of an international movement that developed quite a while ago, particularly in Holland. But the Bauhaus became the first school of this movement. It has been highly effective in disseminating its ideas and has been extraordinarily successful as a place for experimentation. The reputation of the institute has quickly spread and reached even the remotest corners of the country. Today everybody knows about it. Houses with lots of glass and shining metal: Bauhaus style. The same is true of home hygiene without home atmosphere: Bauhaus style. Tubular steel armchair frames: Bauhaus style. Lamp with nickel-coated body and a disk of opaque glass as lampshade: Bauhaus style. Wallpaper patterned in cubes: Bauhaus style. No painting on the wall: Bauhaus style. Incomprehensible painting on the wall: Bauhaus style. Printing with sans-serif letters and bold rules: Bauhaus style. everything written in small letters: bauhaus style. EVERYTHING EXPRESSED IN BIG CAPITALS: BAUHAUS STYLE.

Bauhaus style: one word for everything. Wertheim sets up a new department for modern-style furniture and appliances, an arts-and-crafts salon with functionally trimmed high fashion trash. The special attraction is the name “Bauhaus.” A fashion magazine in Vienna recommends that ladies’ underwear no longer be decorated with little flowers, but with more contemporary Bauhaus-style geometrical designs. Such embarrassing and amusing misuses in the fashion hustle of our wonderful modern age cannot be prevented. His Majesty the snob would like something new. Very well. There are enough architects making the Bauhaus style into a new decorative attraction. The exhibition of cold splendor is back again. It has just been rejuvenated, has exchanged the historical robe for a sort of pseudo-technological raciness. But it is just as bad as before…The new Berlin despises the swollen marble and stucco showiness of the “Wilhelmian” public buildings and churches, but it revels in the hocus-pocus of megalomaniac motion-picture palaces, department stores, automobile “salons” and gourmets’ paradises with their shrieking advertisements. This new architecture, the slender nakedness of its structure shining far and wide and bathed in an orgy of lights at night, is by no means, so we are told, ostentatious; it is rather “constructive and functional.” Hence, once more: Bauhaus style. But let us take heart. For small homeowners, workers, civil servants, and employees the Bauhaus style also has its social application. They are serially packaged into minimum standard housing. Everything is very functional and economical. Furniture and house-hold articles are within reach and, according to Westheim: the suicidal gas main is in their mouth…

Let us keep the slogan “Bauhaus style,” since it has already become a household word, even where it is no more than a cover for a corruption of originally more sincere intentions. With all due respect to the difference between these intentions and the commercialization of the Berlin Broadway. It cannot be denied, however, that the work of the Bauhaus itself is in no way free of aesthetic over-cultivation and of dangerous formalism.

It is true that discarding all ornamentation and banning each and every curved [638] plane and line in the design of houses, furniture, and appliances has led to the creation of very interesting, new, and simple forms. But whatever was obvious about these new functional forms has by no means always made as much sense. Rather, the products which were to be expedient and functional, technical and constructive, and economically necessary were for the most part conceived out of a taste-oriented arbitrariness decked out in new clothes, and out of a bel-esprit propensity for elementary geometric configurations and for the formal characteristics of technical contrivances. Art and technology, the new unity — this is what it was theoretically called and accordingly practiced — interested in technology, but art-directed. This is a critical “but.” Priority was given to the art-directedness. There was the new formalistic willfulness, the desire to create a style at all costs, and technology had to yield to this conviction. This is the way those Bauhaus products originated: houses, furniture, and lamps which wrested attention primarily by their obtrusively impressive form and which, as a logical result of this characteristic, were accepted or rejected by the public and the press as being the products of a new style, namely the Bauhaus style. But they were not accepted or rejected for being the products of a new technical development in the building or furniture industries. Of course the Bauhaus, in numerous programmatical and propagandistic publications, affirmed time and time again that the formal characteristics of its products were no more than the inevitable results of a “strictly relevant” fulfillment of function, rather than an intention to create a style. Yet, a few years of practice were already enough even for the eyes of the younger Bauhaus generation to recognize that these products were outdated handicraft. This may be less florid than customary handicraft. But it is instead inhibited, prejudiced by a doctrinaire mock asceticism, stiff, without charm, and yet pretentious to the point of arrogance. Fellow travelers who are smarter businessmen and are more unscrupulous have not hesitated to make frankly shoddy handicraft out of this somewhat clumsy trouble-child of the new functional design. Where is the dividing line between genuine and false Bauhaus style? The Bauhaus started things rolling with its aesthetic ambition; it must now accept the fact that others are going to add all the rest right up to the bitter end. Why is it that a similar fate does not threaten a swivel chair or the “Zeiss” lamp? The reason is that these products are not born of the unity of art and technology but are genuine constructions evolved from industrial technology: they are creations of engineering. It would be revealing to ask one of the “Zeiss” engineers for his opinion on the technical and illumination properties of the Bauhaus lamps.

Gropius established, among others, the following guidelines for the Bauhaus program:

The Bauhaus wants to assist in the development of present-day housing, from the simplest household appliances to the finished dwelling The Bauhaus workshops are essentially laboratories in which prototypes of products suitable for mass production and typical of our time are carefully developed and constantly improved…The prototypes that have been completed in the Bauhaus workshops are reproduced by outside firms with whom the workshops are closely related…The Bauhaus brings creatively talented people with ample practical experience into the actual course of production, people who have mastered both technical and formal problems, and who are to take over the preparation of models for production in industry and the crafts…

Particularly with respect to building: the mass prefabrication of houses should be attempted and units should be kept in stock which would be manufactured not on the site but in permanent workshops, to be easily assembled later. These would include ceilings, roofs, and walls. Thus it would be like a children’s box of blocks on a larger scale and on the basis of standardization and production of types.

This program is extraordinarily up-to-date and very “social.” Modern industry and business have attracted a tremendous number of people to their places of production [639] and distribution. This has caused a social need in the area of housing which can only be overcome by mass production. The industrialization of the building and the home-appliance industry is an urgent socio-economic and socio-political requirement. Industrial production methods, by way of a process of mechanical elimination, inexorably cast off any discrepancies with respect to form which might interfere with the impersonal neutrality and complete fulfillment of the function of the articles. To put Bauhaus production into the service of such standardizing elimination and to train, at the Bauhaus, the leaders of a modern construction and home-building industry is admittedly a highly important and productive idea. But this idea must be followed in reality and not, as has many times been the case in practice at the Bauhaus, deviate into formalism.

It is not enough to force industrial mass production and in so doing, in the design of these products, to allow artistry — despite schematic simplification it is still aesthetically willful — to triumph over the engineer. Architecture must strive resolutely to accomplish ‘social, technological, economic, and psychological organization” (Hannes Meyer). Otherwise architecture will remain — Bauhaus style, a hybrid solution, indecisive about form, neither emotional and free like art, nor straightforward, accurate, and necessary like technology. The result of this ambiguity of the Bauhaus style is the strange and inhibited situation of free art at the Bauhaus, especially that of painting. This inhibition stems from the secret or open hostility between most of the architectural and workshop members. These semi-artists and semi-technicians find arguments to present themselves as superior to the painters with respect to their usefulness and their powers of reasoning. No engineer would ever dare take such a position. It is clear that this hostility is no more than their way of protecting themselves against their own artistic drives which have been repressed by the fact of their association with technology. Bad conscience with respect to the demands of form is thus anesthetized.

Yet, painting is avidly carried on at the Bauhaus, right next door to the imposing reinforced concrete structures and the huge glass planes, in the shadow of these strutting, rationally cold, expedient, and industrially aesthetic three-dimensional structures, so to speak. Whoever was to find a chance to peek into the rooms and studios of the Bauhaus people at night would be surprised to see how many painters are standing in front of their easels, painting away at their canvases — some of them secretly, like high-school students who furtively write poems, with a bad conscience perhaps, because instead of sweating over functional modern buildings or folding tables or lamps, they remember just that part of the famous Gropius phrase about “art and technology, a new unity” that deals with art, leaving technology to the technologists. These painters are transcending all rationalized expediency and the principle of aesthetic usefulness the Bauhaus preaches, with an indifference as if they were living on some fantastic planet of art where everything is in a state of surrealism. The more the efforts of the Bauhaus workshops and the practice of the building industry focus on the achievement of the kind of straightforwardness that is functionally and structurally directed and mass production and standardization oriented, the more the Bauhaus painting falls into the other extreme. Either it revels in dreams, visions, and blunt confessions of the soul or in paradoxical juggler’s tricks between tangible reality and its conversion into metaphysics. It is interesting and curious to note that such art, concerned with psychic introspection and with the skeptical and playful enjoyment of contradictions, was able to develop, particularly in such close contact with the modern, daily practice of the purpose-minded Bauhaus. This development is curious and yet characteristic, for it is to be interpreted as a natural relaxation and compensation. The overemphasis on industrial technology and rational organization, on the other hand, is bound to activate all the powers of the spirit. In this respect the Bauhaus can [640] well be considered a proving ground in the sense of intellectual, cultural activities. The discrepancies between the soul and technology which today exist at the centers of the Euro-American civilization are put to their toughest test at the Bauhaus, where close human contact and close associations in practical work have developed under one roof. Daring balance, cerebral and soul equilibristics: Bauhaus style.

Or is it simply a case of the left hand not knowing, or not wanting to know, what the right hand is doing, and vice versa? Is it a case of not knowing that architecture and art are going separate ways, as husband and wife do in a modern companionate marriage? Antiseptically clean separations are basically very well liked at the Bauhaus. One separates painting from representation. The painting has to be abstract. In Kandinsky’s paintings a tree or a face may not even accidentally sneak in. They are immediately contorted past recognition or are expunged altogether and assigned to photography. Everything representational belongs to the realm of photography.

Violators of this principle are making punishable reversions into an epoch of art that has been discredited. Still, there are painters at the Bauhaus who dare look at nature. Feininger, Klee, and a good number of younger painters. But they don their visionary protective goggles in order not to shield their spiritual eyes from the crude materialism of reality.

Hence once more: clean separation. Just as between soul and belly. “Eros” has very little influence at the Bauhaus. People are either reserved, straightforward, and cerebral, or they are simply sexual in an unsublimated way. People either pray according to German industrial standards or listen to phonograph records of American jazz hits twanging about sentimental voluptuousness. People are balancing out antitheses: Bauhaus style. There is little human fulfillment, little that is vigorous, genuine, and whole. There is far too much theory, over-exaggeration, and abstraction. What is urgently needed is reform…

[Originally published as “Zehn Jahre Bauhaus,” Die Weltbühne, No. 21 (January 1930)]

Posted in architecture, art, Bauhaus, modernism
Tags: architectural criticism, art criticism, Bauhaus, Erno Kallai, functionalism, Mies van Der Rohe, modernism, style, translation, Walter Gropius

Kurt Ewald’s “The Beauty of Machines” (1925-6)

•October 20, 2010 • 3 Comments

Translated from the German by Charlotte Benton, Tim Benton, et al.

From Architecture and Design, 1890-1939: An International Anthology

of Original Articles. (Whitney Library of Design. New York, NY: 1975).

• • •

Beauty is among those conceptions which are apparently easy to explore, but about whose true nature no one will ever be clear. Of course we strive, as our fathers and grandfathers strove from different premises, to attain a perfection answering to the ideal presentation of beauty. Naturally we can never discover whether our own ideal image comes near to absolute beauty; we have to believe it. Kant regards a material object as beautiful if its appearance arouses the feeling of a pleasant emotion — provided that this feeling is not traceable to baser instincts in the beholder. He calls it ‘a sensation of a finer sort, so called either because one can enjoy it for a longer time without satiation or exhaustion, or because it as it were presupposes a sensitiveness of the soul making it receptive to virtuous emotions, or because it is evidence of talent and superiority of intellect.’ We are not disposed to quarrel with this definition, since we find that our own experience confirms it. We also feel justified in making use of the great philosopher’s definition for the aesthetics of technology, and in drawing the following conclusions from it.

To say that the perception of beauty in technical things in general, and in the construction of machines in particular, is something arrived at only in the most recent times is one of those presumptuous and superficial exaggerations in which this hasty, readily forgetful age abounds. Let us see how far such an assertion is founded on fact.

Three stages of development can be clearly distinguished in the history of the construction of machines, each having characteristics which are of decisive significance in the assessment of the concept of beauty. The first period begins with the initial efforts to put into practice the thought processes on which a given machine was to be based; it covers various unsuccessful, but continually improving, experiments until the point is reached at which the inventor is satisfied with the reliable working of his latest model. Watt’s steam engine, Fulton’s steamship, Stephenson’s Rocket locomotive can obviously be looked on as goals of that kind, standing at the end of a long, or not so long, series of trials. Once satisfied in principle that the machine will work without trouble, we try to aim further, to produce a perfected model which gives the highest performance with the most economical means; this struggle for mechanical efficiency represents the second stage of development. Efficiency rises steadily, getting nearer and nearer to a theoretically calculable, but never attainable value; finally it reaches a level near the limits of practical possibility, and can only be improved in the course of a comparatively long period of development work on small details. Broadly speaking, the invention of the machine has been perfected. Now we can think about putting the new-won aids to work on a wider scale. The harvest-time begins, in which we draw profit from the earlier experiments to the greatest possible extent. The purely mechanical-technical, theoretical-constructional processes are eclipsed by aims on a national-economic level. The third, and at present the most recent, period in the history of machine construction is the period of quantity production and standardization.

Very many kinds of machine construction are undoubtedly already well into this last stage of development. Certainly most modern machines arouse in us that feeling that Kant regards as the criterion of ‘beauty.’ A good modern machine is thus an object of the highest aesthetic value — we are aware of that. In colloquial speech we may describe such a machine as ‘beautiful’ — the philosopher weighs up his concept more cautiously and calls it ‘sublime,’ for its appearance does not at all arouse a pleasant sensation as ‘joyful and smiling’; it evokes pleasure ‘with a shudder.’ How it actually makes its effect is something we can only appreciate with our emotions; we get our true view of objects whose outward appearance is displeasing when we accept that those features which account for the lack of harmony are none the less [145] aesthetically necessary. Observations of this kind lead to the following conclusions: the machine makes its effect on the beholder through its working as much as through its form. Its working is always ‘sublime,’ as its aesthetic effect can only be recognizably influenced by its styling. This alone can raise the product of iron and steel to become a thing of artistic worth, or on the other hand cancel out the aesthetic effect of a machine in motion. If we look further into the rules that govern good design, we find that the factors of highest aesthetic value lie precisely in the purely practical, in the sober clarity of the style of construction. Modern machines are built on purely functional lines, with the purpose of achieving a given performance with the most economical — which means the most perfect — means. The more consciously and methodically this aim is pursued, the more practically and functionally the construction of the machine will be conceived and the more satisfying will be its aesthetic effect — and no wonder, for the more clearly will the beholder appreciate the intentions of those who conceived and created the machine. The same threads are being spun here, connecting the creator, his creation and the beholder, which bind us when we look at a work of art: we experience the sensation of beauty or nobility when the work of art fills us with the intellectual and spiritual richness of the master.

Despite all that there is in common, no one will be so bold as to compare even the most perfect machine with a work of representational art. The two belong to different worlds; there are eternally divisive barriers between them.

We are proud of our ‘beautiful’ machines today, and inclined to look down on the ‘tasteless’ productions of our ancestors. True, the machines of the past do not at all conform with our ideas of good design. But does that really make them any less beautiful? Unquestionably the machines of the first development period were built entirely functionally. They were thus subject to the same aesthetic rules that we have recognized as correct for the present time. They must have seemed ‘sublime’ to sympathetic people of the time, insofar as their design followed that time’s concepts of the highest technical efficiency. The same is true of the second period of machine construction, which we have called the struggle for efficiency. Here again the target is maximum technical suitability, though this did not always come out quite clearly in the design. We can remember machines of that period which were consciously endowed with elaborate decoration; we are thinking here of the richly ornamented shields on locomotives and ships or of artistically forged fences round steam engines; also the preference for shiny copper and brass components. This may seem to be a secondary aim of a purely aesthetic kind, but in fact such decoration also comes within the concept of the period of what was technically appropriate. Loving attention to detail and artistic decoration belong just as inseparably with good craftsmanship as do precise fits and tolerances with the mass-production techniques of today. Such decoration became false, and consequently inappropriate and aesthetically objectionable, only when it was used to make manufactured parts look as if they were hand-made.

There have been faultless machines in every period, so long as we interpret ‘faultless’ by the standards of the contemporary technique — that is our conclusion so far. There have also been men in all periods who have understood the beauty of machines; Max Eyth or Max Maria von Weber give eloquent witness of this. If there is still a general idea that the aesthetics of the machine have only been fostered recently, that can be attributed simply to the attitude of laymen towards the essential nature of technique. The first steam engines, which opened up the age of technology and industry, were unwelcome foreign bodies in people’s lives; only a few understood and foresaw their blessings; the great mass of people, especially the educated classes, met them with undisguised hostility. Only the disadvantages of the machines were perceived: they destroyed the peace fullness of nature with their noise and their smoke, they led to the building of ugly, dirty factories; only turbulent, uneducated people liked them. We can sympathize with the educated laity of that time if they were [146] wholly unsympathetic with the new phenomenon; given the conditions, they just could not get it into their heads that there could be any connection between the concepts of ‘aesthetics’ and ‘machine.’ People stuck to this basically negative attitude for a long, long time, more and more repelled by the unattractive social and industrial effects which the mighty Industrial Revolution brought with it. They coined the catchword of factory-work, which degraded men to the level of slaves of the machine. They obviously never thought about the unfortunates who must have built the pyramids they admired so much, or the galley-slaves who served as prime mover for the proud fleets of the Romans. Only quite recently has a real feeling for machines penetrated to wider circles and with it a general sense of the machine’s aesthetic effect. And what caused this conversion? The machine had long ceased to be a foreign body in a man’s life; it had not only become a part of the general life-style, it had become an indispensable object of the daily life of every individual, even every layman. Only that can explain how it was that such early mechanical inventions as water-wheels, windmills, bells, guns, mail-coaches and ships had for a long time been accepted and utilized by poets, thus being valued at their true aesthetic worth; they had been among mankind’s valuable aids for many years when the first steamship made its appearance. It is only fair to say that the road to an understanding of technical beauty was made more difficult for the layman by examples of ill-designed machines, not to mention those monstrous efforts to create a technical style with artistic means. Everyone knows that there is no single solution to any technical problem; even with the best of systems there will always be a number of constructive possibilities to reach the same end. To work out the harmonious solution calls for a delicate feeling for design, for the management of lines and surfaces. We can safely say that this feeling for form is generally richly developed. (Our illustrations give examples from the most widely differing branches of modern machine construction, which beyond doubt can be described as aesthetic). What role individual surfaces and lines play in the total effect, what means are employed, or have to be avoided, in the achievement of a good form, what the engineer can himself consciously contribute to a shapely design, all this must be sorted out in detail when opportunity arises.

How our views on the beauty of machines will develop in future can be forecast with some certainty on the basis of our reasoning up to date. We know that machine has gone through the three prescribed development periods; the aesthetic effect alters with technics progress. Development proceeds as a rule more peacefully as the machine advances nearer to perfection accordingly the styling also changes more steadily and more slowly. We can show this by reference examples from everyday life. Motor-locomotives, which at present have reached the transition from the first to the second stage, cannot yet be said to be technically perfect and so aesthetically unobjectionable; but their technical improvement, and with it the perfection of their styling, is progressing rapidly. The steam locomotive, in contrast, has already reached the third stage — after the end of the second stage, technical improvement is generally reckoned to have come to an end, apart from details; thereafter the exterior form will change only slowly, and not in a striking way. Thus the fact that the steam locomotive has hardly undergone any improvement in technical beauty in the past decade is in no way surprising; it is a logical conclusion from the relationship between the aesthetic and the technical, which has been more closely laid down here. Standardization and normalization ought to represent the climax of technical development. It follows that machines which have already reached the final stage will not in future experience any essential or sudden change. That is not to say that particular types of machine have come to the end of their development. The steam locomotive — to stay with our earlier example — is renewing itself in the turbine engine or the high-pressure engine; but both of these are mechanically separate forms of the earlier types, to such an extent that they in their turn will have to go through the three development stages on their own account, both technically and aesthetically.

Posted in architecture, art, functionalism, modernism
Tags: aesthetics, architecture, art, Beauty of Machines, design, functionalism, Kant, Kurt Ewald, mechanicism, technical beauty, translation

Le Corbusier’s “The Atmosphere of Moscow,” along with His Letter to Ginzburg on Deurbanization (1930)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the French by Edith Schreiber Aujame. From

Le Corbusier, Precisions on the Present State of Architecture

and City Planning. (The MIT Press. Cambridge, MA: 1991).

• • •

I am not trying to learn Russian, that would be a wager. But I hear people saying krasni and krassivo. I question. Krasni means red, krassivo means beautiful. Before [the Revolution], they say, the terms meant the same: red and beautiful. Red was beautiful.

If I base myself on my own perceptions, I affirm: red is what is a living being, life, intensity, activeness; there is no doubt.

So naturally I feel I have the right to admit that life is beautiful, or that the beautiful is life.

That little linguistic mathematics is not so ridiculous when one is preoccupied with architecture and planning.

• • •

The USSR has decided to carry on a general program of equipment for the country: the five-year plan. It is being carried out. It was even decided to concentrate the greater part of the product of present work on carrying out this program: that is why there is no longer any butter on the spinach here,nor any more caviar in Moscow; the savings are used to make foreign exchange.

The equipment of the country, factories, dams, canals, mills, etc. So much work. For the population — their dwellings — 360 new towns will be built. They have already been started.

[260]

At the foot of the Ural Mountains, a tractor factory is being equipped, the biggest in the world: 40,000 tractors a year — one tractor every six minutes.

For the workers of the factory, a city of 50,000 inhabitants is being built. Cost: 120 million rubles for housing, roads. and landscaping; the first advance of 60 million rubles has been paid.

The architect was given the commission in January. The plans were made in one and a half months. The beginning of construction has been set for the end of April.

The data for the establishment of the plans are the following:

the factory will have 20,000 workers, men and women;

in addition, 30% for the technicians and the administration.

In addition, 25% represent persons not yet employed at the factory.

Then 37% children.

Finally, 7% invalids (old people).

Daily life in the new industrial cities of the USSR is determined by the organization of public services:

Till the age of seven, children are raised in pavilions connected to the big housing blocks, parents go to see them there at will.

From 7 to 16 children are in schools attached to the housing blocks.

For the present period (following the war and the Revolution), the following proportions are applied: for 5,000 adults, 800 children of 7 to 16 and 2,100 under 7.

The city is thus made up of groups each containing: five housing blocks for 1,000 persons each, with a pavilion for babies and a school for 800 children. Each housing block includes: four dwelling units for adults, an administrative and community services unit, a sports service, a home for children (210 children); a garage (the cars belong to the community, everyone can use one on his day off: see further on: the fifth day of rest).

There are no kitchens in the dwellings: food is prepared for the community in a central kitchen serving a number of restaurants.

There are no shops, but a big depot of consumer products delivers 10 a retailer in the entrance hall of each building.

Density is fixed at 300 persons to a hectare, other new industrial cities have lowered it to 150.

• • •

Moscow is a factory for making plans, the Promised Land of technicians (without a Klondike). The country is being equipped!

A striking flood of plans: plans of factories, of dams, of mills, of dwellings, of entire cities. All of them under one sign: whatever brings progress. Architecture swells, moves, bestirs itself, and gives birth, breathed on and fertilized by those who knows something, and those who make believe they do.

An architect gets a commission: 3, 4, 5, 7 are paid to compete against each other. In addition, for the big Ford automobile factory, an American architect specializing in industrial towns was called in; what he designed looks like a prison; it is nevertheless the model American company town. But the spirit of the times is not there; it seems anachronistic. Moscow laughs at it; it doesn’t suit the new environment. This little incident is a touchstone; it gives the measure of the quality of Moscow planning.

[261]

Moscow is full of ideas in birth pangs, of ideas being elaborated, of juries, who examine. The five-year plan is a battery firing modern technology.

• • •

The entries rendered, the plans are exhibited in one place today, in another tomorrow. An attentive crowd bends over the graphics — young people, men and women (there are a lot of women architects in Moscow). They look. they discuss silently, avid, concentrated. intensely curious.

An architecture is being prepared here to which new objectives are assigned.

• • •

Youthfulness everywhere, in these plans. That astonishes us a little, we Parisians crushed by an omnipotent academism. Let’s not get excited: the academicians are around the Kremlin as they are around the Quirinal or the Quay d’Orsay. but they are camouflaged.

Among the young, a competition in invention. Blame them? What a misunderstanding! Sometimes one sees the axes in the form of stars of the Ecole des Beaux-Arts of Paris, like Mephistopheles, wearing a deceitful costume. Beware in Moscow (oh, exactly as everywhere else) of the apparition of an academism of the new times!

• • •

The Green Town.

Here is what it means.

In the USSR Sunday has been suppressed, the rest period of the fifth day has been introduced.

This rest period comes by turns; every day of the year, one fifth of the population of the USSR is at rest; tomorrow, it is another fifth, and so on. Work never stops.

Committees of doctors have drawn the curve of the intensity of productivity in work. The curve goes down sharply at the end of the fourth day. The economists said: it is useless to be satisfied by a mediocre output during two days. Conclusion: the rhythm of machine age production is five days; four of work, one of rest.

But the doctors recognize that modern man overworks, is worn out nervously. Restore him during annual vacations? It is not enough and it is too late because he is used up. To keep him in shape, to maintain, to check the machine, yes. Besides, isn’t modern medicine oriented toward this new postulate:

the sick are not healed,

healthy men are made.

Vacations, once a year (fifteen days, a month), it is too late; defects have weakened the machine for good, incurably: wear, the modern world wears out.

[262]

It was therefore decided to create Green Towns devoted to the rest period of the fifth day.

To determine the data bases. committees of doctors, committees of worn committees of athletes went to work.

Great enthusiasm followed the decision to create Green Towns.

The Green Town of Moscow, 30 kilometers away, was begun at once: its territory defined, its program established. The first competition of architecture and urbanism has brought the bases for the discussion of the plans of green towns.

Here is the program of the Green Town of Moscow:

The site measures 15 kilometers by 12, its altitude varies from 160 to 240 meters. It is covered by big forests of pines with fields and pastures between them, there are little rivers, which a dam will turn into a lake in the part used for sports.

The ‘Green Town’ of Moscow will be developed like an enormous hotel where the inhabitants of Moscow will come to rest every fifth day in turn, in accordance with precise schedules. The architectural problem is thus to create a rest unit for a man or a household, to group these units in a building, and to distribute these buildings ingeniously on the site. Here we shall have the country, nature, and nothing of the urban character of a big city. Nevertheless, as public services must function normally, the problem is to create from scratch a completely new architectural and urban organism.

The first year, they will build lodgings for 20,000 to 25,000 visitors per day, which represents 25,000 x 5 = 125,000 persons coming to rest, if one counts a rotation of once every fifth day; or 25,000 x 5 x 2 = 250,000 if the rate is only every ten days; finally 375,000 if it is every fifteen days.

In three and a half years, at the end of the five-year plan of the USSR (this gigantic program that now galvanizes the country), 100,000 will be lodged, or 500,000 in a period of five days; one million in ten days; one million and a half in a period of fifteen. Enough to ‘relax’ all of the population of Moscow.

In addition to the rest period of the fifth day, the Green Towns will be inhabited two weeks or a month at a time by officials or workers who will take their annual vacations there.

Finally the ill, not those with diseases requiring hospital care but those needing rest, will find sanatoria in the Green Towns.

Transportation must be developed; the existing railway station, Bratova-China, will become the main station (the line is already electrified). Still to be created: an expressway, radial roads, and a ring road; in addition, a farm and service network (for the food factory).

This spring the first two big hotels of 500 dwellings and four small ones of 100 will be built. Spread out on the site, ten tourist centers (hostels).

More than 3,000 peasants at present are dispersed in isbas in villages on the site of the Green Town. The isbas will be torn down and the villages destroyed; the 3,000 peasants will he regrouped in one place called an ‘agro-city’ (a term honoring the current campaign for the industrial organization of agriculture all over the USSR).

One part of the Green Town will be organized in a big collective farm where 3,000 peasants will be housed around model installations equipped with machines [263] made in the new industrial cities. The model farm will provide the food for the Green Town.

The rest of site will be developed in vacation hotels whose form is still to be determined. The food center With a kitchen factory is connected by automobile service to the hotel restaurants. A sports city with an artificial lake, different playing fields and a central stadium for big matches. A question to be solved is whether to develop sports facilities all over the site, also at the very feet of the hotel, physical culture being one of the decisive motives for the Green Town.

The hotel program, extends from camping to caravansarais whose form is still to be designed and whose purpose is to give everyone a feeling of the greatest liberty at the same time as the benefit of common rooms and an organized hotel service.

Facilities are planned for the hospitalization of children, of adolescents, and of adults.

Very small children (preschool) will be with their parents; the others, up to 14 or 15, can come to take their rest period of the fifth day with their parents, but preferably will come in groups with their classmates, to draw all of the invigoration possible from their stay in the midst of fields and forests under the control of competent instructors.

The young will camp or be free in their lodgings: it is considered that at a certain age independence is needed.

Finally, adults, men and women, will dispose together or separately of these dwelling unit, whose shape and size are yet to be found and which raise a highly immediate architectural problem.

Such is, roughly, the texture of the Green Town on which preliminary work has begun in Moscow.

• • •

A wave of urbanism is raising the country [the USSR], which has remained till now without any other plans than those, with a few exceptions, that we may qualify as Asiatic and that undoubtedly have no relationship to the economic and social realities now facing the USSR. It is intended to bring to those problems the most ‘contemporary’ solutions.

Perhaps in the general call to arms precipitating this country of peasants into a gigantic enterprise of mechanization, it is not completely clear as to what may constitute an urban phenomenon and in particular what characterizes the city of the machine age. The hideousness and confusion of cities all over the world are arbitrarily considered the result and the expression of the capitalist system. I cry ‘attention!’ The cities that we are inheriting from our fathers are simply the cities of the pre-machine age. And I quite agree that we have not yet even dreamed of preparing the program of the cities of the machine age. There is a gigantic sociological program there. We haven’t done anything. In the USSR they are facing the problem and proposing systems. I believe that in planning, these phenomena are and should remain human phenomena. It is men who are involved, the needs of men who are grouped to work together, to produce and to consume, men who come together, as men always have, for [264] cooperation, material and spiritual. I attach a value, a meaning to the spiritual fruit of this instinctive grouping that plainly is related to human happiness. I think therefore that in placing mankind ahead of doctrines, city planmng will be better and more surely accomplished.

But the wave of urban development in the USSR has led from the first (in certain limited circles of course but intelligent and avid for new things) to a concept expressed strangely and typically by a word that flatters, tickles, and sounds good: deurbanization. (It is pronounced this way in Russian). There are words that carry their death in themselves; this one is really too contradictory, too paradoxical, it annihilates what it indicates. I had to examine some projects of deurbanization. I answered firmly: let’s not play with words, not play with false sentimental feelings. Let us not avoid facts to escape to new Trianon sheepfolds. I affirmed: the daily life cycle of the sun conditions human life. It is in its 24-hour cycle that our activities must find their framework. Facing this cosmic event, which we cannot change, where we can change nothing, I wrote that other inevitable rule of the world, of nature, of physical and spiritual human work, the law of economy. Thus constrained by the law of economy and within the framework of the twenty-four hours of the sun’s day, I think we must urbanize and not deurbanize.

Here is the letter I wrote to one of the most talented of the Moscow architects who, with three colleagues, drew up the preliminary plans of the Green Town:

Moscow, March 17, 1930

My dear [Moisei] Ginzburg,

I am leaving Moscow this evening. I have been asked to write a report on the recent competition for the Green Town of Moscow. I haven’t done so, not wanting to present a judgment on the work of colleagues. On the other hand, I answered the request that was made to me indirectly, by giving the Committee for a Green Town ‘some commentaries on the development of Moscow and the Green Town.’ My conclusions cannot agree with the enthusiasm that the simple word ‘deurbanization’ seems to raise at the moment.

There is a contradiction in the term itself; this word is a fundamental misunderstanding that has deceived many Western theoreticians and wasted a lot of the time of governing boards of industries — a fundamental misunderstanding that everything opposes and refutes. Society is complex; it is not simple. Whoever tries to bring hurried and tendentious solutions to its problems will [265] meet opposition: it revenges itself, it falls into a state of crisis, and despite changes and regulations, it doesn’t let itself be manipulated: it is life that decides!

Last evening, in the Kremlin, in the office of Mr. Lejawa, the vice-president of the USSR, Mr. Miliutin, one of the commissars of the people, had a thought of Lenin translated for me that, far from supporting the thesis of deurbanization, on the contrary confirms the necessity of urban reform. Lenin said this: ‘If one wants to save the peasant, one must take industry to the country. Lenin did not say ‘If one wants to save the town-dweller’; one mustn’t confound, there is all the difference! To take industry to the country, that is to say industrialize the country, that is to create places of human concentration with machines at their disposal. The machine will make the muzhik think. Nature is good for the city-dweller whose mind has been galvanized by the city, who puts to work, in the city, the diligent mechanism of his mind. It is in the group, in shock and cooperation, struggle and mutual help, in activity, that the mind ripens and brings forth fruits. One should like to think so, but reality is there; it is not the peasant who looks at the trees in bloom and listens to the song of the lark. It is the town-dweller who does that. You understand what I mean, if, frankly, we are not fooling ourselves with words.

Men feel the need to get together — always, in all countries and climates. The group brings them security and defense, the pleasure of company. But as soon as climates become difficult, grouping encourages industrial activity, production by means of which men live (are dressed, make themselves comfortable). And intellectual production is the daughter of united men. Intelligence develops, is sharpened, multiplies its play, acquires its subtlety and innumerable aspects, in the mass of groups. It is the very fruit of concentration. Dispersion frightens, makes poorer, and loosens all the ties of physical and spiritual discipline, lacking which men return to their primitive state.

International statistics show us that death rates are lowest in the densest agglomerations; they diminish as populations concentrate. These are statistical facts; they must be accepted.

History shows the great movements of human thought at the mathematical points of greatest concentration. Under Pericles, Athens was closely peopled like one of our modern cities, and that is why Socrates and Plato were able to discuss pure ideas there.

Consider more exactly that ten centuries of premachine civilization have made these cities for us which at the moment of mechanical expansion are a frightful and dangerous grimace. Admit then that the evil is there, in that heritage, and that its salvation is here: to adapt the cities, which will continue to concentrate themselves more and more (statistics and concomitant elements [266] of modern progress: transports: intellectual attractions, industrial organization); to adapt our cities to contemporary. needs, that is to say to rebuild them (as, besides, from their birth they have continually rebuilt themselves).

My dear Ginzburg, modern architecture has precisely the magnificent mission of organizing the life of collectivities. I was the first to proclaim that the modern cay should be an immense park, a green city. But to allow this seeming luxury, I increased the density by four and — instead of extending them — shortened distances.

I can nevertheless imagine very well, as a satellite to any urban agglomeration for working and living, a Green Town for resting, eventually organized as with you by turns every fifth day.

I even pointed out in my comments that the compulsory attendance for rest, at least once in three periods, every fifteen days, could be applied like time-clocking for work: and would include the practice of an adequate sport by individual prescription of the doctors of the Green Town. The Green Town becomes the garage where the car is checked (oil, lubrication, verification of organs, revision, maintenance of the car). Besides, the intimacy with nature (radiant springs, winter tempests) incites to meditation, to introspection.

Please then do not see a hostile attitude in my serene and firm affirmation: ‘Mankind tends to urbanize.’

Appreciate this characteristic detail yourself — one of the projects of deurbanization proposes, among other things, to build straw huts in the forest of the Green Town. Bravo, magnificent! as long as they are only for weekends! But do not say that having built huts in straw, you can then tear down Moscow.

Very cordially yours,

L.C.

En route from Moscow to Paris, March 20, 1930

[From Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme, Paris 1930]

Posted in architecture, functionalism, modernism, Russian avant-garde
Tags: architecture, Atmosphere of Moscow, deurbanism, disurbanism, Five-Year Planning, Le Corbusier, Moisei Ginzburg, planning, Precisions, the Green City, urbanism

Theo van Doesburg’s, László Moholy-Nagy’s, Hans Arp’s, and Ivan Puni’s “A Call for an Elementarist Art” (1921)

•October 20, 2010 • 1 Comment

Translated from the Dutch by Nicholas Bullock.

From The Tradition of Constructivism.

(Da Capo Press. New York, NY: 1974).

• • •

We love the brave discovery, the regeneration of art. Art that is the expression of the forces of an epoch. We therefore demand the expression of our own time, by an art that can be only of our making, that did not exist before us and cannot continue after us — not a passing fashion, but an art based on the understanding that art is always born anew and does not remain content with the expression of the past. We pledge ourselves to elementarist art. It is elemental because it does not philosophize, because it is built up of its own elements alone. To yield to the elements of form is to be an artist. The elements of art can be discovered only by an artist. But they are not to be found by his individual whim; the individual does not exist in isolation, and the artist uses only those forces that give artistic form to the elements of our world. Artists, declare yourselves for art! Reject the styles. We demand freedom from the styles to reach the STYLE. Style is never plagiarism.

This is our manifesto: seized by the dynamism of our time, we proclaim the revision in our outlook brought about by the tireless interplay of the sources of power that mold the spirit and the form of an epoch and that allow art to grow as something pure, liberated from usefulness and beauty, as something elemental in everybody.

We proclaim elemental art! Down with the reactionary in art!

Berlin, October 1921 [From De Stijl (Amsterdam), Vol. IV, No. 10, 1922]

Posted in art, De Stijl, modernism, Russian avant-garde
Tags: A Call for Elementarist Art, De Stijl, Elementarism, Hans Arp, Ivan Puni, Laszlo Moholy-Nagy, manifesto, Theo van Doesburg, translation

Theo van Doesburg’s “Elemental Formation” (1923)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Dutch by Richard Taylor.

From The Tradition of Constructivism.

(Da Capo Press. New York, NY: 1974).

• • •

Two opposing modes of expression must be sharply distinguished: the decorative (which adorns) and the monumental (or formative). These two modes of expression define two completely diverse conceptions of art: that of the past and that of the present. The decorative principle aims at centralization; decentralization characterizes the principle of the monumental. Hitherto the evolution of art has run through all the stages from individualism to the most extreme generalization.

Individualism — Generalization

Decoration — The Monumental

Past — Present

Centralization — Decentralization

Within this tension lies the problem of the new style, of shaping the new art.

According to the decorative conception, creative activity was dependent on personal taste, discretion, or intuitive assessment of the elements of the work of art. This capricious practice, however, was not adequate to the requisite of our time:

PRECISION.

Those who have understood this demand intellectually, for example, believe they overcome the contradiction by labeling both fanciful and speculative procedure a “problem.” They maintain that plastic art must be a question not of “artistic composition” but rather of “problematic construction.” I assume that the difference between composition (assembling) and construction (synopsis, concentration) is an aspect of our time that cannot be underestimated. Yet neither can lead to a fruitful monumental art production if we do not agree to the elemental means of forming it.

[92]

What we demand of art is EXPLICITNESS, and this demand can never be fulfilled if artists make use of individualized means. Explicitness can result only from discipline of means, and this discipline leads to the generalization of means. Generalization of means leads to elemental, monumental formation.

It would be absurd to assume that all this does not belong to the sphere of creative activity. Art is subject to no logical discipline. It grows rather out of spontaneous, impulsive precedents within the individual. The precision, the explicitness, that we require of a work of art has the same roots as the scientific or technological perfection apparent in the nonartistic practical objects around us. In these objects, which derive from the needs of daily life, the contemporary artist sees that an end has come to impulsive and speculative procedures. The age of decorative taste is past, the contemporary artist has entirely closed out the past. Scientific and technological consistency force him to draw conclusions for his own domain. Creative consistency forces him into a revision of his means, into a systematic making of rules, that is, to conscious control of his elemental means of expression.

[93]

Secondary (auxiliary) means ———— Primary (elemental) means

Painting: illusion of form ——————— Painting: form-time-color

(object) anecdote, etc. .

Sculpture: illusion of form ——————— Sculpture: space-time-line,

anecdote, etc. surface, volume

Architecture: closed-form type, —— Architecture: space-time-line, surface

decoration, symbol, etc. .

II.

As early as 1916 we set the first and most important requisite: separation of the different realms of formation. In contrast to a still-rampant baroque (even in modern art), we have held that the formative arts must be separated from each other. Without this sharp division (sculpture from painting; painting from architecture, etc.) it is impossible to create order out of the chaos or to become acquainted with the elemental means of formation. Until now the means of formation have been so intermixed that people finally believed they were indivisible. This indefiniteness of means is a remnant of the baroque, in which the various arts destroy each other (by spreading over and against each other), instead of strengthening themselves through a clear relationship to each other.

Out of the elemental means grows the new formation. In it the various arts will relate to each other in such a way as to be able to develop a maximum of (elemental) expressive force.

[From G (Berlin), No. 1, July 1923.]

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism
Tags: architecture, art, avant-garde, Elementarism, G, internationalism, modernism, Theo van Doesburg, translation

Hans Richter’s G (1924)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Stephen Bann.

From The Tradition of Constructivism.

(Da Capo Press. New York, NY: 1974).

• • •

G, the “periodical for elemental formation,” owes its existence to an overall optimism about the means and possibilities of our time. This [94] optimism consists before all else in the following: in still having the wish to diagnose the possibility of a culture in the unholy chaos of our age, in the fundamental disintegration in which we find ourselves, with both excess and deficiency of civilization.

We take our stand less on whatever brilliant individual achievements there may be than on the established fact that such achievements came about as evidence of a unitary vital instinct.

• • •

It is no accident

That questions like the industrialization of production, the normalization of the production process, the standardization of production problems, and hence generalization to the point of general validity, are dominant in every sector of life.

• • •

It is no accident

That exact scientific methods exist for all sectors of life.

The more consistently a sector develops today, the clearer this tendency becomes, the clearer the coherence of the vital process. Even a superficial comparison with the last generation’s understanding and methods of life shows how fundamental is the difference between the one world and the other, as regards the direction of the development that this one has entered upon and the other pursued previously. (Whether this direction will be pursued, and a culture genuinely will arise in which all human energies take a place proportionate to their functions, we can only answer in the affirmative if we are optimists. For the spirit of the Middle Ages, the urge toward self-destruction, indolence, obscurantism, and all the organic peculiarities of the human-animal nature are fighting for it to remain as it was “in the olden days.”)

But indubitably it appears to us that a society that is not striving toward attaining a culture, that is, a balance of its energies, must perish through an undirected and immoderate growth of these energies, and through this alone. But there is no point in trying to solve the problem in terms of any allegedly decisive single area; in today’s terms, within the province of politics and economics. Admittedly these are important. But if people are not clear from the very beginning, that man — as an indivisible unity of qualities — only bestirs [95] himself if this unity bestirs itself, that is, all the qualities, and moreover in their organic totality, that all areas can only be fruitful TOGETHER and never separately, or at the expense of others — if that is not already a vital constituent of our consciousness, we will always be forced to take our stand upon the Middle ages, on dogma. A CULTURE is not a special province of science or art or any other area, and it is not the province of philanthropists or altruists either, but

THE WHOLE PROBLEM OF EXISTENCE

(if this allusion is still considered to be in any way necessary after 1914).

These speculations are addressed to a specific type of human being who still exists today, one who is not interested in prejudice, sentimental limitation, and a medieval sense of life, one who is not under the impression that by the dilettantism of compromise it is possible to solve the ever more redoubtable problems of the age, which have become the inseparable accompaniment of elementarist thought and practice, one who does not accept the chaos in contemporary economics, politics, science, art, and so on, the chaos of, in themselves highly developed forces, the chaos in a merely civilized way of life, and one for whom these questions are not merely a matter of abstract definition but of genuine practical significance.

In this sense, G is a specialized organ, but one that gathers material that is indeed not specialized but universal for requirements which are both of the time and outside it. How great this need is depends on the extent to which it already appears necessary in all fields, to set out general not merely specialized guidelines. The fact that such men, such interests, and such standards exist will justify the existence of the magazine.

Whom does G interest?

1. The reader who is interested in the free play of vital energies both in relation to a totality and as a phenomenon in itself.

2. The scholar, physicist, or engineer who does not confine himself to a schema or dogma appropriate to his calling and would like to examine just as much the questions posed by his specialization, such as: the effect that his activity might have outside its particular subject.

[96]

3. The artist who seeks above and beyond his individual problem what is valid on a general level, what is universal: the lever he can apply to individual sensibility — in order to endow this source of richness and his own activity with meaning.

4. The economist, merchant, organizer, or politician who expects it to be useful to him to know “in what direction things are moving” or himself to “be moving,” who thinks that he can decipher these vital forces from a composite view of the whole situation. Who sees in “quality production” the ultimately decisive factor.

5. The manufacturing groups who wish to judge more precisely which products among a thousand, equally assertive ones should attract their attention — and for what reasons.

6. The contemporary who gets interest and pleasure from the development of the great body (humanity) to which he belongs, who does not suffer from inhibitions where life is concerned, and who is already equipped with all the modem instinctual apparatus for receiving and transmitting that secures his close contact with life.

Who is collaborating on G?

All for whom these are matters of necessity, who find utility and pleasure in having something to express in a definite way, are unequivocally able to think in elementarist terms and…to create form.

[From G (Berlin), No. 3, June 1924]

Posted in architecture, art, modernism
Tags: architecture, art, Constructivism, G, Hans Richter, modernism, translation

Ludwig Hilberseimer’s “Construction and Form” (1924)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Stephen Bann.

From The Tradition of Constructivism.

(Da Capo Press. New York, NY: 1974).

• • •

Identity of construction and form is the indispensable prerequisite of all architecture. At first sight, both appear to be opposites. But it is precisely in their close conjunction, in their unity, that architecture consists. Construction and form are the material prerequisites of architectonic formation. They are in continual interplay. So Greek architecture consists of the alternation of horizontals and verticals that is necessitated by construction in stone. It makes perfect use, in maintaining the unity of the material, of the possibilities of freestone. A Greek temple is a perfect piece of engineering in stone. Through the construction of the arch and the vault, the Romans substantially enriched the simple alternation of horizontals and verticals; however, they abandoned unity of material. As a measure of the separation into structural parts, filling-in work and façadism have created the method of architectural composition that has remained characteristic right up to our times, implying especially the framing of openings and the marking of divisions between stories with freestone. Through the vertical accumulation of several stories, articulated in terms of orders of columns, there emerged the conventional horizontal-articulation of [121] multistoried buildings. A principle that Michelangelo was the first to break with. He for the first time included several stories together within one order. Thus begins the totally decorative use of building forms derived from the ancient world. Increasingly they lost their significance in constructive articulation. They became mere appendages: nineteenth-century architecture!

Because of its new types of building requirement, city architecture was the first to create the need for new forms of construction and materials as an inevitable requirement. City architecture can use as building materials only those that facilitate the greatest utilization of space and combine the most intensive resistance to wear and tear and the effects of weather with the greatest stability. Iron, concrete, and reinforced concrete are the building materials that make possible the new forms of construction necessary for the requirements of cities: forms of construction for covering wide-reaching spaces, for the largest possible number of stories stacked one on top of another, and for cantilevering.

Concrete and ferroconcrete are building materials that set virtually no limits to the architect’s fantasy. By this we do not imply their plasticity, the possibility of surmounting all material limitations through casting; on the contrary, we are referring to their constructive consequences, the possibility of producing a completely homogeneous piece of architecture, a combination of carrying and supported parts, a development that allows a pure system of proportional limitations, dispensing with all articulation through frames and claddings.

Through the constructive possibilities of concrete and ferroconcrete building, the old system of support and loads, which permitted building only from below to above and from the front backward, has been superseded.

Both permit building toward the front as well. Cantilevering out over the supports. They permit a complete separation into carrying and supported parts. A resolution of the architectural work into a carrying skeleton and noncarrying — just enclosing and dividing — walls. Thus there arise not merely new problems of technique and materials, but also above all a new architectonic problem. A total transformation of the seemingly so firmly founded static form of appearance of the architectural work.

[122]

These new forms of construction permit the logical elaboration of the office building from the basis of its requirements and preconditions. The meaning and form of this type of building is determined by the fact that the ground plan can be easily surveyed and changed and by the fact that maximum entry of light is obtained. While the Berlin office buildings of Alfred Messel revert in their essential traits, both of ground plan and structure, to the Renaissance palace, Hans Poelzig seeks to make use in a Breslau office building of the possibilities of the new type of construction. So he has vertically staggered the single stories in a way reminiscent of the wooden structure of the Middle Ages and achieved an essential structural transformation of the building.

Erich Mendelsohn has concerned himself with the same problem in his extension to the Mosse Building in Berlin. But in an indirect, rather than a direct way. Paraphrasing it symbolically, to a certain extent. By means of a lateral, slanting staggering of single stories, he aims at giving expression to his emancipation from plunging verticals.

Mies van der Rohe was the first to recognize the new possibilities of formation latent in the new notions of construction and to find an architectonic solution to them in his project for an office building. His form of construction is based on a two-handled system of frames with rows of projections on both sides. At the end of the cantilevers the cover plate is vertically applied at an angle onto the outer skin, which serves at the same time as a back wall for the stacks transferred from the internal space to the outer walls in accordance with functional considerations. Above these stacks lies an unbroken continuous horizontal band of windows extending almost up to the ceiling with no walls and supports appearing on the front. Thus the horizontal stratification of the tiered building is accented in a most energetic way. Through the dominant horizontal in combination with the lack of supports on the façade, the structural character of the building is totally transformed, so that an architecture of suspension and lightness arises from the lack of supports.

The ground plan and elevation of this office building are of rare clarity. It amounts to a complete fulfillment of purpose. It has been developed from the essence of the task with the methods of our time. The constructive function is synonymous with architecture. From the [123] constructive principles the formal elevation is developed. Construction and form have become one — clear, logical, simple, unequivocal, strictly regular.

[From G (Berlin), No. 3, June 1924]

Posted in architecture, Bauhaus, functionalism, modernism
Tags: architectural theory, Architecture and Form, Bauhaus, building, concrete, construction, ferroconcrete, G, Ludwig Hilberseimer, translation

Michel Seuphor’s “In Defense of an Architecture” (1930)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the French by Stephen Bann.

From The Tradition of Constructivism.

(Da Capo Press. New York, NY: 1974).

• • •

1. The different and comparative types of sensory experience form within us, when transmitted to the brain, the inestimable certainty of being alive. Of existing in time and space, moved by a dynamic force that is nourished by the external world: of being a determinate wave [180-182] formation projected upon the screen of the infinite. In analytic terms a wave in perpetual transformation, a repetition of continuity (the branch function); synthetically, at one remove: simply rhythm in progression, growth (the trunk function). 2. We are a part of nature, but we are also the summit of nature, the ultimate consequence of its evolution up to this point, and we sum it up in its entirety within ourselves. Man can therefore do no other than rely on nature, and the prerequisite of his vital equilibrium is that there always should be constant harmony between the two of them. 3. Nature gives birth to man; and this man is a male, he will keep straight to his path. Man, the constructor, buttresses himself in order to ward off the rigors of his stern educator. Often his pride causes him to forget his origins, but inevitably he returns to the source from which he came, as one returns to a firm base, to the one and only verifiable reality, in which we find the springs of our greatness. 4. Our greatness? It does not consist in gesticulating at the stars, or in being close to the gods. It lies in the simple desire to have clear knowledge, in the ability to make exact measurements of things, to compare them methodically, and to draw from them general conclusions that the mind has the faculty of retaining in the form of abstractions, so that it may reproduce them at will and make good use of them in every circumstance. Our greatness: our awareness of the exact work of our hands. And this awareness holds within it the secret of our constant growth, our becoming. It enables us to intensify within ourselves the instinctive, the intuitive, the emotive, and the pathetic, and to subordinate these precious gifts of being to the trained mind, canalizing them into a superior order, into a constructive, supernatural conception of fife. 5. A fairly swift development of mechanics, and great progress in the realm of science, turned the heads of some avant-garde figures of the beginning of the century. When last heard from, they decreed that the machine would occupy the same rank as the divinities of the past, and they announced that man would soon make short shrift of nature. A mistake due to excess of enthusiasm! We have certainly been forced to take account once again of the fact that we exist only in terms of the atmosphere that surrounds us, and that nature is a combination lock without a code, and of intermittent benevolence, which preserves us in a state of well-being through pure compassion. Its primal decisions remain and will continue to remain irrevocable, whatever man in [183] vents or is destined to invent. 6. In future ages the ultimate conclusions will be no happier than they are today and man will continue to seek, as he has always done, a mystical release for his mind, which is so susceptible to emotion. But a progressive evolution, which guides us in spite of ourselves, will by that stage have brought us nearer to the understanding of nature in its essential aspects; the awareness of being, which is already taking root within us, will substitute the work of pure humanity (that is to say, a work that is united to nature in its principle while being opposed to nature in its expression) for those intellectual shock tactics and wordy declarations that today serve us so well in our development. 7. God’s Misery. Yes, he tells us a fine tale, a beautiful (pious) lie, to make us live in the hope of his heavenly magnificence. But we can no longer be duped by these fine and pointless legends, we are slowly ceasing to be children (whether spoiled or not) any longer. We see clearly, we now wish to have the courage to see clearly. This clarity involves us in great disappointment, but we can rejoice in attaining that degree of frankness, without which man will never be born of us, we can be glad at this new clarity, which at last enables us to measure the true and to draw up plans for the future of a human race that is solidly constructed with the aid of Laws in accordance with a desire for peace and order. What a void opens up at once before God’s misery in all its evidence. What a sadness. But it is in this solitude that His awareness of Being is born. 8. Let us take life seriously. Not through a pride — which is anyhow misplaced — in living and being capable of thought, but because we have the ability to conceive of life on a larger scale, going far beyond that of our own existence and our own death. If it is certain that our past, even the part that is forever wiped from our memory, has made of us what we are today and continues to have a hidden influence on all our actions — it is also certain that our efforts today contribute, together with all the activities of the past, to constituting the human race of tomorrow, and that our work, even though its memory may be lost in the mists of time, will nonetheless play its part in the spiritual development of man. 9. What I mean by awareness of being. It is the slow and regular movement toward our deep and innermost truth, it is the knowledge that circumscribes the immutable self, tightens around it to mark its limits and to define its essence most minutely. The immutable self (the human truth) is the [184] substructure of our lives and the direct reflection of the universal truth, which is the substructure of nature. 10. Two generalized notions cover between them the entire range of nature: the beautiful and the true. The beautiful is nature properly so-called, as it appears to our senses; the true is the law that regulates nature, its principle. However it should be added that the one may be contained within the other, by assimilation, with the result that the true contained within the beautiful becomes an expression of beauty and the beautiful contained within the true becomes a quality of truth. 11. Every man is equally attracted by each of these two notions of the world: on the one hand, principle, the strongly willed, the vertical, on the other the natural, the feminine, the horizontal. Our judgment is constituted in such a way that two opposite poles make an equal impression on it. Natural beauty takes us kindly by the hand and leads us into the bosom of matter, while the attraction of the true incites us to thought and elevates us to abstraction. The path of beauty is that of expansion, of life in its physical sense; the path of truth is that of structure and evolution. 12. The desire to realize beauty directly in art or life would therefore appear to be indefensible and, moreover, impossible. Beauty is alive around us and upon us, let us love it, admire it, live on good terms with it. Art is another matter. It is incapable, without debasing itself and debasing beauty, of setting up an image of beauty. It is incapable, without flagrant cheating, that is to say, without condemning itself, of representing life, movement, the natural, and the subconscious. Art will either be true or it will not be art at all. 13. In parentheses: how we arrive at knowledge of the true. We arrive at knowledge of the true by observing the life within and around us in its multifarious aspects. This amounts to a restatement of the experience of reality that was brought upon us by our first certainty of being alive, but this time it is raised to a superior plane by our capacity to compare, measure, reason, and conclude. Let us therefore permit nature to work freely within us and around us, but let us keep watch on it and observe it ceaselessly so that we let slip no opportunity of catching it in the performance of its reflexes, of unexpectedly discovering the secret of its force. 14. In defense of methodical objectivity. The subjective present everywhere, but everywhere reduced to a minimum of authority. Never again will it have the largest say in art. The subjective reigns only in epochs of amorous [185] inaction, of incubation, childishness, and folly (revolution). 15. One must belong to one’s own epoch all along the line, and of course life obliges us to do so. But it is always necessary to have the courage to carry to its final consequences at all times the immutable truth of which we have gained awareness. It is in this way that each new and specific manifestation of our age must undergo our rigorous inquiry, so that we may know what is developing within it and decide upon the attitude to take in the face of this manifestation, whether we are to place it upon the line of progress, or class it among the forces of reaction. So it is important, for example, for us to be sworn enemies of the ‘modernisms’ of contemporary taste, which is very much the bad taste of any age, that is to say, the taste of this public which acquires more and more freedom but — through a lack of serious culture — does not know how to use this freedom, and so becomes increasingly snobbish, or is taken in by scribblers and money-makers, and becomes more and more enfeebled, in accordance with its cowardly and brutish reactions. There is in fact no possibility of seeing in this class a positive value that has the capacity to endow our age with its own distinctive mentality and the male confidence that should be thrusting it into the future. 16. In place of the romanticism of speed, which is already neutralized by habit and comfort, we put the slow pace of human awareness. In place of revolution, we put order and the will to perfection. 17. A sequel to 12. The secret harmony of nature, once it expresses itself, can result only in beauty. Given that the living beauty of nature exists only through the immutable truth of laws, and that the immutable truth exists only for the sake of the living beauty, it is impossible to attain the true by means of the beautiful that is its product, but it is inevitable that we attain the beautiful by the mere fact of expressing the true. And there is an unexpected conclusion. It is that beauty, which was not the desired goal and was indeed at first no more than an unexpected source of gratification, protects man’s work and little by little becomes its principal substance. For, where knowledge and expression of the truth — I mean its vocabulary and its conventional techniques — change according to the new acquisitions of every age, surpassing and discrediting previous ones, beauty, the unwilled aesthetic of this truth, reveals itself in the work as a raw element that adapts itself to every circumstance, since it speaks directly to the senses. 18. But this last conclusion comes [186] about irrespective of our wishes. What is dependent on our wishes, on the other hand, is the first condition of every work: structure. 19. To construct is to evaluate relationships, to calculate equivalences to coordinate positive forces with neutralizing realities (for example in music, sound and rhythm are positive forces; silence is the neutralizing reality), to organize all the data in such a way that unity perfect stability is obtained. 20. It is, however, doubtful that people will ever make a work of art with figures alone. But this can indeed take place with a sensibility that is placed under the control of figures, a sensibility at once fine and robust, which our measuring capacity may canalize in its impulse toward precision in reaching an infinitesimal approximation to the indivisible unity. 21. Every work worthy of man must be verifiable, that is to say, it must carry within it its own clearly analyzable evidence. Henceforth a so-called work of art that displays only the more or less complex annotation of free sensibility or emotion (something that is particularly open to criticism and hard to regulate) will be considered as forming part of sexuality or of an infantile-pathological domain that it would be easy to set limits to. Sensual ardor, the rush of enthusiasm, the desire to shine, the blind onrush of mysticism are so many phenomena within us that form part of the animal-sexual domain. They are surface expansion, propagation, they are to be found in the basic plan (nature before man), upon which art (man), which is progression in depth, must establish its perpendicularity. 22. Well-governed sensibility, when it assumes an active part in us, becomes a form of right thinking or ‘pure reason,’ or again, if you wish, of our moral equilibrium. By uniting it in the work with its structural principle, we achieve what I shall call here an architecture. And there we have laid our finger on the entire role of the artist: 23. To establish upon the basis of a severe structure, simple and unadorned in all its parts, and according to a principle of close unity with this undisguised structure, an architecture that, by the technical and physical methods peculiar to the age, expresses in a clear language the immanent and immutable truth and reflects in its particular organization the magnificent order of the universe. 24. Music: architecture of sound, silence, time; poetry: architecture of vocable sounds, vocable rhythms with or without schematic signs of thought; sculpture and architecture properly speaking: three dimensions in space; painting: architecture of lines [187-188] be a product of the unconscious, an adventure — no matter how modern — of our animal reflexes with the support of our vices, our uncertain stance, our vain searchings, delicate expressions of so-called nuance and lyricism, of our unhealthy worries, our taste for declamation, licentious behavior, fantasies springing from haphazard invention, obscene sensuality, and spasms of delirium. Art will be subject to our desire for certitude and precision, to our strivings toward awareness of an order. Like everything that issues from our brain or from our hands, it will be examined, it will pass through an intensive control. The well-policed man will be able to dam up his low instincts, and thus make them obedient while at the same time nourishing them with a view to making wise use of their motor force. And the wild forces of primal nature within us will no longer submerge reason. Reason is in actuality the only one of our possessions not liable to depreciation, which may be fortified and safeguarded by a firm discipline. 30. Relativities. The time is no longer right for small gatherings of devotees and closed artistic groups. The age we are living through favors broad, productive (and generous) ideas; not stagnant ones, but ones that are capable of development and diversion into new areas. The age requires germinal ideas that carry within them the various aspects of a new, highly simplified (and at the same time very fully realized) conception of the world. That is, in daily life, just as in architecture properly so-called, we are proceeding toward a conception that is at once more supple and more solid. But the idea is within the realm of the spiritual, that is to say, of the absolute, while the realization of the idea belongs within the realm of matter, that is, the realm of accident. As a result, realization can come only more or less, or very relatively, close to the idea-thought. The tragedy of the idea is that it cannot exist without its intrinsic will toward realization. Just as the idea derives from the existence of the existing reality, and forms a spiritual quintessence of the real through the figures of thought, so every human realization exists in terms of the idea that has conceived it, but, in contradiction to the idea, it develops in a different milieu (the physical milieu) and is directed toward different ends. In such a way that when the idea and its realization come face to face (the latter in its most immediate or most perfect phase), one might conclude with the man in the street, that memorable poet, that the one gives only a very poor idea of the other. 31. We cannot decipher [189] the deep reasons in accordance with which an object is in certain respects different from another object. The physical existence of every object and of each of the parts of the object is determined by an unpredictable infinity of events, concurrent influences, monopolizing forces, and accidents. But while we cannot act efficaciously on what it is that separates things, we are at least able to determine, study, and subsequently make use of the forces of attraction that connect things among themselves, the primal truths that arrange them in order and unity within the same principle, the same law. By this path, we approach closer to the universal, the absolute. All forms of progress go under this sign. 32. The progress of humanity — there is the idea that preoccupies those of us who have enough breath and enough health to welcome an ideal whose breadth reduces to almost nothing the level of our individual existence, while at the same time offering a new and nobler significance to our humble everyday reality. For despite our vanity, our derisory egoism, and our pitiful hunger for glory, we do not live for ourselves. An object exists only in relation to another object, and man is conceivable only as a social being. 33. Let me sum up. Architecture = structure, solidity, precision, straight lines, clarity, discipline, repose, order, simplicity of elements, confidence in the real, actual knowledge of reality, awareness of human possibilities and limitations. Architecture = distrust of distortion, fanciful invention, the vague and the mysterious, for lousy execution, for systematic ugliness, for snobbish styles, for lack of consciousness and lack of control. Architecture is not limited to protest; it constructs with confidence, it establishes certainties. We are readopting this idea, which is not new, in a gesture of faith and with a view to contributing toward its crystallization in the world of today. 34. Either we are forced to conclude that for several years the straight line of evolution toward purity, wholesome strength, and simplification has been increasingly deserted in favor of a free-for-all and depravity of taste; that the public, having been led astray and remaining ignorant of the true subjects of today, of the positive essence of our age and its intrinsic value in relation to the dusty notions and so-called modern works that leave the hands of their ‘creators’ in an already rotten condition, or the public is coming to the point of believing in the whole range of mere histrionics, demagogy, and political imposture and of condemning as childish, lamentable, [190] decorative, insufficient, and out of date that which does in fact carry the imprint of an enlightened awareness, a work of integrity and a frank desire for good (by good I mean that which is open to the light and is found under the sign of peace)…a few of us have grouped ourselves around this basis, which remains unshakable, of structure, not to propagate this idea by revolutionary vociferation but simply to study its principle, to consolidate it within us, to bring it to a fine point, and finally to display it in full view for the benefit of all. 35. For all that is rational. Against disorder of whatever kind since disorder gives rise only to more disorder. (It is perfectly easy to imagine a revolution without romantic gesticulation, without recourse to brute force: a superior order methodically and irresistibly supplanting an inferior order: a revolution that is not social war but a phase in the evolution of the world.) 36. The safeguarding of peace through order is both a profession of faith and a final goal. Order and peace represent the heaven that we wish for and may realize over and beyond the nervous tension of our everyday life, our useless anxieties, our passions, our irrational enthusiasms, our narrow egoism; it is the horizontal line of the sea that is not disturbed, even in bad weather, by the detail of waves and spray; it is the fundamental principle and the deep schema (I might say, the soul) of the universe, when we try to envisage it beyond time and space; 37. and it is, with more immediate relevance to us, a will toward proportion, clarity, simplification, the abolition of the subject, the dismissal of the private and pretentious little idea in favor of a stability, a rhythm, a method, in a word, it is the attempt to achieve by awareness and reasoning — that is to say, in a scientifically verifiable manner — an infinitesimal approximation to the immanent and universal truth, quite independent of fortuitous circumstances and mere chance. 38. Structure is the innermost truth of all that exists. It has therefore always been indispensable in the work of art. Before the motor, the horse symbolized speed and strength. Order and rhythm are now no longer a substructure, no longer taken for granted: they have become the object itself, which realizes in itself, that is to say, synthetically, the speed and strength of the horse. What was a means becomes the object itself. What in other times was obscurely hidden beneath the graceful but mysterious forms of nature becomes for us a clear and everyday reality. What in other great periods of art was an almost [191] magical contribution, whose benefits could be seen in the work but could not be grasped in its own entity, can now be found ready at hand. We are becoming familiar with the true, we are penetrating it. Alchemy and obscure science gives way to open awareness. Abstraction of the real world, the world’s mathematical and architectonic secret, becomes the substantial nourishment of our cerebral world. Yes indeed. The clear liquid no longer lies at the bottom of secret cellars: it shines in our glasses and beckons to us. 39. There are some who are announcing the new day, who can see the dawn rise before the others. Have they not, these people, been awake the whole night questioning the stars?

[From Cercle et Carré (Paris), No. 1, March 15^th, 1930.]

Posted in architecture, modernism
Tags: architecture, Constructivism, In Defense of an Architecture, Michel Seuphor, modernism, revolution, translation

Karel Teige’s “Constructivism and the Liquidation of ‘Art’” (1925)

•October 20, 2010 • 3 Comments

Translated from the Czech by Alexandra Buchler. From Between Two Worlds:

A Sourcebook of Central European Avant-Gardes, 1910-1930.

(The MIT Press. Cambridge, MA: 2002).

• • •

Constructivism should not mean a transitory aesthetic and artistic fashion, but instead an important present-day phase in the development of human thought and work, a name given to this moment in history, the most recent variation of art in Europe. It is not a narrow artistic ‘ism’, which from time to time ruffles the flat surface of artistic life. It is an active and vital power, a powerful and penetrating movement, which with increasing intensity is gaining ground in all civilized countries, a movement which is general and totally international, a healthy guide for all productive work. The triumph of its view and its methods — everywhere discernible — is an important and essential feature of our times. Constructivism is the beginning and the signal of the new architecture, the start of a new epoch of culture and of civilization in general.

The term Constructivism almost interprets itself, so to speak, both philologically and etymologically. It derives from the verb to construct. Hence the word Constructivist is simply synonymous with the word constructive. Although this interpretation seems simplistic, it is in fact incomparably closer to the truth than the understanding of Constructivism as a new artistic ‘ism’, as the dernier cri of studios and exhibitions. The term Constructivism does not allow one to think of art. Although we consider Constructivism today’s style, the name of contemporary culture and civilization, it does not represent a new formalist system or an a priori aesthetic order; it abandons all traditional forms and betrays the nine Muses of classical Parnassus. Constructivism is concerned not with forms but with functions. The domain of all till now was formalism. Constructivism proclaims the-exchange of formalism by functionalism. It does not imply a new artistic formula, for the important reason that it is not concerned with art at all.

Liquidation of art.

With Constructivism we proceed

towards the all-out liquidation of art.

We proclaim the total collapse of all varieties of so-called art. If we have been using, and will perhaps be using, the word ‘art’ as an auxiliary term, we must warn that we do not refer to sacred and sublime art with a capital A. We do not allude to a beautiful academic art, ars academica, les beaux arts, which modernity dethrones. For us, the word ‘umenf’ (art) derives from umet (be able to do something), and its product is the artifact. Thus, a word signifies simply every perfect and skillful product. In this sense, it is possible to speak of the art of building, the art of industry, theater, and film, just as of the art of cooking, poetry, photography, travel, and dance. The Czech language allows one to speak of the art of medicine, accountancy, surveying; books and manuals exist on the art of paying one’s debts, the art of palmistry, of tying a cravat, the art of getting married. Art is simply the manner of using specific means for specific functions, which are usually more or less changeable. According to the Larousse, art is the application of knowledge towards the realization of a certain task.

It is thus clear that we do not assign to art any sacred and cult supremacy, we do not suffuse it with incense. We renounce entirely all aesthetic fetishism. Modern vitality considers so-called art an anachronistic aesthetic mentality; Futurists in Italy and Russia spit on the altar of art. Rationalist and unprejudiced Constructivism states that all the problems of so-called art are no longer relevant, that art itself is worthless, that it approaches its end and therefore art and the artist simply lose all their raison d’etre. The degeneration of the former types of art, painting, sculpture, and theater is evident and cannot be concealed.

OUR CIVILIZATION IS NOT A CIVILIZATION OF ART AND CRAFT (l’epoque des arts et des metiers) BUT THE CIVILIZATION OF THE MACHINE (le siecle de la machine!).

[584]

When the Constructivists (using the words of Ilya Ehrenburg) proclaimed ‘new art stops being art’ they did not wish to pronounce a clever paradox or to commit an act of Futurist-like iconoclasm. They wanted only to state a fact, to declare that there are no eternal values in art, and that today’s art faces its end. If by art we understand products which meet precisely certain material or spiritual needs, which satisfy human beings in all their complexity, then art is in this sense eternal, no matter how much its forms and modes may change; this art lasts as long as mankind lasts…The human need for shelter and clothing is evidently almost everlasting, but it does not follow from this that decorative art is equally everlasting. The human need for poetic pleasure, for spiritual diversion, the need of the senses to be stimulated through colors, forms, sounds, words, and odors, appears permanent, but it does not follow from this that there will always be a need for easel painting, symphonic orchestras, and literature. All the more so, because modern man’s thirst for beauty is sooner quenched elsewhere, right in the middle of the drama of life, rather than by so-called art. Modern man feels the inadequacy of contemporary art.

The Constructivists do not propose a new art form but a plan for a New World and a program for a new life. They do not apply some kind of aesthetic theory; they create a new world. They simply come and offer a design for a new globe. They intend to reconstruct the world on a new foundation, which is oriented to a more just social equilibrium.

They reject en bloc all Classicism and Romanticism, all ‘-isms’ and aestheticism, a deed that requires both a strong will and a clear and far-sighted intelligence. They abandon stuffy museums and cemeteries of thought and they shake the dust off their shoes. As the past is dead and history has stopped being a teacher, it is not necessary to refer to the past, to tradition and to history…We may reduce all history to statistics: it tells us more and is less deceptive.

All modern art ‘-isms,’ even the most oppositional, looked for their analogies in the past in order to prove their legitimacy. With a little good will, this could always succeed. Everything can be found in history, everything legitimated with examples amassed from history. If you like, you can find Cubism, Orphism, Futurism, and Impressionism in the great masters of the past. In history, however, against every argument pro, you may find an argument contra, and so on ad infinitum…Therefore, we have decided to desist from confirming modern principles by references to arguments culled from the history of art, simply because we are convinced that these are no arguments at all and we know that the modern epoch is essentially incomparable with any epoch in the past.

The twilight of artistic archetypes has arrived. Eyes that can see, intelligence that comprehends, sensibility that feels, know that in the field of so-called art the part of models is larger than that of true values. Precisely because the so-called eternal values turned into archetypes, they have in fact been dead long since.

The unbelieving and skeptical modern mind never lets itself be deceived by the superstition of eternal values. Our stoical time knows that every human action is provisional, that there are no definite states, that nothing lasts except that which is no longer alive. Eternity belongs to cosmic powers, and we need not and cannot worry about them. There is no truth but the occasional and the ephemeral. The basic trait of the modern mind is skepticism about all dogma, all absolute validity, and all eternal, immortal values…Constructivism knows what the world looks like without any absolute values.

The rational mind of Constructivism is necessarily relativist. It has a rather ironic conception of eternity and the absolute. It knows that the Heavens, considered indestructible, do not record anything but the constant transition of all (A. France). Modern philosophy, which examines every fact and analyzes all its essential elements regardless of the external marks (e.g., ‘art’) under which it might appear, which explores its [585] immanent possibilities and conditions, must first ask what was that which is. Therefore, criticism should be the science of the development of art. And here we recognize that there is no absolute truth even in art, for its spirit regenerates uninterruptedly; the notion of truth is refuted by the notion of evolution. And if the world develops so does man, who is in no way a finite being but one who evolves incessantly towards the perfect type, a continuous attempt to become a new man. A man of one generation never demands and never creates the same poetry as a man of an earlier generation. There is no eternal duration; there is only everlasting change and renewal. ~ new, active, and dynamic notion of eternity, in which there is no room for static everlasting values and truth. An absolute and normative aesthetic is impossible and is nonsense. The ideal erotic type changes fundamentally both in space and time and the ideal of beauty, on which it depends directly and indirectly, changes even more. For a Negress, the idea of beauty lies in thick lips, for the sportsman in Fairbanks, for Plato in ephebes, for the Tunisian Jew in a corpulent bride, and for today’s girl in herself.

We cannot rely on the principles of traditional and classical aesthetics. Classical aesthetics is inadequate for all the manifestation of contemporary productions and cannot serve as basis for modern criticism…Every work of art has its own time-bound system, its principle, and therefore its aesthetics…A theory in itself is worthless and meaningless; it has value only if it relates to a certain work, direction, and movement.

Historical or traditional ideals and norms of aesthetic do not exist; there are no inherited laws. Modern culture and civilization are a fact and they carry their own laws and conditions. If a work of art proves viable even though it contradicts dominant views it would be foolish to condemn it. If the new phenomena of technological civilization prove that their poetic intensity is an excellent substitute for the dying types of art we will welcome it wholeheartedly. We do not wish to crush a view that may probably propose the needed solution. Ancient beauty and medieval beauty are incomparable with today’s beauty and we shall not refer to them. Men often stress the so-called eternal rule of art. But this allegedly eternal rule, which is, incidentally, deduced from works of art ex post, should logically exist a priori. But works of art are not principles; they are results and consequences that grow out of multiple experiences. When new facts of life and culture emerge, philosophy, ethics, morality, aesthetics, and criticism automatically need new criteria and new yardsticks. According to contemporary relativism and pragmatism both truth and beauty are qualities of a kind, that is, they are not autonomous categories, which might to some extent be considered correct. It is therefore a question of utility which ethos is production. Incidentally, in this utility we do not include only material utilitarism.

The functionality of art (by no means a certain form, a certain content, and a certain tendency — the erroneous German aesthetics of content) constitutes the first and most important criterion. In future, we will not waste useless, abstract words on form and content and their relationship, for correctly stated questions relate to function. The Constructivist era replaces formalism with functionalism. It is no longer a question of form, but of maximal functionality. And in this point we part for good from traditional aesthetics and so-called art.

After we have left the tabernacle of art, we find ourselves immersed in the center of real life. Modern life is devoid of creed; this is the creed of modern man. It created its products not according to the dictates of aesthetic and ethic theories but in the measure of man. Against all stylistic and aesthetics criteria, Constructivism postulates the human measure. ‘What man has become, a being in itself, contradicts nature. Herein lies his greatness and beauty. Human beauty is artificial and only this suits him and is natural for him; it is an invention, which is gradually perfected, one of his greatest works and the arch-creation of his intelligence: For the Constructivists, man is the [586] measure of all things. Architecture, cities, machines, sports, all are after the measure of man. Man is the measure for all tailors. He, then, is the stylistic principle that underlies all architecture, for aren’t our apartments essentially an extension of our clothes? And is it not necessary for our apartments to fit us as constructively as our clothes? Must they not be as purposeful, as hygienic, as discreet, and as elegant? Modern style and modern culture do not have a uniform canon of form; they are functional. Nor do they have uniform constructive principles like Classic and Gothic architecture used to have. The common denominator for everything is man…

Man clothes and arms himself by means of civilization. The form of civilization results from his struggle with nature and its exploitation and it changes from one generation to the next. Nanuk, a primitive man, has a biomechanical civilization. His primitive tools complement his muscular skill. Modern man has a machine civilization; the complex organization of his tools and production is guided by his even more complex mental powers. We have left the caves and have turned into inhabitants of big cities, and although all passéists call for a return to nature, for the ‘abandonment of cities’ (Taut), we cannot renounce that which made us truly cultured: men of cities. The intervention of the machine made possible the essential metamorphosis of culture and civilization and stimulated the liquidation of art. For at bottom machine civilization is at variance with the civilization of arts and crafts. This antagonism cannot be eliminated by the rejection of the motorcar, the gramophone, cinema, and linotype. Aesthetes often have a funny image of life. Since we live in houses constructed with concrete, since we wear clothes, use plumbing and electric light, since we travel by train and read newspapers, we are-not naked in the paradisiacal primeval forest. The machine has sealed the fate of craft. All attempts to revive the crafts have proved not only futile but undesirable.

The machine liquidates arts and crafts. At first it imitated manual labor, imitated it poorly; this was probably why the opposition to machine production could rise, such as was proclaimed by Ruskin. Ruskin resembled the Don Quixote of Marx’s aphorism:

Don Quixote suffered for the wrong assumption that a migrant chivalry could be likened to all the forms of civilization. We adapt with certain difficulty to the requirements of contemporary mechanical civilization, yet our historical education prefers to confine itself to the profound study of periods when technology made no progress. H.G. Wells observed that in Europe historical knowledge started when the Greeks traveled the world on horseback, in sailing boats, and galleys until the time when Napoleon, Wellington, and Nelson traveled using virtually the same kind of vehicles or ships. The discovery of steamship and of electricity — at this point history turns up its nose, sneers, and closes its eyes. And thus a certain period of incubation was necessary until modern production thought was able to absorb the machine. Then all of a sudden the machine created new social, intellectual, and moral relationships and conditions; it changed the environment and finally became an instructor of modern aesthetics and a means for the liquidation of art. It became a part of man. It is clear that its appearance either kills art or takes possession of it. That is what Eli Faure says. To put it more precisely, the machine replaces art.

Our time is one of science and technology. First, they showed religion, rather irreverently, out of the workroom door. Consistently and sincerely, they renounced all mysticism. With idealistic exaltation, they proclaimed themselves materialistic up to the ultimate consequences. Joyfully, they hoisted the flag of positivism. They experimented. When religion lost its credibility science found it. Scientists believed that their work could install heaven on earth. This heaven is called technical civilization. In the seclusion of laboratories, scientists discovered radium, x-rays, and serum. As a result of the specific discoveries of pure science, which are made under the microscope, gigantic and far-reaching changes are made in manufacture and industry; technology, which applies these discoveries, arrives at ever newer inventions. These in turn modify opinions, [587] correct medical and hygiene practices, and reform legislation and morality. The driving force behind this progress is the machine. The machine shortens working hours to their maximum efficiency. Its law is minimum effort for maximum effect. This is the law of economy. The law of economy is the law of all work. And work is the only law of the world, its ordering force, which leads organized matter to an unknown destination. Industry produces in one year more products than manual work produced in a century. Machine civilization gave modern man ‘the song of iron, the buzzing song of electric sparks…and they understood that this was the song of their time, they hear its merciless cadences in the blast of trains, which run above their heads,’ says Kellerman in his Der Tunnel.

The machine is no picturesque subject, but the form and development of a certain amount of energy organized in a certain manner. It is not a theme for art, but an instruction for the mind. It is a model of modern aesthetics, almost a symbol of modern beauty…

‘Les belles formes sont les plans droits avec les rondeurs,’ said Jean August Dominique Ingres. And with this quotation, one can verify the beauty of mechanical product, if one wants to.

Are not ball bearings, for instance, a joy to look at? The brilliance of magnificent modern materials, the precision of geometric forms — the circle and the sphere are forms that flatter most our sight — they suggest directly the perfection of their function. This beauty matches precisely the character of our times, which are industrious and sober, matter-of-fact and hard working.

When we discuss machine aesthetics, we have to point out that we do not intend to preach the deification and worship of the machine. The sentimentalists could not help condemning the machine and the Futurists glorified it; but it is necessary to consider it rationally and bear in mind in what respect the machine constitutes a source of instruction and how it directs us to a new sensibility. We live in an era of steel, and polished steel fascinates us; if mechanical beauty is not the work of so-called practical common sense, it is simply the work of modern man, it is the fixed point of contemporary culture. The machine is an interfering element in modern culture. So far, modern artists have accepted the machine in a rather incomplete and mainly artistic manner.

And in essence, naturalistically, the majestic beauty of the machine should not be crowned with ornaments or panegyric poetry. Marinetti’s poetry and Leger’s paintings of machines have not augmented the beauty of the machine and the limousine. It is better to leave machines where they are; they belong to the factory and not in paintings, works of sculpture or poetry.

The instruction offered us by the machine is roughly as follows:

We see that wherever the engineer worked conscientiously with disregard to aesthetics and without any artist interfering with his work, he achieved a pure and complete modern beauty, using new materials. The machine was not created for exhibitions but for use, although the sight of a factory at work is a dazzling modern theater. Clean profiles, clear outlines, precise and categorical motions of the machine prompt us to develop the logical and creative faculties of the mind; they liberate feelings, which were perverted by earlier art, which being supernatural was a hand-made drill in metaphysics. To dress up mechanical forms, whose beauty rests in precision and function, with external decoration and to relocate them on a canvas or on a building, as was done in Jugendstil and is done even now, is tantamount to false and unenlightened machine romanticism and is a fundamental error. The Greeks of antiquity would have surely never applied the curves of their ship to their architecture, while the Romantics of the machine calmly apply the forms obtained through aerodynamic calculations to furniture and buildings, that is, to static objects. (Mendelsohn’s Einstein Tower in Potsdam.)

[588]

What lesson does the machine teach us? Artists through handicraft have not invented the mechanical principles of today’s aesthetics; modern constructors have, who have never thought of art. They aimed at the complete fulfillment of a concrete task. And we declare that when one seeks solutions to a concrete task and a concrete problem with utmost economy and precision, one achieves the purest modern beauty without superfluous aesthetic considerations. It is impossible to say that this beauty begins where the completely fulfilled utility ends, it is simply not possible to distinguish the beauty from the utility of a form. It is not possible to argue that architecture starts where the construction ends. It is impossible to say so, because the moment we achieve all-round, goal-oriented perfection, we automatically achieve beauty. It is impossible to precisely determine at which point this beauty starts, just as we do not know where the curve changes its route, or when an object that answers practical needs appeals to our aesthetic perception. We do know that form in itself is unimportant and that it impresses our sensibility and interests our vitality only when it is associated with some function. At this point we declare that all beauty probably begins where the indifference to utility ends. Powerful modern beauty exists in every object which is made for a precise and definite purpose and which fulfills exactly the end for which it is intended.

All the confusion that besets contemporary visual artists derives first from a lack of clear aims and an imprecision concerning the use of the object. By contrast, the products and constructions of modern industry give birth to new beauty. New proportions, a game of volumes and materials, for which we cannot find examples in history, contain number, that is, order. These undeniably beautiful constructions evoke a virile atmosphere. Their modern beauty is mathematical. It is the beauty of a perfect system.

It might be objected that many machines that serve their purpose in every respect may be unsightly and ugly. This is not quite true. If they are plain, it is mainly because they are perhaps not totally functional, because their perfection is only relative and they demand further perfection. It would be possible to say that an ugly machine calls directly for further perfection, that its ugliness is a symptom of imperfection. We affirm that the more a machine is perfect, the more beautiful it is. And it is perfect and consequently beautiful only when absolute functionalism, to the exclusion of beauty, was the only intention of its constructor. When two machines that serve the same purpose stand next to one another, and both have been assessed as equally perfect in their utility, and one of them is more ugly, there cannot be any doubt that the more beautiful functions better. Machines are born of calculation and calculation always leaves several possibilities, it always opens the way to a number of modes. The choice of the best (implicitly the most beautiful) solution, is the work of mathematical intuition.

Mathematical intuition, which intervenes here, does not mean artistic intuition, aesthetic or formal: where well-disciplined and logical mathematics is involved, there is no room for feeling, fantasy, and taste.

The mathematical spirit of the machine explains everything. It explains its regular perfection, and its latent and innate irrationality. Where we speak of mathematical intuition, where we explain the beauty of the machine — and the beauty of the machine is an irrational value of a rational product — we realize that beyond the rational evaluation lurks the efficacy of irrationality. Mathematics, or rather geometry, was defined as the art of thinking with precision about imprecise facts. Indeed, mathematical thought operates with fictions, with knowingly incorrect conclusions, which are voluntarily accepted as correct…? is an irrational number, which can be rationalized to many decimals, but always only partly; irrationality cannot be eliminated. Every machine with ball bearings, every cylinder contains a p, an irrational element. The formula of the circle, a fundamental form, is irrational. All the inexplicability of the [589] beauty of the machine probably lies in its irrationality. And thus, the machine could be not only the model of modern mind and logical work, but also of modern sensitivity.

There is nothing more nervous than a running motor.

Intervention of irrationality signifies the intervention of mathematical intuition. Instead of the advance of elementary and mechanical logic, we speak of the intervention of a biomechanical factor, of invention. The biomechanical power of human inventive faculty cannot be defined. In a series, there is always room for sudden changes: invention is the only unpredictable and accidental element in industry and technology. Invention precludes chance, and where chance prevailed (as was the case in so-called art) invention cannot come to its own.

Therefore, the aesthetics of the machine tells us: a product is beautiful when it has been created economically and precisely for maximum perfection and utility, and without any aesthetic considerations. The machine is the work of specialists, of the engineer, never of the artist. We need specialists. An accomplished specialist produces a perfect object. But this is not much. The specialist can meet only existing needs; he cannot awaken new needs. A specialist who is detached from the rest of life is an ‘acultural’ phenomenon, which is incapable of moving development forward. The inventor is a specialist — he is a modern man. The vital force rests in the biomechanical factor of inventive power. We need inventors.

[‘Konstruktivism a likvidace urnenf,’ Disk, No. 2, 1925]

Posted in architecture, art, functionalism, modernism, Russian avant-garde
Tags: anti-art, architectural theory, art theory, Constructivism, Czech modernism, functionality, internationalism, Karel Teige, translation, utility

Hannes Meyer’s “bauhaus and society” (1929)

•October 20, 2010 • 4 Comments

Translated from the German by D.Q. Stephenson. From Hannes Meyer,

Buildings, Projects, and Writings, (Teufen AR/Schweiz. Arthur Niggli Ltd.: 1965).

• • •

in every creative design appropriate to living

we recognize

an organized form of existence.

given proper embodiment

every creative design appropriate to living is

a reflection of contemporary society. —

building and design are for us one and the same, and they are a social process.

as a ‘university of design’

the dessau bauhaus is not an artistic,

but a social phenomenon.

• • •

as creative designers

our activities are determined by society, and the scope of our tasks is set by society.

does not our present society in Germany call for thousand’s of people’s schools, people’s parks, people’s houses?

hundred of thousands of people’s flats??

millions of pieces of people’s furniture???

(what are the connoisseurs’ gibberings worth when set against these)

(after the cubistic cubes of bauhaus objectivity?)

thus we take the structure and the vital needs

of our community as given.

we seek to achieve

the widest possible survey of the people’s life,

the deepest possible insight into the people’s soul,

the broadest possible knowledge of this community.

as creative designers

we are servants of this community.

our work is a service to the people.

• • •

all life is an urge towards harmony.

growing means

striving after the harmonious enjoyment of

oxygen + carbon + sugar + starch + protein.

work means

our search for the harmonious form of existence.

we are not seeking

a bauhaus style or a bauhaus fashion.

no modishly-flat plane-surface ornamentation divided horizontally and vertically and all done up in neoplastic style.

we are not seeking geometric or stereometric constructions,

alien to life and inimical to function.

we are not in Timbuctoo:

ritual and hierarchy

are not dictators of our creative designing.

we despise every form

which is prostituted into a formula.

thus the aim of all bauhaus work is

to bring together all vitally creative forces

so as to give harmonious shape to our

society.

• • •

as members of the bauhaus we are seekers:

we seek the harmonious work,

the outcome of the conscious organization

of intellectual and spiritual forces.

every human work is directed to an object

and the world of its creator is apparent in it.

this is his life-line.

thus our work

collective in aim and embracing the broad masses in its scope

becomes a manifestation of the philosophy of life.

• • •

art?!

all art is organization.

the organization of the dialogue between this world and the other,

the organization of sense impressions of the human eye,

and accordingly subjective, bound to the person,

and accordingly objective, determined by society.

art is not a beauty aid, art is not a discharge of affect,

art is only organization.

classical:

in the module of the logical geometry of Euclid,

gothic:

in the acute angle as the pattern of passion,

renaissance:

in the golden section as the rule of balance.

art has always been nothing but organization.

we of today long to obtain through art solely

the knowledge of a new objective organization,

meant for all,

manifesto and mediator of a collective society.

thus a theory of art

becomes a system of organizing principles

and indispensible to every creative designer.

thus being an artist is no longer a profession

but the vocation to become a creator of order.

thus bauhaus art

is also a means of experimenting in objective order.

• • •

the new bauhaus school

as a center of education in shaping life

makes no selection of the gifted.

it despises

the imitative intellectual mobility of talent,

it is alive to the danger of intellectual schism:

inbreeding, egocentrism, unworldliness, aloofness.

the new building school

[100-101]

is a place for testing aptitude.

everyone has an aptitude for something.

life refuses no one.

a capacity for symbiosis

is inherent in every individual.

hence education for creative design engages

the whole man.

removes inhibitions, anxiety, repression.

eliminates pretense, bias, prejudice.

it unites the liberation of the designer

with the capacity

for becoming identified with society.

• • •

the new theory of building

is an epistemology of existence.

as a theory of design

it is the song of songs of harmony.

as a theory of society

it is a strategy for balancing

co-operative forces and individual forces

within the community of a people.

this theory of building is not a theory of style.

it is not a constructivist system,

it is not a doctrine of technical miracles.

it is a system for organizing life,

and it likewise clarifies

physical, psychical, material, and economic concerns.

it explores, delimits, and orders the fields of force

of the individual, the family, and

society.

its basis is the recognition of the living space

and the knowledge of the periodicity of the process

of living.

spiritual distance is as important to it

as the distance measured in meters.

its creative media are — deliberately employed —

the results of biological research.

because this doctrine of building is close to life’s

realities its theses are constantly changing:

because it finds concrete existence in life,

its forms are as rich in content as life itself.

‘richness is all.’

• • •

finally all creative action is determined by the fate

of the landscape

which for the man with roots there is peculiar and

unique, his work is personal and localized.

if a floating population lacks these roots

its work easily becomes stereotyped and

standardized.

a conscious experience of the landscape

is building as determined by fate.

as creators we fulfill the fate of

the landscape.

Posted in architecture, Bauhaus, modernism
Tags: architectural theory, architecture and society, art and life, Bauhaus, building, Hannes Meyer, translation

Hannes Meyer’s “building” (1928)

•October 20, 2010 • 4 Comments

Translated from the German by D.Q. Stephenson. From Hannes Meyer,

Buildings, Projects, and Writings, (Teufen AR/Schweiz. Arthur Niggli Ltd.: 1965).

• • •

all things in this world are a product of the formula: (function times economy).

• • •

so none of these things are works of art:

all art is composition and hence unsuited to a particular end.

all life is function and therefore not artistic.

the idea of the ‘composition of a dock’ is hilarious!

but how is a town plan designed? or a plan of a dwelling? composition or function? art or life?????

building is a biological process. building is not an aesthetic process.

in its basic design the new dwelling house becomes not only a ‘machine for living’ [Le Corbusier], but also a biological apparatus serving the needs of body and mind. — the new age provides new building materials for the new way of building houses:

[Meyer lists a number of new materials]

we organize these building materials into a constructive whole based on economic principles. thus the individual shape, the body of the structure, the color of the material and the surface texture evolve by themselves and are determined by life. (snugness and prestige are not leitmotifs for dwelling construction.)

(for the first, one looks to the human heart and not the wall of a room…)

(the second comes from the manner of the host and not his persian carpet!)

• • •

architecture as an ‘embodiment of the artist’s emotions’ has no justification.

architecture as ‘continuing the building tradition’ means being carried on the tide of building history.

• • •

thinking of building in functional and biological terms as giving shape to the living process leads logically to pure construction: these constructive forms have no native country, they are the expression of an international trend of architectural thought. internationality is a virtue of the period. pure construction [96-97] is the basis and characteristic of the new world of forms.

• • •

1. sex life

2. sleeping habits

3. pets

4. gardening

5. personal hygiene

6. protection against weather

7. hygiene in the home

8. car maintenance

9. cooking

10. heating

11. insolation

12. service

• • •

these are the only requirements to be considered when building a house. we look at the daily routine of each person living in the house and this gives the function diagram for father, mother, child, infant, and other occupants. we examine the interactions between the house and its occupants and the world outside: postman, passer-by, visitor, neighbor, burglar, chimney-sweep, washerwoman, policeman, doctor, charwoman, playmate, gas inspector, tradesman, nurse, and errand boy. we examine the ways in which human beings and animals are related to the graden, and the reciprocal effects that human beings, pets, and domestic insects have on one another. we calculate the annual fluctuations in the temperature of the soil and with these data work out the loss of heat through the floors and the depth of the foundation blocks. — the geological nature of the garden subsoil determines its capillarity and decides whether water will percolate away or whether land drains are required. we calculate the angle of the sun’s incidence in the course of the year and in relation to the latitude of the site, and with this knowledge we determine the size of the shadow cast by the house in the graden and the amount of sun admitted by the window into the bedroom. we work out the amount of daylight falling on the working area of the interior and we compare the heat conductivity of the outside walls with the humidity content of the outside air. we are already familiar with the movement of air in a heated space. the optical and acoustic relationship with the neighboring house is arranged with the utmost care. knowing the atavistic preference of the future occupants for our building woods, we accordingly select for the interior finishings of the standardized prefabricated house grained deal, stout poplar, exotic okumé, or satiny maple. for us color is merely a means of deliberately influencing the mind or else a signpost. color is never used to simulate all kinds of material. variegated color is anathema to us. paint for us is a means of protecting materials. where color seems psychologically indispensible, we include its light reflecting value in our calculations. we avoid a pure white finish for the house: we consider the body of the house to be a storage cell for the heat of the sun…

• • •

the new house is a prefabricated unit for site assembly and, as such, an industrial product and a work of specialists: economists, statisticians, hygienists, climatologists, industrial engineers, standards experts, heat engineers…and the architect?…he was an artist and has become a specialist in organization!

• • •

the new house is a social enterprise.

it gets rid of partial unemployment in the building industry during the off-season, and it does away with the odium attaching to unemployment relief projects. by putting housework on a rational basis it saves the housewife from slavery in the home, and by putting gardening on a rational basis it saves the householder from the dabbling of the small gardener. it is primarily a social enterprise because, like ever DIN standard, it is the standardized industrial product of a nameless group of inventors.

• • •

moreover, as one of the final forms in which the welfare of the nation is to be realized, the new housing estate is a purposively organized work which engages the energies of all and in which co-operative effort and individual effort join forces in a common cause. this estate is modern not because of flat roofs or a vertical and horizontal division of its façades but because of its direct connection with human existence. in it the tensions of the individual, the sexes, the neighborhood and the community and the geopsychical relationships have been deliberately patterned.

• • •

building is the deliberate organization of the processes of life.

building as a technical procedure is therefore only a partial process. the function diagram and economic program are the main guiding principles in a building scheme.

building is no longer an individual task in which architectural ambition is realized.

building is a joint undertaking of craftsmen and inventors, only he who can himself master the living process in working jointly with others…is a master builder.

building has grown from being an individual affair of individuals (promoted through unemployment and housing shortage) to a collective affair of the nation.

• • •

building is only organization:

social, technical, economic, psychological organization.

[From bauhaus, Vol. II, No. 4, 1928 ]

Posted in architecture, Bauhaus, functionalism, modernism
Tags: architectural theory, architecture, art and life, Bauhaus, building, construction, functionalism, Hannes Meyer, modernism, translation

Hannes Meyer’s “The New World” (1926)

•October 20, 2010 • 4 Comments

Translated from the German by D.Q. Stephenson. From Hannes Meyer,

Buildings, Projects, and Writings, (Teufen AR/Schweiz. Arthur Niggli Ltd.: 1965).

• • •

The flight of the ‘Norge’ to the North pole, the Zeiss planetarium at Jena and Flettner’s rotor ship represent the latest stages to be reported in the mechanization of our planet. Being the outcome of extreme precision of thought, they all provide striking evidence of the way in which science continues to permeate our environment. Thus in the diagram to the present age we find everywhere amidst sinuous lines of its social and economic fields of force straight lines which are mechanical and scientific in origin. They are cogent evidence of the victory of man the thinker over amorphous nature. This new knowledge undermines and transforms existing values. It gives our new world its shape.

Motor cars dash along our streets. On a traffic island in the Champs Elysées from 6 to 8 p.m. there rages round one metropolitan dynamicism at its most strident. ‘Ford’ and ‘Rolls Royce’ have burst open the core of the town, obliterating distance and effacing the boundaries between town and country. Aicraft slip through the air: ‘Fokker’ and ‘Farman’ widen our range of movement and the distance between us and the earth; they disregard national frontiers and bring nation closer to nation. Illuminated signs twinkle, loud-speakers screech, posters advertise, display windows shine forth. The simultaneity of events enormously extends our concept of ‘space and time,’ it enriches our life. We live faster and therefore longer. We have a keener sense of speed than ever before, and speed records are a direct gain for all. Gliding, parachute descents and music hall acrobatics refine our desire for balance. The precise division into hours of the time we spend working in office and factory and the split-minute timing of railway timetables make us live more consciously. With swimming pools, sanatoria, and public lavatories, hygience appears on the local scene and its water closets, faience wash-bowls and baths usher in the new line of sanitary fittings in earthenware. Fordson tractors and v. Meyenburg cultivators have resulted in a shift of emphasis in land development and sped up the tilling of the earth and intensive cultivation of crops. Borrough’s calculating machine sets free our brain, the Dictaphone our hand, Ford’s motor our place-bound senses and Handley Page our earthbound spirits. Radio, marconigram, and phototelegraphy liberate us from our national seclusion and make us part of a world community. The gramophone, microphone, orchestrion, and pianola accustom our ears to the sound of impersonal-mechanized rhythms: ‘His Master’s Voice,’ ‘Vox,’ and ‘Brunswick’ see to the musical needs of millions. Psychoanalysis has burst open the all too narrow dwelling of the soul and graphology has laid bare the character of the individual. ‘Mazdaism,’ ‘Coué’ and ‘Die Schönheit’ are signs of the desire for reform breaking out everywhere. National costume is giving way to fashion and the external masculinzation of woman shows that inwardly the two sexes have equal rights. Biology, psychoanalysis, relativity, and entomology are common intellectual property: France, Einstein, Freud, and Fabre are the saints of this latterday. Our homes are more mobile than ever. Large blocks of flats, sleeping cars, house yachts, and transatlantic liners undermine the local concept of the ‘homeland.’ The fatherland goes into a decline. We learn Esperanto. We become cosmopolitan.

The steadily increasing perfection attained in printing, photographic, and cinematographic processes enables the real world to be reproduced with an ever greater degree of accuracy. The picture the landscape presents to the eye today is more diversified than ever before; hangars and power houses are the cathedrals of the spirit of the age. This picture has the power to influence through the specific shapes, colors, and lights of its modern elements: the wireless aerials, the dams, the lattice girders: through the parabola of the airship, the triangle of the traffic signs, the circle of the railway signal, the rectangle of the billboard; through the linear element of transmission lines: telephone wires, overhead tram wires, high-tension cables; through radio towers, concrete posts, flashing lights, and filling stations. Our children do not deign to look at a snorting steam locomotive but entrust themselves with cool confidence to the miracle of electric traction. G. Palucca’s dances, von Laban’s movement choirs, and D. Mesendieck’s functional gymnastics are driving out the aesthetic eroticism of the nude painting. The stadium has carried the day against the art museum, and physical reality has taken the place of beautiful illusion. Sport merges the individual into the mass. Sport is becoming the university of collective feeling. Suzanne Lenglen’s cancellation of a match disappoints hundreds of thousands, Breitensträter’s defeat sends a shiver through hundreds of thousands. Hundreds of thousands follow Nurmi’s race over 10,000 meters on the running track. The standardization of our requirements is shown by: the bowler hat, bobbed hair, the tango, jazz, the Co-op product, the DIN standard size, and Liebig’s meat extract. The standardization of mental fare is illustrated by the crowds going to see Harold Lloyd, Douglas Fairbanks, [92-93] and Jackie Coogan. Grock and the three Fratellini weld the masses — irrespective of class and racial differences — into a community with a common fate. Trade union, co-operative, Lt., Inc., cartel, trust, and the League of Nations are the forms in which today’s social conglomerations find expression, and the radio and the rotary press are their media of communication. Co-operation rules the world. The community rules the individual.

Each age demands its own form. It is our mission to give our new world a new shape with the means of today. But our knowledge of the past is a burden that weighs upon us, and inherent in our advanced education are impediments tragically barring our new paths. The unqualified affirmation of the present age presupposes the ruthless denial of the past. The ancient institutions of the old — the classical grammar schools and the academies — are growing obsolete. The municipal theaters and the museums are deserted. The jittery helplessness of the applied arts is proverbial. In their place, unburdened by classical airs and graces, by an artistic confusion of ideas or the trimmings of applied art, the witnesses of a new era are arising: industrial fairs, grain silos, music halls, airports, office chairs, standard goods. All these things are the product of a formula: function multiplied by economics. They are not works of art. Art is composition, purpose is function. The composition of a dock seems to us a nonsensical idea, but the composition of a town plan, a block of flats…?? Building is a technical not an aesthetic process, artistic composition does not rhyme with the function of a house matched to its purpose. Ideally and in its elementary design our house is a living machine. Retention of heat, insolation, natural and artificial lighting, hygiene, weather protection, car maintenance, cooking, radio, maximum possible relief for the housewife, sexual and family life, etc. are the determining lines of force. The house is their component. (Snugness and prestige are not leitmotifs of the dwelling house: the first resides in the human heart and not in the Persian carpet, the second in the attitude of the house-owner and not on the wall of a room!) Today we have new building materials at our disposal for building a house: aluminium and duralumin in plates, rods, and bars, Euboölith, Ruberoid, Forfoleum, Eternit, rolled glass, Triplex sheets, reinforced concrete, glass bricks, faience, steel frames, concrete frame slabs and pillars, Trolith, Galalith, Cellon, Goudron, Ripoliin, indanthrene paints, etc. We organize these building elements into a constructive unity in accordance with the purpose of the building and economic principles. Architecture has ceased to be an agency continuing the growth of tradition or an embodiment of emotion. Individual form, building mass, natural color of material, and surface texture come into being automatically and this functional conception of building in all its aspects leads to pure construction [Konstruktion]. Pure construction is the characteristic feature of the new world of forms. Constructive form is not peculiar to any country; it is cosmopolitan and the expression of an international philosophy of building. Internationality is a prerogative of our time.

Today every phase of our culture of expression is predominantly constructive. Human inertia being what it is, it is not surprising that such an approach is to be found most clearly at first where the Greeks and Louis XIV have never set foot: in advertising, in typographical mechanical composition, in the cinema, in photographic processes. The modern poster presents lettering and product or trademark conspicuously arranged. It is not a poster work of art but a piece of visual sensationalism. In the display window of today psychological capital is made of the tensions between modern materials with the aid of lighting. It is display window organization rather than window dressing. It appeals to the finely distinguishing sense of materials found in modern man and covers the gamut of its expressive power: fortissimo = tennis shoes to Havana cigarettes to scouring soap to nut chocolate! Mezzo-forte = glass (as a bottle) to wood (as a packing case) to pasteboard (as packing) to tin (as a can)! Pianissimo = silk pajamas to cambric shirts to Valenciennes lace to ‘L’Origan de Coty’!

In Esperanto we construct a supranational language according to the law of least resistance, in standard shorthand a script with no tradition. The constructive mode of thought is most urgently needed in town planning. Unless we approach problems of town planning with the same impartiality as the factory engineer, we shall throttle the social life of the modern city through monument worship and uncritically accepted ideas about street axes and viewing points. The city is the most complex biological agglomeration, and it must be consciously regulated and constructively shaped by man. The demands we make on life today are all of the same nature depending on social stratification. The surest sign of true community is the satisfaction of the same needs by the same means. The upshot of such a collective demand is the standard product. The folding chair, roll-top desk, light bulb, bath tub, and portable gramophone are typical standard products manufactured internationally and showing a uniform design. They are apparatus in the mechanization of our daily life. They are manufactured in quantity as a mass-produced device, as a mass-produced structural element, as a mass-produced house. The standard mental product is called a ‘hit.’ Because of the standardization of his needs as regards housing, food, and mental sustenance, the semi-nomad of our modern productive system has the benefit of freedom of movement, economies, simplification and relaxation, all of which are vitally important to him. The degree of our standardization is an index of our communal productive system.

Art has an undisputed right to exist provided the speculative spirit of mankind has needed after the graphic-colored, plastic-constructive, musical kinetic overthrow of its philosophy of life. (We are deliberately refraining from mentioning in this connection the individual experiments of isolated artists, the ‘isms’; one of the best, Piet Mondrian, recently characterized what ahs been achieved so far as a substitute for the better achievement that still has to be achieved). This new creative work can only be done on the basis of our time and with the means of our time. Yesterday is dead; Bohemia is dead. Dead are atmosphere, color values, burr, mellow tones, and random brush-strokes. Dead the novel: we have neither the suspension of disbelief nor the time to read. Dead picture and sculpture as images of the real world: in the age of films and [hotos they are a dissipation of oeffort and the endless ‘beautification’ of our real world through the interpretations of ‘artists’ is presumptuous. Dead is the work of art as a ‘thing in itself’, as l’art pour l’art: our communal consciousness will not tolerate any individualistic excesses.

The artist’s studio has become a scientific and technical laboratory, and his works are the fruit of incisive thinking and inventive genius. Like any product of its time, the work of art today is subject to the living conditions of our age, and the result of our speculative dialogue with the world can only be set down in a precise form. The new work of art is a totality, not an excerpt, not an impression. The new work of art is an elemental creation made by primary means (El Lissitzky’s ‘Story of 2 Squares’ is still an illusion of a spatial excerpt conjured up by the draughtsman’s art; it is not a primary creation. Willy Baumeister’s ‘Mauerbild’ {a kind of impasto} makes use solely of the media of a ‘Mauerbild,’ viz. [94-95] planes of color, and is created from primary elements, forming a totality, an independent whole). The new work of art is a work for all, not a collector’s piece or the privilege of a single individual.

The revolution in our attitude of mind to the reorganization of our world calls for a change in our media of expression. Today is ousting yesterday in material, form, and tools. Instead of the random blow with an axe, we have the chain mortiser. Instead of the scumbled line of the charcoal pencil, we have the clean-cut line produced with the T-square. Instead of easel-work, we have the drafting machine. Instead of the French horn, the saxaphone. Instead of a copy of light reflections, we use light itself to create with (as a photograph, a light organ, projected cinematography, picture photography). Instead of the sculptural imitation of movement [as in Italian futurism], we have movement itself (the synchronized film, illuminated advertising, gymnastics, eurhythmics, dancing). Instead of lyrics, we have the sound poem. Instead of caricature, photosculpture. Instead of drama, the sketch. Instead of opera, the revue. Instead of frescos, the poster. Instead of painted material, the color of the material itself. (‘Painting without a brush’ in itself calls for picture construction for manual reasons). The nine muses were long ago abducted by practical men and have stepped down again into life from their high pedestals, more humdrum and more reasonable. Their fields have been expropriated, confused, and blurred. The boundaries between painting, mathematics, and music can no longer be defined; and between sound and color there is only the gradual difference of oscillatory frequency. The depreciation of all works of art is indisputable, and there can be no question that the continued utilization of new and exact knowledge in their place is merely a matter of time. The art of felt imitation is in the process of being dismantled. Art is becoming invention and controlled reality.

And personality? The heart?? The soul??? Our plea is for absolute segregation. Let the three be relegated to their own peculiar fields: the love urge, the enjoyment of nature, and social relations.

Posted in architecture, Bauhaus, functionalism, modernism
Tags: architecture, automobiles, Bauhaus, Hannes Meyer, machinery, modernism, The New World, translation

A. Gatman’s “Hannes Meyer on the Bauhaus at Moscow” (1930)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Hannes Meyer: “After many years of working within the capitalist system I am convinced that working under such conditions is quite senseless. In view of our Marxist and revolutionary conception of the world we, revolutionary architects, are at the mercy of the insoluble contradictions of a world built on animal individualism and the exploitation of man by man. I have said, and I say again, to all architects, all engineers, all builders: ‘Our way is and must be that of the revolutionary proletariat, that of the communist party, the way of those who are building and achieving socialism.’

I am leaving for the USSR to work among people who are forging a true revolutionary culture, who are achieving socialism, and who are living in that form of society for which we have been fighting here under the conditions of capitalism.

I beg our Russian comrades to regard us, my group and myself, not as heartless specialists, claiming all kinds of special privileges, but as fellow workers with comradely views ready to make a gift to socialism and the revolution of all our knowledge, all our strength, and all the experience that we have acquired in the art of building.”

[From Pravda, Berlin dispatch dated October 10^th, 1930]

Posted in architecture, Bauhaus, modernism, Russian avant-garde
Tags: architecture, building, capitalism, Hannes Meyer, planning, proletariat, socialism, Soviet Union, translation, USSR

Anonymous from Novosibirsk, “On the Subject of Discussions Concerning Russian Architecture”

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Eric Dluhosch. From El Lissitzky, Russia:

An Architecture for World Revolution. (MIT Press. Cambridge, MA: 1970).

• • •

Lively discussions on the subject of the ideological and practical situation of modern architecture in Russia have been carried more and more frequently not only by this publication, but by other German professional journals as well. It is our intention to direct our critical attention only to those projects that have actually been built within the general framework of the first five-year period of Soviet industrialization, in conjunction with a look at some of the theoretical guidelines and ideological devices being used by Soviet members of the profession to justify and explain their work.

The following facts strike one’s attention: after the Revolution Russia experienced a flowering of constructivism in art; the pure essence of l’art pour l’art and, as Hans Schmidt noted in Volume 6/7, this also included architecture. There was an urge to be more European than the Europeans. However, things changed after the proclamation of the ‘new line,’ and the whole reversal was later formalized in Stalin’s Six Points. Ne of these points deals with the mobilization and employment of the old technical intelligentsia. To an astonishing degree these people have succeeded in working their way up again. Education is solid again — one learns from the Old Masters. ‘Do not whold the Masters in contempt.’ The classics are once more revered; classicism is being justified (Lunacharskii); at the same time one does not yet wish to dismiss Le Corbusier, ‘the poet of constructivism,’ altogether. And above all, economy and standardization at all costs! The result is general insecurity, particularly since a theoretical leadership has not developed and directives from the state have not been forthcoming.

In the leading architectural journal, Stroitelstvo Moskvy, the architect Grechukho indulges in polemics againste rowhouse development in the characteristic manner of dark eclecticism, coupled with an apparent lack of theoretical assurance in the vindication of his thesis. After describing ‘the monotonous repetition of architecturally unattractive units, all oriented the same way, and spaced at precisely calculated intervals, without consideration of topography and site…’ as ‘barracklike’ and ‘boring,’ the author informs us in addition that cities planned in this manner ‘resemble settlements built by the bourgeoisie [226] abroad for its workers.’ First of all it should be made clear that in the past it was only on the rarest of occasions that workers ever had a chance to live in the foreign settlements alluded to, never mind the present. Secondly, we would like to suggest that the architect Grechukho take a good look at one of these ‘monotonous’ settlements in other countries, or even better, live in one for a while. Finally, the capitalist origin of certain architectural principles does not necessarily preclude their functional usefulness. It may be noted in this connection that Russia is using the same transportation facilities for its workers, such as roads and subways, as the capitalists. In order to be correct, the question ought to be phrased in a different way, i.e., ‘can a dwelling become a “machine for dwelling”?’ Mr. Grechukho dismisses all this with the old homily that ‘architecture, after all, is not only a science, but also (!) an art.’ It is not that easy to dismiss an idea, particularly as it symbolizes a whole program.

Having duly noted the author’s rejection of the capitalist form of cities, we read further that ‘this does not mean that all the features of old cities are necessarily bad and not worthy of being incorporated into our new city plans. There have always been talented builders, capable of producing incomparable compositions (!) for cities and parks that fill us with astonishment (!) even today.’ So far, so good! However, the things that fill Grechukho with astonishment in these compositions are revealed to us only at the end of the article in his six postulates:

1. He rejects the ‘preconceived stereotype solutions of the German group of architects and the Ginzburg Group.’

Unfortunately, such stereotype solutions do not exist. What does exist is a general plan for the development of Magnitogorsk by May, and another one for Kuznetsk by Schwagenscheidt. Strictly speaking this is realy not quite the whole story, but only its most important part. Evidently the author is looking for something more, some kind of point de vue, i.e., ‘compositions.’ According to his view, vegetation, water, and topology ‘must be arranged byt eh urbanist in the same way as a theater tableau is arranged by the stage designer.’

2. Standardization is ‘not to be repeated ad nauseam.’ Standardization is of elements, yes, but under no circumstances standardization of the whole…He is skeptical of norms, ‘because they have not yet been sufficiently tested.’ The latter is unfortunately the case, but really only a question of time. Inasmuch as such skepticism [227] pretends to be based on principle, it flies in the face of all systematic work as such.

Now comes a cheap recipe for classicism:

3. Do not panic or be afraid if something is designed to resemble the good old (!) styles, even if these old concepts should fall into the category of classical solutions.

4. ‘…do not ignore purely artistic and decorative techniques…’

5. ‘Return sculpture to architecture, which has for centuries been its close companion.’

And to make it quite clear, in the best manner of the ‘École des Beaux Arts,’ he adds:

6. ‘Do not be afraid of the classical concepts of axial and symmetrical composition. The latter applies especially to planning.’

One would have expected such dark eclecticism to have been abandoned a long time ago and left to be espoused by its sundry devotees and stalwart adulators, except for the fact that the above list of principles — insofar as this sampling can be dignified by the term principles — has now been elevated to the rank of political postulates in Russia.

In Volume 5/6 of Die Neue Stadt, Hans Schmidt has formulated much more succinctly certain objections to the tenets of modern architecture, and it is these that must be taken much more seriously. Among them, the third one ought to be studied very carefully. It deals with the so-called left utopians among modern architects (Le Corbusier), who have been trying to leapfrog all the intermediary stages of normal evolution. Here lies the real source of the danger, for any postulate that demands the subordination of all creative architectural efforts to a general party line may — and we emphasize may — condemn any bold attempt to push developments to the limits of their technical possibilities as ‘counter-revolutionary.’ At the same time it would be interesting to have the apologists of classicism reveal to us the secret of to what degree a symmetry-loving architecture made beautiful by ‘culture’ is more Socialistic than a ‘house on pylons’ by Le Corbusier.

In reality, the rejection of the ‘monotonous’ forms of functionalism in architecture is based on a completely different line of reasoning: poor quality of construction. A construction force, whose members only a few years ago roamed the steppe like nomads or who at best lived the life of peasants in villages, quite frequently up to 75 percent of them women, often including girls in their twenties, will inevitably turn modern functionalism into something crudely primitive. This has been openly admitted by our Russian colleagues in the profession. This [228] is also the reason for reverting to round staircases, bulls’ eyes, cornices, and ultimately ‘related sculpture’ and classical symmetry: involvement with form rather than quality. One might even be tempted to concede that sculptural monumentality, which by now has lost its meaning in the West, has in Russia regained some of its lost meaning in the political sense, but surely not as an ornament of architecture.

If the russians persist in trying to go their own way politically and artistically, then they are only doing what the whole worled expected them to do anyway. At the same time it remains a mystery why it should suddenly be permissible to use the cultural forms of expression from the Golden Age of the bourgeoisie, such as classicism in architecture, romantic music, and Strauss waltzes, but not the new functionalism in architecture, or new dance music. As far as the suitability of the functional principles developed in the West is concerned, the Russians have good reason to be cautious. The accomplishments of Gropius, May, Taut, and others may be summed up as follows: a city form expressing an economically and spiritually fragmented bourgeois society of single individuals. In contrast to earlier stages of conservative bourgeois development, their city plans reflect the life style of the liberal middle classes, with a tendency toward communal and cooperative community centralization of various life functions. What they did not find, could not find, and therefore could not bring to Russia, was a master plan that would have focused the political-educational purposes of the mass movements (for example the movements of May 1, May 2, and October 8). Their ‘garden cities,’ ‘sattelite cities,’ and ‘peripheral cities’ are nothing more — but also nothing less — than systematic aggregations of roughly equal dwelling units designed according to optimal norms of hygiene and light. To each adult his own room and the maximum of light and quiet or, even better, to be left alone in peace. That in itself is a great achievement and should help to enrich the vocabulary of Soviet-Russian city planning. All this is necessary, but not sufficient. The political and propagandistic significance of a city plan, especially with reference to its squares and civic centers, has so far scarcely been recognized. Similarly it is not enough to view the integration of communal buildings, clubs, bachelors’ homes, community centers, kindergartens, and dining halls with their respective districts merely as a sort of functional appendix, for their symbolic significance as politically exemplary focal points is equally important. Insofar as these ‘supplementary buildings’ are known at all in the West, they represent only an anticipatory stage in the over-all context of housing, [229] based on completely different social considerations, while in Russia they tend to take on the function of political showpieces, notwithstanding the fact that at present they represent only 25 percent of the total housing construction. The communal dwelling that represents one of the most advanced and pure examples of its type, and that at the present is still relatively rare, is usually under the patronage of a large factory, which clearly illustrates the relevance of the public character of this type of building. In conclusion it should be pointed out that in a country where the workers are the masters of their own factories, this new relationship between factory and dwelling should also be reflected in the plan of the city. At any rate, none of these questions have been answered by the Russians, much less by the German architects working in Russia. In this respect, the opportunities of Russian planning clearly lie in the direction of a meaningful expansion of the rowhouse concept developed in the West, and it is precisely for this reason that one expects more from the Russians than mere historical plagiarism. To ignore Western city planning cimply for the reason that it ‘resembles settlements built by the capitalists for their workers’ is silly and primitive. Such political arrogance convinces no one and leads nowhere.

There is no proof to what extent the views and theories presently being circulated in Russia have been initiated or approved by high Soviet officials or competent theoreticians. An official clarification of these questions may be expected during the forthcoming International Congress in Moscow. Without doubt there will be many a surprise and no shortage of criticism on both sides.

[From Die Neue Stadt, No. XII, Frankfurt/M. 1933, pgs. 270-271]

Posted in architecture, functionalism, modernism, Russian avant-garde
Tags: Anonymous, architectural criticism, architecture, international modernism, neo-classicism, Stalinism, town planning, translation

“Reports from Moscow: Taut’s Return from Moscow” (1933)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

A report has reached us from Moscow that Professor Bruno Taut has suspended his activities on all the big commissions previously given to him, and that he has submitted a request for indefinite leave. He will return to Germany via Japan, where he has been invited by the government. This abrupt suspension of Taut’s activities is not devoid of a certain measure of tragedy. In contrast to those Germans who think about their tasks in Soviet Russia only in the sense of offering their technical skills, Taut belongs to the kind of people who consider their planning for the Russian state as an organizational and artistic expression of their ideology. Only recently, important members of the Soviet government, including Stalin himself, decided no longer to subscribe to this particular interpretation of functionalism, but to ask for a return to the architectural forms of the past. During the past year, a number of reports dealing with the deep disappointments of a good many of the German architects who had moved to Russia and relating to these developments have been published (see our reports in volumes 11, 17, 26, 31 of 1932). It may be expected that Ernst May will have more to say about this subject after his return to Germany, and thus supplement the great lecture he gave in the summer of 1931. It is difficult to make a clear assessment of the full extent of these changes, particularly as far as the translation of Bolshevik ideology into architectural form is concerned. It is quite obvious that the whole matter has been further complicated by a number of more or less superficial formal decisions. Still, the discontinuation of Le Corbusier’s [Centrosoyuz] building, which had stirred so many hopes at the time when it started, permits us to come to the conclusion that certain fundamental decisions have indeed been made, and that these decisions were not based altogether on financial difficulties (compare with report from Moscow below).

[From Bauwelt, No. VII, Berlin 1933, pg. 172]

Posted in architecture, Bauhaus, functionalism, modernism, Russian avant-garde
Tags: architecture, Bruno Taut, Soviet Union, Stalin, translation, USSR

Hans Schmidt’s “The Soviet Union and Modern Architecture” (1932)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Eric Dluhosch. From El Lissitzky, Russia:

An Architecture for World Revolution. (MIT Press. Cambridge, MA: 1970).

• • •

The outcome of the competition for the Palace of the Soviets has filled all radical architects in the West with indignation and disbelief. We have no intention of using this occasion to mollify their outrage; on the contrary, it is incombent upon us to inform the reader in the same breath that the decision was neither accidental nor an isolated occurrence. In fact, a limited competition among ten Soviet architects has been held and since and has yielded similar results. At the same time, however, we do consider it our duty to give our Western colleagues a more objective picture of the architectural situation in the Soviet Union and to put into perspective those matters that have been misunderstood and distorted by overexposure and sensation-seeking publicity. In our case, the attempt to be objective reflects the desire to look at modern architecture not simply as a completed phenomenon, but as a process intimately connected to all the social, political, and technical manifestations of a whole culture.

Let us first attempt briefly to trace developments as faras the West is concerned. The present situation of modern architecture in the West has come about as the result of a long struggle, with many interacting and mutually interdependent movements often appearing to be countermanding each other, as for example the Arts and Crafts Movement in England, the Dutch Rationalist Movement (Berlage), the Art Nouveau Movement, the Fin de Siècle Movement, etc. The bourgeoisie of the nineteenth century, which after the French Revolution had at first decided to take over the styles bequeathed by feudalism, later attempted by movements such as those mentioned to evolve their own cultural forms in architecture as well as in other fields of artistic endeavor. It is significant to note that all these early attempts had one thing in common: they all tried to find their outlets within the context of high capitalism. As a result of this we had a revival of the Arts and Crafts Movement, the negation of the metropolis, the embracing of social ideas, i.e., garden cities for the workers, etc. Under the influence of technical developments in the last phase of capitalism, and as a result of rationalization and standardization, the real program of modern architecture eventually came into existence, demanding absolute unity between art form and technical form, both firmly rooted in developed capitalist technology. Even here, [219] social ideas crept in, such as the notion that prosperity for all could be solved simply be harnessing capitalism to modern technology. The realization that this was not necessarily the case had as its consequence the eventual decision by the left wing of modern architecture to embrace the idea of Socialism.

What then, is the situation in the Soviet Union? The first thing to be established is the fact that there was hardly any participation on the part of tsarist Russia in any of the movements preceding modern architecture. In contrast to the West, the old Russia had neither a superior working class nor a prosperous middle class. An unbridgeable chasm existed between the living standard of the workers and that of the merchants and officials. Unlike their Western colleagues, the Russian architects had no opportunity to acquire new skills by dealing with the problem of the working class dwelling or the middle class house. The victory of the October Revolution brought to the forefront a number of young architects who identified with the aims of the Revolution. Taking up the cudgel in the fight with the older generation of architects, they apparently were bringing about the triumph of modern architecture. At a time when relatively very little construction could actually be realized in the Soviet Union, this young and technically inexperienced generation devoted all its energies to utopian projects, in many cases outstripping the real situation of revolutionary development by decades. What was meissing, however, was a realistic base for this evolution, both in the efforts of the architects and in their effects on the public. The true situation was revealed only after the initiation of the Five-Year Plan, which represented a monumental effort, and which ushered in a period of complete readjustment and maximum exertion. The Five-Year Plan meant that the country suddenly had to face concrete tasks rather than just fancy dreams. In the Soviet Union of today elaborate utopias have consequently lost much of their attraction. First say goes to the well-trained architect and the experienced technician. In the meantime, a great number of old architects have offered their services to the Soviets. It is clear that these people have filled the vacuum created by modern architecture, which was characterized by a lack of both technical and cultural preparation. Modern architecture succumbed.

This defeat was rendered even more poignant in a situation which manifested itself by revealing an important difference between the West on the one hand and the Soviet Union on the other. In the West, the principles of free competition apply up to a certain point even in the field of the arts. In Soviet Russia, however, all ideas are expected to [220] be subordinate to and integrated into the mainstream of the Revolution. As things stand now, modern architecture has gambled away its chance, at least for the time being. Even the broad masses and youth have joined the ranks of the general opposition. What is even worse, though, is the fact that the modern movement in architecture has presently run into a closed ideological front ranged against it.

On ideological grounds, the following objections have been raised in the Soviet Union against modern architecture:

1. The ideas of modern architecture, known in the West under the labels of ‘constructivism,’ ‘functionalism,’ and ‘mechanism,’ are an outgrowth of contemporary capitalism and its rationalized and standardized technology.

2. Modern architecture’s renunciation of monumentality and symbolic expression, its disavowal of absolute beauty, and its inability to carry out the artistic and ideological mission of architecture, are an expression of the decline of bourgeois culture.

3. The idealistic-utopian direction modern architecture (Le Corbusier), together with the ideas of the ‘left utopians’ in politics, represent an attempt to bypass the natural stages leading toward Socialism, and thus are counter-revolutionary in the political sense.

4. It is not the goal of Socialism to destroy the cultural values of the past; quite to the contrary. Socialism, in constrast to disintegrating contemporary capitalism, tries to preserve these values and give them continuity.

We must leave it to thinkers more thoroughly trained in Marxism to test the correctness of these theses. Unfortunately, as far as the history of architecture is concerned, and other intellectual areas as well, genuine historical-materialistic investigations are still lacking. Even though our historians are diligently and devotedly exerting themselves to describe each and every last work of art, they never really bother too much to find out why a particular work of art was created at a specific time and no other.

In the absence of a better answer it is preferable to stick to the program that modern architecture has posed for itself. There is no question that the original point of departure of its program is based on the conditions created by modern capitalism. It may even be possible to characterize these ideas as symptoms of the decline of capitalism, but only in the sense that these ideas have already transcended the limits set by capitalism — in [221] which case modern architecture has to content itself with becoming just another new style in a larger fashion market, a style with which most people are already slightly bored anyway. To a large extent the West already has the technical know-how and the cultural background that modern architecture must take for granted before attempting to transform its whole relationship to architecture in general. The Soviet Union has neither the first nor the second, for even the most extraordinary efforts in the area of industrialization and the cultural revolution have so far been unable to do much more than lay the foundations. Owing to these circumstances, the setback suffered by modern architecture in the Soviet Union is regrettable, but understandable; this of course proves nothing as far as the righteousness of our challenge is concerned. It should therefore surprise no one when the same young architects who for years and ad nauseam have aped the manner of Le Corbusier by making beautiful renderings of glass façades and roof gardens on Watman paper, now draw, under the direction of the old architect-masters, façades of classical beauty on the same Watman paper. Was it really all in vain that modern architecture proclaimed — against the violent protestations of all kinds of halfwits — that as far as goals are concerned it can never be a question of style but must be a question of a fundamentally new conception of the problems of architecture as such? Evidently, the Russian architect, faced by an extremely difficult and extensive cultural task, will have to be given some time to regain his senses.

[From Die Neue Stadt, Frankfurt/M. 1932, Nos. VI-VII, pgs. 146-148]

Posted in architecture, modernism, Russian avant-garde
Tags: avant-garde, Hans Schmidt, international modernism, Marxism, modernism, neo-classicism, Palace of the Soviets Competition, Russian modernism, Stalinism, translation

Hannes Meyer’s “Construction, Construction Workers, and Technicians in the Soviet Union” (1931)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Eric Dluhosch. From El Lissitzky, Russia:

An Architecture for World Revolution. (MIT Press. Cambridge, MA: 1970).

• • •

Based on a lecture by Hannes Meyer, the former Bauhaus director

and now architect in Moscow, presented October 13^th, 1931:

Having an architect speak conjures up the image of someone belonging to the intellectual and financial milieu of the middle classes, whose role in Western culture has been to act as an acrobat swinging between the banks and the land speculators, between bureaucrat and builder, and between the future tenant and the owner of the building to be constructed. This juggling act consumes 90 percent of his work activity, and only during the remaining 10 percent is he allowed to deal with architecture as an art. Compared to this, the position of the architect in the Soviet Union is quite different. In the Soviet Union architects are worker-builders in the front ranks of the Five-Year Plan — the Piatiletka. We have joined this work-battle in the ranks of the worker-builders, as officers of the technical cadres. In the sense that we are worker-builders, we see ourselves as architectural trade-unionists. My union card has the number 629-828. We belong to the working classes as scientists and practical builders, and all of us together contribute to the building of the new Socialist economy. We have many jobs. For instance, I am being used by the ‘Institute for the Construction of Technical Colleges in the Soviet Union,’ (Giprovtus), for city planning (Giprogor), and in the Institute for Housing. Apart from these, I teach at the School of Architeecture (Wasi) in Moscow, while at the same time I am involved in the House of Books, the National Publishing House (which has an annual publishing output of 12 million volumes), the Lenin School, the Communist Academy, etc. We work in teams, doing all work collectively; ‘personality’ is not important; each of us is only one atom among a thousand others. We are attempting to significantly increase the number of students. To become a student is a distinction and not, as in Western Europe, a privilege. Whoever distinguishes himself in his work in the factories is sent to college. Students do not lead the kind of life current in the West but contribute in a productive way to the building of [214] Socialism. The type of student known in the West does not exist here. We consider the student a worker. A student receives the same wage that a worker does. Studying is considered productive labor, just as productive as work done in the factory.

Education in the Soviet Union is a matter of national planning. We are being urged to let the students continue with their work in the factories. Students form groups of 4 or 5 comrades. Their slogan is ‘Away with individualism in education, forward with collective training!’ During the first semester the student joins an existing group whose older students act as senior members. Our goal is not only to improve education in general, but to mobilize all teaching efforts. The number of teachers needed for this task is extremely high. So far, great shortages still exist in this field. Our students receive thorough instruction in the ideas of Marxism, Leninism, and Stalinism. In this way the thesis of Socialism receives its theoretical foundation. The knowledge of the average student in this area is enormous. Another important point in our system of education is strong specialization within the various professions. We are training four categories of architects: the fields of agriculture, industry, housing, and civic building. During his four years of study, each student spends 90 days in military service. In the normal course of their studies all students take military science. There is a basic identity between the state and the student. The Red Army soldier not only protects his homeland in the event of danger, but represents a great cultural force as well. All students serve in the capacity of technical cadre personnel. Our schools are not just places of education, but workshops; in fact, factories. The school as such is only an appendage; lately we have stopped the building of schools and have transferred education into the factories: no more workshops without a technical cadre, and no more factories without a school.

[215]

The building of cities is accomplished in the Soviet Union within the over-all framework of the Five-Year Plan. Education, work, housing, and even recreation (the Park of Culture in Moscow is four kilometers long!): in short, everything is done according plan and collectively. The construction of whole new cities, as described by May, represents the ‘cake,’ so to speak. Our ‘daily bread,’ however, consists in rebuilding existing cities. The most difficult problems have to be solved in this context. For instance, there is a city near Samarkand, the cotton center. The city has to be transformed into an industrial center. It represents a city type that over the centuries has evolved along the lines of hereditary property rights. The whole city is a maze of blind alleys leading to the various clan holdings. The housing system is in complete contradiction to our contemporary world of Socialism: forecourt, male area, harem. The question is: should the former Mohammedan woman, now liberated from her veil, live, as the new Socialist woman, in a harem? To rebuild this city of feudalism and capitalism is an enormous task. While many cities must be enlarged, extended, and have many parts added to them, [216] others must be allowed to shrink in size. We do not have many buildings of steel and concrete. We build just as well and quite solidly with local materials, such as mud, wood, and stone. We have to be very economical as far as materials are concerned. Our buildings are unencumbered by specific aesthetic intentions. Each material we use represents a deficit unit. Even straw is considered a deficit material. In this sense architecture becomes pure scientific construction. Twelve hundred scientists work in the Institute of Building Sciences for the Testing of Building Materials. We even abandon buildings that have been started and whose foundations have been finished, simply because waste of materials has to be avoided at all costs. An example of this is the building of the Centrosoyus (designed by Le Corbusier). At the moment we lack the capability to carry out such projects. They are beyond the scope of the present Five-Year Plan. We abandon such unfinished projects, like a cake half eaten, so we can have our daily bread.

Let me say a few words about work speed. It takes four weeks to obtain a site for a project planned today. The House of Soviets, in contrast to the many-angled Palace of Nations in Geneva, was under way within four weeks of its approval. It took four years just to find a site for the Palace of Nations in Geneva. We do not believe in all sorts of zigzags; our buildings are conceived in a straightforward open manner. Insofar as the target date of the Five-Year Plan is concerned, it is only discussed in terms of a reduction to four years. The next four five-year plans have already been prepared.

The function of the artist has changed accordingly. He is obliged to contribute as a member of a collective. He cooperates by painting or by redesigning whole spaces. His work is being included naturally in the normal life of the city. Substance is everything, form is secondary. It is impossible for an artist to run out of inspiration in such a process.

Now to the question of housing! Before the Revolution, Moscow had 1.6 million inhabitants; at the present time this figure is around 2.8 million. The per capita dwelling area in Moscow is 4.5 square meters (as compared to approximately 12 square meters in Western countries). However, there is a tendency to ignore the square meters devoted to cultural and collective life. As a rule, comparisons are made on the basis of the strictly personal individual living areas in the West. Still, we hope to increase living areas to 7 square meters per capita. Furthermore, around the fringes of Moscow, satellite towns are being built such as Optigozorsk and Mostrkotash, which house the workers of the glass and knitted-goods industries. These are now 30 percent complete.

[217]

Outside the Soviet Union much has been said about people queuing up for everything. People do indeed queue up in Moscow, for example, in front of a department store when a large factory happens to close down for a day. People also queue up for movies, as happened with the film The Road to Living was being shown. For months it ran uninterruptedly from noon until late at night every day of the week in the largest theaters of Moscow. The largest queue of all, often 5,000 meters long, may be found on Red Square in front of Lenin’s Tomb, a sacred place to all proletarians of the Soviet Union.

The practical realization of brilliant economic planning in the USSR is only possible because all means of production are in the hands of the proletariat, and this is also the reason why unemployment, prostitution, and all the other evils of the capitalist system have been liquidated.

The woman is a comrade in work, in contrast to Parisian women, who spend their time in long discussions on whether the pajama should be considered proper evening attire or not. Our women think it more important to consider the question of wearing the uniform of the Komsomol. Here I have for the first time been able to observe Socialism as a working system rather than a figment of the imagination. All our Western upbringing is based on the premise that one and all must participate in the struggle of everybody against everybody else [the Hobbesian thesis]. So far this has been the most characteristic feature of our position. In this connection it is significant that our banks have been designed in the form of temples. The new Russian architecture is the result of a collective will and has not developed according to the wishes of some individual group. Our architecture has the features of collectivism, combined with American functionalism, Leninistic science, and revolutionary flexibility.

[From Das Neue Russland, Vols. VIII-IX, 1931]

Posted in architecture, Bauhaus, modernism, Russian avant-garde
Tags: architecture, Bauhaus, Hannes Meyer, internationalism, modernism, socialism, Soviet Union, translation

Martin Wagner’s “Russia Builds Cities” (1931)

•October 20, 2010 • 2 Comments

Translated from the German by Eric Dluhosch. From El Lissitzky, Russia:

An Architecture for World Revolution. (MIT Press. Cambridge, MA: 1970).

• • •

Irony of fate! On the very day on which more than 1,000 city planners published an obituary over the corpse of the European city after five days of post mortem examinations, and after concluding the session with a powerless ‘We can’t do it!,’ City Engineer Ernst May (retired) delivered his grand report on Russian city building to a group of enthusiastic young architects and curious builders. The plans shown by May, his verbal commentary, the form of his lecture, and his undaunted and fresh intellect cannot in themselves account for the excitement and inner tension that gripped the whole audience. The young architects must have felt instinctively that a new life was being created in Russia, that opportunities were developing and accomplishments were maturing there, and that the creativity of the urbanist, freed from the shackles of private land ownership, was being given full reign in that country. Anticipation of the future, the feeling of liberation after long, frustrating stagnation, the letting in of sun and fresh air into a dark musty workroom — these explain why May’s lecture became such an extraordinary event for the people of Berlin.

Within the framework of these presentations I cannot make it my task to offer a simple appreciation of the liberating influence of Russian urbanism as such. On the basis of my personal convictions, and also from the viewpoint of the reader, it would be more important to obtain an understanding of the constructive ideas of Russian planning.

National Planning

In the lexicon of German planners, ‘national planning’ is a very pretentious word. It is much bandied about, even though everybody knows full well that true national planning is impossible without the hotly disputed econo-political ‘planned economy,’ i.e., an economy serving all and satisfying the needs of all. The Russian Five-Year Plan has created, for the first time in the history of city development, the conditions for rational economic planning on a national scale. I admit that I do not really know whether all the conditions for national economic planning are being fully exploited in that country. But I do know that these conditions do not exist in any other European country, and that preparations for national planning have been advanced there [205] beyond the most daring dreams of our own German planners. During my short study visit to Moscow, the director of the Public Bank (which is responsible for the financing of all the newly planned Russian cities) showed me thick portfolios of planning documents for each new city to be built, complete with economic surveys, tables, soil tests, climatic charts, raw-material inventories, traffic studies, and so on. Even though I was in no position to check the content and the specific accuracy of these documents, I should like to stress the fact that the existence of such studies, and ask the German city planner when and where has he ever been supplied by a central Council of Economic Policies with action directives as part and parcel of a meaningful national plan for his city-expansion programs, together with an approved budget at, in addition, a timetable for the execution of the building schedule? We look at planning as the theory of one generation to be passed on to the next. In Russia, planning has become a task for the present.

Similarly, it is fully within the spirit of broadly based Russian state planning to create only functional cities of limited size (100,000 to a maximum of 200,000 population), designed to support the extraction and treatment of raw materials, or for the production of consumer goods for a region. How grateful we would be if we too had the opportunity to convert the existing system of mutually competing cities, with their near-insane propensities to run idle and to squander wealth, into well-planned components of a major central and a minor regional consumer economy. The Ruhr valley is bleeding to death due to the competition from the Upper Silesian and Central German soft-coal districts. These in turn are so inefficient that even coal imported from England is cheaper, putting the German miner out of work and adding to our problem of unemployment. Our Reichswirtschaftsrat (State Economic Council) knows all these problems but is unable to solve them, simply because its competence stops short of the provincial boundaries, and because it has absolutely no powr to extend its planning to county territory or beyond the various other local boundaries of jurisdiction. National planning in this country will remain an illusion as long as there is no State Economic Council with full jurisdiction over the territory of the whole nation and all its natural resources.

State Planning is the fountainhead of the science of Russian Urban Economic Planning and all economic practice. The knowledge of these matters is still too limited in Western Europe to form any kind of definite value judgment, except in a vague, general way.

[206]

Obviously rational, centrally directed state planning has not only positive aspects, but negative ones as well, particularly if it fails to avoid the danger of bureaucratic bungling and ill-considered, hasty investments. Considering the unilateral single-use character of their cities, a miscalculation could very easily lead to investment errors and possibly to a loss of the entire capital input, which for a city of 100,000 population represents a national loss of the sizeable sum of half a billion marks. Even though — in contrast to all other cities in the world — the Russian cities base their cost figures on the complete balance of expenditures over cost, and even though they are being financed out of current income, the national economy has to be charged forthwith with an amount of equal value, for the simple reason that the state — in contrast to private-enterprise capitalism — has the obligation to provide an alternative settlement for 100,000 people in another location. Careful budgetary planning of all these functional cities is therefore the first condition of rational national planning.

The second great advantage of Russian national planning is the fact that the Soviets have the opportunity to develop their relatively new and undeveloped transportation network on the basis of purely economic considerations. Unlike ourselves, they do not have to connect old historic localities, that have lost their economic reason for existence and that only dream about the glories of the past, to the existing railroad network, and thereby unnecessarily overload the over-all system. Russia has the opportunity to develop its transportation system on the basis of schedules of departure, arrival, transfer, and intersection of transport, all related to city function and in accordance with the principles of maximum efficiency and economy of plant and equipment, and avoid the wasted trips so dreaded by transportation experts. For example, some of the iron ore from the new mining and smelting center in Magnitogorsk is sent to the coal and refining city of Kuznetsk 2,000 kilometers away. There, the same wagons are loaded with coal and returned to Magnitogorsk to smelt part of the iron ore on the spot. Thus, the national transportation system is clearly being treated as part of a single, over-all national industrial complex, which in turn is being treated as a large-scale service city, and both transportation and industry are made to fit organically within the general context of the economy. When industry prospers, so do the railroads, and vice versa. This represents the most important advantage of such a system but could also turn into one of the most evident disadvantages of such specialized plant development and of the service cities connected to it.

[207]

In the light of the foregoing, one may well ask whether it would not be more advantageous to consider industrially diversified cities instead. Definitely not. The loss of markets for raw materials, semi-finished, and finished goods in their own diversified cities has been matched by a corresponding reduction of rolling stock on the part of the Reichsbahn. Besides, the Russian consumption economy has the means of preventing excessive fluctuations in the economy or at least of achieving speedy adjustment. Should such an adjustment prove impossible, the new Russian system will have to accommodate itself to an occasional, shall we say, ‘locking up of a city’ along with its idle industrial plant. To me the abandonment of one segment of the vast Russian economy still seems more economical than our own compulsion to put whole villages and cities on relief, rendering unemployed all those whose main source of economic life has happened to dry up at the present. Our glass industry is a good example of this.

Regional Planning

In Germany, and in other countries as well, a certain hostility persists between the country and the cities which historically developed as fortified market centers during the Middle Ages. This split is evident even in our day and age and has had many political and economic consequences, which in turn prevent the emergence of rational regional planning. New Russian planning should take note and remember that it will be dealing with the creation of cities for a rural rather than urban people.

Within the perimeters of a large-scale consumption economy geared to the supply of all basic needs to the people, it is impossible to imagine that these cities could be planned and built without providing each with its own appropriate agricultural territory for food supply. Even today there are in Germany some planners and professors of city planning who ignore the fact that the suburban fringes that surround our cities in ever widening circles — particularly the larger cities — change the character of the agricultural areas nearby. These become more and more dependent on the cities for their consumer needs and, as a corollary of this, increasingly accept urban values. Those who take the rouble to investigate agricultural operations around the cities in terms of size, production, and prices over a long period of time, ought not to be very surprised to find that the influence of the cities on the agricultural sector is much stronger than is usually assumed.

[208]

It took centuries of urban development to overcome the obstacles of tradition, hereditary succession, and special economic interests to arrive at the organic interplay of exchange of goods between city and country. In contrast to this, Russia has had only a few years to create such a relationship for its service cities. Here, city planning becomes synonymous with regional planning and has a direct influence on the agriculturalhinterland — something hardly imaginable in German circumstances. The Russian city has fused agriculture and urbanization into an organic whole.

The question is how to deal with this whole in a planned manner? How much does the city planner know about agriculture and the soil? Who tells him that the daily deliveries of milk, vegetables, and so forth, must be incorporated into the urban transportation system, and that he must furthermore take care of agricultural staples coming from distant production aeas to a different locus in the transportation network? How ill he know what quantities of foodstuffs will be consumed fresh or from the warehouses. All these questions direct our attention to a field of endeavor that up to now has never been elaborated by German planners on a responsible and rational economic basis, and it also shows us to what degree planners will have to adapt themselves to their new role as managers, since the Russian city planner, compared with his German counterpart, is even less in a position to combine in one person all the special knowledge required for all the various branches of regional planning.

Russian regional planning offices have nothing whatever in common with comparable German agencies — if for no other reason than that they produce practical realizations rather than paper solutions. Each Russian planning office is part of the National Economic Council, which has three subdivisions. The first is responsible for working out the economic production program for the new cities, together with a detailed budget prepared in advance. This program is transferred to the second branch, the Planning Division, which deals with the technical design and details fo the city plan. The third, the Executive Division, is responsible for actual construction. Thus, the Russian planner cannot avoid being a manager presiding over various specialists and being responsible for a consistent policy in terms of economic performance as well as design quality. What German city builder — or rather city planner, since have never had any real city builders in Germany — would not be enthusiastic at the chance to be the manager under circumstances that would allow him to work out a performance program [209] for a new city already in the economic planning stage? In Russia an urban community is designed and evaluated on the basis of give and take, debit and credit — something regarded as virtually ipossible in our country. Bold visions of new goals and new standards arouse our imagination.

We have become accustomed to the notion that the so-called ‘organic’ growth of our cities, fed by an inorganic and chaotic economic system [capitalism, obviously], represents a God-given untouchable ‘expediency.’ In this respect, and among other things, city caricatures such as New York should convince us that such developments are anything but economical. Planners mst begin to think about the economic budgeting of cities and must demand that just as in the case of any individual or any other economic enterprise, cities should not drain off our national wealth, but should on the contrary increase it. But how much do we really know about national economic budgeting for our cities even today? Officially only those statistics that do not probe too deeply into the secrets of private companies are applied to production, commerce, and consumption. This makes it impossible to set up any kind of realistic economic budget for the cities.

City Planning

The German city planner would be surprised to no end if he could watch his Russian colleague at work. What! No twenty regulations, laws, and restrictions obstructing rational planning in a spiderweb of private property lines? Really free land? And no twenty-four hour municipal authorities who must be consulted each time the planner wishes to establish a building line? No jurisdictions, and no hangovers, and what has been planned can really be built? And the results to be really seen and experienced? No building inspectors and by-laws to obstruct free design? Indeed, under such conditions, city planning becomes a joy. And one may ask what happens to all the physical and mental exertions that are usually spent in fighting the hydra of bureaucracy, officialdom, and the law.

This comparison is not a dream, but has become a reality and leads us to the conviction that the work of our German city planners is 90 percent nonproductive and useless. But it would be wrong to regard the work of the Russian city planner, free from all nonessential formalities and the concern for private property, as child’s play. Only by freeing the best creative energies of the city planner from the shackles of private property restrictions can their full flowering in their entire social, technical, and artistic dimension be assured. In our country, city planning is what the word says: mere city planning. In Russia city planning is in fact city building.

The Russian city builder is faced by a task that has not been faced by humanity during the past one thousand years: the creation of entirely new Socialist cities! It is therefore not surprising that in striving to reach such a remote goal opinions will differ and often tend to degenerate into fathomless theories. Yet realistic plans that are both pragmatic and feasible, such as those of my colleague Ernst May, are suddenly criticized by the usually objective editor, Paul F. Schmidt (in Der Abend of June 9^th, 1931), as follows: ‘Like a steel straightjacket, the plans of these cities and dwellings force all their inhabitants into a soulless sameness. These are cities for slaves of the state, forbidden to lead their own lives, and their existence has only one purpose: to work like coolies for the state and to bear children.’ When I read these lines, I could not help but think of how very comfortable our own Socialists must feel in the ‘steel straightjacket’ of the Wilhelmian city with its slum apartments and rear-alley catacombs, if they dare to reject the liberating influence of the urban plans and housing concepts of May, an influence that must be clearly evident to anyone who dares remain objective.

Let me concede one thing to Paul Schmidt, albeit on a different level of criticism and unencumbered by partisan and political considerations. I do admit (and so does May) that the formal layout of his new cities has not yet been ‘solved,’ in the sense that they cannot yet be considered free from ingrained design habits and traditional preconceptions. I do not wish to imply by this remark that I subscribe to the view that Socialism must inevitably produce a special art form of its own, i.e., some kind of pure ‘Socialist art.’ Anyone believing such a thing has no real conception either of art or Socialism. Still, the Russian cities will eventually evolve their own form, fit to contain life and at the same time have spiritual significance. The deepest and loftiest aspirations of the Socialist spirit must find their expression here. There is no more powerful message to the people than stone transformed into plastic form. No loudspeaker, and not even the most forceful orator can speak to the nation more consistently and convincingly, crossing generations, educating them and winning their allegiance, than a building or a city. The power of artistic accomplishment was, is, and will forever remain the work of talented great artists, of whom the world has really never produced more than a dozen in a thousand [211] years. The creation of the Socialist city as an art form, a kind of ‘cathedral’ of the people and Socialism is a task still to be accomplished by the Russians of the future.

Housing

The Socialist mode of dwelling is a particularly controversial subject in present-day Russia. I shall refrain from making any kind of judgment as to how many square meters of living space a citizen should be entitled to. This question is the exclusive competence of each nation’s gross national product and not a matter of good or bad intentions on the part of economic planners or budget secretaries. Considering the fact that Russia made the audacious leap from a rural mode of existence to an urban one, any objective evaluation of Russian housing conditions must take into account the fact that it is impossible to increase the per capita living area from 3 square meters to 12 and 24 square meters in a couple of years, while creating a rich industrial base at the same time. What form Russian housing will take, however, is a different question. At this point I should like to state most emphatically that neither the city planner nor a political program can invent the Socialist form of dwelling. On the contrary, I believe that the new form of dwelling can develop only out of a variety of forms. If that is correct, then Russia seems to be on the right path, having allowed the development of the individual single-family dwelling alongside the hotel type of dwelling and the rental apartment, including a rich combination of all, and having left it to the future — say one generation — to write off some of these types and replace them with improved versions. However, it seems to me that one particular type of dwelling has been largely neglected in the new plans. I refer to the traditional native Russian standard wooden house in the form of the single family type of dwelling. A nation that is as close to the soil and the open country as the Russians will always want to return, in one way or another, to the soil, the garden, and the ntural life. Because of the above, I am inclined to believe that the development of this particular Russian housing type will succeed, insofar as material improvements will tend to push expansion in the direction of a natural horizontal building development (gardens, automobiles, etc.), rather than in the direction of vertical building forms, which are the result of high land prices invented by the ‘landlords,’ and which are based on methods of stacking, attaching, and combining units above, below, and along the terrain.

[212]

The basic life cell of the Socialist city is the individual dwelling unit. The more the city planner gets involved with the communal functions of the city and the institutions serving mental and physical culture and away from concerns of the individual dwelling, the more insecure will be the spiritual foundations of his efforts. On the other hand it is precisely these communal areas that in essence represent a new contribution to Socialist city planning. As a Socialist I should like to go even further: it is precisely here that we find all that has yet to be expressed and translated into form, for here the relationship between one individual and the next will find its great counterform to all matters material, physical, and unconscious, creating a spirit of the larger community and a higher consciousness that in the past had found its artistic outlet in large religious communities, temple cities, monasteries, and the cathedrals.

Indeed, one may ask, what edifices of specific spiritual and cultural content have been created by capitalist Europe to date? And where can we find an expression or a forum of the community capable of transforming beautiful sights and sounds into deeper inner experience? They simply don’t exist. There are some frragments, such as a kindergarten, a school of gymnastics, a theater, a meeting place, the rhythm of work, a little bit here, and a little bit there, but nowhere in its mature form. What a task for the city builder! For the sake of such a monumental task he should be given time; time to send out his emissaries to collect all the material needed for the construction of this great spiritual edifice. For the sake of this task he should be given the means to plan, to experiment, and to design. For the sake of this task he should be released from the petty annoyances of the work day, to be able to devote all his time and his best talents to accomplishing this great mission.

These communal centers will prove the physical and spiritual superiority of the Socialist cities of Russia over the capitalist cities of Europe.

[From Tagebuch, July 25^th, 1931 (Berlin, vol. XXX)]

Posted in architecture, modernism, Russian avant-garde
Tags: architecture, Martin Wagner, modernism, planning, Russia, socialism, socialist cities, Soviet Union, town planning, urbanism

Ernst May’s “City Building in the USSR” (1931)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Eric Dluhosch. From El Lissitzky, Russia:

An Architecture for World Revolution. (MIT Press. Cambridge, MA: 1970).

• • •

City Planning in Evolution

If there is any one area of endeavor in the USSR where the Revolution is still in full motion, then city building and dwelling construction must be considered first. This is not surprising, for the replacement of a thousand-year-old social system by a new one is a process that will take more than just a dozen years to complete, or even to provide a clear and unequivocal direction. Moreover, since the thorough reorganization of the the entire social life of the USSR, which covers on sixth of the land area of our globe, will vitally affect city development and housing everywhere, it follows that within the contet of this general process of change it is at the present moment impossible to offer a panacea that would suddenly cure all the many ills accumulated over centuries and bring about immediate mature results.

Nevertheless, a number of theories have been advanced and are in hard competition with each other. Some have been published abroad, and this in turn may have led to the impression that it is only these that represent the mainstream of Russian city planning. Nothing could be more misleading!

So far there has been no firm commitment to one or the other system of city planning, and by all indications no such commitment should be forthcoming in the near future. This does not mean that the field is dominated by a lack of planning or by arbitrariness. The basic precepts of modern city planning, which in the past years have found wide acceptance in Europe, and which are now being implemented, have become the A to Z of planning in the USSR as well. Clear separation of industry and residence, rational traffic design, the systematic organization of green areas, etc., are considered as valid a basis for healthy planning there as here; similarly, open-block planning is giving way to single-row building.

The Central Problem of the Socialist City

However, even though the general principles for the planning of Socialist cities have been established, the real problem is only beginning. In other words, a city structure will have to be developed that in terms of its entire genesis as well as in terms of its internal articulation and structuring will be fundamentally different from the capitalist cities [189] in the rest of the world. While our own cities in most cases owe their origin to commerce and the market place, with private ownership of land largely determining their form, the generating force behind the development of new cities in the Soviet Union is always and exclusively industrial economic production, regardless of whether in the form of industrial combines or agricultural collectives. In contrast to prevailing practice in Europe, and with particular reference to trends in the USA, building densities in Soviet cities are not influenced by artificially inflated land values, as often happens in our case, but solely by the laws of social hygiene and economy. In connection with this it should be pointed out most emphatically that the word ‘economy’ has taken on an entirely new meaning east of the Polish border. Investments, which in a local sense may appear to be unprofitable, become convincingly [190] viable when seen from the vantage point of over all national planning by the state.

At this point I should like to point out most emphatically that among the innumerable misjudgments made abroad, none is more incorrect than that which assumes that work in the field of city planning and housing in the USSR is done without rhyme or reason, and that the ground ahs been cut out from under their feet. The truth is that the economic and cultural reconstruction of all life in the USSR has no parallel in the history of mankind. It is equally true that this reconstruction is being accomplished by a sober evaluation of all the realities, and it should be obvious to any observer that in each successive stage, matters recognized as desirable and ideal are being consciously subordinated to matters that are feasible and possible within the limitations of the present. In the course of this discussion I shall return to this point on appropriate occasions.

The Over-all Form of the Socialist City

As far as the general size of the city is concerned, the decision has been made to avoid in the future urban centers with populations larger than 150,000-200,000. Reference is made to Lenin, who said: ‘We must aim at the fusion of industry and agriculture, based on the rigorous application of science, combined with the utiliation of collective labor, and by means of a more diffused settlement pattern for the people. We must end the loneliness, demoralization, and remoteness of the village, as well as the unnatural concentration of vast masses of people in the cities.’

Based on the above, the Five-Year Plan proposes decentralization of industrial production and thus automatically prevents the formation of excessive human concentrations. As mentioned earlier, opinions vary widely concerning the methods by which these new settlements should be implemented.

Street-Aligned Single-Story Buildings

A proposal has been advanced to construct single-story buildings on pylons à la Corbusier, placing them at certain intervals along both sides of roads leading to kolkhozes. The Soviets do not take this idea too seriously and tend to toy with it in the theoretical sense only. It has never been tried in practice, and indications are that the concept will never actually be realized; generally it must be considered exceedingly uneconomical, particularly in terms of over-all state economic planning.

[191]

Scattered Settlements: The Land as the Good Life

Another proposal [apart from the Le Corbusier model] suggests dissolving the city altogether. The idea is based on a proposal made by Bruno Taut some years ago, under the slogan: ‘The Land as the Good Life.’ To all intents and purposes, and as far as industrialization is concerned, this proposal will not be realized either, especially since it presupposes long traveling distances for the workers to their place of work, and also because it ignores the fact that individual land cultivation does not exist in the Soviet Union any longer, or more precisely, will no longer exist there in a few years. Another facet that is being ignored is the fact that the endeavors of the new Socialist city are inseparably bound up with the encouragement of communal life in the Socialist sense and, furthermore, that the proposed extensive scattering of people over a large land area makes such a scheme infinitely difficult to realize.

So far only two city-planning systems incorporating general principles similar to those described above have been realized: the closed, medium-density city, and the satellite city.

The Linear City

Insofar as the former is concerned — i.e., the linear city — and based on considerations of functionalism in planning, no other place on earth provides a better opportunity for its realization than the USSR, where industrial combines are sprouting in the desolate steppe like spring mushrooms, evolving their own particular form apparently well suited to embrace a wide range of functional requirements, such as the organization of industry according to assembly-line methods, and the settlement of large masses of people at a short distance from work.

Material concerning this and other forms of the Socialist city may be found in a book by [Nikolai] Miliutin, entitled [Sotsgorod:] The Problem of Building Socialist Cities, to be published soon in German translation.

The linear city is organized in such a way that industry — evolving on the basis of internal organization — is arranged in a linear manner with a parallel residential development, both separated by a green belt a few hundred meters wide. The railroads are located away from the green belt on the far side of industry; this in turn compels the workers to cross the highway incorporated into the green belt while hurrying to cross the railroad tracks. As far as the question of its general form is concerned, and in cases where satellite cities (to be described later) may become impossible as a solution, the idea of linear cities is both compelling [192] and healthy, and there is no doubt in the author’s mind that it will conquer the future. Quite obviously, the linear city is to a large extent influenced by local geographical conditions. For instance, Miliutin’s proposal would not work for the city of Magnitogorsk, simply because the terrain there is restricted by the 14 km-long dam on the one side and the iron-ore mountain on the other, thus precluding any kind of parallel development. Ever since autumn of last year, an intensive struggle has been going on over the issue whether the residential part of the city should be located on the other side of the Ural Lake, to be connected by two bridges across the lake to the industrial development or — as my colleagues and myself have suggested — whether the city should be moved onto the high, flat plateau near the industrial sector. Two weeks ago my standpoint was definitely confirmed by a decision of the Council of People’s Commissars.

Miliutin’s planning proposal for the city of Stalingrad also required considerable adjustment. Simonov’s project, which is quite uneconomical, proposes the segmentation of the residential districts in the city into five individual communities. This would tend to move residential development too far away from industry, in turn necessitating long transportation routes through completely undeveloped territory, apart from the difficulty of having to overcome large differences in elevation between the first and the second terraces that run parallel to the Volga. Miliutin’s proposal is based on a layout that separates the residential row of districts along the Volga by a park, placing industry and the railroads on the other side of the green belt. It ignores the important function of the Volga as a transportation element, for the river provides and cheap and natural means of delivery and dispatch of raw materials and finished products to and from the industrial plants that make up the 35-km long linear city. Even before the war, a number of large industrial concerns — which in the meantime have been extensively enlarged and added to — were located along the shores of the Volga for the sole purpose of facilitating a natural turnover between the railroad lines running parallel to the river and river traffic as such.

As a result of the foregoing I based my project on the idea of the linear city, leading to the establishment of the following sequence: waterway, shore road, industry, green belt, residential belt, and the slopes of the second Volga plateau.

[193]

The Satellite City

As soon as the spaces separating the individual industrial sectors and their corresponding residential districts become very broad, the linear city actually changes into the last form I wish to discuss, the satellite city. Frequently the development of industrial groups, which have no relationship to each other and whose concentration tends to produce excessive corresponding concentrations of population, leads to satellite-like configurations around a common center serving the satisfaction of cultural and administrative needs. In a situation such as this, the individual industrial and residential groups may then be developed as relatively independent entities. I proposed such a solution for the city of Moscow, which, in spite of disastrous traffic conditions, still tends to expand in a homogeneous fashion. A similar solution has been suggested for the city of Novosibirsk on the basis of its traffic and local geographic conditions. A number of other cities have worked out similar expansion programs based on the idea of satellite cities, which have the great advantage over linear cities of allowing for possible expansion whenever there is a sudden need for unexpected growth. The linear city as such represents a closed system, in most case quite incapable of incorporating any kind of expansion element into its structure organically or, at best, rendering such an expansion extremely difficult.

[194]

The Structure of the Socialist City

I shall now attempt to articulate the inner structure of the Socialist city. It is a declared aim of the Soviet political system to put the energies of all citizens capable of work in the service of the state — men and women alike. Communism considers it a waste of valuable time and out of tune with modern life to see the function of woman in terms of lifelong cooking and dusting, when she should be contributing both physically and intellectually to the common good, using her free time to cultivate both body and mind. Actually, such a view merely expresses the thoughts of hundreds of thousands, nay millions, of progressive individuals in all parts of the world. As far as the full mobilization of all the total working force is concerned, this is not really a pressing problem in capitalist countries, particularly in the face of their present catastrophic unemployment, which has forced this issue very much into the background. Conditions in the USSR are quite different. When the Russian delegate in Geneva was recently offered a post on a commission that was to concern itself with the problem of unemployment, he coupled his acceptance with the remark that the Union which he represented was not faced with this problem.

Among the many measures designed to alleviate the problem of labor shortage, the most important is the utilization of the woman labor force. Specifically, what does this mean? It means that all those functions that until now have been carried out by women in the household — or at least the largest part of these functions — will have to be taken over by public agencies: among these are first and foremost the functions of food supply and child rearing. As far as the problem of public food preparation is concerned, no major difficulties seem to block the way. The large public kitchens in Moscow, Leningrad, and numerous other centers of industrial and agricultural developments have proven quite successful, even though there are definite tendencies toward overcrowding in some of these establishments. Smaller dining facilities, which tend to facilitate a certain amount of personal contact between consumer and producer, are preferred. The planning of new cities in the USSR calls for the construction of so-called food combines, which, when fully equipped, will contain slaughterhouses, bread factories, storehouses, and superkitchens for the production of semi-finished food products. In turn these will be delivered to the various consumer outlets in the residential districts.

Much more difficult than the problem of food distribution is that of child rearing. The question is being dealt with in a systematic way. [195] People brought up in the capitalistic part of the world have the following question on the tip of their tongue: ‘What happens to their family life?’ I answer this question by asking: ‘What has happened to our family life?’

Regrets or no regrets, the fact remains that the traditional image of the family is in the process of extinction. Our youth find no pleasure in wasting their time in instructive conversations with aunties and uncles, particularly when their time can be much better spent in the systematic cultivation of their minds and bodies or in the company of members of their own age group. Many people will admit that much, but they will hesitate to admit that their wives are in fact being communized, even in cases where this has become an actual fact without their recognizing it as such.

[196]

I do not wish to dwell on this subject any longer, but just the same I would like to point out that my personal impression is that hypocrisy in the USSR in all matters of sex is being condemned, and that in terms of purity and natural morality its standards are on an exceptionally high level, unknown to us. The relationship between man and woman in the context of collective life has been left untouched and is being regarded as a strictly private affair between individuals. This leaves us to investigate the relationship between parents and children. In this area the last word has not yet been spoken. The extreme radicals demand a complete separation of children from their parents at the earliest age [Sabsovich]. Fed in child-care centers, instructed in play in kindergartens, and brought up in boarding schools and dormitories, they are to develop separate from adults. In reality there is indeed a compelling need to relieve the working mother from the worries of child rearing. However, attempts are being made to achieve this in a different manner, whereby children are put into nurseries during the work day and are brought up normally by their parents during the rest of the time; this is indeed very similar to our system. For working mothers with babies requiring nursing, crèches and nurseries fulfill the same function. These will have to be established in the large factories as well, so as to allow their mothers to participate fully in the activities of the Komsomol.

Three Housing Categories

Presently three housing types are being developed along parallel lines, depending on whether one takes a radical or moderate view of the problem. It is as yet impossible to say that a clear decision has been made for any of the three types, even though it is becoming increasingly evident that the general thrust will be in the direction of an intensive promotion of a collective style of life, especially for the coming generation, which finds the purest embodiment of this aspiration in the institution of the Komsomol.

The 100-Percent Private Dwelling

The term ‘moderates’ includes those people who even now still ‘own’ their individual homes in the truest sense of the word. Their right to private ownership is based on a law of 1918, which made an exception to the wholesale land expropriation by the state for small one-family houses with a value of less than 10,000 rubles; these were allowed to remain the private property of their owners. Such families live as [197] do, with one possible difference that is not unimportant, namely, the combination of these housing districts with ‘people’s houses,’ or clubs as they are called in the USSR, which provide the focal point for all community life in these settlement groups. The children are brought up at home as before, except in cases where there are kindergartens close by to accommodate them.

The Collective House

The next group is the class of so-called collective houses, or obieshidie. These are used by people who have given up the use of private kitchens, and who now take their meals in group kitchens on the individual floors of the building or in public dining facilities serving the whole district. Babies up to three years of age are taken care of in district nurseries, and 3- to 7-year-olds accommodated by district kindergartens, usually during the parents’ work hours. School education for the children is similar to our mode of public education.

The Communal House

The most radical form of dwelling is the communalhouse, i.e., a structure accommodating an optimum of approximately 400 people or, if two elements are combined, 800 people, and forming a complete dwelling community. Each individual has a living area of 6 to 9 square meters for his own personal use. In other words, a childless married couple would occupy a space of 12 square meters. This space is used for sleeping, reading, writing, and other strictly private functions. In some of the more ideal projects one shower per two rooms will be provided as an added feature. All other aspects of life are collective, and all meals are taken in common dining halls. At most, a small heating unit is provided on each floor for the preparation or warming up of snacks, etc. Work and play take place in common club rooms. Babies are nursed in a separate nursery, connected to the main building by a closed corridor, and older children are accommodated day and night in kindergartens built for this purpose. Children of school age sleep in school dormitories.

The Financing of Public Education

The foregoing brings up the extremely complicated problem of financing and leads to the question of whether such a system of housing and education will not eventually turn out to be more expensive than private education. In reply it must be noted that final figures have not [198]been made available to date and probably will not be available for some time to come. However, some of the available cost estimates permit us to say that expenditures for these service structures described do not result in an over-all increase in cost, provided they represent an equivalent quantity withdrawn from the individual apartment areas. This leaves the question of maintenance and operating costs. This can only be resolved in estimating the useful labor being gained by freeing women from household work, since only approximately one half of the women released from household chores will be required to serve in the communal facilities.

Real Housing Policies

When I mentioned earlier that the policies of responsible agencies in the USSR remain firmly anchored in reality and are far removed from any indulgence in politics of illusion, then this applies above all to the problem of housing. In centers of industrial reconstruction, such as Magnitogorsk and Kuznetsk, and in the mighty push to accommodate 700,000 miners with their families by December 31 of the current year, 75 percent of the housing will consist of individual dwellings, and only 25 percent will be collective and/or communal housing.

The Structure of the Socialist City

On the basis of the foregoing evidence you may be able to gain a broad overview of the organic development of the city, which I will now briefly retrace. While the capitalist city has developed concentrically around the market place, and while the rich, the middle classes, and the proletarians live in clearly separated districts of their own — this differentiation of class structure being recognizable from afar and defining the capitalist city’s peculiar character and form — the city in the USSR knows only one class, the class of the working people. Therefore, apart from the aforementioned requirement of locating people as close as possible to their respective places of work, the task consists in the equitable distribution of all communal functions, for everybody’s equal enjoyment. In other words, nurseries, kindergartens, schools, stores, laundries, ambulances, hospitals, clubs, cinemas, and other facilities should be apportioned in such a manner as to be within a comfortable and functionally optimum distance from the dwellings.

Naturally there may be a number of different solutions to satisfy these conditions. During the planning of the city of Magnitogorsk two schemes finally emerged from among the others for comparison and [199] evaluation. The proposal by Chernichev suggested a tripartite division of the city and provided each separate part wit its own center; the proposal advanced by myself in collaboration with my closest associates was based on the principle that the Socialist city must be conceived in terms of conceptual unity, and we rejected the three-part segmentation of the other scheme as being arbitrary, demanding instead the creation of organizational elements that would be made operative by the propitious use of communal service facilities.

My proposal calls for units of 8,000-10,000 population, the so-called ‘quarters.’ The Commission of the Sovnarkom, which was asked to make the final decision, decided to select my proposal. It has become the basis of all other projects undertaken with my assistance.

City Building and Cost

Considering the billions that the USSR is investing not only in building up its industry but also in the cities attached to that industry, and further considering that these sums do not come from loans but out of current income, it may be interesting to find out to what degree the problem of city-development costs has been solved there, keeping in mind that in the old world [Europe?? or prerevolutionary Russia?] this problem has so far remained almost completely unsolved. In the previously mentioned book by Miliutin, a short chapter entitled ‘Approximate Development Costs’ deals with the essentials of new city financing, based on a program prepared by the State Economic Planning Agency ‘GOSPLAN.’ In order to arrive at a broader picture, these estimates should also include the cost of all public buildings, food combines, transportation facilities, etc., so as to provide the reader with a more complete summary of the total cost of the Socialist city. Furthermore, this figure should be complemented by a comparable parallel cost estimate for the industrial base, while a deduction of operating costs and interest on capital for city development from their proceeds may give us something resembling a first rough estimate of the cost of the Socialist city.

Before going on, it should be pointed out that the emphasis is on ‘something resembling’; for at the present no precise figures are available and probably will not be available in the near future. However, we do know that in the USSR expenditures for development of the Socialist city run somewhere between $250 and $350 per capita, assuming parity between the ruble and the dollar. As long as the tempo of work maintains its frantic pace, and as long as some of the obstacles — to be described below in detail — are not removed, cost accounting will have [200] to continue on the basis of rough estimates rather than on the basis of mathematical and scientific accuracy, with the concomitant danger of both major and minor departures from reality.

Development Obstacles

The Five-Year Plan of the USSR is indeed a grandiose venture, and one cannot but admire its clear objective and the forthright way chosen to achieve its goals. However, any account would remain one-sided if the enormous difficulties that must be overcome to fulfill the plan were left unmentioned, particularly those in the area of building construction. Earlier I mentioned the acute shortage of manpower, above all skilled labor, capable of carrying out the necessary intensive work. I am not even thinking of technical personnel, which could possibly be upgraded by the rational enlistment of the talent now concentrated in the big cities — this no doubt will be done eventually — but I am speaking of the most primitive class of labor, meaning workers doing the digging, bricklaying, carpentry, etc. The new labor force now migrating into the industrial centers is drawn primarily from the rural population. These people, as is well known, still live on a very low level of cultural development, especially those coming from some of the more remote provinces. If one wishes to judge conditions in the USSR fairly, one must keep in mind that it may be quite easy to civilize countries of the size of Germany, Austria, or Italy, but it will require a generation of virtually superhuman effort to push even the most elementary principles of human civilization to the shores of the Arctic Ocean and the Mongolian border.

The human problem is matched in magnitude and importance only by the transportation problem. In many respects the Soviet Union of today may be compared to a capitalist real-estate holder who has many valuable assets in his possession but is unable to put them into use and is thus subject to a feeling of abject poverty.

Vast resources are hidden throughout the land, beginning with platinum and gold, and ending with wood an coal; their presence has been explored and is a matter of record. However, a look at a map will reveal that hardly any transportation lines exist in the Asiatic part of the USSR. The only exceptions are the Great Siberian Main Line, a few smaller branch lines, and the new Turksib Line. All other transport moves laboriously by river, small carts, or sledges. The hectic work pace after the war hardly allowed time for the maintenance and replacement of existing railroad facilities; few of them were in first-class condition to begin with. As a result of this, the transportation and handling [201] of the enormous quantities of goods to be shipped has become a serious problem.

Hardly less of a problem is the shortage of important building materials resulting from the general neglect of industrial development in prewar Russia, which failed to establish a building-materials industry of sufficient capacity. As a consequence of all this, the USSR is presently faced by the enormously difficult task of having to develop programs for both industry and agriculture on an unprecedented scale, while at the same time having to produce out of thin air factories that will provide the basic production facilities for construction and building materials. Steel, glass, roof-covering materials, cement, and many other items have been placed on so-called lists of deficit materials and may be used in domestic construction only in very special cases.

For this reason a number of directives and regulations have recently been published, containing the most stringent measures concerning the economic use of materials, and prescribing the most intensive utilization of available local materials. A clear recognition of essentials gives first priority to industrial construction in both city and country, while housing is relegated to second place.

The Big Push: 700,000 Dwelling Units Before December 31

Given all of this, the reader should be able to appreciate what it means to organize the undertaking presently being carried out under my supervision in response to a resolution of the Council of People’s Commissars, as well as in response to the personal initiative of Stalin. It calls for the housing of 700,000 workers and their families by December 31 of the current year.

Special consideration is to be given to the Don Basin, the Kuznetsk Basin, the Urals, and Karaganda.

To conclude my remarks, I should like to give you a small overview of one sector of this crash program, namely the organization of a group of 250,000 dwelling units in the Donets District:

All the work is carried out on the basis of the most radical standardization and modular coordination of the whole building process. While a group of twenty architects visited the 150 building sites in the Donets District, choosing and surveying sites according to previously prepared directives, the central agency drew up plans and designs for typical housing units, to be assembled later on the sites selected. Fifteen different dwelling types have been developed, most of them consisting of large, standardized units produced by the big Russian lumber works, and ready for [202] final assembly on the site. In the factory each piece is stamped with a number and the designation of its location. This prevents confusion during transport and assembly. A special Building Materials Department organizes the delivery of materials, and local supervision is carried out by a special building trust (Donshilstroi), created for this very purpose. The headquarters of this whole trust is in the Ukrainian city of Kharkov, with branches in the six main regions of the territory. These brances in turn maintain a number of District Construction Offices, each charged with the supervision of five or six settlement sites.

I mentioned earlier that there is a shortage of certain building materials, as for example roofing. Using a well-equipped laboratory in Moscow, we are trying to find substitutes for these shortages. A number of highly qualified scientists are contributing to this effort. In order to control speed and quality of construction, the following three procedures have been initiated. A schedule of target dates has been prepared for each construction site. Progress is checked in the office of the Ukrainian headquarters by a scanning of telegraphic reports submitted each 3-5 day period. These reports are in turn checked against a copy of the construction schedule. Three so-called control brigades, using automobiles, speed from site to site, checking compliance with technical directives as well as the rational organization of construction. Finally, the production manager and his staff make surprise control visits. Action in the Urals, the Moskva Basin, and the Kuznetsk Basin is organized along similar lines. It goes without saying that extreme flexibility of organization must be tolerated to offset the existence of the many difficulties mentioned above. We strive for the impossible while achieving the possible.

Conclusion

In Moscow, only the day before yesterday I boarded the international train that had just arrived from Harbin and made my way to the dining car. There I noticed a very un-English Englishman, who was busying himself by going from table to table, pointing at small blemishes on the table cloths and repeating in a nasal voice: ‘Oh, how dirty!’ He is going to say nasty things about Russia. I too saw these blemishes; I saw the difficulties in the area of nutrition that exist in certain localities; I saw the poorly maintained buildings in these large cities; and I also noticed the ugly impulse toward bureaucratization in the USSR, which — by the way — may eventually become one of the best arguments [203] for opening up the official pipelines of international understanding. In spite of all this, it is impossible to deny that what is being accomplished there at this moment in time cannot be called anything but a historic act.

I am pleased that the Congress for New Construction [CIAM?] has decided to hold its next year’s meeting in the USSR. Its participants will have an opportunity to form their own judgments about the achievements and the work accomplished there, and may be able to report to all countries what they have seen. This may also help remove many of the prejudices that obstruct international understanding and peaceful cooperation among nations.

[From Das Neue Rußland, Vols. VIII-IX, Berlin 1931]

Posted in architecture, functionalism, modernism, Russian avant-garde
Tags: architecture, Ernst May, Magnitogorsk, modernism, revolution, socialism, socialist cities, Soviet Union, town planning, translation, urbanism, USSR

Wilm Stein’s “Experiment: ‘Socialist Cities’: Realization of Communes too Expensive — Therefore Postponed” (1931)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Eric Dluhosch. From El Lissitzky, Russia:

An Architecture for World Revolution. (MIT Press. Cambridge, MA: 1970).

• • •

Moscow, April 30^th, 1931

In its annual budget for 1931, the Soviet Union has appropriated the huge sum of 1.1 billion rubles for residential construction, twice as much as in 1930, and it is hoped that in the year 1931 new dwelling space will be more than doubled compared to the previous year, particularly since a decree of March 1 has ordered a decrease in building costs from a prevailing average of 170 rubles per square meter (and sometimes even more) to 104 rubles per square meter.

The ‘third decisive year’ of the Five-Year Plan — as 1931 is usually referred to in all proclamations — is among other things supposed to represent a turning point in the solution of Russia’s acute housing shortage. With the exception of Leningrad, which was changed from national capital to provincial city after the Revolution, the housing shortage in the Soviet Union is very acute indeed. The influx of people into cities and workers’ settlements is so great that, regardless of the yearly increase of appropriations for housing, the average living area per capita has steadily decreased during the 14 years since the Revolution. In Moscow the figure is presently approximately 4 square meters per person, while in the Don district it is 4.2 meters per person. It should be noted that in the cities the actual average is somewhat higher for favored factory workers. In previous years, and according to plan, this segment of the population was settled by the government almost exclusively in new dwellings, while others were moved into the apartments of the former ‘bourgeoisie’ which had been liberated by the authorities by force or otherwise. Even today some workers in Moscow occupy as little as 3 square meters per head, excluding favored groups and discounting the barracks for migrant labor.

Present conditions in the Soviet Union are so bad that even a budget of more than a billion rubles will not be enough to guarantee the solution of the housing shortage, though this will certainly ease the situation. Due to rapid industrialization, the need for housing in the industrial areas increases at a rate faster than that of even the most vigorous construction activity. For example, in the Don district the population has increased by 38 percent in the past 3 years, while living space has increased [185] by only 25 percent. However, worse than the obvious lag between housing construction and population increase is the shortage of building materials, which has become increasingly acute as a consequence of expanded total building activity. In a session of the Council of the People’s Commissars of April 13 it was reported that the fulfillment of the quota of building-materials industry in the first quarter of 1931 has been ‘completely unsatisfactory.’ Figures quoted for individual plants varied form 60 to 25 percent short of the target quota. From the Don district the Moscow press reported as follows: ‘A threatening shortage of building materials imperils the implementation of this directive [i.e., the government’s directive to build housing to the extent of 94 million rubles in this district in 1931] to its full extent and on time…’ And further: ‘…a great number of unfinished houses often lacking roofs, floors, ceilings, doors, etc., have been carried over from the previous year into 1931 due to lumber shortages…Some of the dwellings built remained without heating or plumbing fixtures…These are equipped with temporary stoves only, and often lack sewage or water supply.’ During recent years even the best and most lavish projects in Moscow have been beset by similar obstacles. These are cases where the installation of plumbing often does not keep up with new construction, and others where the overworked railroads deliver only 1,680 carloads of building materials instead of 6,500 as ordered (their March quota); or where the new project cannot be delivered because no sewer, water, or heating pipes can be procured. In general it must be stated that because of shortages of material and labor, the housing program for 1930 has not been fulfilled. In order to carry out the much bigger program of 1931, unprecedented efforts will be required, especially since prospects for the production of some of the most important building materials (such as bricks, steel, cement, etc.) are not very favorable. During a recent session of the All-Russian Economic Council, the deputy of the Workers’ Commissariat for Inspection said: ‘This year industry is even less prepared for the implementation of the building-materials production program than last year.’

The above represents a sober assessment of the whole situation, the housing shortages, and the many other obstacles that defy solution, and also explains why, contrary to call theoretical and tactical considerations, the Communist Party and the Soviet government has had to abandon under pressure the experiment of ‘Socialist architecture’ and ‘Socialist cities,’ at least for the foreseeable future.

The idea of ‘Socialist cities’ has aroused interest not only in Russia and in Moscow, but all over the world. A whole new extensive literature [186] has been devoted to the subject, and the whole concept has been explored in heated arguments, model exhibits, plans, and proposals by eminent specialists, both native and foreign. All the world was waiting for the great ‘new thing’ that Communism would contribute to architecture. In the laboratories — meaning in the brains of artists and architects — and even in the construction offices, work goes on; but as far as practical results are concerned, we have to reconcile ourselves to the fact that the ‘Socialist city’ is still far removed from reality and that, as far as the foreseeable future is concerned, we shall have to be satisfied with a few model projects of so-called ‘collective dwellings,’ a few functional modernistic clubs, and some communal apartment buildings that are really nothing but demeaned hotels, devoid of luxury, and modified to fit the workers’ daily routine, being ‘Socialist collective’ dwellings only in name: viz., single-bedroom apartments, common living rooms, dining halls, recreation rooms complemented by nurseries, laundries, and electric superkitchens.

Even though the idea of ‘Socialist cities’ has not been completely renounced, any attempt to realize this concept at all in the foreseeable future has been abandoned after some long arguments among Communist thinkers, and was, in fact, formalized right in the middle of the controversy byt eh ukase issued on March 25 by the Central Committee of the Party. The ukase asks for ‘light’ dwelling construction, and recommends so-called ‘standard construction’ wherever possible for typical two- and three-family dwellings in wood, cinderblock, or other suitable material that may be available in the locality or that may be in supply at the moment. After the publication of this ukase, the Soviet press indignantly attacked all ‘right-wing opportunists’ who for reasons of economy and expediency, and as a temporary solution, had recommended the construction of housing barracks, but castigated even more violently the ‘leftists’ and ‘ultraradicals,’ whom they accused of espousing ‘gigantism’ in the form of costly and enormous projects, and even though it may sound unbelievable, the party organ Pravda then suddenly decided to separate itself with a mighty heave from all the ‘wild dreamers’ who dared ask for their visionary cities at once, and who advocated the ‘full socialization of the entire life style, the separation of children from their parents, and similar things connected with fancy project-making.’

All the noise is now in the direction of ‘standard conventional construction.’ The retreat from the gospel truth of ‘Socialist cities’ to small and primitive wooden houses for which design offices supply plans [187] and drawing in great quantities is made more palatable by daily new discoveries of the advantages of wood construction: ‘Standard houses do not require scarce materials such as steel and cement… Compared to a cost of 170 rubles per square meter of masonry construction, standard house construction costs only 80 rubles per square meter.’ Additional advantages of traditional wood construction are quoted as follows: labor savings, savings in terms of engineers and technicians, short construction time, alleviation of railroad-transport loas, and so on. It is therefore not surprising that a resolution has already been drafted calling for a switch to wood construction in the Moscow region, in Stalingrad and, above all, in the Don district — and yes even in the newly planned industrial city of Magnitogorsk (being planned under the supervision of the Frankfurt architect May) which had been selected from its very beginning as an example of a ‘Socialist model city’ (in spite of the fact that even according to previous plans only 25 percent of the city was to be constructed on the basis of the so-called ‘collective style’). The changeover from Socialist collective cities as a symphony of steel, concrete, glass, skyscrapers, and giant clubs, to modest, small-scale residences in wood is quite a blow to Communist theory. However, it is also an indicator of a return to healthier and more sober attitudes on the part of the Soviet government, a fact which has lately been noticeable in other areas as well and which leads one to accept that a way has been found out of the utopian obsession, with its wild dreams, toward more reasonable policies of economic recovery and stability. It is obvious that the party and the government were guided in their decision to retreat from ‘Socialist-collective’ to traditional single dwellings primarily by the idea that wood construction was much faster and considerably cheaper and that it had more chance for quick success in terms of alleviating the housing shortage. Apart from this, it should not be overlooked that the mood of the population — particularly the working population — strongly resisted collectivization; this indicates that aside from the aforementioned reasons, the retreat of the party was obviously a political device designed to reduce tensions. This was a wise move, since the failure to do so would have added another explosive item to an already explosive situation. It is no secret that the great majority of the Russian working class rejects the collective dwelling. True, the student and the young worker seem to tolerate the hotel-like regimentation, but as soon as they marry they want a ‘home,’ something ‘individual.’ Be it ever so small, it is at least their own, where they can live for themselves and their family, firmly closing the door to the outside world.

[From Bauwelt, 1931, No. XXI, pgs. 703-704]

Posted in architecture, modernism, Russian avant-garde
Tags: architecture, city planning, collectivism, funding, housing, Russia, socialist cities, Soviet Union, town planning, translation, Wilm Stein

M. Ilyin’s “Moscow: Russian Urbanism” (1931)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Eric Dluhosch. From El Lissitzky, Russia:

An Architecture for World Revolution. (MIT Press. Cambridge, MA: 1970).

• • •

In connection with industrial recovery in the USSR, problems of urbanism vigorously debated in Russia during the last two years. Two diametrically opposed theories have evolved so far, and both have been widely discussed in print. Sabsovich, the author of one of these theories, demands that all newly founded cities belong either to an urban type having all the characteristics of a Socialist community, based on a completely communal way of life and the accompanying dissolution of the family. Such ‘urbanism’ desires to create industrial towns as well as agricultural towns with fixed populations (ca. 50,000), providing collective housing for all the inhabitants. This theory is opposed by the ‘constructivists,’ [this is, of course, only partially true, since Sabsovich was also a member of OSA] under the leadership of the architects Ginsburg and Okhitovich who are proposing so-called ‘linear cities.’ This group of [180] architects considers the contrast between city and country to be one of the principle mistakes of the capitalist system, and they wish to bridge this gap by advancing a theory that, in effect, proposes complete de-urbanization and an amalgamation of all real and formal boundaries between city and country. All cities are to be dissolved, meaning that even Moscow would be reduced to a park with a few representative buildings remaining. Residential development would no longer be allowed to develop in a radial fashion around industry, but would be planned in a predetermined, regular way, i.e., in long strips along traffic arteries which in turn would relate intimately to life-sustaining agricultural production. In this type of scheme, each individual would be supplied with his own industrially produced small house. Such residential development obviously presupposes extensive development of all types of traffic and transport facilities; but aside from this it has other serious defects. For example, there is a complete separation of dwelling, administration, and work centers, while frequent intersections of residential strips would eventually be hard to avoid. In the end this may well result in an unplanned city of the conventional type.

The material that has come out of the violent discussions concerning these two theories is now incorporated into plans slated for actual implementation. At the moment 38 new cities are being developed in Russia alone.

One of the most interesting and most radical development plans is that of the Socialist city of Novosibirsk, being built on the left bank of the Ob opposite the old city. The new Novosibirsk has been growing at a speed that can only be compared to the rapid pace of American city growth. It is being developed into the most important urban center in Siberia. Its spacious layout is the work of the architects Babenkov, Vlassov, and Poliakov. The construction of the huge industrial complex for the manufacture of ‘combines’ is the most important element of the plan and vitally affects the general planning concept of the new city. All matters concerning the relationship between the dwelling and work are being taken into consideration in advance by the planners. The new city is situated between two main railroad lines on a high plateau that falls off steeply toward the river Ob. The industrial district is separated from the industrial district by means of a 750-meter wide green belt. The location of industry in the north of the city is determined by taking into account the prevailing winds from the southeast. In the city itself, rows of so-called ‘communal houses’ are separated by green belts [181] 500 to 650 meters wide. The dwellings cover 15 to 20 percent of the strips dedicated to residential land use; the remaining area of the city is reserved for parks and gardens. The linear dwelling areas consist of ‘communal housing,’ proletarian dwellings for 800 to 1,000 people, and regular four-story apartment blocks. Each so-called ‘communal house’ has attached to it a nursery, a kindergarten, a dining hall, clubs, and sports facilities. All these service strictires are two stories high. The buildings are oriented north to south along their long axis, without regard to important street directions, so as not to coincide with the prevailing wind direction. Three large boulevards are designed to [182] penetrate the city from different directions. One of these will connect the old town with the new one across a newly planned bridge spanning the Ob and will touch the administrative center at the same time. The second connects the two railroad stations, while the third one leads from the main square to a so-called ‘food center’ (see below) in the vicinity of the industrial district. Freight and truck traffic is relegated to roads outside of the city, which in turn are connected to the principal railroad lines. Traffic problems within the city are thereby considerably eased. The Center of Culture, museums, hotels, and the Central Palace of Culture are located on the fringes of the central park area, deliberately at some distance from the administrative center.

Parks are given an important place in the life of the city: they provide protection from industry and supply fresh air to the city. Apart from the sports facilities, schools and colleges will also be located in the green areas. These green belts make up 30 percent of the built-up area of the city not including the smaller tree-planted areas between the individual houses. Outside the city the plan calls for a central hospital and a number of sanatoria, one for each 110 to 125 acres.

The new plan of the city pays special attention to physical training. Sports facilities are not only attached to the communal houses, but are also placed within the park areas, which will accommodate sports centers of 4 to 4½ acres and include stadia of up to 10,000 capacity. The largest sports complex will be located on the shore of the Ob, easily accessible to the inhabitants of both the old an the new city. Apart from a racetrack, including racing stables, it will feature a sports palace, a stadium for 40,000 to 60,000 spectators, a swimming pool, an open-air Greek amphitheater, and many other facilities. After its completion, this boldly planned sports center will rank supreme among modern international park facilities.

The architects of this giant project have solved the question of food services by the planning of mechanized superkitchen facilities, which in general have become accepted in the USSR as an essential component of city-planning practice. These superkitchens will serve the community in the interim only, until 1944-45 — this being the target date for the completion of the construction plan — at which time they will be combined into a large food commune that will eventually be located somewhere in the vicinity of the railroads, the warehouses, and the combine factory in the southeastern part of the city. The food commune should thus eventually be able to supply all inhabitants of the city with meals by the shortest possible route. It is expected that with the development of [183] this district the center of the old city will shift and fuse with the center of the new city by means of the new bridge.

The above represents merely a rough outline of the concept of the Socialist city that is being evolved on the basis of completely new principles, unheard of so far in Western Europe and America. The old form of street blocks has been abandoned and is being replaced by linear housing interspersed with green belts — the main characteristic of the new city. It would be wrong to regard such a city as just another version of the garden city. On the contrary, the governing principle here is to include nature directly in the life of the city and to provide plenty of light and air. Still, some elements peculiar to West European architecture (Le Corbusier’s Voisin Plan for the City of Paris has indeed exerted a wide influence on the proposals discussed above) seem to have crept in just the same. The essential difference between Socialist and Western planning is revealed by the general uniformity of Russian city plans, based on the underlying assumption of a maximum communization of the population’s mode of life. There is no passion for skyscrapers (Le Corbusier), neither are their any barrack-style residential stereotypes à la Ernst May, whose designs have been sharply criticized and rejected by the youth workers’ press and the architectural societies alike. In this context, standardization is used to serve the goal of maximum comfort and expediency rather than oppressing and debasing human beings, as for instance in the case of the standardized settlements of Thomas Bata in Bohemia. The plan of Novosibirsk is a classic example of an entirely new city concept, and its realization represents one of the great events in modern architecture.

[From Wasmuths Monatshefte für Baukunst und Städtebau, 1931, No. 5, pgs. 237-240]

Posted in architecture, modernism, Russian avant-garde
Tags: architecture, city planning, disurbanism, M. Ilyin, Russia, Soviet Union, town planning, translation, urbanism

Karel Teige’s “Contemporary International Architecture” (1928)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Czech by Charlotte Benton, Tim Benton, et al.

From Architecture and Design, 1890-1939: An International Anthology

of Original Articles. (Whitney Library of Design. New York, NY: 1975).

• • •

The most modern and consistent solutions achieved by contemporary architects are still confined within the bourgeois way of living. All contemporary buildings, even the most modern ‘separate mansions’ (villas, palaces) as well as housing estates for the exploited poorer classes use the most modern building materials and techniques promoting a rational daily family life and improving hygienic standards. All this activity is still based nevertheless on the bourgeois concept of a family, in particular on the concept: one family, one home, one kitchen. Also the individual whims of the owners are excessively respected. Luxury, diverse equipment, unnecessary artistic furniture, splendor and abundance for the rich and only certain facilities available for the poor…

Men who try to create a new architecture, a free architecture for a free people, anticipate the creation of a new social order in which private ownership, family, and nationality will be unknown. Anticipation is now, however, the tactic of a revolutionary. It is now necessary to prepare the community, to accustom it to new ideas, to revolutionize architecture, architectural production and include the hypotheses of a new organization of a new world. This statement applies especially to architecture since architecture is the creation of organization.

The revolutionary liberation of architecture will produce the concept of housing for people not burdened by family or nationality, where a companionship and a collective way of life will exist replacing sumptuous drawing-rooms and private gardens by social district clubs and public parks. Housing will no longer be ‘home, sweet home’ or ‘my castle’…The balance of present achievements in the field of housing is not yet clear and the standards for modern living not yet formulated. The Weissenhof estate does not provide any final solutions; its achievements are at present subordinate to the ideas of a bourgeois society [201] within whose boundaries all aims cannot be achieved. In the Weissenhof estate for example, in spite of all technical progress, separate kitchens are provided in each flat and only one bedroom for both husband and wife. In the present economic conditions of a divided class society, it is impossible to hope for a final solution to the housing problem for equality and a new way of life of a new free people. In housing, economic and financial class interests still predominate. Nevertheless the experience gained in the construction of contemporary buildings may be used to attempt a theoretical investigation and a determination of hypothetical standards for socialist housing. In order to outline a hypothesis for socialist housing it is first necessary to analyze the means actually available and to examine the needs of modern man in relation to housing. The examination of a building involves the following questions: might the dwelling be smaller? should it consist of only one room which simultaneously serves as a boudoir, study, living-room? Is it actually admissible to reduce the dwelling to only on room which is adapted to complex ends? Do we require the separation into particular premises for particular needs? If so, then what premises and what purposes? Another problem: what degree of comfort can be provided by a socialist community for the disposal of an individual and what comforts shall be reserved for the collective?

The hypothesis of socialist housing must profess that freedom consists of leaving the home. Socialist architecture must reject the concept of rented family houses which must disappear together with ownership (rented accommodation) and family. Our idea is based on present achievements and on the critical assessment of present forms; it outlines modern housing for socialist citizens as an open-plan construction. Recent socialist inventions are dwellings without imprisoning walls, providing a living space which is deprived of furniture rather than encumbered by it, which is full of light and bright colors with free access of light. Even the sun is a desirable commodity. Diogenes, who lived in a tub and renounced everything that he considered superfluous, said to Alexander the Great, ‘Move away from the sunlight.’ Well then, out with the unnecessary paraphernalia of our daily life but let us have the sun…

The housing complex in socialist towns should be composed of single cells designed to fit the people (husbands or wives), but never in accordance with the concept of a family. Its ‘standards’ depend upon a very extensive change of living habits which must be brought about by social revolution. The new society will no doubt be compelled to reform its customs which already begin to oppress the modern man.

The contemporary concepts of reformed life shown to the public at the Werkbund exhibition by Le Corbusier, Mart Stam, Mies van der Rohe, J.J.P. Oud (especially the equipment, not the design of houses), and Walter Gropius must not be considered as the final achievement but merely as a transitory stage. The most far-reaching solution of the housing problem is still on paper and cannot yet be realized. Le Corbusier’s plan of ‘immeubles villas’ represent a collective cooperative complex composed of single units — villas or cottages. It seems that from now on the future development will follow a different road: a cooperative complex elimination of kitchens, hotel-like organization of living providing restaurants, canteen, flats for single persons and a collective comfort: cafeterias, restaurants, festival hall, dancing, baths, playgrounds, reading room, and library for the disposal of the collective. Modern architects who build up a socialist community are not satisfied with orders and limitations imposed by the means available at present. Using explicit methods they prepare theories and hypothetical solutions for the architecture of the future. An ideal design for housing is not yet attained; it is said that utopia and ideal are the same thing and both can never be reached. (We would like to say that they can be reached but the way is very hard). The setting up of an ideal standard for new housing and new architecture must encourage us towards the utopian goal. At present not the utopia but a hypothetical architecture, is important. Changes in architecture cannot be effected without changes in the organization of production and society, in other words without a social [202] revolution. The theories and hypotheses of the new architecture are the ‘battle for tomorrow.’ According to Saldow the endeavors in the study of housing are still the ‘dreams of a happy future,’ but these dreams are supported by a number of historical probabilities. Here the renaissance of architecture begins.

Posted in architecture, modernism
Tags: architectural criticism, architecture, J.J.P. Oud, Karel Teige, Marxism, Mies van Der Rohe, modernism, socialism, translation, Walter Gropius, Weissenhof

P. Martell’s “Legislation Concerning Residential Development in the Soviet Union” (1928)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Eric Dluhosch. From El Lissitzky, Russia:

An Architecture for World Revolution. (MIT Press. Cambridge, MA: 1970).

• • •

The Communist Revolution in Russia, probably the greatest social phenomenon of all time, also created the most unusual conditions in the area of residential development by the planned expropriation of private property buildings. In the name of the Communist Revolution, Russian house owners and landholders lost all their property, which became instead the state property of the Communist Soviet Republic. Thus, the Russian state assumed supreme ownership of all buildings, land, and real estate. For practical administrative purposes, all urban real estate was placed under the jurisdiction of the city governments, which were left with the difficult task of making these old, handed-down properties usable by the community. In addition to this, Russian city administrations had to solve another difficult and important problem, namely, the alleviation of prevalent housing shortages by new residential construction. Up to now, new housing has encountered great difficulties, mainly because of shortages of materials, although it should be noted [160] that in a limited number of Russian cities some new residential construction has actually taken place. However, the number of these buildings is so small that it has no real significance in the over-all context of new residential construction in Russia. At present, the technical maintenance of old residential property in the Soviet Union has priority over new residential construction. Due to acute shortage of materials, Russian city administrations are unable to maintain the enormous property holdings handed over to their care in good repair. As a consequence, Russian city dwellings — with only very few exceptions — give the appearance of extensive and frightening decay and dilapidation. In the north of Russia, where buildings are exposed to extreme climatic ravages because of the long and severe winters, decay is even more apparent than in the south. Sewer systems and water-supply lines have been most severely affected, especially in northern cities. There are usually no replacements available for the numerous pipes that have been burst and broken by frost, creating thoroughly disagreeable and unsanitary conditions.

The virtually unlimited expropriation of all private ownership in the Soviet Union was originally based on the general law, promulgating the Basic Rights of the Exploited Working Classes, dated January 13^th, 1918. To quote: ‘Private ownership of land property is to be abrogated; all land holdings are to be declared the property of the whole nation and handed over to the working classes without compensation on the basis of equitable land use. All forests, mineral wealth, and water resources of national importance, all movable as well as immovable inventory, model farm holdings as well as specialized business establishments are to be declared national property.’ This expropriation was at first only applied to rural property. The expropriation of urban property was carried out on the basis of numerous other laws. A law of October 20^th, 1917 prohibited all forms of land speculation. At the same time, all legal procedures concerning the sale or mortgaging of city-owned real estate were declared null and void; offenses against these laws were punishable by heavy penalties. In practice, expropriation became complete and universal, since both the municipalities and the local Soviets were granted virtually unlimited powers of disposal over all residential property. Expropriation was placed in the hands of the so-called Commission for Residential Dwellings, which was given arbitrary power of control over all urban real estate. There was, at that time, a predilection for electing former janitors to act as chairmen of these commissions. A Central Commission for Residential Dwellings established in Moscow was granted final executive authority.

[161]

As far as expropriation is concerned, Russian Communism has lately willy-nilly recognized the need to reconstitute bourgeois concepts of law to a certain degree. As a result, new real-estate laws have been developed having the following general features as far as urban property laws are concerned: To re-establish a basic legal order for Russian urban policies, the Soviet government has asked all cities to fix their exact municipal boundaries. Such a separation between city and country was considered indispensable, since the law treated urban property somewhat differently from rural property. Thus, the law of December 7^th, 1925, made it obligatory for all cities to establish their exact municipal boundaries by January 1^st, 1929. The cities were rather tardy in responding to this request by the Soviet government — by the end of 1926 only 40 percent of all cities had fixed their municipal boundaries. During the survey carried out for this purpose, a remarkable fact of general cultural significance came to light, namely, that numerous small Russian and Siberian towns did not have any maps or documents on which to base a survey. In other cases, existing city maps were so outdated as to be practically useless. For example, the city plan of the Siberian town of Kainsk, population 10,000, had been drawn up 100 years ago.

The Soviet law of April 13^th, 1925, regulated urban land policy, insofar as city and municipal administrations were given exclusive jurisdction over the use and administration of all city land. Thus, Russian city administrations have an almost unlimited and sovereign monopoly of power over laws and regulations concerning all land use within their boundaries. This unrestricted power vested in the city government is limited by only one conception, namely, the use of city land by agencies of the central government operating on the national level, such as railroad stations, military installations, etc. Whenever an agency of the central government is in need of a parcel of city property, a procedural format must first be agreed upon with the respective city administration, and the resulting transaction is subsequently submitted to the Commissariat of the Interior. In each case, the final decision is confirmed in the form of a decree issued by the Council of People’s Commissars, which represents the supreme law of the Soviet Union. In all other cases, permits for a dwelling or any other land use within the city limits can be obtained solely from the city administration. Thus, the city represents the highest legal source for the granting of land-use privileges.

Russian cities, especially the bigger ones, soon recognized that even with the best possible organization it was impossible to administer the [162] great multitude of all their buildings through one single central agency. Even though some municipalities made an attempt to run all their properties from City Hall, most of the other cities preferred to forgo such a method. These cities decided to place individual buildings in the care of and for the use of individual citizens, or public or private corporations. In each case the caretakership was put under contract, which in turn gave the user certain litigable rights.

The Communist Soviet Union has recently introduced two kinds of land rent: the so-called base rent, and the differential or supplementary rent. The Russian law of November 12^th, 1925, provided the legal basis for rental duties concerning urban real estate and land used for transportation purposes. The ‘basic rent’ represents a duty payment due to the state as the sole and supreme owner of all land. It is levied on each house or property within the city limit and is uniform for all parts of the city. One is struck by the use of the term ‘uniform’ in the provision, which ignores the position of property with respect to transportation, so that each house, regardless of its relative location, is assessed equally. Obviously, such a system of rents in inequitable and unjust. The level of the prime rent to be paid to the state is computed on the basis of the approximate average annual yield attained by the agricultural enterprises surrounding the city. Consequently, there is no uniform basic rent, and each Russian Republic pays the national government a differently apportioned contribution. Since the level of the basic rent is tied to the economic viability of the surrounding farms, it is obvious that compared to smaller cities the metropolitan areas have to pay a higher basic rent not only because of their larger over-all area but also because they provide a big market for the surrounding farm country, thus guaranteeing a higher agricultural turnover with correspondingly higher profits. It is evident that such a system of assessment is built on extremely shaky foundations.

The other Russian Communist land rent is the so-called differential rent which in contrast to the national basic rent represents a supplementary rent payable to the city. This supplementary rent which has to be paid to the city by the owner of a house or by the holder of property for its use is differentiated depending on the size and location of the property. National property and municipal property used for direct city services are exempt from any rent. For the establishment and the levying of due basic and differential rents, the Soviet Union has appointed special assessment commissions that are supposed to operate on a completely impartial basis. A Central Assessment [163] Commission, acting as the highest authority for the whole Soviet Union, has been formed. Since the Soviet Union consists of many individual republics — the Ukraine being but one example — each of these Republics has its own state assessment commission along with a number of subordinate regional assessment commissions. A further organizational breakdown leads to the various district assessment commissions which deal with assessments of basic and differential rents of towns belonging to their own district. Decisions made by the district assessment commisions may be applied to the regional assessment commission. In practical terms, both of the land rents described above have not had any great impact on state income, since they have fallen far short of their estimated goals. Against an estimated annual total income of 9 million gold rubles of revenues from basic rents alone, only 3 million gold rubles were actually collected.

The Soviet law of May 29^th, 1924, made an attempt to establish a new rate scale for the basic rents, but it soon became apparent that these rates were too high, for in many cases the estimates were higher than the income received from the leases. In the meantime the government has attempted by means of numerous decrees to create more economically tolerable conditions in the individual cities by lowering the rates. To give an insight into the urban land policies of the Soviet Union we present several items from the report of the People’s Commissariat of the Interior. The official census deals with 251 of the 539 cities of the Russian Soviet Socialist Republics. In it, land within city limits is classified according to four categories: 1. Land directly administered by central government agencies, comprising approximately 4.4 percent of the total urban land area. 2. Land used for dwelling and construction, i.e., the actual residential areas of the cities, covering approximately 12.6 percent of the total area. 3. Public land used for traffic, recreation and play areas, cemeteries, and garbage dumps. This category also includes rivers and lakes. These public open areas use up 12.4 percent of the total area of the city. Since a great number of Russian cities are still without water and sewerage systems, these are often replaced by cesspools and garbage dumps. Areas used for such purposes are very often quite large in certain cities, often as much as 2 percent of the total. 4. The so-called ‘useful appurtenances,’ covering the remaining 70.6 percent of the total land area. These include grazing lands, farm land, meadows, vegetable gardens, and fruit gradens. It should be noted that in the first years after the Revolution the cities failed to engage in land cultivation altogether, resulting in extreme neglect and [164] deterioration of these areas. Only lately has land cultivation been resumed, though on a very modest scale. To some extent the high rents charged by the cities for the use of such land were responsible for this neglect. In 1925, for example, the average rent for a hectare of vegetable garden was 62 marks, and for agricultural land, 14 marks. Thus, large areas of urban open land lay fallow.

In spite of all this, certain planning policies are being gradually evolved by the Soviet cities. Quite obviously, Russian city administrations show great interest in questions dealing with all aspects of new construction. However, absolutely no means were available for new construction, since during the first years of the existence of the Soviet Republic, development on the whole became bogged down in the theoretical planning stage, a trend which in general tends to permeate much of political life in the USSR. The city administration, acting as the sole representative of supreme state land ownership, is the only agency authorized to acquire land parcels for new construction, and at the same time also controls all new construction. The widespread shortage of residential accommodations in Russian cities is the direct result of inadequate living conditions prevailing in rural areas, which in turn results in a part of the rural population leaving the villages in the hope of finding shelter and refuge in the cities. Although leading officials in the top echelons of the Soviet government are fully conversant with the theories and ideas of modern city planning, this is not at all the case with many city administrations. The government tries to correct this situation by sending out numerous circulars expounding the principles of modern city planning, but so far only modest success has been achieved. In 1922, the People’s Commissariat of the Interior founded a central archive in Moscow with the dual purpose of collecting and classifying the plans of all Russian cities. Both in Moscow and Leningrad museums were founded dealing exclusively with municipal and communal affairs. An Academy of Communal Affairs was established in Leningrad in 1923 with a similar purpose. There is no shortage of these architectural city-planning competitions. Eventually, however, all these proposals pass into oblivion, since the means for their realization are lacking. The general level of impoverishment in Russia at this time prevents any kind of high-level resolve in terms of practical implementation.

As in other matters, the Soviet Union had to make a decision concerning the creation of a new construction law. The first revolutionary law dealing with this matter was issued on August 8^th, 1921, but [165] soon after was superseded by the Construction Law of August 14^th, 1922, which established certain fundamental concepts. Although this law was later amended a number of times — as, for example, by the law of November 21^st, 1927 — it nevertheless fixed procedures for building-law contracts. On the basis of the latter, a developer may acquire from the city administration the right to use a specific empty or built-on property; in the case of wood construction, for 50 years. In return, the developer assumes the obligation to actually erect a building on the lot. In order to encourage private individuals to build, the Soviet building laws have gradually extended use rights on properties from an initial 40 years to a possible 65-year period. After expiration of the use right, the building becomes the property of the city. Insofar as construction of residential buildings with a minimum of 75 percent of the floor area devoted to dwellings is concerned, certain ameliorations are granted. The 65-year use right represents a very long time span, and one cannot escape the impression that in this case we are really dealing with a quasi ‘property right,’ in spite of the fact that the teachings of Communism categorically deny and reject all notions of private property.

Special attention should further be paid to the fact that after the expiration of the 65-year use right, masonry structures do not automatically become the free property of the city, but appopriate compensation must be paid by the city to the holder of the use right. This fact reveals a surprising recognition of the concept of the right to private property. The law of December 21^st, 1926, goes even further in the case of residential building cooperatives by granting them perpetual land-use rights. Even previous building contracts of such cooperatives were retroactively granted the right of perpetual use. In addition, explicit property rights have been granted to the Soviet Building Cooperatives, assuring them of full legal protection for all dwellings erected by them. Thus, in spite of its frequent official rejection of the whole concept the Soviet government has clearly and unequivocally recognized the right to private property as far as this particular case is concerned. Since Russia does [166] not possess enough of its own financial resources to embark upon expensive building activities, the Soviets have tried to attract foreign construction firms. Except for a few exceptions, such firms have been reluctant to participate. As far as Germany is concerned, only the firm Paul Kossel of Breme has declared its willingness to engage in major construction activities in Russia, late in 1926. This work is being done in cooperation with the Russian Central Association of Residential Building Cooperatives and is founded by a newly formed stockholding company — the Russgerstroi. Residential buildings made of concrete are the main concern of this company.

In conclusion it may be said that in Russia, too, residential construction has advanced somewhat during the last few years, even though progress has been rather modest. Ultimately all residential building is really a question of capital, and this has quite naturally proven an especially difficult obstacle in impoverished Russia.

[From Wohnungswirtschaft, Vol. XXIII, Berlin 1928, pgs. 140-143]

Posted in architecture, modernism, Russian avant-garde
Tags: architecture, building projects, maintenance, P. Martell, planning, property laws, Russian Revolution, translation

Jiří Kroha’s “Ideology of Architecture” (1933)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Czech by Charlotte Benton, Tim Benton, et al.

From Architecture and Design, 1890-1939: An International Anthology

of Original Articles. (Whitney Library of Design. New York, NY: 1975).

• • •

Architectural formalism was always symbolic. It maintained and increased the esteem felt by the largest social class for the laws imposed by the ruling class. The activity of architects was always subject to the social class structure, the beauty of Venus is a formal artistic expression of an architectural workmanship; it is dialectally related to the discrepancy resulting from utilitarian needs. In historical architecture the discrepancy between the utilitarian needs and of an individual and the utilitarian aims of the people is obvious. It cannot be denied that the work of architects was always dictated by the ruling class; it was a class symbol and class instrument to show to the lower classes the way of life and the laws of the ruling class. Thus changes of architectural styles indicate to some extent that changes of architectural symbolism were related to the social and economical transformations. Historical styles vary and originate in close dependence upon the economical and cultural structure of society. The clashes and discrepancies involved in these social and economical changes are also reflected in architecture. In historical architecture these difficulties are overcome to a large extent by an almost planned formalism. The splendor of Roman buildings, its resurrection in the Romanesque style, and the horribly complicated Gothic style appear as symbols of the ideology of die master’s material and spiritual might…

After a further disorientation at the end of the last century and at the beginning of the present century, modern architecture rejected the obsolete servitude to historical conceptions and turned to serve the entire collective community. Formalistic architectural activity was terminated. In liberal middle class communities an architectural movement was developed which dispensed with excessive ornamentation, a characteristic feature of the old symbolic designs. Symbols are superfluous for the new working man, who grows under the influence of modern science, the modern world and modern ideas. Liberal citizens do not require these symbols, as they are able to correctly evaluate their social, clerical [209] and policing purpose, and it is only the conservatives who need them to preserve clannish traditions and emotional self-esteem. The elimination of elements of visual ornamentation in modern architecture is entirely of social and ideological origin; it is not an expression of a lasting repudiation of architectural beauty…

New construction and production methods, new technical discoveries and new industries provided architecture with new possibilities, which suggested new kinds of projects. The new architecture thus began to turn to planning of specially designed premises for a determined social, collective or individual purpose. A stupendous advance was accomplished by the ideological work of creative contemporary architects, who repudiated the symbols of life and sought instead its real elements. It is quite natural that in this work the architects drew conclusions which did not always conform with official opinion and which were not universally acceptable. It is also natural that among those who wanted to find the basic elements of life some simultaneously became the judges and critics of various aspects of everyday life, of its needs and of social relations. In the study of modern life these architects, whom we now call the vanguard architects, repeatedly pondered about the official false social and moral conventions. Analytical studies always led these pioneers towards the necessity of a new philosophical and political culture. They considered architectural space as a community space which should be arranged in a new way, and applied to this purpose all available technical contrivances, replacing symbols and other fancies with a respect for the positive needs of an individual or of a collective community. The possibility of achieving these aims was provided for by modern techniques and modern products, i.e, by material factors, and under this influence the majority of architects turned towards scientific socialism, especially as they clearly understood that the aim of constructions of a higher cultural and spiritual value is easily achieved by the right control and use of materials. The majority of vanguard architects in contemporary architecture are convinced that their service to the community must be socially fair, i.e. it must be socialist. Thus we can say that the thesis of scientific Marxism is reflected in the architectural vanguard of the entire world…

When we examine contemporary architecture in the world we find that in some countries governed by reactionary political systems, e.g., Germany and Italy, architecture was virtually forced by political and not formal reasons to abandon the vanguard position. In other countries the crisis of social organizations is reflected in architectural retrogression, and only in a few cases is it possible to concede that this particular contemporary architecture follows and continues to develop without interruption the principles of the vanguard movement. Czechoslovak architecture belongs to the latter group and we see here a stupendous progress as compared with the past…

Posted in architecture, functionalism, modernism
Tags: architecture, capitalism, ideology, Jiri Kroha, Marxism, modernism, translation

Walter Riezler’s “The Fight for German Culture” (1932)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Charlotte Benton, Tim Benton, et al.

From Architecture and Design, 1890-1939: An International Anthology

of Original Articles. (Whitney Library of Design. New York, NY: 1975).

• • •

It seems odd, today, to look back to 1908, when Theodor Fischer made that fine selfless remark, that the true aim of the Deutscher Werkbund was to make itself superfluous. The ten years’ limit he gave it has long since passed and no one nowadays — apart from our enemies of course, who pursue us as vindictively as ever — would dream of calling the Werkbund superfluous, unless he were so fainthearted as to believe that all our work had been in vain and that our fight to put across our ideas had been doomed to failure. We have certainly no intention of taking such a cowardly view of things, even if at the outset none of us imagined that the way would be so long and the achievements so few.

As far as ‘raising the level of work’ is concerned, many of the claims the Werkbund stood for and repeatedly insisted on have unquestionably been realized in the meantime. And there is no need to go into detail to prove it. But on the other hand we have only to think of the industrial fairs to see how common rubbish still is. No doubt the economic upheavals brought about by the war hindered the progress of ‘quality work,’ but this circumstance alone was not wholly responsible. Quite a wide sector of the public is evidently still disinclined to take a serious interest in real quality and reliability. And against the weight of this opinion the Werkbund can visibly do nothing, or lamentably little.

But nothing would be farther from the truth or more dangerous then to suppose that the Werkbund intends to abdicate on account of these difficulties and simply entrust things to time. It began as a militant movement and is well aware that it will always be called upon to fight. Its personal struggle has always had a very special nature, however, not so much against a foe as for a cause. And the Werkbund has turned on the enemy only in self-defense, when it knew that its ideas were being directly threatened, and has shrewdly limited its target, well aware that it lacks the strength to destroy so much that seems different and ‘inferior’ in its eyes. Whenever it dared to engage in single combat it was invariably defeated, but when it enlisted such means as exhibitions, advertising and personal persuasion to support its ideas, it gained considerable ground because it was able to play upon forces which were already working in its favor. And no one can say that the potentialities for this type of warfare have been exhausted.

On the contrary, a fight is needed more urgently nowadays than ever and will have to be conducted more vigorously than for some time. The immediacy of the danger has become only too clear with the annihilation of the Dessau Bauhaus (though fortunately it has just been resuscitated in Berlin as a private undertaking) and if more blows are to be dealt then much of what we have already achieved may have to be given up, and the most worthwhile creative talent Germany possesses in arts and crafts could be permanently crippled. The Werkbund must marshal all its forces to prevent such a thing from happening.

Posted in architecture, modernism
Tags: architecture, Bauhaus, modernism, Theodor Fischer, translation, Walter Riezler, Werkbund

Ernst May’s “Flats for Subsistence Living” (1929)

•October 20, 2010 • 2 Comments

Translated from the German by Charlotte Benton, Tim Benton, et al.

From Architecture and Design, 1890-1939: An International Anthology

of Original Articles. (Whitney Library of Design. New York, NY: 1975).

• • •

Do we need flats for subsistence living?

Objections against the building of smaller flats are frequently raised. The usual arguments are trotted out; the smaller the living space, the more expensive each unit of this space becomes; flats built below a certain size are later impossible to let. Questions of hygiene and mental health are raised and contribute to the final recommendation that larger flats, of about fifty square meters living area, should be built. The old ones would then be passed down to the lower paid.

Who makes these recommendations?

Are they voiced by the hundreds and thousands of home less who lead a wretched existence in attics and cellars or lodge with friends and relations? No, these are the recommendations of complacent householders who cannot begin to understand the problems of the homeless. So we do not take their recommendations seriously. If the host of rejected workers who hope and strive for adequate shelter were asked to choose whether a small minority of them should have large flats whilst the majority continued to live in misery for years and decades, [203] or alternatively that the evil of homelessness should be quickly removed by their taking smaller flats (which in spite of being compact provide adequate facilities for modern life) we know that the unanimous response would be: Build us flats which although all are still healthy and comfortable to live in. Above all, offer them at reasonable rents.

Before the war hundreds of thousands of city flats were built well below the standards laid down by the building regulations. The poor quality of this housing was one of the main causes of deterioration in the health of city dwellers. Flats built since the war are generally of a higher standard but are usually let at a rent that lower paid workers cannot afford. So we need enough flats of sufficient quality to meet the needs of the poor and homeless. We need flats for subsistence thing.

Who should build flats for subsistence living?

The state of the building index in relation to the average interest rate on loans is one of the major factors which can hinder any adequate building program in different countries. In Germany at present comparison is unfavorable. For with the building index at 192.8 the interest on loans has risen from a level of 4.51% before the war, to 11.15% in 1929. This means that a worker’s flat of 50 square meters living area which would have cost him 30 reichsmark before the war, has risen to a level of 118 reichsmark. So even if we make use of all available resources we shall not be in a position to lower the rents of newly built flats to a reasonable level without a simultaneous reduction of interest rates on loans. That is why the public authority must organize the building of flats for the lower paid workers. Otherwise there is no guarantee that the financial assistance provided by the State reaches those for whom it is intended intact. For the monies which have been set aside to subsidize lower rents are for the use of the general public and should only be employed to aid the building of non-profitmaking flats for the people or to help prospective owner-occupiers. On no account should they be used to stimulate speculative flat building.

How shall these flats for the lower paid be built?

It is still almost impossible to give a positive answer to this question: a negative response is easier. They should be designed to avoid all the past misery that flats for lower paid workers have inflicted on their inhabitants. Whilst the far-reaching field of engineering technology has been developed through exact scientific methods, until now, building has usually developed along intuitive lines.

Even today many architects find it extraordinarily difficult to realize that the core of the problem in designing a block of flats is not its shape and the design of the façade, but the integral structure of each living cell based on the principles inherent in modern living. He must also think as a town planner and integrate the sum of these living cells into the town plan in such a way that suitable amenities are provided for each new community. If this general requirement is only met slowly, then the technical isolation of each flat is more deeply felt. Even if a large number of rooms in a normal building are ranged above each other in rows, correct insight into the numerous individual problems is of immense significance to the community as a whole. In the case of flats for the lower paid workers, a more or less successful solution to each technical problem will help decide whether, and to what extent, the living space can be further reduced. The architect alone cannot be solely responsible for solving the hundreds of issues relevant to this problem. Especially, as so frequently occurs, if he abuses the umbrella of science and resorts to more subjective aesthetic judgments, and tries to utilize every available opportunity to impose his own life style and priorities on the numerous families of lower paid workers who are his clients.

So much unnecessary paper work and so many failures would be avoided if every architect involved in building small flats were obliged to spend a few weeks in a working class family before he began to plan and build. If flats for the lower paid workers are going to be realized we will not be able to do without the help of hygiene experts, engineers and physicists.

[203]

In this case man himself is the measure of the importance of this issue. Otherwise the difficulties ahead would seem almost insurmountable. Only respect for the biological and social status of the man which is threatened by the problem of flats for the lower paid workers keeps us from fruitless theorization and draws us nearer to our goal. We shall build flats which, although let at reasonable rents, will satisfy the material and spiritual needs of their inhabitants.

The exhibition mounted together by the International Congress of Modern Architecture and the Architect in Chief of the city of Frankfurt am Main could contribute. It offers the possibility of further the cause of this eminently important task of peacefully uniting the people of the world, encouraging them to aim for the desired goal.

Posted in Uncategorized

Bruno Taut’s “Five Points” (1929)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Charlotte Benton, Tim Benton, et al.

From Architecture and Design, 1890-1939: An International Anthology

of Original Articles. (Whitney Library of Design. New York, NY: 1975).

• • •

What is, therefore, the new movement?

(i) The first and foremost point at issue in any building should be how to attain the uttermost utility.

(ii) The material employed and the construction adopted should be entirely subservient to the first principle.

(iii) Beauty originates from the direct relationship between building and purpose, from the natural qualities of the material and from elegance of construction.

(iv) The aesthetics of modern architecture recognize no demarcations between facade and ground plan, road and courtyard or between the back or front of a building. Nor does any detail exist for its own purpose alone, but should be designed to serve as a necessary part in the general plan. Everything that functions well, looks well. We simply do not believe that anything can look unsightly and yet function well.

(v) The house, as a whole as well as in detail, forfeits both demarcation and isolation. In the same way that the details depend on their common interplay, so does the house depend on its comrades. It is the result of collective and social ideas. Thus repetition is not undesirable — on the contrary it is the most important factor in art. The same constructions for the same requirements, for which exceptions should only be made in the case of exceptional requirements. Special requirements, for which exceptions in repetitions of style would be made, we admit only, or principally, in a building of collective, that is to say, social significance.

This somewhat theoretical principle might possibly be summarized in a single sentence:

If everything is founded on sound efficiency, this efficiency itself, or rather its utility will form its own aesthetic law. A building must be beautiful when seen from outside if it reflects all these qualities. But we do not only see the exterior of the building. We go indoors and look to see whether the same conformity is shown throughout. We can discover, therefore, from the ground plan whether the building is beautiful rather than from the exterior, that is to say, whether it is good and nicely adapted for use. If this is the case, it will not only fulfill our needs, but organise them into a superior and better order than previously experienced. The architect who achieves this task becomes a creator of an ethical and social character; the people who use the building for any purpose, will, through the structure of the house, be brought to a better behavior in their mutual dealings and relationship with each other. Thus, architecture becomes the creator of new social observances.

The simple thesis for the new aesthetic ought to be the following:

The aim of Architecture is the creation of the perfect, and therefore also beautiful, efficiency.

Posted in architecture, functionalism, modernism
Tags: architectural theory, architecture, avant-garde, Bruno Taut, efficiency, functionalism, new architecture, translation, utilitarianism

Walter Riezler’s “The Purpose and Concept of Technical Beauty” (1928)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Charlotte Benton, Tim Benton, et al.

From Architecture and Design, 1890-1939: An International Anthology

of Original Articles. (Whitney Library of Design. New York, NY: 1975).

• • •

Nowadays no further words need be wasted on showing that there is such a concept as ‘technical beauty.’ What principles lie behind it, that is to say, following what aesthetic laws would a design give rise to this concept, is a question which has been occupying numerous serious scholars for years. But even if we have to admit that very many fine and profound thoughts have already been expressed about the general nature of engineering and the importance of this new emerging discipline field, yet we still know precious little about the aesthetic [166] side of the problem. Perhaps it is precisely this which demonstrates that this new world of design has in fact emerged from the depths of the unconscious. If it were the work of the human intellect alone, then the latter would not have missed the opportunity right from the beginning of laying down rules on how to produce this form correctly. But in practice development was such that an abundance of new forms had come into existence before men even became aware of them…

These days the only commonly accepted principle of a technical aesthetic is this: ‘that only in pursuing the function required is a formally beautiful configuration to be reached’ (Kurt Ewald).

Now in the case of the railway carriage, which is used as part of the passenger service, we scarcely need any further discussion on what this purpose is. Obviously the more efficiently a coach fulfills this purpose, the better the coach is. The only question is whether it unequivocally follows from this that the form is also beautiful. Let us take an illustration of the passenger coach’s steel chassis, which must form the basis of whatever shape is finally produced, and compare it with completed carriages. And then we are bound to discover, over and over again, with every separate part — whether it is the design of the external or internal walls, or the shape of the window and the door frames, or the luggage racks and door handles — that there are hundreds of different design possibilities, between which there is more or less freedom of choice. For the time being we will disregard completely the more decorative role of the final internal furnishings of, say, the restaurant car or the Pullman coach. The person who carefully studies these illustrations should already be able to identify a wealth of different formal solutions to the problem of the carriage. A practical reason can also be found for many of these variations: windows with a flush finish are certainly more economic than bow-shaped ones and a carriage. A practical reason can also be found for many cleaned much more easily than one with profiled surfaces. But is this really enough to explain why the smooth coach with rectangular windows seems to us to be more ‘beautiful’ than the other one?

Perhaps we can answer this question more easily if we examine closely yet another case: this time it is the design of the motor car, the latest examples of which can, at this very moment, be more closely studied at the Berlin Motor Show. Here it becomes even clearer how much of a free choice is available to the designer. Judging from the external appearance there is scarcely anything which has been unequivocally dictated by technical considerations. There was a time once when it was thought that the external design must be dictated by purely technical considerations, that is, by the most effective possible reduction of wind resistance. This point of view may still be of some value today for rating cars; but for the rest ‘streamlining’ and ‘drop-shape’ designs vanished years ago, essentially because it has been realized that any advantages gained thereby were too insignificant. Today the shape of the saloon car leaving aside purely practical things needed for comfort, is determined solely by aesthetic considerations. Thus the car has already become a genuine ‘form-problem,’ without it being possible, on the other hand, to discover the rules governing these shapes by enlisting the help of the usual aesthetic concepts. It scarcely needs saying that any kind of ornamental design is not only superfluous but downright senseless: the two ornamental American cars at the Motor Show — one in a Louis XVI style, the other covered with ‘modern’ ornaments — are a grotesque absurdity. But neither has any other form, whether it is the curving of a surface of a line, or the relationship of one part to another, anything at all to do with any earlier forms. In fact the designs have been developed wholly by bearing in mind the nature of a car. But far all that, the forms have not been dictated unequivocally by the car’s nature; they are not real examples of ‘functional form,’ rather they are the visible implementation of the technical vitality of the motor car, and the more incisive the implementation is, the more complete is the effect produced. And as the essence of the car is to travel as fast as possible, then the shape evolved cannot be a peaceful one, but must somehow relate to this movement. It is in this relationship that the inner meaning of the design lies and for this reason it would [167] be totally incomprehensible to a man from an earlier age he would have no conception of extreme speeds which, moreover, appeared to be achieved without any outwardly visible driving force. It is astonishing what perfection has already been attained by some models of cars and how impressively powerful they are. But these achievements are by no means dependent on a straightforward refinement or improvement of the individual model, but depend entirely on how well the impression of speed has been realized. For us the most important thing in this seems to be that the line of movement running along the entire car should be unbroken, whether it takes the form of a simple straight surface, which preferably should dip down a little towards the rear or a regular harmonious curve — very beautifully done in some of the exhibited Roadster models. This is the law of ‘functional form’ in the purest sense of the word which in this case prevails right down to the smallest detail.

Now the railway carriage is also subject to this law of ‘functional form.’ Its form, too, only satisfies us when it takes the fact of motion into consideration and not when its form has been thought out as if it were a stationary container, carefully finished and with a feel for correct proportions. It is for this reason and not to make it easier to clean that it is important to keep the surfaces as smooth as possible and to divide them up as little as possible. Above all every vertical division disturbs the impression of motion — as a comparison between the exterior of an English restaurant car and that of the new Rheingold express clearly shows. And the curved window fittings of the Chilean Pullman carriage are not inappropriate because technically they are more trouble to produce, but solely because they disturb the uniform horizontal design and because every window has the appearance of being something resting peacefully within itself, like bow windows in a house. For this reason it is also better if the windows can be made broader than they are tall, as this has further advantages for those inside as it affords a wider field of vision.

As we have just tried to indicate in the broadest outline, the problem of the external shape of an automobile or a railway carriage is undoubtedly not to be seen as a ‘form problem’ of a purely technical nature because we are not just dealing with purely technical matters but with vehicles, and to a certain degree these vehicles look after human comforts; in other words they also have another job to do, to please. This of course involves the risk that matters of ‘taste’ will be taken into consideration when designing. This feature can be seen here and there in railway carriages, even more with motor cars and once again most of all in the distinctive Pullman car, where the greatest care has been spent on the design. Here a certain affectation in the design is quite often met with, having grown out of a striving for the greatest elegance and the most individualistic shape possible. And you will always be able to point out how, through this striving, the demands of a purely functional design have been neglected, and although this design principle can easily stand a great degree of refinement it can never stand any thoroughgoing individualization. Obviously the danger lies closest at hand, when, following the very commendable desire to meet all the requirements of taste and in attempting seriously to achieve the greatest beauty, the task of doing the design work has been handed over to an artist — in fact most likely an interior designer or an industrial artist. Certainly there are some first-rate men amongst them who are competent enough successfully to perform such a task — but not until they have freed themselves from everything they need for their usual work; for technical design is autonomous — a subject, about which more will be said at the end of the article.

This conflict in design will naturally be most strikingly apparent above all in the designing of the interior of the railway coach. This would appear to be a task which is very akin to the design of other interiors and therefore could be accomplished by using very similar methods. Our pictures [in Kurt Ewald’s paper, The Beauty of Machines] give very significant examples. The English restaurant cars especially are truly model examples of a bad arty-crafty solution. The walls are decorated as though we were dealing with living-rooms circa 1800 [168] and all the sliding doors must, because it is the right thing to do, stand in the middle surrounded by a sumptuous framework, although the corridor is placed to one side; this means that one door can’t be opened at all! If, once again, we were to compare this with the interior of the carriages of the Rheingold express, then we would find a solution in complete harmony with the exterior of the coach (discussed more fully above), which nevertheless is not the slightest bit less elegant or comfortable. The same is also true of the very good Swedish corridor carriage, and of the new Mitropa sleeping compartments. Examples of which are given in this issue. None of these examples could have been executed successfully without an interior designer, but a successful solution can be achieved when the artist has the strength and flexibility to rid himself of everything he has become familiar with in his other jobs and to immune himself of everything he has become familiar with in his other jobs and to immerse himself totally in the peculiarities of this work.

Clearly it is not easy for an artist, as he consequently comes into direct contact with a totally new sphere of design, to which no bridges lead from art: technical design is autonomous. It springs directly from that power which is either motion itself or else produces motion. For this reason it cannot be so well grasped and produced by anyone else as by him who has this power at his command, namely the engineer. He would appear to be taken u by totally different matters than those concerning design. But clearly formative powers are alive in him too, totally subconscious, as they are everywhere where something excluding vitality is taking place: the formal developments in machinery, even in those parts which are clearly determined by their function, prove this. The speed of this development is astonishing, the wealth of ever-new, excellent designs carry us away in admiration; and that this formative process is still proceeding almost subconsciously or at the most is left to one’s feeling for form, is merely a guarantee of the physical necessity of these new designs. And the taste for this new concept of beauty — which is already commonly felt today amongst the general public, and which, above all, has become almost a matter of course, for the rising generation — coupled with a delicacy of feeling for the smallest differences, should prove to us that this is a matter which concerns us all and whose solution is therefore a decisive factor in the development of human civilization. This is how it stands: there is a new realm on the rise and we would misunderstand it if we thought that in this realm questions of ‘function’ alone would be dominant. These functions themselves will later be ruled by a new spirit of life — of whose essence we have today hardly an inkling but whose rise is believed in by the most committed.

Posted in architecture, art, functionalism, modernism
Tags: aesthetics, architectural theory, architecture, art criticism, design, functionalism, technical beauty, translation, Walter Riezler

Gerrit Rietveld, “Utility, Construction: (Beauty, Art)” (1927)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Dutch by Charlotte Benton, Tim Benton, et al.

From Architecture and Design, 1890-1939: An International Anthology

of Original Articles. (Whitney Library of Design. New York, NY: 1975).

• • •

In my opinion, there is no reason why anyone should provide a justification for making something; on the contrary, the need for concrete expression is removed if one has been able to express that need in words first. And there is no need to explain work which has already been carried out.

Efforts are now being made by a great number of people to determine the direction in which architecture is going.

Some artists want to do away with art, replacing it by pure, economical construction; yet, at the same time, they are seeking to achieve particular forms. They consider the straight line and the right angle as truly universal, while the acute angle is arbitrary, and therefore individual.

Their admiration for the products of modern technology — railway bridges (the biggest), locomotives (the fastest), airplanes and cars (the latest) — and of most mechanical products is so great that they describe the ideal house as a machine for living in…

I want to try to determine the relationship between beauty and art, as well as the relationship between these two and utility and construction.

It seems just as wrong to me to accept or reject constructional forms for aesthetic reasons as to accept or reject aesthetic elements on constructional or economic grounds. It is frequently difficult to decide whether an element introduced on apparently aesthetic grounds does in fact offend against the more essentially constructional aspect. This explains why the uninitiated sometimes find it difficult to understand why decorative elements are the result of purely technical considerations current at the time of manufacture; in chairs dating from the time of Louis XV, tor instance, the curvature of the wood is explained by the fort that it was cut with a bow-saw, which tended to produce [163] a slightly curved line rather than a completely straight one, and by the fact that the grain of most wood is slightly askew. A leg or length of wood which was slightly curved was more easily smoothed and hollowed with a gouge (a concave-bladed chisel), than with a file or scraper. The hollow profile of the leg was often best interrupted at the joints by a little ornamental work, because of the different directions of the grain of the various sections; the addition of a little scroll or rosette in the context of the sober curving lines of the chair give an effect of gracefulness which looks as though it had been dictated by totally aesthetic considerations, rather than by a necessary constructional consideration. This is why the so-called cushion-panels and hollow profiles on the doors of Dutch Renaissance cupboards are in fact quite necessary — to protect its half-inch thick panels against warping.

Art and beauty are quite different. In the first place, art is not concerned with beauty. It is unavoidable that even the most prosaic construction should have more to it than mere outward appearance. Things become real (perceptible) to us through their appearance (form, color, sound, smell and hardness or softness).

Whether we find this reality beautiful or ugly is a question of attitude and opinion; it is, in any case, a matter of personal preference and dislike. Art makes visible the individual characteristics of each object as they are perceived by the various senses; it takes the idea of beauty to a more general level. Art is creative, by its very nature, because it makes reality and recognizes it.

Tagore says: ‘By the limitation of the limitless the truth becomes reality.’ When construction goes against physical and chemical laws, it becomes unacceptable; but does it follow from this, that construction must become entirely ‘natural’? After all, it is essentially anti-natural in the sense that it implies the willing of things into existence. In so far as the appearance of a building is against the rules of building, it is unacceptable, but does it follow from this that the most well-built building is the most significant one? A solidly-built artifact will sometimes have an insignificant appearance.

Is the sound of the life of a large city, for instance, the finest music or the most meaningful sound-expression of contemporary life? I do not think so. It is, however, quite possible for such a phenomenon to be made to appear beautiful. The same goes for carefully calculated constructions, which in their positive correctness, display a kind of unified efficiency which excludes contradiction. The object can only appear true if its form expresses unity. This unity can be expressed through decorative elements, through form, through color arrangements, or through the interpretation of the object’s function in its form. Regardless of the aesthetic value of these arguments, I find them objectionable as far as art is concerned. A work of art is a free and creative act. By the same token, all that we can create is a delimitation of space, and no more (even the materials which are used take on more significance by virtue of their position in space, than by their individual form). The precise need to protect oneself against nature gives practical validation to the creation of such space artifacts. In other words, the practical application of art (applied art, functional art, etc.) does not exist.

Bolland says: ‘Being is essentially only appearance.’ Tagore says: ‘Art has no other explanation except that it appears to be what it is.’

A few works of art are sufficient to convey the essence of things for centuries; no one can escape from this. The meaning of art is an unspecific quality; constructions which are meant to be objective often appear in a pure form. Because art expresses the essence of things, it will often be found surprisingly to provide for unrecognized needs.

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism
Tags: aesthetics, architecture, Bolland, De Stijl, Gerrit Rietveld, Tagore, translation

Werner Gräff’s “‘The Dwelling,’ Weissenhof Exhibition” (1927)

•October 20, 2010 • 2 Comments

Translated from the German by Charlotte Benton, Tim Benton, et al.

From Architecture and Design, 1890-1939: An International Anthology

of Original Articles. (Whitney Library of Design. New York, NY: 1975).

• • •

The aim

According to its most significant pronouncements, the new architecture is striving towards a new way of living, and towards a more rational use of new materials and new constructional methods. These are more important than the creation of a new form or style.

We say ‘according to its most significant pronouncements’ advizedly, since inevitably the mass of its fellow-travelers has fallen a prey to the seductions of formalism, without making the slightest contribution to the essential process of change. This must be emphasized all the more because it is naturally the unusual form which first hits the eye, and resistance to new developments in architecture is always directed primarily against the external appearance.

If the opposition were to seek some clarification of what is meant by a reform of living standards and rationalization of construction methods, the dispute would no doubt be more fruitful.

It cannot be denied that during the course of the last decade the way of life not only of an intellectual elite but also of the large mass of the population, and especially the younger generation, has undergone extensive changes. The more obvious factors in themselves — an increased appreciation of fresh air, color and mechanical aids, the upsurge in sporting activity, social mobility and economic needs — are bound to cause radical changes in our way of living in the long run. But it has hitherto been impossible to create decisive new forms for domestic architecture, since the process of transformation is still in full swing. Indeed the customary dwelling which has served us for centuries seems unbearably ill-suited to the new generation — almost as if they were given frock coats to wear. Yet we have [153] absolutely no idea of their wishes, not even a tolerably clear indication of the direction they wish to take. What is worse, neither have most of the modern architects. Only a few of them have the necessary frankness, freedom, and visionary strength — the rest, in this present and decisive moment, must content themselves with the role of fellow-travelers.

Frank Lloyd Wright had the necessary qualities twenty years ago. He knew the way to a new kind of living. But his compatriots have so far been unwilling to follow him, and he will have to be patient for another ten years.

Even the vanguard in Europe see that they must have patience for some time yet (although the fellow-travelers in particular have an unfortunate tendency to run ahead of the pack). Obviously a new domestic culture cannot be forced on people. But if the majority of the population are as yet unclear as to the direction they wish to take, one can at least try to sharpen their senses, break down prejudices, awaken instincts, and carefully observe their impulses.

Perhaps the new generation do not know how they want to live purely because they have no idea that they have a choice. In that case they must be shown the new technical postulates of domestic architecture, they must be acquainted with the most practical domestic equipment and machines; they must be made aware of the fact that the most talented architects throughout the world are striving after something new, even if their schemes prove merely fanciful. And so long as one gives practical examples of the different types of dwelling, it is preferable to fix things as little as possible, to show on the contrary that everything has yet to be given its final shape, which will be developed out of the way it is used. This is the reason for the variable ground plans in the skeleton building of Mies van der Rohe, Le Corbusier, and Mart Stam. In this way we can help to discover people’s preferences in their domestic arrangements.

And this, in outline, is the aim of the Werkbund ‘Dwelling’ exhibition, Stuttgart, 1927.

Posted in architecture, functionalism, modernism
Tags: architectural theory, architecture, exhibition, functionalism, housing, Le Corbusier, Mart Stam, Mies van Der Rohe, the dwelling, translation, Weissenhof, Werner Graff

Georg Muche’s “Fine Art and Industrial Form” (1926)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Charlotte Benton, Tim Benton, et al.

From Architecture and Design, 1890-1939: An International Anthology

of Original Articles. (Whitney Library of Design. New York, NY: 1975).

• • •

After an extraordinarily significant period of creative interchange between two fields that are intellectually at opposite poles, it appears that the close contact between modern art — especially painting — and the technological development of the twentieth century must lead inevitably and with surprising consequence to mutual rejection. The illusion that fine art must be absorbed in the creative types of industrial design is destroyed as soon as it comes face to face with concrete reality. Abstract painting, which has been led with convincingly unambiguous intentions from its artistic Utopia into the promising field of industrial design, seems quite suddenly to lose its predicted significance as a form-determining element, since the formal design of industrial products that are manufactured by mechanical means follows laws that cannot be derived from the fine arts. It becomes evident that technological and industrial development is of a completely characteristic nature, even in regard to design.

The attempt to penetrate industrial production with the laws of design in accordance with the findings of abstract art has led to the creation of a new style that rejects ornamentation as an old-fashioned mode of expression of past craft cultures, but that nevertheless remains decorative. But it was considered possible to avoid this merely decorative style, just because the characteristic way in which the fundamental laws of form had been creatively investigated by means of abstract painting appeared to have uncovered that these laws do not pertain just to the fine arts but are particularly significant in their general validity.

The enthusiasm for technology took on such proportions that the artist, with his epistemological arguments — often all too logical ones — disproved his own existence. The square became the ultimate picture element for the superfluous — for the dying — field of painting. It became an ingenious and effective document of faith in functional form in the sense of purely constructive design. It became the evil eye against the ghosts of the past, who had enjoyed art for art’s sake. The renunciation of art seemed to be the only way to protect oneself from the fate of being an artist in an age that needed nothing but engineers. This led to a new aesthetic from which, in the ecstasy of enthusiasm for modern design, a broad theory was developed which is extraordinarily intolerant towards art. This intolerance resulted from the need for the theory to set a concrete aim evoking the semblance of practical usefulness. But it seems that art, even after it has been broken down into its actually quite art-free elements, cannot evolve where it is considered irresponsibly wasteful to violate the laws of utility by such an abundance of riches as art provides. Such is the case in industry and technology. As long as the engineer was bogged down in the style of past craft cultures, the industrial product remained of inferior quality with respect to its design. The ornamental trimming by the handicrafts did nothing to improve this short-coming. But also design in accordance with constructivist principles that were derived from abstract painting in such an extraordinarily imaginative and consistent manner, can rarely be justified except in cases where the process of production has not, or not completely, been modernized: in architecture and a few other peripheral areas.

Hence an architecture came about which used forms that looked surprisingly modern — despite the fact that its technology must remain old-fashioned as long as the engineer does not accept the entire problem of constructing dwellings as his own. This architecture, which appears to be more than applied art, is actually nothing more than the expression of a new will-to-style [152] in the traditional sense of the fine arts. Modern architecture is not yet part of the creativity of modern production which, already in its design theme, reflects the methods of industrialized production. The straight line became the formal idiom of the modern architect — especially the straight line in its horizontal-vertical relationship and its versatility for static-dynamic applications in designs for spaces. This highly intense contrast appeared to be at the same time both the expression of the new attitude towards style and the appropriate basic form for the mechanical process of production. This was an error!

The forms of industrial products, in contrast to the forms of art, are super-individual in that they come about as a result of an objective investigation into a problem. Functional considerations and those of technological, economic, and organizational feasibility, become the factors determining the forms of a concept of beauty that in this manner is unprecedented. Inventive genius and the spirit of commercial competition become factors of creativity. An age — the ‘age of the machine’ — wants to emerge.

The preceding interpenetration of art and technology represented a moment of great significance. That moment freed technology from its last ties to an aesthetic that had become old-fashioned and in which art was taken to absurd lengths, and now it was able to go beyond this stage to find itself anew in the limitless sphere of its own reality. Art cannot be tied to a purpose. Art and technology are not a new unity; their creative values are different by nature. The limits of technology are determined by reality, but art can only attain heights if it sets its aims in the realm of the ideal. In that realm opposites coincide. Art has no ties to technology; it comes about in the Utopia of its own reality. The artistic element of form is a foreign body in an industrial product. The restrictions of technology make art into a useless something — are, which alone can transform the limits of thought and give an idea of the immensity of creative freedom.

[From bauhaus (Dessau), Vol. I, No. 1, 1926]

Posted in architecture, art, functionalism, modernism
Tags: aesthetics, architecture, design, fine art, Georg Muche, industrialization, modernism, translation

Walter Curt Behrendt’s “The State of the Arts and Crafts” (1925-6)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the German by Charlotte Benton, Tim Benton, et al.

From Architecture and Design, 1890-1939: An International Anthology

of Original Articles. (Whitney Library of Design. New York, NY: 1975).

• • •

Crafsmanship has preserved its high standards of technical skill during the war and the post-war period. In all spheres of industry people will insist on using this skill both knowledgeably and conscientiously, working honestly and with care. The results are of high quality, worthy of great respect. Nevertheless the published word is clear proof that we are unable to relate our lives to this world of craft which is so rich in its forms. We do not know how to begin to come to terms with its colorful, varied creations. Already the term ‘craft’ is often used with a derogatory undertone of irony. It is also recognized that the stimulating effect of a simple machine made object — the clean-cut lines of a polished nickel-plated steel match-holder or an artless inkbottle made in matt rubber — can make a stronger impact on us than any artistic and technically accomplished piece of modern craftsmanship. The heretics are even saying that the kind of upholstery you find in a modern car is as much a work of craftsmanship as that in the ornamental show coaches of the old dukes in Baroque times.

So-called craftsmanship is now in an extremely precarious and difficult situation. It lacks clear ideological direction which would give meaning and content to its products, to surpass mere decoration and achieve essential form. Unless the crafts adopt a single-minded goal in their creation of form, they will fall prey to the meaningless whims of individual taste…Taste alone is not sufficient, it cannot substitute for ideological guidance…

Only architecture can give clear, ideological guidance to the crafts. It alone can liberate craft from its present fruitless position as ‘art for art’s sake”. Architects create relationships in space, which is what produces an integrated theme in their work. The elements are unified from the ground plan, right through to the ornamental [143] detail following a single idea based on the articulation of space, which gives it all meaning and substance.

But architecture itself at present is involved in a spiritual change of direction. The climate of contemporary awareness was what stimulated this new direction. This contemporary awareness finds its climax in the passionate admission of the strong creative forces of the time and strives to create a free path for this power by understanding its essence. Instead of prejudice and tradition, it offers reality; instead of theory and dogma, intense concentration. It seeks to replace dead maxims with ideas drawn directly from life and tries ‘to understand life through life itself.’ Commitment to essentials is the outstanding feature of this new attitude, whose emotional intensity is at its highest when this commitment is met.

In all spheres of creative work that are under the uncompromising influence and power of Art the commitment to essentials is already clear. That is the real reason why the spirit of our time is so aroused by the sight of certain industrial products — by a car or an aeroplane, a sailing boat, a locomotive or a modern toy. All these essential forms are developed organically to suit their functions and reveal a new decisive feature of modern life. That is why they seem so striking to us.

Architecture too, is in the process of rebuilding a new creative direction from first principles, based upon the new contemporary awareness. It is rejecting old formal rules, decorative gestures, pure decoration, and is attempting in many different ways to discover the principle of organic form which has already become the established order in industry. Meanwhile the first successful attempts at realizing forms derived from these essential principles exist all over the world.

These important new architectonic ideas do not evolve from the particular problems of relating spatial elements. The deciding factor is not the accentuated horizontal or the renunciation of ornament, but a new attitude towards the process of creativity which is emerging, not only in architecture, but in all creative fields. This new approach operates on an essentially different basis from the old, based on new ideological principles conditioned by the climate of contemporary thought. That is why the design movement gained no active support with its slogan of ‘form without ornament.’ This seductive slogan, despite the support it received, only concerns inessential superficialities. The core of the new creative problem will not be satisfied with this slogan which offers no ideological direction but only the danger of a new fashionable formula.

Contemporary thought is concerned with the essential. It strives for the purity of form which is the fulfilled expression of organic creation. Our time rejects trivia, no longer appreciates the many-faceted, pleasing charm of individual varieties of form. It scorns ornament and decoration — in one word it is anti-craftsmanship. That is the status of the crafts at present. Although it contains the highest technical skills and a highly developed craftsmanlike dexterity, the applied arts are isolated as an artistic activity. They cannot be self-sufficient and must take the essential step of joining up with architecture. On the one hand, some craftsmen are creating expensive goods for their own sake, against the grain of contemporary demand, for an imaginary, scarcely definable clientele. On the other hand, others are producing work oriented to the new design principles, courageously ahead of their time, for the as yet imaginary spaces of a new architecture. There is no really solid foundation for either group, so that the fate of all the decorative arts at this time hangs in the balance, suspended in a vacuum…

Posted in architecture, art, functionalism, modernism
Tags: architecture, arts and crafts, design, functionalism, industrialization, mechanization, modernism, translation, Walter Curt Behrendt

Le Corbusier’s “Words” (1925)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the French by Charlotte Benton, Tim Benton, et al.

From Architecture and Design, 1890-1939: An International Anthology

of Original Articles. (Whitney Library of Design. New York, NY: 1975).

• • •

Are our children really destined to spend their lives in this vast geometric barracks, living in mass-produced houses with mass-produced furniture, all propelled at the same hour, by the same trains, to identical offices in identical skyscrapers? Their recreation, their leisure pursuits regimented to the same pattern, everyone will have his small piece of ground; and if they enjoy gardening, there are allotments; notice that private garden sprinklers are banned, being considered out-of-date and not very efficient; even in their smallest amusements, they must never forget what is useful. Poor wretches! What will become of them in the midst of all this appalling speed, organization and uniformity? So much logic pushed to its ultimate consequences, so much ‘science’ and ‘mechanization’ everywhere, lurking on every page and crowing triumphantly: that is quite enough to put you off ‘standardization’ for ever and to fill you with nostalgia for ‘disorder.’

This appraisal of Urbanisme appeared in L’Architecte the mouthpiece of (amongst others) Messrs. Plumet, Bonnier, Dervaux. L’Architecte b to be found on all architects’ desks. The article in question is elsewhere very agreeable and even flattering. The part I have extracted here is in some sense the ‘But, nevertheless,’ of a whole generation. You would think we were on the barricades; struck by a bullet in the heart, the hero, before collapsing, declares his principles with an eloquence which becomes more animated at every turn. The battles of former days were eloquent and have stereotyped our vocabulary; the words flow, a parliamentary eloquence is kindled; words! The generation of 1870 shares its little drama with us. What am I saying? You would think that Stevenson had not invented his engine yet.

Let us look closely at the words of this very ‘standardized’ protest:

This vast geometric barracks is proposed in order to bring a completely new variety to the appearance [141] our towns, to replace the ‘corridor street’ which is the only attribute of towns today, by perspectives of great architectural potency: the redents (set-backs) the honeycombed surfaces, the skyscrapers. If you examine the plan of the ‘Contemporary Town’ and imagine the layout as built, if you attempt a theoretical walk from one part of the town to another, you would appreciate that the scenes alter with every step, that they are never repeated, and that the ‘corridor’ town is dead. It is replaced by a town where space, and the views close-to and afar, and numerous architectural combinations are brought into play; the generous scale of the plan is complemented by the elevations: an unbroken succession of different views is unfolded against the sky. Any professional who is not preoccupied with a profession of faith dating from 1870, could easily read this much in the pages of the indicated book.

The houses are mass-produced but of course, as are those houses of every period which correspond to a particular type: the Haussmann style, the Louis XVI style, the Louis X style, etc.

Mass-produced furniture. You forget to mention the manufacture which has for a long time been carried on in the Faubourg Saint-Antoine. You know very well that for centuries they have been producing standard ranges of furniture there: in one yard, chairs’ feet, in another, wood for making beds, etc. Could you suggest a percentage, one in a hundred, in a thousand, in ten thousand, of households which for generations has not been using mass-produced furniture? All I ask is that we build modern mass-produced furniture and not affectations of royal styles.

All propelled at the same hour by the same trains to identical skyscrapers. Come now, don’t try to persuade us that before the fatal appearance of my book, trains departed at whim, arrived when they chose, and having arrived, were turned into firewood so that the same trains should not be running the next day. The next day, at the end, alas, of this imaginary time, these trains would arrive at a different station, so as not always to be doing the same thing and to preserve in the travelers a sense of the unexpected!

Identical offices! They are all so different at present: the large, paneled lounge for the deputy director — with pink marble fireplace and Bernot briquettes; the window less anteroom for the office boy; the bedrooms for the engineers or accountants, with fireplaces in white marble (standard range) and Bernot briquettes; the typists in the kitchen at the back. These are the identical offices which now house the business world of Paris, from the Boulevard Sébasto to the Étoile. And very poor offices they are too!

Leisure pursuits regimented to the same pattern: I beg your pardon! I am suggesting that around the houses (and I will make this possible) people can play football, tennis, basketball and all the traditional sports that can only be played if there is enough room. I make enough room. You know that these days there is noroom and the only social activity regimented to the same pattern is playing dice [zanzi sur le zinc — a kind of dice game played on bar counters] or holding séances at home, neither of which solve the problem of the lungs, legs, biceps or moral well-being of the population.

Everyone will have his small piece of ground. It seems to me that this is the dream that you have all been pursuing for the past thirty years, in your writings. Do you seriously hold it against me that I have provided everyone with a small piece of ground? Private sprinklers are forbidden, because I have contrived by architectural grouping, to introduce automatic watering. A sad loss (if I may say so) for humanity! The sprinkler is an entity: my roof, my sprinkler! A whole life is stretched towards these two symbols of the age of shepherds. Don’t take away my sprinkler begs Mimi Pinson through the flowery mouth of M. Saint Granier.

Appalling speed, organization and uniformity as opposed to appalling delays, disorder and uniformity. If we are talking about the researches or Urbanisme then we must replace appalling uniformity by an ever renewed diversity. And anyone who cares to look (in Vienna, Berlin and London, even more than in Paris) at city suburbs, at town streets, will find uniformity. everywhere and Urbanisme which draws attention to [142] these unfortunate results of a lack of organization, strives to suggest some solutions.

But then, all this logic pushed to its ultimate consequences, all this science and mechanization everywhere on every page, these are the unpardonable crimes of an architect gone astray. Yes, of course: an architect should not be logical, should be ignorant, and in the twentieth century should scrupulously avoid the machine. Let us take note of this definition of an architect in the very influential mouthpiece of Messrs Plumet, Bonnier and Dervaux.

Lurking on every page and crowing triumphantly: They are triumphant? Thank you. That is the intention.

That’s quite enough to fill you with nostalgia for ‘disorder.’ There! Architecture is requested to lead to disorder. See, M. Paul Valery, how your Eupalinos is received in this year of 1925, and as a conclusion to the Exhibition of Decorative Arts I would certainly say that this echoes M. Léandre Vaillat’s profession of faith, if it were not scandalous to mention the names of M. Paul Valéry and M. Léandre Vaillet together in the same sentence. They discuss the same thing, architecture but it is not at all the same thing, it is two quite different things which have nothing in common. There are levels which cannot communicate with each other.

If I have analysed the review in L’Architecte word by word, it is because I considered it a good example of the innumerable clichés (standardized and how!) by which people cling to a dead past and try stifle the early signs of a new state of mind in public opinion. This article in L’Architecte written by professionals in a professional journal, sums up the many indignant feelings aroused during the summer by the Pavilion de l’Esprit Nouveau, and let me know how cutting the press can be.

My analysis reveals word by word. Words! Words! Words are so powerful! You can do a lot with words. The established situation takes refuge behind words.

Posted in architecture, functionalism, modernism
Tags: architectural criticism, architecture, avant-garde, Le Corbusier, modernism, Paul Valery, standardization, translation

Le Corbusier’s “A Single Trade” (1925)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the French by Charlotte Benton, Tim Benton, et al.

From Architecture and Design, 1890-1939: An International Anthology

of Original Articles. (Whitney Library of Design. New York, NY: 1975).

• • •

Before we had reinforced concrete, all the various trades had to be done on the spot to construct a house. After twenty years of using reinforced concrete, we may speculate: a single trade on the site: the builder?

The builder constructs the exterior and interior walls, the floor, stairs, and roofs (roof-terraces); he puts in the doors and windows. Then it only remains for the joiner to install the cupboards [casiers] for the house.

Up till now, the builder has prepared cavities for doors and windows for the joiner; the joiner comes along, takes the measurements, returns to his workshop and makes his doors and windows according to the various measurements; he returns to the site and puts them in place, adjusting them, planing them down and making them a true fit.

It would be possible for the builder to put mass-produced (machine made) doors and windows into place, just like bricks. This is an up-to-date solution that we have already partly introduced on several sites.

Up till now the house fitments have only been roughly designed; they do not occupy a designated place in the house.

However, the kitchen, pantry, dining-room, lounge and bedrooms are places where specific functions are carried out. Each of these rooms requires its own equipment, which must be ready to hand. Since a modern dwelling is planned with a view to saving space, the old expedients (cupboards, cabinets, chests) intended for storing such equipment, are no longer acceptable. ‘Each implement in its rightful place,’ so purpose-built furniture, like office furniture.

Bring office furniture into the apartment, but according to a different aesthetic plan. After all, a house is only fitments on the one hand, and chairs and tables on the other. The rest is clutter…

The container (cabinets) mass-produced, finished in one of the numerous varnishes available, or coated like a car (as we are starting to do in our buildings: coated walls and fitments). The contents (fixtures), from the simplest to the most lavish, from the most economical to the most sophisticated, produced by the carpenter, painter, finisher etc.

When mass-produced, these standard fitments, which could be put together in many different combinations, could be sold in a local store (au Bazar de l’Hôtel-de-Ville) or on the Champs Elysées: they stand against a wall up to any height, or even form a wall. So, a single trade: the joiner no longer has to set foot inside the building and no longer seriously holds up the work. His goods are only brought into the house when it is being furnished, inside dry walls.

The builder is master of the site. He will be entirely the master when the reform of the present method of dividing the land into lots (building plots) permits us to build on regular rather than irregular pieces of land and helps us to fix upon a more precise style of dwelling. Then the shell made by the builder will provide a casing which will house the heating system and sanitary installations. The introduction of standard fitments was heralded long ago by office furniture, by ‘Innovation’ style furniture and also by the ingenious, bold and elegant designs of Francis Jourdain.

As for us, we can draw up our plans from now on with a few fixed dimensions: doors, windows and standard fitments; it is a pleasure to gradually leave behind arbitrary methods and improvisation. Standard doors, windows, or fitments call for the cooperation of technical experts. We would do well to consider that it is not us, the architects, who design a radiator, a w.c., a light bulb, a porcelain wash-basin, etc. which form the equipment of a house. The tendency is towards improved equipment; we are lucky to be able to hand over to the technical experts. Our role is to arrange and proportion…

Posted in architecture, functionalism, modernism
Tags: architectural criticism, architectural theory, architecture, construction, functionalism, Le Corbusier, standardization, translation

Le Corbusier’s “Mass-Produced Buildings” (1924)

•October 20, 2010 • 5 Comments

Translated from the French by Charlotte Benton, Tim Benton, et al.

From Architecture and Design, 1890-1939: An International Anthology

of Original Articles. (Whitney Library of Design. New York, NY: 1975).

• • •

For most people the notion of mass production in art or architecture implies the abandonment of true art, of good workmanship and of dignity. The object made on the production line embodies the growing horror of this machine age. The most strenuous efforts of the various arts are directed against the menace of mass production. Love of beauty and perfection calls for resistance to the conveyor belt product. The love of Louis XIV, Renaissance or Gothic beauty! The perfection of work done by hand. Spherical shapes which are half square, misshapen cylinders, bumpy surfaces!

The growing horror of this century is, in fact, beauty based on purity of form and precise execution. Machines are replacing hand work; the spheres are smooth; the cylinders have the kind of precision only attainable in theory: without fuss, the machine produces surfaces which are faultless.

Yes, but the poet has been assassinated. For the poet is a terrestrial creature, displaying his melancholy at the sorrows and failures of this sick world.

That poet has not been assassinated: he dies because the terrestrial age is passed.

No, the poet is reborn.

For the poet is one who loves perfection and wants to make man into God. His joyful vigor exhorts us; it seeks out and finds reasons and ways of making gods. And the poet holds a ball of shining steel in his hand and thinks: and this is proof of the existence of the God whom I seek.

Mass production demands a search for standards. Standards lead to perfection.

When it is decided to make 100,000 items, that item is examined very closely, that one must meet 100, or l,000 requirements, which are the requirements of 100, 1,000 or 100,000 individuals. If the requirements of 100,000 individuals are satisfied, it can be said that the human constants have been met and that a being has been created which is like a son to Man. The sole underlying principle of art must be the deep satisfaction of human needs. What else is our folklore which has survived over the centuries, if not a focus on the human scale of profoundly unanimous feelings, expressed in forms which have a truly universal effect upon all men? When 100,000 people have formed an opinion about a single issue, then a choice has been made, a positive judgment has been formed and perfection is attained. A standard is the result of a process of selection.

But there is another reason for the enduring quality and beauty of the standard. To create a standard you must satisfy completely economic criteria. You must find the exact, and not the approximate solution. And precision is the essence of beauty. Beauty consists of emotive interactions and only very precise constituents can interact. Economy is the fundamental principle of beauty. Economy is the most elevated sense of the word.

Now, economy in the most brutal sense of the word dictates the methods of mass production. When I make a single object, the wastage of materials, effort and time does not matter. Multiplied by 100,000, such wastage becomes unacceptable. At that moment economy in the brutal, materialistic sense, becomes economy in the most elevated sense.

This century appears full of the richest promise because the law of economics is the key to all our actions. This is because the machine, as inevitable and bewildering as a cataclysm, provides us with the means of carrying out fresh ideas in fresh conditions.

In our hearts, we quibble and cling to memories, we tremble before the uncertainty of the future and only reluctantly follow the impetuous leaps of our minds. We have fears and doubts. Even while we are breaking into vast new fields with our mathematics and with our machines, which direct us and push us powerfully and vigorously along, we nevertheless cast back a regretful glance.

But a new and implacable situation is upon us.

Let there be a new spirit (esprit nouveau) to light up our work with gladness!

[135]

Little by little this new spirit is forming. The greatest crisis of the present day stems from the conflict between our new situation and our way of thinking which is retarded by adherence to traditional practices and beliefs.

There are positive signs that, faced with the new facts, we are forming a new spirit and approaching harmony; the signs are clear: the demise of the decorative arts, the arrival of a purified, intense, concentrated art, with a strongly poetic content (modern art; cubism in particular is an early example); slowly, construction sites will adapt to industrialization; the introduction of mechanization in construction work will lead to the general acceptance of standard elements; even the design of houses will alter, under the sway of the new economics; the standard elements will provide unity of detail, and unity of detail is an indispensable requirement of architectural beauty. Then our towns will lose that appearance of chaos which blights them at the moment. Order will reign and new networks of streets, more immense and with a wealth of architectural solutions will present us with magnificent sights.

Thanks to the machine, to the identification of what is typical, to the process of selection, to the establishment of a standard, a style will assert itself. That order which the poet seeks by looking back to past eras, will reign once again; the poet must look forward, holding in his hand a ball of shining steel as a symbol of perfection henceforth attainable; he must be the advocate of order, and must bring to the new order of things, his spirit in its quest for harmony. New patterns will be established; the style of our time…

Posted in architecture, functionalism, modernism
Tags: architectural theory, architecture, avant-garde, buildings, Le Corbusier, mass production, modernism, standardization, translation

Le Corbusier’s “The New Spirit in Architecture” (1924)

•October 20, 2010 • Leave a Comment

Translated from the French by Charlotte Benton, Tim Benton, et al.

From Architecture and Design, 1890-1939: An International Anthology

of Original Articles. (Whitney Library of Design. New York, NY: 1975).

• • •

Last year I visited the construction site of a huge dam in the Alps; this dam will certainly be one of the finest achievements of modern technology and one of the most awe-inspiring for anyone who feels enthusiasm for such things: the site is imposing, it is true, but the final effect results chiefly from the combined efforts of reason, inventiveness, ingenuity and boldness. I was accompanied by a friend of mine, a poet: we were foolish enough to impart our enthusiasm to the engineers who were showing us round the site; but we only succeeded in arousing their laughter and scorn, and even some misgivings. They did not take us seriously; they thought that we must be slightly mad. We tried to explain that we admired their dam because we could judge what radical transformations might be brought about by having works of similar breadth in our towns for example. And suddenly, these men, who are involved in doing positive, logical, practical things, exclaimed: ‘So you want to spoil our cities! You barbarians! You are forgetting the rules of aesthetics! They were quite different from us by the nature of their thinking: being accustomed to conceiving and executing projects based on pure calculation, they revealed that they were incapable of imagining the consequences of their work in any other field; they remained in the past…

If people are already tired of all the talk about mechanization, it is proof of the incredible speed with which ideas are implanted: when we began our search for purification in an area swarming with ideas, in our efforts to construct a coherent system of thought, basing ourselves on the current changes in society, on the social climate, we were being completely original; we were dealing with people who only exclaimed, in pleasure or indignation, at the turmoil created by the machine, at the machine-gun, the power-hammer, at the smoking machine, which devours men; unlike them, we wanted to learn from the machine and then leave it to its simple role as our servant. It was not our intention to marvel at it, but to assess it; we would classify our findings so that following this victory of reason, we might find elements to touch our emotions.

I think this classification that we under useful for a whole series of researches carried out since then. Furthermore, we specified the conditions in which mechanization developed, the law of economics which governs the way all work is carried out these days. We postulated that mechanization is based on geometry and established that our lives depend on geometry that it is our very language, by which I mean that geometry denotes order and that mankind expresses itself only through order.

The first thing a man does is to square up, to arrange, put in order, look plainly at what is before him; he has discovered the way to measure space by using coordinates on three perpendicular axes. The phenomenon is so innate of order that it is surprising that it should even have to be mentioned. But do not forget that we are emerging from a period — the end of the nineteenth century — of reaction, terrible reaction against order, and of fear at the powerful incitement to order brought about by the advent of the machine: people did not want order; the idea of a new way of life based on order dates back only a few years.

I repeat, order is the manifestation of mankind men you leave Paris by train, what do you see unfolding before your eyes but an immense work of arrangement. A struggle against Nature to conquer her, to sort things out, to make life comfortable and. in brief, to live in a human world which would not be the stronghold of hostile Nature: our world of geometrical order? Our work is based on geometry. The rails are absolutely parallel, the embankments are the realization of geometric designs; bridges, viaducts, locks and canals and all the urban and suburban creation which extends far into the countryside, show that when man acts and gives expression to his will, he inevitably becomes a geometrician and his creations are based on geometry. [133] His presence is betrayed by the fact that in a natural landscape, human effort is revealed by straight lines, articles, horizontals, etc.

Thus towns are planned and houses built under the rule of the right angle.

The recognition of the decisive and essential value of this angle is an affirmation of general order which is of great importance and influence in aesthetics and hence in architecture…

• • •

It is customary to study the phenomenon of architecture by looking only at palaces; obviously they do represent a certain achievement. But I intend quite simply to discuss the house and this is certainly sufficient reason to justify the formulation of laws and rules of architecture. Today, architecture is concerned with the house, with the ordinary, everyday house for normal, everyday people. It is no longer preoccupied with palaces. By studying a house designed for ordinary people, for all and sundry, we rediscover the human bases, the human scale, our typical needs, functions and emotions. A house has to fulfill two purposes. First it is a machine for living in, that is, a machine to provide us with efficient help for speed and accuracy in our work, a diligent and helpful machine which should satisfy all our physical needs: comfort. But it should also be a place conducive to meditation, and, lastly, a beautiful place, bringing much-needed tranquility to the mind. I am not claiming that everyone finds art sustaining: I am merely saying that for some people — certain mentalities — a house must bring a feeling of beauty. Everything concerned with the practical purposes of the house is provided by the engineer; everything concerned with meditation, a spirit of beauty, a pervading sense of order (which would be the mainstay of that beauty) depends upon the architecture. Engineering on the one hand, architecture on the other.

The house is a direct consequence of the phenomenon of anthropocentrism, that is, the notion that everything centers on man. This is simply because the house is of interest to us alone, inevitably and more than anything else. Our house is bound up with our movements like the snail’s shell. So it is important that it fits us well.

It is necessary to reduce everything thus to the human scale. It is the only solution to adopt, and it is above all the only means of looking clearly at the present problem facing architecture and of allowing a complete revision of values. Such a revision is indispensable after an era which is in culmination of nearly six centuries of pre-mechanization culture. This brilliant era which has now been shattered by mechanization was unlike ours in that it concentrated on external display, on palaces for noblemen, on churches for popes.

Now as I have said, we are confronted by a new phenomenon: mechanization. The methods of building a house on a human scale are so topsy-turvy, so greatly enriched and so different from what we are accustomed to that everything handed down to us from the past is no longer any use, and we are cautiously seeking a new aesthetic. We are on the brink of a new approach which we shall try to give expression to.

Anthropocentrism or the restoration of the human scale, means quite simply that doors and windows must be studied; a house is a box with doors and windows in it; doors and windows are elements of architecture.

People have contrived to put up buildings with doors twelve meters high or three meters high; they are equally unsuitable. Permissible measurements have been stretched and little by little a code of arbitrary measurements has been formed, whilst our height of 1 meter 80 has remained unchanged. We need to revise these measurements, and the elements of architecture.

Posted in architecture, functionalism, modernism
Tags: architectural theory, architecture, geometry, Le Corbusier, modernism, New Spirit in Architecture, translation

J.J.P. Oud’s “Architecture and Standardization in Mass Construction” (1918)

•October 20, 2010 • 2 Comments

Translated from the Dutch by Charlotte Benton, Tim Benton, et al.

From Architecture and Design, 1890-1939: An International Anthology

of Original Articles. (Whitney Library of Design. New York, NY: 1975).

• • •

The nature of architecture is determined not only by factors which may be described as spiritual, but also very much by social and technical factors. More than any other art form, architecture has its roots in human society and depends on social considerations, even in its most individual expression.

The idea of inner balance and perfection is much more meaningful when applied to the art of painting, for instance, than when applied to architecture, which is prevented from achieving this inner balance by its dependence on the dualism of necessity and beauty. Architecture is a balancing of purely architectural and [118] utilitarian factors, and any evaluation of it from an aesthetic point of view must presuppose this compromise…

This is why the question arises as to whether architecture is a true art-form or not.

It has to be admitted that, on purely aesthetic grounds, architecture is restricted in its possibilities in such a way that the degree of pure expression which can be achieved through it is limited. Purity of expression in architecture can only be increased when the aesthetic and utilitarian factors come to resemble each other as closely as possible, thus making it less necessary to adjust one in relation to the other…

One thing is certain; the aesthetic of modern buildings will not be based on the buildings of the past: they will be shaped by the essential characteristics of modern society and technology, and will therefore be completely different from those of any previous period.

The modern architect must therefore be technically knowledgeable (or at least have a clear understanding of modern building technique) and have a very broad awareness of social factors…

Traditionally (or for as long as we can remember), every architect has been allowed to design his own doors and windows for himself — a right which he will not lightly give up. Where the building of private houses is concerned, he can go on enjoying this privilege; but in the case of mass construction the growth of industrial methods in our time demands that the criteria for the building of private dwellings be set aside. The problems of mass construction must be examined with an open mind, avoiding the reinterpretation of existing forms and searching instead for designs based on a real understanding of the task. Architectural possibilities will be opened up in a way which has not happened for a very long time. If aesthetic considerations are also taken into account in the design of standardized buildings, then a truly monumental style of architecture can be evolved.

The design of standard types of buildings will bring back the proportions and rhythms of a town which are so lacking in the present-day townscape. The artist-architect must, however, take great care not to become ruled by his observance of these ideal proportions and types.

Much will depend on how far standardization goes: whether it will be the mere definition of standard types (trade standards) of doors, windows, etc., or whether it will mean the design of complete standard home types. But however far standardization goes, it will always be possible to create beauty by the grouping of building blocks, doors, windows or whole houses to create contrasts of proportions and ratios. And this does not even take into account the possibility of introducing (where it is economically possible) decorative materials such as brick, so that textured surfaces can be alternated with plain ones in double or triple strip patterns, while still retaining the total effect of mass. This is the outcome of modern production methods, which have already been accepted unwillingly by their private builder and which have extended their influence to luxury products, such as metal-framed windows and stair-rails. The architect who has had to build blocks of dwellings has also turned to standard trade models for mantel-pieces, wall-coverings, parquet floors, wall-tiles, sanitation installations, etc., out of pure economic expediency.

If the acceptance of the mass-produced product is completely in keeping with the spirit of the present time, as far as architecture is concerned, it comes at exactly the right psychological moment. The anarchy in the construction industry — brought about both by a lack of aestheticism and by too great a concern with aesthetics — will be limited by the truly aesthetic use of the mass-produced product. The architect acts as a theatrical director, stage-managing mass-products into an architectural whole, creating an art of proportions. The lust for aesthetic excess, on the other hand, can be satisfied in the design of private houses.

Posted in architecture, De Stijl, modernism
Tags: architectural theory, architecture, De Stijl, industrialization, J.J.P. Oud, mass construction, standardization, translation

Gerrit Rietveld’s “New Functionalism in Dutch Architecture” (1932)

•October 20, 2010 • 2 Comments

Translated from the Dutch by Marijke Küper, in Gerrit Rietveld:

The Complete Works. (Princeton University Press. New York, NY: 1992).

• • •

The new functionalism in Dutch architecture is no different from that of other countries; when people talk about ‘international architecture’ there, they mean the same thing.

I was asked to discuss Dutch architecture; I have used the opportunity to provide a general survey of the program of the new architecture.

At the annual Congrès Internationaux d’Architecture Moderne [CIAM], whose president is a Dutchman, typical differences of attitude have emerged that, considerable though they may be, have not detracted from the international character of the movement.

After the age of period imitations that led to a widespread enthusiasm for craftsmanship, people began to feel a need for truth. This was the original impulse for the renewal of architecture in Holland (Berlage), a renewal that has served us as a foundation.

Some failed attempts at innovation had already been made, but these failed because they came too early, the professional skills not yet being available and people themselves not yet being ready for them. Even the so-called Jugendstil was not able to stay the course. Solid and reliable craftsmen were not able to adapt rapidly enough to such a free approach, while other architects and laymen, even though they saw that things had to change, may have had too playful an approach to their work for it to be taken seriously. The flower patterns, the weak forms and lines were greeted with disdain — which, on the whole, was quite unfair. Then as now, we realized that we are not capable of assimilating what is good all at once, and if so, that we are unable to exploit it directly; that we have to raise our sights, both individually and in our profession, to be able to see what is good and that we have to have the patience and stamina to wait and see whether it is viable in our day.

The history of the new functionalism in architecture is essentially the history of the renewal process in individual architects and their profession. Instead of looking to Baroque styles, people harked back to periods that showed health. People no longer imitated other styles, but discovered examples of an honest use of materials and of monumental forms. Honesty also consisted in allowing the construction to be seen. Plenty of solid work was done in those years; it was time for taking stock. Seen from the vantage point of our own period the results still appear to be dominated by form. A strongly expressed attitude to life was also considered important — plenty of philosophizing went on in those days. Even the way in which life was commented on in architecture was dominated by form. By this I mean that the form of the stone volumes that they built was so important that it was all they thought about; also the honesty that was aimed for did not go much further than omitting plasterwork and finishes and allowing joints, joining seams, mortice bolts, nails, unworked iron, and rough stone to remain visible.

Architecture was to reintroduce the unity of the visual arts. Mural work and sculpture again became a part of architecture. The collaboration with artists in other disciplines was nothing particularly new; both in the age of period imitations as in that of the traditional styles this was regular practice. In itself it had nothing to do with the renewal of architecture; the approach to collaboration in this period, however, and the caliber of the artists involved, compels us to see this time as being the beginning of the new art of interior design.

Artists who had originally worked completely independently (we will see later on that this will always be the only possibility) submitted for a while to the demands of surfaces and constructional elements of architecture. Sculptors devised motifs for the heads of columns and arches; reliefs of the same character as the sculptural-structural stone friezes. Tiles were also used for this purpose and there was even sculpture introduced into the brickwork. Painters who were skilled in making tile-tableaux and paintings on plaster were given whole walls to cover; the important thing in all this was to make work that was an expression of truth and authenticity.

I can still remember one phase of this development — a discussion with an artist of that period, which resulted in the perception that ornamentation should not just be applied, but that the building or object had to be, as it were, a single huge organic form, the ornament being a mere detail of this whole. [34] By giving things organic form people tried to make them part of daily life — there have been various attempts at this.

In addition to the constructional style, a type of architecture developed that was a little less concerned with the truth and somewhat more with life. With this I mean the so-called Amsterdam school, that has still not quite ceased to exist. This trend has done us a great service in that it aimed to realize something of Jugendstil. After the death of their great predecessor, the architect De Klerk, people soon ended up with sculptural forms.

Of the ideas that had a genuine architectural function, and which, because of their old-fashioned brick constructions, gave an impression of being heavy sculptural volumes, only the outward appearance was retained; they were presented as the style and the fashion of that age. This had plenty of consequences; it was a frequent pretext for artifice in all the trades that have always developed around architecture. The activity of the planning authorities ensured that nothing happened in housing except new façades (with which we are still stuck). These bodies were to blame; it would not have been such a great mistake, however, if they had only taken the trouble to see that these façades did not just make the street look pretty, but were also suited to houses that were fit to live in.

We learned during this period how difficult it is to let things have the place that belongs to them.

If the essential character of a thing were not indestructible, if the house that every effort had been made to transform was not also in a way very convenient for living in, we would never have come back to the right path again. People knew as well then as we do now, that a house is for living in; why then did we worry so much about shapes? How could the domination of form end up in the current sober solutions?

First of all we have been strongly influenced by the American architect, [Frank] Lloyd Wright. Eventually we went back to basics. It started with small things. Some people replaced emphatically shaped furniture with simple boxes. Something that on a large scale would have been impossible to handle and which in any case no contracts were given for was first achieved on a small scale. Furniture and interiors were turned into a practicing field. How many victims were due to these experiments can easily be imagined.

If one worked as an architect in the same city for a long time, one’s good name was no longer worth anything. Personally I still feel very guilty towards many people, whose outlook in this respect was not sufficiently broad to see that all this was necessary as a transitional stage or else who took no pleasure in the situation.

We should not be surprised if people continue to fear the new, even now when architecture has for a long time acquired sounder foundations. Once a Dutchman has paid his lecture fees, his attitude is usually fixed for life. Luckily there are always people who remain open-minded and make it possible to go on working. It is a striking fact that it is not always the best professionals in a field who make the new discoverie; they may not even be on the lookout for anything new.

Laymen clients have achieved much more in this respect. Without being familiar with the profession and all the difficulties associated with it, they have always corrected, criticized, and suggested directions that pointed towards life.

Architects, painters, and sculptors have begun to define their own field very precisely. The painters gave us nothing but color, completely flat and primary. Sculptors began with a cube and slowly began to explore other shapes. The architect was left in charge of space — he attempted to define this in such a way that comparable spaces were obtained both inside and out. The De Stijl group. It was clear that the materials and their forms still belonged to sculpture, that the light-reflecting surfaces of walls were the painter’s domain; the architect was left with nothing but empty space. His only concern was its character and its impact on the people inside, on top of or around it.

I deliberately avoid mentioning the social changes that have always occurred parallel to renewals in architecture; I do this first of all because these changes cannot simply be treated as incidental events and in the second place because my subject is architecture and I want to treat it in entirely architectural terms. These terms however are always affected by social requirements.

For architecture this means that the general has priority over the personal — standardization, building and development possibilities in general, the question of the flow of traffic, mass-production, and so on, as far as communal things are concerned. Apart from this, one can turn one’s mind to the free development of the personal element; this is something we will deal with later on. These things are not so easily implemented socially speaking, even if people are convinced of their necessity.

Our profession is a society in miniature and similarly it is very much stuck in certain ways of working, rules and regulations, notions of reliability and, above all, the limited range of architecture itself. Nobody was equal to the renewal in its entirety; they always got bogged down in the details. Unless we traced everything back to its origins, it was beyond our power.

Painters and sculptors and architects have all approached their task in very abstract terms. The architects have made spaces that are utterly sterile, not having a clear concept of what was to be done with them. ‘Purity’ was their highest value. Their goal was an unattainable purity; people made use exclusively of primary forms and colors, because they were unable to cope with all the other ones. The most important thing that has been achieved is an appreciation of the concept of ‘emptiness’ that for so long was scoffed at and equated with poverty.

Instead of making life easier, they have got rid of everything that reminded us of life. One might explain this by arguing that [35] people made buildings not for life as it was, but more for life as people imagined it ought to become.

Even though their spaces were unpractical in layout and furnishings and not easy to live in, and though quite a few sacrifices were required of the occupants, they have still achieved their exact aim: after so many hardships the genuine new life with its new demands has developed in these spaces: through complete negation it freed itself from the originally insurmountable conventions.

To recognize and satisfy the new demands for housing, to make this new life comfortable and untrammeled: architects would not so quickly have seen this as their task, had they not been open to the influence of the Dadaists, who mocked the sterility of art, which appeared to be so far removed from life.

The work of the Dadaists betrays a lively and witty temperament. They had a sure feeling for what was natural, logical, and honest. Not accepting the consequences of their own insights, and not bothering or wanting to bother about the difficulties in the way of promoting the correct values and therefore never distracted, they were all the more capable of exposing faults.

The work of the Dadaists of course was not taken seriously, because in many respects they chose the easy way. Even so, the young artists of that time deserve respect because, no matter what it cost, they were prepared to break with their mistakes to achieve clarity.

The appearance of machines also contributed a great deal towards turning the form-question into a life-question. Machines, which had already had an opportunity in the quest for honesty, found in the new style the straight-lined and simple forms that were appropriate for mass-production. Technology that was accustomed to fitting in with predetermined forms, could now present its own shapes that were the result of construction work and factory production. Form was no longer an obstacle. At last it was possible for us to concentrate fully on making houses that would be pleasant to live in. One of the first people to argue for avoiding predetermined forms in architecture was the architect Oud. I am sure that if we ever achieve a correct program for the activity of the functionalist architects, it will be better, at least for the time being, not to bother about art. We should however never forget that our advanced insight would not have been so clear without the unswervingly critical, self-renewing energy of art. Even if art has become irrelevant to architecture at present, we can be sure that every time it is called for, it will be art that provides the spark of innovation in a system that so easily lapses into rigidity.

During the world war a great deal of experimentation took place in Holland; at the same time, in France, the brilliant Le Corbusier, has worked and produced writings with the aim of replacing a worn-out romanticism with new life. He began completing many private contracts with an ease and genius that has astonished everybody.

Since the world war thousands of German architects have visited Holland; the technologically minded Germans saw at once that the functional character that was the main feature of the new architecture was very suitable for the rebuilding of Germany. What we would have been so happy to have built here has been realized on a vast scale there, not just by private contractors but also by the state and by local councils. I will mention just one example: the new development in Frankfurt [by Ernst May], that has become renowned throughout the world as a model of town planning. The architecture of this project was a feat of advanced technology and this has meant that the German neue Sachlichkeit has become an example for the whole world, something, in my opinion, that it never was before.

Not only in Holand, but in Austria and France (and maybe Japan and Russia, currently very much influenced by Germany, will soon follow), people now see very clearly that the German program for a new functionalism is much too narrow, uncompromising, and lacking in flexibility.

Most of this work is now experienced as technological fanaticism; another part is regarded as a fashionable fad and the rest as a genuine solution for the housing problem (minimum dwelling, shared kitchen, district heating, launderette); it can then, in part, be described as ‘befreites wohnen’ (liberated living). It is this part, however, that is too much linked to special circumstances to mean freedom for us.

In Vienna there is at the moment a large international exhibition of 70 furnished dwellings. About 25 Austrian and five foreign architects were left entirely free to produce what they wanted. The city of Vienna and the Austrian Werkbund carried out a large-scale promotion of the new architecture.

The program of the new functionalism is as follows: to determine scientifically the correct requirements for good housing; to ascertain the best systems for insulation, absorbtion, reflection, drainage, etc., including all these aspects in the construction of a single operation; and, finally, to industrialize the as yet primitive activities on construction sites.

A special commission, seeking advice from specialists in hygiene, chemists, doctors, psychologists, etc., will be responsible for ascertaining what are the essential requirements of good housing.

Industrialization is necessary both for the new organization of labor (the work that was begun by A has to be taken over by B some hours later) as well as for the improvement of the quality of the work. The attempt to achieve a new functionalism is not an attempt to attain a predetermined goal; it is not, in fact, an ‘ism’ or an ideal; it is simply architecture sticking to its own function.

The new functionalism in architecture is something quite different from the current notion of business efficiency. For [36] instance, if a modern architect installs central heating and a hot-water system, instead of providing ornaments for the façade and interior of a house, this may mean new functionalism; but if a client wants to measure the value of a house on the basis of the number of radiators, washbasins, or cupboards, this is perhaps just being businesslike; it certainly is not what we mean by ‘new functionalism.’ It is businesslike to demand value for money, and the term ‘new functionalism’ does include a notion of efficiency; but the term on the whole denotes a quite different value. It comes down to whether one is giving more room to one’s life or less.

The shelter a house should offer, its essential function, means no more than that it should shut out the undesirable influences of nature while at the same time being as open as possible to those influences that are desirable. In a word, professionalism means: to be able to determine scientifically, 1. what are the elements that one cannot do without; 2. what materials and structures are essential for the economical delineation of a space that is conceived in these terms.

It is not a matter of stone, glass, iron, or of their shapes, nor of monumentality or beauty or imposing structures; nor does it have to do with what it stands for, that is, the attitude towards life implied in it; nor is it even a question of showing its interior at the outside. It is a matter of the proportions and quality of the emptiness around, in between, or on top of the materials that are used. Architecture where the outward appearance is influenced by considerations of beauty, is never effective architecturally speaking, but only in a plastic sense. What I mean is that even the beauty that was intended is not attained, because plasticity is not what is required in architecture.

Architecture that is nothing more than the elements that are essential for defining the space it creates, may be beautiful, monumental, or imposing, but it will always work as architecture.

III

Functionalism, which is almost a synonym for necessity, is not what some people think: a sort of impoverishment or austerity, the omission of everything that is thought to be attractive and pleasing.

It is a question of the right attitude. Anyone who thinks that it is an attitude of being content with less based only on economic need or idleness has not really grasped our purpose. It should rather be thought of as eliminating everything that is superfluous. This is also what the word means in a social sense: it is a sort of spatial hygiene. I will discuss this in more detail later. Of course, promoting the new functional architecture would be inconceivable without what is called town planning; this does not mean that the conglomerations which we now refer to as cities ought to be maintained. It is impossible to convert an old city into a new one. Just as a firm needs to be organized in an economically effective way, society will also have to be regulated on a sound economic basis. All general necessities will have to be dealt with collectively; all personal needs that are not a threat to society, should be tampered with as little as possible. Anyone will appreciate that a dwelling in a highly organized city will have a completely different function from our own individual houses. When the functions have been ascertained, the resulting measurements will quite definitely not be a matter of aesthetics; this, however, does not mean that a city like this cannot be very beautiful.

One example will serve to show what I mean: anyone who knows anything about the laws of perspective knows that everything that is viewed from a certain distance will be subject to these laws, even if no attention is paid to them during construction. On reflection, a street, a road, a bridge, an orchard — everything, in short — will comply with the laws of perspective that it cost so much ingenuity to discover. Of course this will be clearer in some cases than in others. The same is true of beauty. The greatest mistake one can make in aesthetics is to try to make something beautiful by following aesthetic laws.

We would do better to inform ourselves of the essential character of a thing and then to see that no superfluous elements start to dominate and get in the way of our intentions. If living in a tent and a camp is more attractive than in a house on a street in a city, this suggests there must be something wrong with architecture as it is. It is not always because people have less work to do outdoors. It is simpler there; more primitive certainly, but often less superfluous than at home.

Mistakes in architecture sometimes come from inexperience; much more frequently they are the result of na abuse of professional skills. Architecture is a highly demanding profession; mistakes are dangerous; a variety of calculations are made, especially financial ones. A variety of technical skills are drawn on and yet too little attention is paid to whether the house is actually fit to live in.

If you were to read the regulation for, let’s say, the thickness of walls in the building code, your hair would stand on end. These walls are placed between people and people, between people and the woods, the sea and the sun. Separate laws apply between such walls.

Fortunately there is always a reverse to the mistakes made in architecture (except ones of construction). A section of a building or a situation that we have not completely analyzed at the design stage, will never be rectified in the construction just by accident; no, one cannot forget anything without having to pay a price for it; but even so there is always some advantage one can weigh against it. Even a house made with the only aim of making money proves in the end to be fit to live in to some degree.

Of course, the reverse is also true: what we want to achieve will also never turn out exactly as we had planned, because [37] there are always small factors, not so much in the construction or the building process, but fators in our initial estimate, in our evaluation of the use of the building, that we did not know of beforehand and which will be different again the next time round.

Being at home has become a universally accepted notion. Feeling at home is something that is not subject to logic. What is new is usually only admitted when nothing has to be sacrificed of the old surroundings that one was used to.

This means that a house is a complicated thing.

The slogan: befreites wohnen sums up the goal of present-day architecture perfectly:

freedom from unnecessary work;

freedom from unnecessary visual elements.

The expression ‘functional architecture’ is related to the expression ‘befreites wohnen.’

It is not yet generally known that one does not need heavy stone volumes to insulate a house or a large work space such as a factory. We still have not put the monumental period behind us.

The factory built by the architects Brinkman and Van der Vlugt in Rotterdam remains to this day the best building in Holland in the new functionalist style. It is no accident that the construction of this building was carried out in full partnership with the clients. First of all, any experiments that did not work out were replaced with better products — something that cost a great deal of money. More important, however, is the fact that the company’s organization was in complete agreement with the architecture and remained so after it was put into operation. The building is unusual in that it is not in fact a single entity determining everything, and containing all the different sections (the machines, the employees, etc.); this building is only a shelter, floor, roof, and installation system to serve the company. In this architecture the company remains the most important consideration. This is the building’s most beautiful and essential achievement; it was because its pretensions were so modest that the building has become so famous throughout the world. Of course one should point out other good examples; it has nothing to do with size. I chose this building as an example, because its proportions convey its message so clearly.

The dimension of space is the essential component of architecture. Architecture should have as little outward appearance as possible. This is in contrast with monumental architecture (I do not include those periods that are stylistically interesting here) that is material and forms of material both inside and out.

Outward form is what characterizes sculpture; the plastic dimension is good and beautiful in itself, but is not applicable to architecture.

The greatest change that architecture has gone through in recent times has been its liberation, its separation from the plastic dimension. The latter encircles itself. Architecture becomes an environment and nothing more. The result is that architecture has become less weighty; but at the same time it is much more functional and human. The building is no longer a thing that exists in itself or that stands for something; rather, it is in active relationship to human beings and human beings will then also have to adopt an active attitude towards it in order to be able to experience its qualities.

This architecture (and this goes primarily for dwellings that have as their point of departure human beings as living creatures) does not just contain its own possibilities of advancement, but — and I am returning here to the question of spatial hygiene — it will lead still more to the advancement of the human being.

In connection with the expression ‘human advancement’ — in contrast with the aim of many architects at the advance of architecture and the advance of the arts — I would like to say something in passing about the nature of art in general, even though I said it would be better provisionally not to bring art into any discussion about architecture.

The artistic influence that ahs blurred the boundaries of architecture for a long time and has stood in the way of its development had very little, in fact nothing at all to do with art as such. Through a confusion between the notion of art and that of aesthetics much damage has been done. It was rather a case of the influence of aesthetics presenting itself as being artistic.

Aesthetics is a summing-up; it is a reflection on something that already exists. One can just as easily say that nature is beautiful as one can say this of art or technology. Aesthetics exposes the laws of the necessary relationship between the parts. When someone says that something is not beautiful, this generally does not say much for his attention. In fact one discovers regularity in everything that one analyzes deeply enough. On the other hand it is a great mistake to be too flippant about this. It is a mistake to say: if I have experienced joy in something, I can afford a disappointment. Something can resemble something else that is beautiful and still be disappointing, because in other respects it falls short of it. This is what has given beauty the reputation for being untrue, while in fact it is simply the recognition or discovery of what is systematic — that is, the regular character of what exists; not the rules according to which something beautiful is made.

There is nothing against liking something nor — if one gets pleasure from it — against searching for the laws that beauty seems to obey; nor is there anything wrong with constructing a science — aesthetics — around it; there is, however, something very wrong with using this to get in the way of architecture (the planning authorities) and to build houses that are less fit to live in.

[38]

Art is something quite different. Art is a deed.

In general, art is not something that one enjoys. Art is more a burden for the ordinary citizen than a delight. Art certainly does not mean making something beautiful. Art does not have any transcendental aim or implications. Art has the purpose of developing a specific sense and making it healthy. Art is the one-sided, but immediate experiencing of reality, the simple and ordinary reality that we only need to open our eyes (this is certainly a prerequisite) to see or to stretch out our hands to touch. You would not think that so simple a thing as this, would be so precious.

I will try and say precisely what I mean by this: our senses are the only contact between ourselves and what can be perceived.

The sense of touch, of feeling, is something that I regard as an undifferentiated sense, one that is experienced by our whole body.

The differentiated senses are those of sight, hearing, and taste (including smell).

Sight, for instance, can again be divided into three senses, that is, the sense of color, the sense of space, and the sense of form.

According to the development of these senses, our being will be more or less open to what there is to perceive; our consciousness will also develop, because the range of our faculty for thought is entirely dependent on the development of our faculty of perception. Our own personal well-being depends on the health and the degree of development of these senses.

Our sense of color is dependent on the state of our retinas. When the three different sorts of nerve-endings, that are sensitive respectively to the impressions that we call red, yellow, or blue, are located completely separate from each other on a tightly stretched retina, our sensitivity to color is more intense.

The state of the retina is different in the case of our perception of forms. In order to perceive an object at a greater distance, our retina must adjust itself so that it is further from our lens, than it needs to be to see an object in sharp focus which is close at hand. In order to see in focus the total form of an object extending from nearby to further off, one’s retina has to bend in relief, as it were, so adjusting to the object of attention; someone who can do this will develop a better sense of form than someone who can only see parts of each form in focus.

Our sense of space depends rather on the breadth of our optical angle. Most people see only a small part of a space simultaneously. Their eye always picks up on just one detail and a larger empty space is unclear for them, because the view is too unlimited for them to see it properly. I believe that this explains why many people feel the need to fill their interiors and cover their walls, so that no space remains empty, while other people feel a strong need for space.

If the health of our senses (via our consciousness) determines our mental state, then art in general is sensible and essential because it is the only thing that gives us the possibility (without any negative aspects) of being able to control our own well-being.

Architecture as an art form contributes to the development of our sense of space; in other words, it makes a very limited (specific) contribution to the development of consciousness that can still be very influential, because we come into contact with architecture all the time.

Sports train our muscles to execute well-coordinated movements. In the same way architecture as an art form, in contrast with a purely passive, chaotic experience, should be a clear spectrum of exclusively active, well-coordinated (if possible, undiluted) sensory impressions.

It is therefore casting no aspersions on the value of art, if we choose to separate it provisionally from architecture; rather it is a matter (setting aside of course the confusion with aesthetics) of actually being open to art. Without this basic requirement it has nothing to offer us.

Due to wrong education and a great deal of confusing talk about beauty and ugliness, about transcendental values and mysticism and nonsense like that, many people still do not even suspect the actual value of art.

In society, too, the function of something is always measured in terms of the quantity, the features or the quality of the thing itself; or else, in exceptional cases, according to the pleasure or gratification or convenience that it offers us. We almost never appreciate anything (with the possible exception of sports and music) in terms of the opportunity it gives us to exercise our faculties and skills.

Clearly, architecture should not be too much in advance of the general development of humanity; we can only accept something that is within or almost within our comprehension and that we are mentally ready for.

It is not the amount of food that determines one’s physical growth. Nor is it the volume of sound that determines the quality of the music. It is not the amount of color that determines one’s feeling for color. We are only capable of accepting something that we are prepared for.

Too little can save energy, too much exhausts it.

The right proportions and properties of the homes of the future will depend not only on the maximum amount of sun allowed to enter them, or on the minimum requirements of finance or indolence, but on our desire for life. There is a verse in Ecclesiastes that does not sound very Christian: ‘Wherefore I perceive that there is nothing better than that a man should rejoice in his own works.’ This statement sounds to me indentical to that of the new functional architecture. Limitations born of necessity can and must develop into a joyful liberation from all that is superfluous.

[39]

The great volumes that we have passively submitted to have been replaced by small nuances that sharpen our critical faculty. A large amount of color will make less impression on someone with an underdeveloped color sense than a small subtlety of shading will make on someone with a highly developed sense of color.

We do not need to write this up in the losses column; on the contrary, it is a sign of progress that the huge monumental edifices will belong to the past and that we now also take an interest in small practical houses. Our pieces of furniture too are no longer heavy immobile objects. They are no longer exclusively intended for a single purpose nor, in fact, made for exceptional surroundings. They are beginning to consist of small, light sections that can be assembled, so that one can construct a sort of framework as large as one wants; a piece of furniture consisting of supporting surfaces, in combination with open and closed boxes, drawers, and so on; not just for the welcome variety provided by new materials, because otherwise one would easily get a complicated wooden booth executed in chromium-plate — fashionable fads, curiosities at best. The aim is to preserve a free, light, and unbroken space, that gives clarity to our lives and contributes to a new sense of life.

If architecture is genuinely to contribute to human advancement and not just satisfy our indolence, this must come about, otherwise it has no function at all and all our efforts will be in vain — it will have to renounce any aspirations to primarily being beautiful and monumental or even good.

One thing more. Let’s keep it always in mind. The house for people who want to live according to established norms exists already. We are all too familiar with it. The more solid and indestructible and complete it is made and the more perfect, the less chance there is that we will ever put it behind us.

The fact that in our better moments we are more comfortable sitting on a table than in a chair, or the fact that we don’t need a house, table, or chair at all, means that the house of the future (the house for the new generation) cannot and must not aim to conform to the notion of ‘living’ that is now prevalent.

[From De Vrije Bladen, no. 9 (1932)]

Posted in architecture, De Stijl, functionalism, modernism
Tags: architectural criticism, architecture, De Stijl, Dutch modernism, functionalism, Gerrit Rietveld, translation

Walter Curt Behrendt’s The Victory of the New Building Style (1928)

•October 19, 2010 • 4 Comments

Introduction

Influenced by the powerful spiritual forces in which the creative work of our time is embodied, the mighty drama of a sweeping transformation is taking place before our eyes. It is the birth of the form of our time. In the course of this dramatic play — amid the conflict and convulsion of old, now meaningless traditions breaking down and new conventions of thinking and feeling arising — new, previously unknown forms are emerging. Given their congruous features, they can be discussed as the elements of a new style of building.

Though the public regards these new building forms with immediate and visible excitement, their unfamiliar appearance often leads to a feeling of unease and incomprehension. For the public, and at best for those members of the profession who have not been hardened by the dead certitude of a doctrine, only one path leads to a vital understanding of the new architecture. These new forms must be shown to be inevitable, so that they will be seen as a natural consequence and logical result of a changed formulation of the problem.

This is the approach taken in the following remarks. Their aim is to make a broader circle of people familiar with the crucial building problems of the time; to show that these problems concern not purely aesthetic issues or the vain conceits of a company of misfits but rather quite universal and concrete questions. These questions, moreover, are of interest not just to architects to us all, and they can therefore be discussed in a very specific way.

The New Architectural Form

Let us begin by describing very superficially the exterior attributes of the buildings of the new style, which, owing to a number of unmistakable features, stand out against their surroundings so emphatically. As the accompanying illustrations show, they are usually works with a simple, austere form and a clear organization, with smooth, planar walls, and always with a flat roof and straight profiles. The building body is generally articulated by a more or less lively gradation of masses and by the distribution of windows and openings in the wall surfaces. It is also apparent that the openings the windows, and occasionally, also the balconies (quite contrary to tradition) are placed at the corners of the buildings, where formerly we were accustomed to seeing the load-bearing parts of the building or the solid masonry of corner piers. Further, we notice that these buildings altogether lack the familiar and [90-97] customary means of decoration. The advocates of the new building attitude seem to have a particularly keen dislike for the column, that popular showpiece of academic architecture, and they are notably cool toward any kind of ornament or decorative detail. Ornament — the decorative accessory, the detail in the old sense — has completely disappeared. They prefer smooth walls and consciously exploit the wall’s planar attributes as an architectural design tool. They compose simple building bodies, which are themselves plastically articulated, and create a powerfully punctuated rhythm of movement by linear accents or occasionally by overhanging slabs and deeply shaded projections, which emphasize and strengthen the impression of the corporal, the spatial, and the three-dimensional.

The most curious and striking feature of the new architecture is the absence of any kind of exterior ornament, which is then usually the first criticism leveled against it. This is completely understandable. In many areas of our life today we stand under the crippling weight of traditional views that cloud our judgment. Our artistic judgment is also greatly confused by the widespread superstition that art is synonymous with decoration. This deeply rooted belief makes it inevitable that not only the lay world but also the professionals look upon the unadorned and therefore unfamiliar works of the new architecture as cold and dry, raw and unfinished, purely and simply as inartistic. They miss in these buildings the familiar charm of decorations. They are put off by linear, hard, and angular forms. And we must conceded that such limited judgment is to some extent justified, that the buildings of the new style do lack the effect of the pleasing, the artistic, the emotional that was evoked by the sensuous charm of detail in historical works.

The Opponents

Next, let us speak of the opponents of the new architecture. They can be divided into three groups, of which the most dangerous are the opportunists. With the skill of all profiteers, they make the outward characteristics of the new art their own, and with an adroitness unique to them, they know how to express themselves in that idiom as well. They discredit the new movement with the catchphrase ‘form without ornament,’ chosen purely for its assonance, thereby evoking with their spiteful slogan the specter of a new formalism, which, even with its algebraic sign changed, is no better than any other.

Of the other two groups, one consists of the opponents of principle, the opponents out of conviction, who regard themselves as the guardians or supporters of sanctified traditions and who use this sentiment to oppose the emerging new style. They see the traditional rules of their academic teachings and the laws of their professional judgment overturned by the works of the new building style, and therefore call for the spread of such subversive radicalism. With these opponents, there can be no quarrel. Their case is hopeless; they misconstrue the idea of tradition. They fail to see that this idea, if it means preserving inherited possessions, also entails the mass of traditional and still unresolved problems that must be addressed and, whenever [98-100] possible, brought closer to a solution. These faithful followers of tradition sense nothing of the change of form; they know nothing of the profound meaning of ‘Stirb und werde’ (Die and become); they fail to understand that every construction entails destruction, that ‘both the man who destroys and the man who builds are manifestations of will: one prepares the work; the other finishes it.’

The other group is more benign and is not hardened by basic principles. They regard the works of the new architecture as the harmless folly of the artist and see it only as one of several new artistic fashions that have rapidly succeeded one another in the last few years.

This supposed artistic fashion is, by the way, not as altogether harmless as it appears to these more restrained opponents, as evinced by the concern it has meanwhile aroused in parliamentary circles. A short time ago a faction in the Prussian Diet, responding to the perfectly understandable interests of its constituents, addressed an interpellation to the state government, in which it pointed out ‘that because of the fashion of straight-line forms in house building as well as in interior furnishings, the carving and wood-turning trades suffer from severe unemployment.’’ Because quality craftsmen in these noble artistic professions are in danger of becoming extinct, the state government has been asked whether it is prepared to promote the two affected trades by awarding contracts, and with that, as it literally goes on to say, ‘to change the trend of fashion.’ This heroic attempt in the name of art to appeal to the salvation of the middle class has something touching about it, but it misconstrues the situation if it considers a far-reaching artistic movement to be a frivolous artistic fashion hostile to the middle class, which can be most quickly and effectively rendered harmless by awarding state contracts.

The Style Movement

The efforts to renew architecture examined here concern a spiritual movement, not a fleeting artistic fashion or some new ‘ism.’ The originality of this movement and its intimate connection with the spiritual life of our time is well attested to by its international character — the fact that it has arisen in various countries simultaneously and with similar goals. Manifestations of this movement, with certain nuances conditioned by national characteristics, can be found in America as well as in almost every European country: in Germany and Holland, in Austria and Czechoslovakia, in Italy, France, and Russia.

There can be no better evidence for the living relevance of the ideas that support this movement. A movement so elemental and so widespread internationally, which has arisen spontaneously in various places with similar goals, may hardly be considered a transitory and thus frivolous artistic fashion. But neither will a purely aesthetic consideration of its achievements up to now allow us to appreciate its aims. We cannot properly evaluate the creations of this new building attitude using the more or less casual sympathies or antipathies of personal taste. To understand their nature, we must [101-107] probe deeper and seek out, above all, the spiritual ambience in which this movement has grown.

What supports and drives the new movement is neither a craze for innovation nor some cheap need for sensation, such as the desire to impress or do something different no matter what. Rather, it is the opposite. It is the will to return to basic principles and elementary rules of building and once again to build exactly as the ancients did. It is the desire to come to terms with the new realities of our time and the new life they entail. It is the endeavor to shape these new realities spiritually and to master them creatively through design [gestaltend, durch Gestaltung]. It is the striving to free ourselves from the stifling burden of now meaningless traditions and rigid ideas of form and thus to work unselfconsciously, free of prejudice, and with originality — just as is happening everywhere today in those creative fields where mass production defines the face of our time. It is the longing to enrich architecture with the same creative approach to design that rules in our technical and individually produced work, and thereby to make architecture once again a productive and vital part of our time.

It is therefore a very modern striving, a very natural and understandable desire, and a thoroughly unromantic longing! It is a striving that pursues a vital and most relevant task, one supported by the knowledge that everything shaped at a given time is born out of one and the same instinct, one and the same sense of form. It struggles to reclaim this lost unity today by attempting to place artistic creation at the same spiritual wellspring from which the new wealth of forms in technical design have arisen. It is a striving that, once it attains its goal, will ultimately bring about that unity of formal expression that has always been the unerring feature of any style.

Let us now examine it in somewhat greater detail.

Technical Design

In all creative fields having nothing to do with art, or rather in those areas untouched by the direct influence and intervention of art (which is to say in all fields of technical design), a formative power is at work today that has created an entire world of new, previously unknown forms. The wealth of these forms is immeasurable, and the richness and diversity of these new things belie the frequently heard complaint about our era’s poverty of design and lack of formative power. At the same time, however, precisely the wealth of this new store of forms arising around us in every field of technical design clearly confirms the memorable words of Conrad Fiedler, who once said that not all times express the best of what they have to say in art. The formal energy of our time is certainly not lesser or weaker than in times past (no one can dispute that, given our many creations), but our design potential up to now has not manifested itself most strongly and purely in art, but rather in the fields of applied art of in technical and industrial production.

All these many forms of technical design — our machines and mechanical devices, our instruments and utensils, our modern vehicles, ships, airplanes, [108-109] automobiles, and so on — are functional forms. They were created with a specific performance standard in mind, and to fulfill a purpose most perfectly This goal was not achieved overnight or at first try: every goal presumes a path. So too these forms, advancing progressively toward a given goal from trial to trial and result to result, were very gradually extracted, developed, and shaped from others, always more rigorously and more exactly accommodated to new production processes, machine methods, and the specific limits of the material and construction, yet always with a greater knowledge of and clearer insight into the performance standard.

In the individual stages of this form selection, we can also clearly follow how the sense of form became simultaneously refined and perfected with a greater awareness of the performance standard. The formal evolution of locomotives, airplanes, and automobiles that we are witnessing today firsthand (figs. 28, 29) vividly illustrates this process.

All these forms, as we said, are functional creations [Zweckgebilde]. Selecting their appropriate form is not an aesthetic problem but a constructional one. Nevertheless, these forms contain a whole series of aesthetic elements: clean and precise lines, the consummate purity of their proportions, the taut tension of their flat and curved surfaces, the colorfulness of their paints and varnishes, and the sparkling sheen of their finishes. The aesthetic elements of these creations are so numerous that it is typically said that the elegant styling of a modern luxury automobile can be considered a handicraft creation of our time, just as a royal carriage of Frederick the Great was for the age of the Rococo. Thus these aesthetic elements may be seen, if not already as elements of a new style in themselves, then as the yeasts or starting points for the formation of such.

If architecture, which is itself predominantly a field of technical design, today seeks again to orient itself to these methods of form selection, if in this effort at orientation it begins to emulate those aesthetic elements apparent in the creations of technical design, it does not do so in a superficial, formal sense by simply imitating these forms. This would only be a new kind of formalism, the visible manifestations of which have been, very appropriately, termed ‘Machine Romanticism’! It should, on the contrary, be a conscious renunciation of every formalism. Likewise, the new architectural attitude no longer regards form simply as an aesthetic problem, but at the same time and decidedly as a constructional one. I mean this not in a naturalistic sense or as some form of Constructivism, that is to say, neither the now-fashionable dogma of Russian descent nor the older teachings of a faded materialism from the time of Viollet-le-Duc and the Neogothic school, which saw form as a product of purpose, material, and construction. Rather, it should be taken quite literally: ‘to construct’ [konstruieren] derives from the Latin verb construere, meaning ‘to invent, to deduce, to shape, to form, to design.’

[110]

Modern Utility Buildings

It is no coincidence that, in architecture as well, new and previously unknown forms were created on precisely those occasions when a form was selected in the objective and impersonal way of a technical design, as a constructional problem — that is, with the tasks of the modern utility building: factories workshops, warehouses, silos, water towers, and so on. Here the building was dealt with strictly under the constraints of a specific and clearly defined performance standard, which, moreover, appeared rigid and implacable in its economic demands. The nature and character of these building tasks entail the pressing demand to seek a solution irrespective of any representational, artistic, or decorative intentions, with a frank regard for the performance standard. They also make full use of the new manufacturing processes, the new material limits and methods of construction, and they stand in a conscious, logical, and systematic compliance with these new realities. And it has happened that completely new forms have been developed first with those tasks of industrial building that, with respect to the technical selection of form, were conceived and executed constructionally and creatively. They are fundamentally new forms that also unmistakably carry the new aesthetic elements. They are forms of a new architecture style that, as it cannot be otherwise, display in their nature an inner kinship with, in their effect an unmistakable similarity to, the aesthetic elements seen in the new creations of technical design (figs. 32-35).

New Realities

In order to approach the new style’s formal problems — to discern them more clearly and grasp them more vividly — we must now inquire into the new realities of our time with which the architect today has to come to terms in his approach to design.

What are these realities?

The first reality is a series of new tools, new machines, and new methods of construction. To deny their existence would be self-delusion; to reject their use would be a waste of energy. Using mechanical means of production for the entire building industry (and not just for civil engineering, where it has long been adopted) is an economic necessity. The industrialization of the building industry will certainly find acceptance on an ever-larger scale and at an accelerating pace, at least within the field of housing, which provides for the needs of the masses. Although trained artisans and specialists are essential to many commissions in the building trades, and especially cultural and luxury buildings, and although future building will remain also in large part a highly skilled and seasoned trade, trained personnel in many fields are nevertheless being replaced more and more by machines and industrial technologies.

Further realities are a number of new building materials, such as iron, concrete, and glass. Previously these materials were either altogether unknown or not used to the same extent or in the same way as today. With their adoption [111-114] and use, however, they have fundamentally altered traditional building and construction practices.

With these new realities, architecture has been enriched first of all materially with a number of new possibilities. To mention just one of these achievements (perhaps not the most important in its nature but the most obvious in its effect), the scale of building today, thanks to the inventiveness of the engineer, far exceeds the limits formerly imposed on it, because of the new methods of iron and reinforced-concrete construction. In fact, every shackle in this regard has been undone. These new construction methods, whose influence has recently also become evident in expanded possibilities for wood construction, make it possible to span the greatest openings and create almost unlimited spaces with no internal supports (fig. 37).

In addition to this material enrichment, however, the adoption of new building materials and construction processes has also induced a spiritual upheaval. The introduction of these materials and processes has changed completely the basic principles of building — spatial ideas as well as structural [115] concepts. This upheaval is no less far-reaching in its effects than the change of perspectives that took place in medieval building with the invention of the Gothic vault As with that invention, the upheaval has raised a whole series of formal problems.

Specialization of the Building Profession: The Engineers

It is rather remarkable that these new problems, several of which we will shortly consider in greater detail, were scarcely considered until now and that they are still not recognized in most works of contemporary architecture. This is true even though the new means of expression have been eagerly accepted everywhere, and every material enrichment has been used extensively. To seek in passing an explanation for this remarkable fact we might note that the development, refinement, and application of new construction processes have been almost exclusively the concern of engineers. Systematic investigation of the technical and structural properties of new building materials required extensive theoretical and mathematical knowledge which could only be acquired through detailed and time-consuming specialization Therefore, the engineer has developed alongside the architect as a specialist in the technical and constructional tasks of building. Thus the principle of the division of labor, which has had a decisive effect on the industrial production of our time, has also found acceptance in the building trades, much to the detriment of architecture.

Specialization in the building profession, incidentally, took place very early First, in the field of military engineering the task of building fortifications became a specialized branch of architecture. Then, with the founding of the École des Ponts et Chaussees (School of bridges and roads) in Paris in 1747, the fields of hydraulic and road construction were excluded from the sphere of architects and assigned to specially trained experts, architectes constructeurs. In the course of the nineteenth century additional branches, especially those related to transportation, were also removed from the sphere of architects. Bridge building evolved into a private concern of engineers; train stations and factory buildings were handed over to them; and in recent decades all new and truly vital building tasks have devolved to them. By contrast, the architect for his part has now evolved into a specialist or virtuoso of decoration: seeking the solution to his task in amassing ready-made decorative forms and making new variations on the five column orders. In this preoccupation with employing decoration with the greatest virtuosity, the architect has completely forgotten construction, design, and building. This fatal one-sidedness has caused him to Jose sight totally of the many formal problems that have since been raised by the new realities of our time.

New Formal Problems

From the wealth of these new formal problems let us single out a few of the most elementary cases to illustrate the nature of the new design tasks. One is the example of had and supports, the other is that of the wall.

[116]

The adoption of iron and reinforced-concrete construction has radically altered the traditional relationship of load and supports. The development of so-called cantilevered construction has combined the formerly discrete building elements of beams and columns: if not as one homogeneous element (as in concrete construction), then into a unit welded together with joints (as in iron construction). In their simplest structural form, as composite iron supports, these cantilevered girders are being used extensively in the new platforms of the German railway (fig. 38).

Figure 39 shows the same construction in reinforced concrete, again for a train platform. Figure 40 once more shows iron cantilevered girders in a large structure, a hall, where the one-directional cantilevered girders in the side wall can be distinctly recognized.

The new use of this cantilevered construction allows the upper parts of the structure to project far beyond the lower parts, without using supports.

The signal tower in Laon (fig. 41) shows this type of construction used in a superstructure raised above a railway platform. The switch tower itself rests on cantilevered girders supported on slender columns so as not to narrow the platform or obstruct traffic. Figure 42 shows another example of the same type of construction in concrete — a coal bunker, where the conveyer belt for the automatic transport of the coal to the bunker pocket is placed in the upper, cantilevered part.

The development of cantilevered construction has enriched architecture by a new function — that of being suspended — a function whose development, formation, and design constitutes one of the most interesting formal problems in the new style.

The office building in figure 43 shows an attempt in this direction; the projection of the upper story has the practical purpose of increasing the floor space and thereby compensating for limitations of the site — a narrow and shallow corner lot.

The new possibility has been developed more freely as architectural form and incorporated into the plan of a villa (fig. 44).

Let us now consider the second example — the wall.

As the industrialization of the building trades advances, precast construction will find increasing acceptance. In building construction, and especially in housing, the individual components will be produced in large plants (as has already long been the case in iron construction), cut to specified norms, and assembled or installed at the building site. Walls will then no longer be built of brick but formed as large uniform plates composed of weatherproof, thermally advantageous material — or better still, a seamless and jointless wall will be fabricated by pouring or layering materials (figs. 45,46).

As such building methods develop, the wall will lose its traditional character and change its function from a supporting to a supported element. No longer needing to support itself, it will stretch across the inner supporting framework like an outer protective skin, a skin that whenever possible will be wall and roof at the same time. As skin without a hearing function, the wall [117-121] will always tend to become lighter and above all thinner; theoretically, a material of membranelike strength would be sufficient for this purpose. With that, the wall will also change its architectural character. Whereas formerly the thickness of the bearing wall offered ample opportunities for plastic articulation and modeling, such modeling becomes impossible as soon as the wall is reduced to the slight dimension of a skin.

The use of glass is a stage in the wall’s transformation from a supporting to a supported element. The relieved opening has now replaced the bearing wall: an event that vividly demonstrates the functional change.

The factory building shown in figure 47 is a logically designed example of this developmental stage. Because large windows are required for the lighting of the workshops, the exterior walls are predominantly glass. The ‘relieved opening’ is especially noticeable in the left corner of the building. The nature of the relieved opening is seen still more clearly in the design of an office building (fig. 48). In this reinforced-concrete building the exterior walls (wall parapets in this case) are supported by interior cantilevered construction similar to that shown in figures 37 and 38. The intervening openings are enclosed with a glass skin.

The changed function of the wall — its transformation from a supporting to a supported element — is clearly seen in the buildings of the Bauhaus at Dessau, which contain several floors of superimposed teaching studios (fig. 49). An immense glass apron suspended from an upper concrete frame creates a completely translucent exterior wall. The next step would be to make the wall completely out of glass, as is done with the factory’s stair tower (fig. 50; see also fig. 36).

The wall’s functional change is also made abundantly clear in American high-rise buildings. In the early period of the skyscraper, the high-rise was treated architecturally as an ordinary building — as it could not be otherwise — and differed from the traditional multistory building only in having more floors and thus greater height. Figure 51 shows one such high-rise of the oldest type, which in its architectural development represents one of the most successful examples of this kind of treatment, although its styling today appears antiquated in the same way as, say, an older type of automobile. This conception normally resulted in those hulking stone colossi consisting of stacked rows of columns and temple motifs that dominate the city and streetscapes of large American cities (figs. 52, 53).

If, as the older examples show, the high-rise was really only an enlarged building whose walls rise up from the earth below, the masonry of the lower stories would have to be so thick in order to carry the load above that window openings would no longer be possible and no natural light could penetrate into the lower floors. But in fact these walls no longer rise up from the ground. The construction of the high-rises, or the so-called skyscrapers, first became practical only with the invention of the steel frame or ‘iron birdcage’ construction. Figure 54 presents such a steel frame and thus the actual shell of a modern high-rise. Enclosing this frame allows the wall panels to be [122-124] started anywhere (but, for practical reasons, usually in the middle). The new building in the background of figure 55 clearly shows that the wall no longer supports but is supported, that it assumes the character of a skin.

The skyscrapers erected in the last few years take into account this changed building process, and they show a smooth and pronounced, surfacelike treatment of the wall. All floors above the socle are integrated in an architecturally neutral zone, whose smooth surfaces are articulated only by the lively rhythm of numerous rows of windows (fig. 56).

The model in figure 57 by a German architect brings this conception to its logical conclusion. It is a proposal for a high-rise in which the glass wall is treated unambiguously as a skin. Whether glass is the right material for this purpose may be debatable, but this formulation of the problem proceeds from correct premises.

Design

Wherever the effort is made to investigate practically and deal honestly with the many formal problems raised by the new realities of our time, it becomes apparent that we cannot tackle them with the conventional forms of ‘polytechnical architecture.’ Traditional notions of form — rigid conceptions of form — for the most part even hinder the working out of new forms.

Thus there is no other way than to start afresh, abandon the old, invalid [125-126] notions of form, and go to work in one’s own independent way constructionally, formatively, and creatively.

There is no other way than to conceive anew the functions of the building elements, as well as the demands of the new construction processes, and give a unique form to the new building materials based on their structural laws and new methods of industrial technology.

There is no other way than to start with the structural framework, make its inner play of forces visible, and thereby produce new aesthetic elements in such a way that the inner tensions of the spatial organism are brought into a pure and harmonious relationship.

The proportions thereby adopted will once again achieve their proper and original task: namely, to be the expression, the vital and truthful expression, of the functions and programmatic requirements of the building and all its parts. Such proportions were always true in classical styles; in classicistic styles they were generally inexact, superficial, and accidental. The whole building will thereby again become a unified organism, whose individual parts entail each other and are held in tension. This way of designing no longer permits chance ornament, superfluous adornment, or applied decoration. One and the same driving force produces forms and proportions altogether integrated, a characteristic that Jacob Burckhardt has described as the most distinctive sign of all original and organic styles.

Let me limit myself here to a single but very striking example of this new way of designing. Figure 58 depicts the recently completed Chicago Tribune Building. Following the ambitious wishes of its owners, this newspaper palace was to become — as is usually the case in America — ’the most beautiful and distinctive office building in the world.’ To carry out this intention as much as possible, an international competition was announced, whose great appeal elicited participation from architects of almost every country of the world. The building was executed according to the winning design of an American architect. This design portrays a skillful and outwardly impressive, but nevertheless quite trivial imitation of a Gothic spire, specifically, the Antwerp Cathedral. Figure 59 shows the same building under construction with the reinforced concrete ribs of its structural frame. Next to it we see the design that the architects Walter Gropius and Adolf Meyer submitted to the competition (fig. 60). We can observe here how systematically the new formal problems are taken up, how their design has followed the nature of the new construction and the new function of the wall, and we can compare how the structure and proportions of this proposal express the new realities much more clearly and naturally than does the executed design, which misuses the motif of a cathedral tower for a profane purpose and thereby sins irresponsibly against the original.

Color in Architecture

By nature, certain colors accord with the new conception of form. The call for a colorful architecture heard so frequently in the last few years only becomes [127-129] intelligible in this regard and thereby receives its meaning and justification.

The new architecture needs color; it needs it as a design tool to articulate the smooth surfaces of its walls, and it needs it in a functional sense to exploit color’s chromatic values and valence and thereby express the tensional relationships of the spatial organism.

The use of color in this new sense can be seen on a coffeehouse in Rotterdam, a temporary building for an empty lot designed by the architect J.J.P. Oud (fig. 61). The colors of the principal surfaces are chromatically distributed as follows: the upper right corner is vermilion; the frame around it to the left is canary yellow; the substructure is ultramarine with black borders; and the front door is gray. The windows above the substructure are yellow, gray, and white with black edges; the firm’s large logo has gray letters on a black ground; and the lettering on the illuminated signs is white on a gray ground.

This small building, by the way, is also an excellent example of how the elements by which a shop facade attracts attention — the firm’s logo, the illuminated sign, and so on — can be given an organized form.

Color used as a design tool in this way will largely assume the former role of ornament and detailing, which the new architecture lacks and must lack as it has to rely on machine labor and industrial technicians rather than people trained in the arts and crafts. But what the new architecture loses in artistic charm, it will more than compensate by the exactness and precision of its execution, the sharpness and accuracy of its lines, and the smoothness and tension of its forms. One can truly say that the new style is in a very distinct way a material style, that is, a style that uses the material — be it steel, glass, ceramics, and so on — for the sake of its materiality or refined material beauty.

Artificial Illumination as a Problem of Form

As attractive as it would be to pursue within the separate technical branches the many problems of design being raised by the new realities of our time, we must be content within the framework of this book to emphasize only the simplest cases. Still, by way of suggestion, we might draw attention to one of these problems, perhaps one of the most interesting and charming facing architecture today, and moreover one that up to now has scarcely been considered, much less tackled in practice. This is the problem of artificial illumination, or the problem posed by using electricity for lighting.

The introduction of the electric fixture has freed lighting design completely in locating the light fixture, in determining the light intensity, and almost completely in operating the light, because the current can be turned on and off with a switch. Nevertheless, these expanded possibilities have only begun to be exploited. Only the luminous advertisement (incidentally, also a new form problem) has until now made extensive use of the new freedom (figs. 62-65). For architecture these new possibilities have been fully exploited with respect to the materials, as far at intensification of lighting effects is concerned. In the design of lighting, by contrast, we almost always persist in traditional [130-133] notions regarding the shape of the lamp — the candelabra and lightbulbs — that is, in forms developed in response to the technical necessity to concentrate light at particular points.

Where the effort has occasionally been made not only to use these new possibilities but also to design them, illumination is exploited in a functional sense, that is, it becomes an effective tool for designing the space, explaining the spatial function and movement, and accentuating and strengthening the spatial relations and tensions.

This can he seen in the staircase for the Berlin Red Cross Building shown in figures 66 and 67. Here the light fixtures are designed in the shape of angled tubes attached to the bottom of the stair landings, where they underscore both with their form and location the stairs’ tendency toward movement.

These very general comments offer nothing more than a few hints regarding the lighting problem, and they are inserted only because they introduce in a vivid way a larger and more important problem, in nut the central problem [134] of all architectural creation: namely, spatial design. Notwithstanding its crucial importance, however, it can be treated here only more suggestively than exhaustively.

The Problem of Space

Very generally, this much can be said: the new conception of form is clearly also expressed in spatial design, which is directed toward explicating functions and internal tensional forces. Even in the arrangement of the floor plan, the intention should be to design the spatial structure as a unified organism that conforms both as a whole and in its parts to the different functions it serves. The individual spaces should thus be designed so that their basic form, sequence, and transition correspond to the various functions they serve: circulation, work, housekeeping, dwelling, and so on. Instead of stringing out spaces along an axis in the usual way and ordering the sequence symmetrically — an idea whose schematic and misunderstood use, following Schinkel’s example, has produced so much hypocrisy and tedium — we should now arrange them according to their functional values and internal tensional relationships.

This new tendency is logically carried out in the floor plan of an office building (fig. 68). Situated on a busy street, the main facade is inflected not only to increase the number of shop windows but also to create a protected space where one can view the goods on display at leisure, unhindered by street traffic. The shop windows, with their angled placement, are drawn into the visual field of passersby. The traffic areas, the corridors in this floor plan around the staircase, are widest where the traffic flow is greatest; they narrow within the building where the traffic lessens owing to its dispersion into adjacent rooms.

The same intention can be seen in the floor plan of a dwelling (fig. 69), where the rooms of the house wrap themselves around an undulating staircase as around a spinal column, so that all the individual needs of the household operations are most carefully accommodated.

In a freer style, the rooms in the house plan shown in figure 70 almost completely dissolve their borders by flowing into one another, yet they are also bound to one another by the dynamics of their internal tensions.

Formal Problems in City Planning

Finally, it remains to consider how this way of designing also applies to city planning, how it conceives the city’s formal problems.

It becomes clear that the city can no longer be considered a projected plan whose outlines are to be laid out schematically on a drawing board with a straightedge and triangle, according to the principles of axial symmetry. The city should now be conceived for what it in reality is — namely, a living organism whose supporting framework and structure are to be designed to handle as thoroughly and efficiently as possible the many functions of life they must fulfill.

The city serves work in all of its aspects; it serves dwelling, traffic, and [135-137] recreation, and as a Jiving organism k carries out these age-old functions with continuous interplay. Therefore, the urban area can be divided into individual living spaces in accordance with the functions of this organism — industrial zones, residential zones, traffic zones, and recreational zones — and these different living spaces are then set in motion and related to one another according to their internal interactions and reciprocal tensions.

These issues elude pictorial representation. Still, the master housing plan for a large central German city (fig. 71) can give a rough idea of it, as the new plan shows how the industrial zones extend along the river, how the residential districts are joined to them, how the green and recreational areas penetrate wedgelike into the inner city, and how the suburbs relate to the urban spaces yet are preserved in themselves as special entities or independent zones.

The new conception goes further. It no longer understands the city as a unity demarcated by politics but sees itself in it; that is, it sees the city as a whole, once again as a living space, whose parts reciprocally relate to other immediate and more remote living spaces in its environment, to the provinces, and to the immediate and more distant spheres of economics and raw materials. It sees it in such a way that the whole country is designed as an integrated organism for dwelling, whose different living spaces and powerful tensions are kept in check and balance.

This understanding of the housing problem holds new and important prospects for the future. In the long run this conception cannot and will not stop at political borders between countries; it must and will eventually lead to the world being planned according to the natural conditions of economic geography, in which the human environment will be developed as an integrated organism serving its peaceful functions according to the principle of human reason, while holding its forces in complete balance.

The Struggle for the New Style

At this point it is appropriate to bring our deliberations to a close. This is not the place to draw a parallel between the new conception of design and other events of our spiritual life, or to relate our changed understanding of form to the general change in our forms of life, economy, and society. Nor is it our task to develop some kind of aesthetic for the new building style, whose primary development we are now experiencing. The style is still not mature enough for such an aesthetic examination; the results achieved up to now are inadequate. Here we have tried only to point out a few selected formal problems of the new style and thus demonstrate the legitimacy of this new way of designing, so that the new forms will be understood as the result of a new formulation of the problem. Still, a few general and summary observations should be added to these remarks.

For several years a growing number of young architects in all countries have concerned themselves with the new formal problems in building. By doing so, they have continued with the problems that the Belgian painter [138-139] Henry van de Velde first saw and formulated about three decades ago, problems

that he, an outsider and early forerunner, also sought to solve practically in his work, at a time when scarcely anyone sensed or understood the problem. He held in his visionary mind the idea of a new style, whose principle should be, as he himself expressed it, the dogma of rational conception, of Immaculate Conception. He lived up to this idea by always seeking anew to clarify it theoretically and realize it practically: first in the invention of odd functional arabesques, then in the making of furniture, and finally in architecture as well. The new movement that he then called into being in Germany with the explosive force of his idea of a ‘new style’ — the so-called Arts and Crafts movement — has long since receded into decorative tomfoolery, having lost sight of its true goal. His idea of the new style, has remained, however, and has since shown its vitality. The line, wrote van de Velde, the line is a force, and with that he coined the principle of the new style, the principle of a dynamic and functional architecture.

How far he himself was successful in realizing the idea of a functional architecture can be seen in the theater that he built in 1914 for the German Werkbund Exhibition in Cologne — the earliest work of the latest style and in the purity of its intentions also one of its most venerable achievements (fig. 72).

Standing next to van de Velde as the other forefather of the new style is the American Frank Lloyd Wright (fig. 73), the great student of the brilliant Sullivan. His work, which in America is altogether singular and has remained up to now without influence and emulation in his native land, has had a decisive influence, especially on the young Dutch architects. In Holland it has found the soil well tilled through the educational efforts of Berlage, who from the beginning has energetically instructed his students in the value of construction. From Holland, Wright’s influence has passed to the other European countries. Among the courageous champions of the new building spirit we should also place in the first rank the Viennese architect Adolf Loos. Early on he intuitively grasped the new formal problems; as a prime mover in both word and deed, he worked for their recognition and solution (fig. 74).

On the shoulders of these men rests the work of the young generation of architects struggling for the new style. No individual talent or personality will decide the issue. It is the spirit of the time that here compels the form.

The works illustrated on these pages as evidence of this struggle should be judged neither as examples of an individual’s talent nor as finished results. They were shown here only as examples that in some sense clarify those formal problems that still await solution. All are only preliminary solutions to these problems, stages in the process of design invention, yet all are important and valuable precisely in the way they formulate the problem. For in the end a talented person’s importance to his age is also determined by how he himself decides, how he selects his task, and how he prepares himself for it. When young architects who with their work courageously profess their loyalty to [140-141] the new problems of the time are rebuked for the incompleteness of their efforts, they can cite the words of Hans von Marées, who, when similarly accused of not finishing his paintings, responded with pride that others had not even begun theirs: The man who sets out to discover a new land runs the risk of foundering on a reef. It is easy to avoid the reef by letting the land remain undiscovered.’

In the end we must take up and systematically work out the new building problems of the time that pressure us from every direction, rather than avoiding them again and again, consciously looking the other way, or simply making do, one way or another.

The Technical Colleges

With a few notable exceptions, the official educational institutions — the academies and the technical colleges — charged with acquainting the next generation with the new building problems now pay no attention to this present responsibility. Whereas the purely technical departments of these schools, such as the departments of building or mechanical engineering, eagerly see to it that the younger generation is made thoroughly familiar with the new realities of the time so as to prepare them as completely as possible for the practical work of the profession, these things are scarcely considered in the neighboring departments of architecture. Historical styles, however, are discussed all the more. The teaching of style may be necessary, even indispensable, to train one in spatial thinking and to cultivate one’s sense of form, just as in higher education instruction in dead languages is continued to train one to think logically and to develop a sense for language. But in the end it is imperative that we learn the syntax of our own living language, so that we can correctly construct sentences in which we express our needs and say what disturbs or moves us.

The Clients

Finally, we must say a few words about clients, for it is important after all to consider the new architecture from the perspective of consumers as well. It is now apparent that it is precisely they — those who in every respect and for every reason must be the most conscious promoters and most active champions of the new building attitude — who are the most restrained and impeded by false prejudices. In their professional lives these clients (entrepreneurs, factory owners, bankers) are the most unbiased, the most progressive, and the most modern people. They head the most modern companies; they ride to their offices in turbocharged Mercedes automobiles; they travel by plane to their business conferences; they receive their stock reports over the wireless; and now they even place their orders by telephone from a moving express train. In everything pertaining to their profession, they think factually, rationally, and without prejudice. As soon as they speak of art, however, they become sentimental and think of Nuremberg, Venice, or the Petit Trianon.

They doggedly persist in the ingrained superstition that art is synonymous [142] with decoration. Thus they dress up their factories like medieval fortresses; they build their banks like sumptuous Renaissance palaces; they build their villas like Baroque castles. Even though they make extensive use of every technical advance everywhere else in their lives, they are surprisingly content to live work, and dwell in houses in which no trace of the transformed living conditions can be seen.

When will clients finally understand the spiritual discrepancy between their Louis XVI salons and their Rolls Royces? When will they draw the necessary conclusions from such knowledge and bridge this duality in their sense of life? If they eventually succeed in unifying their style of living, the new movement will acquire a powerful burst of energy. This stream of life will lend a powerful impulse to forces in many cases still splintered today by friction and resistance and demoralized by being in flux. And with that, their creations will achieve increased grace and acquire that measure of freedom and sensual richness that their now often cramped and occasionally all-too-doctrinaire architectural works yet lack.

The New Architecture

An architecture that is to be a living component of our time and a true expression of our new sense of life cannot look different, cannot be essentially different than our machines, our mechanical devices, our airplanes, and our automobiles. It can be no more whimsical, no more poetic, no more emotional than our electric motors, turbines, and planetariums. But it can be just as intuitive, just as visionary, and just as creative as the latter — another, no less wonderful emanation of the human spirit.

The new architecture will be clean, exact, and precise in its lines; it will be clear and tense in its forms; it will have an almost classical purity in its proportions. It will, in addition, be imaginative in an unexpected way, that is, in the immaterial gravity of its suspended constructions of glass and iron, in the purity of its colors, in the cultivated beauty of its materials, and in the resplendent wealth of its natural and artificial light. We cannot imagine what richness of expression will unfold when architecture begins for the first time to manipulate freely the elements of the new style that it now seeks to acquire. And we cannot imagine what fanciful creations will arise from the wealth of its new means of expression when it once more happens that, as Hans Poelzig has said, we again build for the good Lord!

Meanwhile, we have only just begun! But in the struggle for the new style that we have so respectfully considered, the architecture has solid ground under its feet now that it has entered on the path that all original creations follow. If it continues along this path, if it goes to work supported by the principles of all original and organic creation and with an objective and suprapersonal dedication to the cause, then the blessing of art (that which the ‘polytechnical style’ with all its artistic means has up to now concerned itself in vain) will be bestowed of its own accord on the works of the new style, of the machine style, of — if one wishes to call it thus — the technical style.

Posted in architecture, functionalism, modernism
Tags: architectural criticism, functionalism, modernism, The Victory of the New Style, translation, Walter Curt Behrendt

Adolf Behne’s The Modern Functional Building (1926)

•October 19, 2010 • 4 Comments

Translated from the German by Michael Robinson.

In Adolf Behne, The Modern Functional Building.

(The Getty Center For The History Of Art. Los Angeles, CA:1996).

• • •

Foreword

Man’s primordial reason for building is to protect himself against the cold, against animals, against enemies. He is driven by necessity: he would not build were it not for definite, compelling, urgent purposes. His early buildings are purely functional in character; they are in their nature essentially tools.

But when we study the earliest stages of human culture, we find that the instinctive joys of play cannot be separated from practical matters. Primitive man is not strictly utilitarian. He demonstrates his instinct for play even in his tools, which he makes smooth and beautiful beyond the demands of strict necessity, painting them or decorating them with ornaments.

The tool called “house” is no exception to this.

From the very beginning the house has been as much a toy as a tool. It is difficult to say how long a balance was maintained between the two poles.

In the course of history we only rarely find such a balance.

The play instinct led to interest in form. Without that instinct it would be impossible to understand why the tool called “house” must look good and be a certain shape. Thus our play instinct established certain laws of form, although they are subject to change from time to time.

The laws of form did change periodically. But if laws of form were unquestionably the secondary element in the origin of all building, they became the stronger, stricter, more rigid principle in the history of human building — stronger, stricter, and more rigid than mere fulfillment of utilitarian function. Formal considerations outweighed considerations of purpose.

Thus a return to purpose is always revolutionary in its effect. Forms that have become tyrannical are discarded in order to create — from the recollection of the original function, from as neutral a condition as possible — a rejuvenated, living, breathing form.

Its character as a tool makes the building relative. Its character as a toy makes it an absolute. The building must maintain a balance between these two tensions.

[88]

In the case of the last few centuries of European architectural history, one cannot speak of a balance. Form has predominated, and the purpose was entirely satisfied if the house functioned despite its form, that is, if form did not actually negate purpose.

The building that could arouse human interest in any way, that was more than a fence or a shed, was the building as form: the work of an artist. Its fulfillment of purpose was entirely immaterial.

Of course functional building existed alongside it — fences, sheds, log cabins, stables: the work of anyone at all.

A great gulf existed between formal and functional building because form and purpose were separated. Schinkel: “Two elements must be distinguished precisely: the one intended to work for practical necessity and the one that is meant only to express directly the pure idea. The former is slowly enhanced over the millennia to become an ideal, the latter has this end directly in sight.”

It turned out in practice that the functional building was not as bad aesthetically as one might have assumed from its alienation from form, and that the formal building was by no means as captivating as one might have anticipated from its superiority to any kind of lowly functionalism. Experience consistently confirmed that modern people of sound mind looked with disdain upon the formal buildings of their period, preferring functional structures: iron bridges, cranes, and machinery halls.

How was this possible?

Aesthetic sensibility had undergone a revolution. In the 1890s people had dutifully admired any dense ballast of form and almost equated art with finery, but with the turn of the century came a victorious breakthrough: appreciation of light, conciseness, and clarity. It opened people’s eyes to the beauty of things suited to their purpose. Defying expectations, sensibilities refused to find beauty in the superfluous and willingly followed the logic of the functional.

There can be no doubt that the Jugendstil to a certain extent must be judged in light of this attitude. Today we are far removed from this period that so optimistically could invent its way past fundamental problems. But it cannot be overlooked that the Jugendstil introduced lighter forms, and the best early efforts of van de Velde, Endell, and Olbrich produced objects that aspired to austerity, energy, and tension of technical functions.

Attitudes really had changed fundamentally. Architectural form was seen as a danger, and fulfillment of purpose was seen almost as a guarantee for [89] creating a good building. Whereas before people believed that artists had to be very clever in order to produce good buildings despite function, now they thought that architects were much more likely to produce good buildings by liberating themselves from formal notions and setting their minds on fulfilling function, that is, buildings were again being seen much more as tools.

Functional architectural concepts replaced formal ones. Functional buildings used to be defined specifically by their use, a link between the free creations of architects and the bare utilitarian structures of engineers and technicians. Now every building became a functional building, that is, it was tackled on the basis of its type and function. Fulfillment of purpose became one of the means of architectural design as it had been ever since Otto Wagner in 1895 wrote in Baukunst unserer Zeit [The building-art of our time]: “Something impractical cannot be beautiful.”

In this book we intend to adhere mainly to the old concept of functional building, which has gained currency in describing a particular group of buildings. But we shall at the same time show how the new conception of architecture, more strongly established here than in other spheres of activity, left its novel mark on building in general.

[90-91]

I. No Longer a Façade but a House

In the last few decades of European architecture, Baroque design has congealed into an arid academicism. Among the very rare buildings of character are Franz Schwechten’s Stettin and Anhalt railroad stations in Berlin (1878).

The plan was dominated by façades overloaded with decorative motifs, Heidelberg castles with a “composition” irrelevant to their functional requirements. The most grotesque example: Ihne’s Staatsbibliothek in Berlin, a concrete building that needs an artificial, complicated iron frame to support its sandstone Baroque façade, like a mask; or, by the same Ihne, the Kaiser-Friedrich-Museum, in whose plan the flight of stairs in the vestibule could be moved from one side to the other without having the slightest effect on the architecture of the building as a whole.

At almost the same time a determined opposition, associated with the names of H.P. Berlage, Alfred Messel, and Otto Wagner, was successfully asserting itself in Holland, Germany, and Austria. Buildings by these leading architects, which became benchmarks, are the Amsterdam Stock Exchange, the Wertheim Department Store in Berlin, and the buildings for the Vienna Stadtbahn. Work on the Amsterdam Stock Exchange started in 1897, the first phase of the Wertheim Building on Leipzigerstraße was completed in 1898, and the Vienna Stadtbahn dates from 1894 to 1897. The casino in Saint-Malo by the brothers Auguste and Gustave Perret, with a reinforced concrete vault that is very bold for its period, dates from the same time (1899/1900). But, as was so often also the case with the Perret brothers’ later buildings, the architecture remained untouched by the constructional innovations.

Berlage (b. 1856), Messel (b. 1853), and Otto Wagner (b. 1841) are the first generation of leaders in the fight for the renewal of architecture.

[92]

Berlage, Messel, and Wagner were all trained during the period of academicism and eclecticism, and their own early works were eclectic. It suffices to name Berlage’s fantastic plan for a mausoleum in which he actually intended to use all historical styles side by side (1889), Messel’s Werder-Haus and his office building on Krausenstraße (Berlin, 1894/1895), and Otto Wagner’s ideal design, “Artibus” (1880). This makes their historical achievement all the more important. They developed the first sound modern buildings in which form was no longer a finished, independent construct based on books and rules, with only very superficial connection with the object, but actually became an always new, young, and specific function of the project, or at least approached it. Berlage, Messel, and Wagner provided the new architecture with the gift of Sachlichkeit; they were the first who dared affirm consciously and consistently and to make into a positive design tool something that until then had been avoided and pushed aside: purpose.

This development is particularly clear in the case of Berlage. His first Competition sketch for the stock exchange, from 1895 — academic architecture in a Dutch Renaissance style, scarcely distinguishable from Cuypers’s railroad station or his Rijksmuseum — has such a confused abundance of motifs that it looks like a small town. In 1897 three designs rapidly developed into a modern stock exchange.

[93]

The first already shows an extraordinary degree of simplification. A unified building emerges from the gables, towers, and onion domes; a single roof runs from the entrance, stripped of its peculiar architecture, right through to the last room. The confident strength of the quiet masses replaces the uncertainty of many façades fitted over one another. The new feature of the strong corner tower emphasizes the building’s unshakable strengths. The second design shows no fundamental progress but translates the first design’s very arid institutional Gothic into a suppler, more personal ecclesiastical Gothic. The third version almost completely replaces elements of historical style with a very energetic reassurance and an increasing respect for rectangularity, a tendency further strengthened in the built version. Incidentally the small De Nederlanden office building in The Hague, built in 1895 and much improved by remodeling in 1905, acted as a harbinger for the work on the stock exchange.

In his book Grundlagen und Entwicklung der Architektur [The foundations and development of architecture] (Berlin, 1908), based on lectures given in Zurich in 1907, Berlage defines the path

that we must now adopt, the path that will be available for the future, and that will lead us to a new art:

1. A geometric scheme should once again provide the basis of architectural composition.

2. The characteristic forms of earlier styles should not be used.

3. Architectural forms should be developed in the spirit of Sachlichkeit (p. 100).

The successive versions of the building Berlage put up in Amsterdam more and more resembled a commercial conference center or office block. The first design could equally well have been interpreted as a theater, museum, railroad station, restaurant, palace, or town hall. The final building does not unmistakably say “stock exchange,” but it no longer contains misleading elements, with the possible exception of the tower. At least it has a general physiognomy, and that is the main thing. A French critic (L’architecte, 1924, p. 8 ) compares the creator of the Amsterdam Stock Exchange with Vaudremer: “But Vaudremer did not have the honor of definitively leading the young generation down the path of a French national architecture. Berlage has that honor in Dutch architecture.”

When Messel was building the Wertheim store on Leipzigerstraße in Berlin, he found that his task offered the occasion for a really clear character. [94] He was in a position to create a new type, the department store, practically out of nothing. (The stages of his own work were the Werder-Haus, the house on Krausenstraße, the Wertheim store on Oranienstraße, the Wertheim store on Rosenthalerstraße.)

To his contemporaries the Wertheim store represented a more forceful and lucid sally against the tradition of form than any other building of its period. Here a desire to do complete justice to purpose and to resist aesthetic cliché was more successful than anywhere else. It was not Messel’s ambition to build a beautiful façade behind which enough space could ultimately be found to accommodate the business of a department store but rather to provide an entirely distinct, concise form for the management of a department store, one arising from the most refined and alert sense of its quite particular and specific requirements and needs. Thus out of the requirement for maximum light and display window area, Messel designed for Leipzigerstraße a glass wall hung between slender stone piers; he designed open light wells that reveal the structure of the building as if in cross section.

Here a new type arose from the fulfillment of purpose. This building could be nothing other than a department store, a warehouse, an emporium, a gigantic department store.

Otto Wagner’s contemporary buildings for the Vienna Stadtbahn are seemingly much less revolutionary (incidentally, in 1884, Wagner, too, produced a project for the Amsterdam Stock Exchange). A certain classicism persists but yet they are essentially modern. They have an austerity, clarity, and coolness that enable them to accommodate constructional parts remarkably well, even when highly traditional elements remain. Consistent with their building sequence: “The stations of the Stadtbahn show the gradual development of this utilitarian style. On the Gürtellinie, Wagner is still working freely with classical forms, predominantly with the Doric style; on the Wientallinie, the iron construction is formally emphasized in the great decorative arches of the outer halls; the Donaukanallinie represents another step forward: everything becomes simpler and more structural as iron arches are replaced by stanchions with braced girders” (Dagobert Frey). Simple horizontals and verticals are retained almost throughout, placed Strictly parallel to the always dominant track; and in their emotionless, distant coolness they absolutely produce the effect of “transport buildings.” They remain perfectly within their sphere, whereas Messel’s Wertheim Building contains a strongly alien artistic element, which was to appear increasingly in Messel’s later work.

[95]

It is indeed curious that Messel, who at first showed the most revolutionary achievement among the three architects, did not continue along the newly opened path, whereas both Berlage and Otto Wagner moved step by step toward their goal. Berlage’s route led from the stock exchange to the Diamantbewerkersbond (1899), the De Nederlanden office building in Rotterdam (1910), Müller & Co.’s office building in London (1914), and the sketch for the Upper House in The Hague (1921). And Otto Wagner created the Postsparkasse building in Vienna after 1903 at a time when Messel had already returned to a traditional building style that in 1910 led to his sketches for a Berlin museum, that is, to a style that once more completely suppressed purpose in favor of a beautiful façade. In contrast, Otto Wagner’s development went as follows: Kirche Am Steinhof (1906), Universitätsbibliotek (1910), block of flats in Vienna VII (1911), Lupusheilstätte [Sanatorium] (1913).

From Otto Wagner’s Baukunst unserer Zeit (first edition, 1895):

Here it is appropriate to shout a loud and encouraging “forward” to the modern creative architect and to warn him against an excessive and heartfelt devotion to the old, so that he might regain a (however modest) self-confidence, without which no great act whatsoever can arise.

…If I were to summarize what has been said in this book and try to coin in a few words what is essential, in order to show the young architect the shortest and best way to the goal in any kind of work, these words and the sequence of their application would run approximately as follows:

1. A scrupulously exact apprehension and complete fulfillment of the purpose (down to the smallest detail);

2. A happy choice of the material of construction to be used (meaning one that is readily available, easily workable, long-lasting, economical);

3. Simple and economic construction; and only considering these three main points;

4. The form arising from these premises (it will flow from the pen as if of its own accord and will always be easily understandable).

If we look more closely, we ought to recognize that the Wertheim Building — to put it paradoxically — is more revolutionary than its architect, yet not as revolutionary as it seems. This is because, despite the energy and lack of prejudice with which it fulfills its purpose, it is not absolutely sachlich. It quickly turned out to be a mistake to try to see the Wertheim [96] Building as the prototypical department store; for apart from Sehring’s Tietz store at the other end of Leipzigerstraße, which adopted the glass surfaces on an even bigger scale, subsequent developments did not follow Messel’s example. Furthermore, outside Germany it had absolutely no effect at all. But even in Germany, beginning with Olbrich’s Tietz store in Düsseldorf, we soon see walls once again gaining mass, the system of piers receding, and horizontals again reappearing, so that by the time we get to Emil Schaudt’s Kaufhaus des Westens in Charlottenburg, there is nothing at all left of Messel’s system. No doubt this development was affected by building codes that for fire protection required a solid wall at least one meter high between every two floors; thus, horizontal articulation was arrested, but the ultimate reasons went deeper than this.

Messel’s façade seemed highly structural in its intention, but in the shadow of the roof and behind the capital-like ornamental headwork the piers are without much ado transformed into a harmless wall, thus revealing that the grandiloquent profile is merely decorative. The connection between roof and wall is very superficial, and the roof is a feeble, spaceless stopgap.

In a competition design of 1910 for an extension to Messel’s building, Bruno Taut underlined Messel’s principle with greater purity: his smooth piers are arched above to form the wall supporting the roof. In his design for a Mittag department store in Magdeburg (1913), the same architect carried Messel’s idea of verticality to its logical constructional solution by supporting the roof from above with concrete piers using a system of arches.

Messel’s piers were not really the strong element that they first appeared but rather the weak element of his building. They were a consequence of the unclear thinking that led Messel to stack five ground floors on top of one another. The idea of increasing display space fivefold is — looking at the matter rationally — a mistake, as only the ground-floor windows are actually display windows. The upper rows of windows have little or no significance for advertising purposes; in fact, displays were very quickly removed from them and replaced with screenlike stands. Thus one did not even take full advantage of an additional light source. This is why we said that Messel’s idea, directed solely at light and display space, was not entirely sachlichkeit led him to stack five floors of display windows atop one another, and this in turn led to a verticality that brought piers into being as a stopgap measure; basically the piers are nothing more than the additive lifting above the street level, a fivefold raising of the street elevation — making Le Corbusier’s remark that modern German architecture is frequently an [97] “elevator-shaft architecture” absolutely accurate in the case of the Wertheim Building. And it is also because of the internal inconsistency of these apparently so grandiloquent piers that the roof sits on them as it does: unrelated, thin, and random, like a makeshift roof. (Anyone wishing to adopt the terminology of Leo Frobenius in Das unbekannte Afrika could see verticalism as a continuing effect of Ethiopian-tellurian pile-frame architecture and horizontalism as a persisting element of Hamitic-chthonic building. It is incidentally also remarkable that Frobenius describes Hamitic social structure as horizontal layering [castes] and Ethiopian social structure as vertical layering [clans].)

There is thus a great deal to criticize in this building of 1898, which when it was expanded, probably contrary to Messel’s original conception, acquired multiple axes. And yet at the time it was of the greatest significance, although this was probably more psychological than strictly tectonic. The department store as a type did not develop in this direction, not in Germany, indeed not even in Berlin, and Messel himself recognized why in the way he terminated the building facing Leipzigerplatz. Here, warmly applauded by cultured people, he adopted an ecclesiastical note with a strong Gothic element, which led a Berlin critic to remark that the opening of a new department store in the Lustgarten (Raschdorff’s cathedral) coincided with the consecration of a new cathedral on Leipzigerplatz.

The ecclesiastical note had already been struck in the first building phase with the system of tall monumental piers. When foreshortened, they closed to form a solemn church wall. It rather gave the impression of a gigantic Gothic church converted into a store by installing intermediate ceilings and glass paneling. In the first building phase this tendency may have derived from an inner uncertainty, but in the section facing the square it became a conscious game with Gothicizing style elements.

All in all this building, apparently designed more radically in pursuit of purpose than any other of its period, is a very artificial construction, which is probably clearest when one compares it with, for instance, the architecture of the Louvre Department Store in Paris.

It cannot be said, however, that this establishes a new type — if there really is such a thing! The fact that a department store has become much larger has not changed the basis for the French architect. He thinks perhaps more conservatively but also genuinely more sachlich. He places large display windows where they are appropriate and have a purpose: on the ground floor. On the upper stories there are many windows arranged in [98] regularly ordered rows. One story is placed above another: not as a repeated ground floor but as second, third, fourth, and fifth floor, i.e., with conscious emphasis on the horizontal, corresponding to reality. Finally the vaulted roof with its many skylights and chimneys makes the whole thing look like a warehouse, a gigantic storehouse accommodating a large number of things at the same time. In brief, the modern department store ultimately finds a mode of expression here where it was not being sought, an expression more genuine and purer than in Messel’s work — simply because the tendency to grandiose stylization is absentia tendency that inclined excessively toward art and thus led to a falsely ecclesiastical character, isolating the building from its neighbors, although its purpose is not particularly different from theirs. The Louvre Department Store remains entirely a part of the street, and precisely this is part of its truth. As the department store was built quite specifically in, on, and for the street, it is not allowed to be the most alien, conspicuous, and isolated building along the entire street, which was the case with Messel’s store along Leipzigerstraße.

Messel’s pointed, one-sided emphasis on a single function — display — made him untrue to the whole; the building lacked integration.

If we nevertheless assign Messel’s building such an important place, it is because it had enormous psychological impact. He gave others the courage to break away from conventional schemes, to dare to create new types — even though his own attempt was far less happy and far less sachlich than it first appeared.

• • •

The modern country-house plan was also developed in the mid-1890s by the Chicago architect Frank Lloyd Wright, Sullivan’s student.21 Conventional terminology would not place the country house in the category of functional building, but the sensibility articulated in Wright’s new floor plans is extraordinarily important as it is characterized by the liberation of the plan from formalist rigidity by returning to the functional element. This development begins somewhere between the plans for the Winslow House in River Forest (1893) and the Heller House in Chicago (1896) and reaches its peak in the plan for the Coonley House in Riverside (1908). Here Wright has given up fitting the rooms together in an ornamental scheme in favor of “free balancing in space” (Herre), based on the most careful inclusion of all requirements of comfort, quiet and clear design. There is no longer any trace of symmetry or axis, simply walls succinctly marking and accompanying the most comfortable traffic patterns for all the rooms. The accommodation to [99] living functions goes so far that each piece of furniture has its specific place in the floor plan. This plan “unfolds.” The house is not complicated by stairs ascending to the upstairs — a rudiment of medieval castle and masonry wall architecture. The plot of land has space enough to allow the building and almost all its rooms to develop directly at ground level.

In Wright’s plans the rooms are not inserted next to one another but set in motion — as asymmetrically as life itself, strangely enough influenced by the Japanese, Wright already started building unusually flat roofs, mostly with wide overhangs. This means suppressing the picturesque and stressing constructional and cubic elements. It is logical that a house organized as freely balanced spaces should reject the roof as a hat that unites everything. Even the roof changes from a “motif” into a “function.”

Wright’s influence on European architecture was significant — in Germany (Peter Behrens, Gropius, Mendelsohn, Mies van der Rohe); in Holland (Oud [b. 1890], Jan Wils, van t’Hoff, Greve); in Switzerland (Le Corbusier); in Czechoslovakia (Obrtel. Krejcar, Tyl, Černy, Višek, Fragner, Feuerstein) — at first probably affecting the elevation more than the plan, which has only recently come to be fully understood.

Compositionally, Wright’s country houses are of the greatest significance because they consistently emphasize the horizontal. Their high-tension, nervy force, always contrasting ingeniously with concise verticals, actually makes the houses look as though they are a component of the street, although in their very idiosyncratic interpenetration of public and private space they almost never open to the roadside. Eschewing all ornament, which to our taste often plays a surprising role in the interior (recently increasing also on the exterior), he achieves the aesthetic composition of the house from the basic elements of accelerated horizontal movement, subtly and strikingly stopped verticals, and textured walls that never appear as supporting but always as supported parts. All visible parts are completely conveyed as function: the precise relationship of open and closed areas produces the “building.”

Every attentive observer senses the close connection with machine aesthetics, completely new in the history of architecture. In an essay for the New York Architectural Record in 1908. Wright says:

The machine cannot be removed from the world, it is here to stay. It is the forerunner of the democracy that is the final goal of our hopes and dreams. There is no more important work before the architect now than to use this [100] modem tool to the greatest possible extent. But what does he do instead? He abuses this tool in reproducing forms born of other times, under distant skies, forms that today seem boring because one cannot avoid them anywhere; all of this happens with the help of the machine, whose main task it is to destroy just these forms.

Berlage, Otto Wagner, and Alfred Messel (the latter with the reservations mentioned above) had successfully championed the cause of Sachlichkeit. But their Sachlichkeit was restricted primarily to resisting and avoiding Unsachlichkeit. Common sense, a feeling for cleanliness and its practice found acceptance, and fear of purpose ceased. But they still failed to address the task directly enough. They remained house builders. It may be that their commissions (stock exchange, office building, etc.) had something to do with this. At any rate, they did not approach the plan in a new way. Even Otto Wagner expressly stresses the importance of symmetry — in the plan: “A simple, clear plan in most cases requires the symmetry of the work. In a symmetrical arrangement there is some measure of self-containment, completeness, balance; an impossibility of enlargement; even self-assurance. Gravity and dignity, the constant companions of architecture, also demand symmetry.”

Wright provided the first real breakthrough. Through a positive Sachlichkeit, he developed the country-house plan as something new and directly based on life, by returning to the most elementary functions of the inhabitants. This was the decisive turn from formal restraint to a commitment to life itself — in the confidence that a form appropriate to a healthy and orderly life will of necessity be beautiful — space newly conquered by purpose and function.

This attitude, when applied to the great tasks typical of the times, could lead to a new architecture.

And to an increasing extent in the first decade of the century, factory buildings and industrial problems represented just such tasks.

• • •

Academic and historical styles have been abandoned and the concept of the façade has been disposed of. Yet the “house” is still standing. Success is achieved by returning to purpose in an architectural development that has its precise counterpart in painting of the period, which likewise disposed of academic and historical styles. Its medium is naturalism, which in the development of painting always allows a new freedom from prejudice, quite [101] analogous to the significance that a return to function had for building. “Naturalism in architecture is functional fitness” (Karl Scheffler: Messel, p. 14).

[102-103]

II . No Longer a House but Shaped Space

Industrial commissions had already produced surprising solutions in America. Walter Gropius put together an interesting selection in his essay “Die Entwicklung moderner Industriebaukunst” [The development of modern industrial architecture] in the German Werkbund yearbook of 1913. The distinguishing feature of these American buildings (without exception the work of engineers, not architects) is their complete absence of compulsive ideas about form, their quite unprejudiced design, and their spatial realization of production and working processes. Take the grain silos for the Washbury-Crosby Company in Buffalo: a group of vertical tubes of different heights and widths, with bracing quite openly revealed — no hint of cladding, balancing, or refinement. Note also the contrast of angular elevator sections and connecting tracks extending horizontally, an absolutely asymmetrical and irregular plant that for this reason is so convincingly a legitimate and thrilling example of functional or dynamic building. It is a building that seizes upon tensions arising from the production process, and in working with them it actively articulates space without inhibitions or suppressions. It is completely analogous to the approach of Wright, who has had no industrial commissions himself with the exception of the Larkin Building in Buffalo. (The film studios [sic] in Olive Hill, California, also cannot be classified as such.) In order to show the strong effect of these works (an excellent compilation appeared in Ingenieurbauten, published by Ernst Wasmuth, Berlin, 1923) on the younger European architects, I quote a few sentences from the above-mentioned essay by Walter Gropius:

In the motherland of industry, in America, large industrial plants have been built whose unknown majesty excels even that of our best German buildings in this genre. The grain silos In Canada and South America, the coal stores for the great railway lines, and the ultramodern factories for North American industries are almost comparable to the buildings of ancient Egypt in their monumental power. Their architectural features have such assurance that the purpose of the complex [104] is made unambiguously comprehensible to the observer with convincing force. The self-evident truth of these buildings does not come from their material superiority in extent and scale — this is certainly not where the reason for their monumental effect is to be found. It is much more that those who built them seem to have retained a natural sense for large-scale, concise forms in a way that is independent, healthy, and pure. There is a valuable lesson in all this for us. We should once and for all cease paying attention to historical yearnings and other misgivings of an intellectual nature, which are crippling modern European artistic creativity and obstructing artistic naïveté.

Henry Ford’s remarks on the subject of factory building are very typical:

One point that is absolutely essential to high capacity, as well as to human production, is a clean, well-lighted and well-ventilated factory. Our machines are placed very close together — every foot of floor space in the factory carries, of course, the same overhead charge. The consumer must pay the extra overhead and the extra transportation involved in having machines even six inches farther apart than they have to be…This brings our machines closer together than in probably any other factory in the world. To a stranger they may seem piled right on top of one another, but they are scientifically arranged, not only in the sequence of operations but so as to give every man and every machine every square inch that he requires and, if possible, not a square inch, and certainly not a square foot, more than he requires…When we put up the older buildings, we did not understand so much about ventilation as we do today. In all the later buildings, the supporting columns are made hollow and through them the bad air is pumped out and the good air introduced. A nearly even temperature is kept everywhere the year round and, during daylight, there is nowhere the necessity for artificial light…The dark corners which invite expectoration are painted white. One cannot have morale without cleanliness. We tolerate makeshift cleanliness no more than makeshift methods” (p. 113 ff.).

Ford writes about his hospital: “Because of the arrangements it is easily possible for a nurse to care for seven patients who are not desperately ill. In the ordinary hospital the nurses must make many useless steps. More of their time is spent running around than caring for the patient. This hospital is designed to save steps” (p. 55).

It will not take us too far away from the point at hand to quote the longer passage in which Ford formulates his attitude toward art:

[105]

We seemingly limit the creative functions to productions that may be hung on walls, or heard in concert halls, or otherwise displayed where idle and fastidious people gather to admire each other’s culture. But if a man wants a field for vital creative work, let him come where he is dealing with higher laws than those of sound, line, or color; let him come where he may deal with the laws of personality. We need artists who master industrial relationships. We need masters of industrial methods. We need those who can mould the shapeless mass in political, social, industrial, and moral aspects into a sound and shapely whole. We have limited the creative faculty much too much and have misused it for too trivial ends. We need men who can create the working design for all that is right and good and desirable (p. 104).

Ford is also being entirely consistent when he says:

We will not put up elaborate buildings as monuments to our success. The interest of the investment and the cost of their upkeep would only serve to add uselessly to the cost of our products — so these monuments of success are apt to end as tombs. A great administration building may sometimes be necessary, although it arouses my suspicion that perhaps there is too much administration. We have never found a need for elaborate administration and would prefer to be advertised by our product, rather than where we make our product (p. 173).

The first European to solve industrial tasks in the grand style was Peter Behrens (b. 1868), whom Emil Rathenau called to be artistic adviser to the AEG in 1907.

Peter Behrens started his career as a painter in Munich, moved on to decorative and applied artwork at an early stage, and risked the leap to architecture in Darmstadt in 1901. The house in Darmstadt was followed by the Düsseldorf exhibition garden (1904), the Oldenburg exhibition pavilions (1905), a private house in Saarbrücken, some rooms for the Dresden Applied Arts exhibition [Kunstgewerbeausstellung] (1906), and the crematorium in Hagen, Westphalia (1907), all works then outstanding for their stereometric simplicity and conscious return to clear cubic proportions. It is certainly not yet possible to talk about a real creation of space; there is more reduction than production, more graphics than architecture. But there was an unmistakable hint of a modern attitude in the work, a pleasure in concise, precise, and technical form — elements that make Rathenau’s choice seem the happiest that could have been made at the time.

[106]

What had been happening in German industrial architecture until then?

Factories were thrown up here, as everywhere, in the rawest and cheapest way with, in fact, insulting contempt. Not even a minimum of design consideration was wasted on them, and if occasionally a bit of Gothic tracery or a Renaissance gable was added, the effect was all the more artificial. Factories with dark courtyards, narrow passages, blind windows, and low, dark rooms, more like prisons than places for productive work, repellent, stifling, joyless hammer mills mirrored perfectly the ever more terrible back premises of the urban tenements in which the majority of toilers in the factory had to live. No one has drawn the horrific misery of these buildings — with their hordes of subtenants, lodgers, transients, and illicit stills — more accurately and movingly than Heinrich Zille.

This hopeless brutality, this contemptuous negation of all design consciousness was highly fitting for a period dominated by middle-class culture. Art was Raphael and Hans Makart, and what did a factory have to do with Raphael and Hans Makart?!

Peter Behrens’s early work for the AEG was on a small scale. Arc lamps, fans, electrical cooking and heating equipment were designed simply, clearly, and logically, entirely without ornament. Behrens’s great gift for creating new aesthetic values with the object itself was already beginning to show, and this was probably the first time in our age that things emerged that were typical rather than individual in form. Great emphasis was placed upon precise proportions and appropriate handling of materials. These works aroused general interest, for instance, at the Berlin shipbuilding exhibition of 1908. They were an early attempt at a clear and pure form for our times.

The AEG’S most important buildings are the Huttenstraße Turbine Factory (1909), high-voltage factory (1910), small-motor factory (1911), assembly plant (1912) — all at Humboldt-Hain. Later came buildings for other industrial concerns, such as the administration building for the Mannesmann Factory in Düsseldorf (1911/1912), the Frankfurt Gasworks (1911/1912), the NAG [Nationale Automobil-Gesellschaft] Factory in Berlin-Oberschöneweide (1920), and more recently, the administration building for the Höchst Dye Factory.

We should not underestimate the contribution made by Peter Behrens in recognizing the historical meaning of the task that fell to him. Early on he correctly sensed that here was a job to do that had to be fundamental for the formation of a style for our times. From the start, Behrens had no [107] doubts that he had to adapt his work to typical solutions. The poorly imitated, dissipated, ornate Baroque motifs jumbled together to suffocate, inhibit, and dislocate any life there might have been in the original architectural rhythms were, with a new pride, replaced by the beauty of the pure surface, of taut smoothness, of precise and concise outline, and of exact edges — fitting things for an age in which the machine had started to organize a fundamentally new working process. Wright was unmistakably a model for all this.

Here are some striking passages from an essay by Peter Behrens for the AEG (Plakat, June 1920):

In questions of form for all industrial plants it is always a matter of creating character from the very nature of the things to be designed, to discover the type, just as all past art is seen today to reveal sublime greatness by being typical of the respective condition of the times. This means no less than that one must address all the artistic and technical conditions that a plant imposes, support them, indeed elevate them to a fundamental principle and let this principle become a visible expression.

This applies first to the placement of the building. It has to follow the scale of the production process. The location of railroad tracks is crucial to the siting of the building. Staggering the buildings allows for the proper entry of rail tracks through the gates of the factory buildings. At the same time spacious storage yards should be provided, and this touches upon a city planning principle of great aesthetic significance. It is precisely this staggering of buildings, necessary in practical terms, that will give the plant an effective silhouette; and the necessary layout of the yards fulfills a demand by a past master of city planning, Camillo Sitte, who described a square enclosed by buildings as one of the most necessary aspects of architectural effects.

Whenever the opportunity arises to compare plants designed from such a purely practical point of view with others based on random factors or built in stages, one is astonished to see how such different impressions can be created with the same expenditure of construction and materials.

But the same is also true of a factory’s interior layout. The spatial arrangement grows out of the organization of the production process. Clear layout, ease of interchange and forward movement of products, and unhampered mobility of tools, machines, or trucks require open, uncluttered, well-lit halls. Workplaces should be as well lit and spacious as possible. It is therefore recommended that staircases and elevators be moved to the exterior; this will at the same time make the architectural [108] effect more impressive, producing a long sequence of work spaces inside and on the outside rows of windows picturesquely enlivened by protruding stairwells and elevator shafts towering above the roof. Since light is a prerequisite for good work, factory buildings should have large window openings; they should dominate, control the surface of the building, and lend support in their effect as windows. For this reason they should not seem like large holes in the wall but appear flush with the outer wall, giving the exterior a friendly appearance.

At this point I should like to draw attention to an important essay by H. Lülwes, “Was rnuß beim Entwurf neuer Werke beachtet werden?” [What has to be considered in the design of new works?] (Hawa-Nachrichten, January 1922).

If we compare Peter Behrens’s achievements with American examples, the crucial difference is that Behrens is still intent on stylization, on artistic interpretation through form, whereas the Americans present the object completely bare. There is no doubt that Behrens was extraordinarily refreshed, broadened, and strengthened in his forms by an unprejudiced accommodation to the living process of industry, but in the end his behavior was not altogether without prejudice. He abandoned a number of conventions, gave up a great deal of rigidity and tradition, but he did not unquestioningly devote himself to the purpose, to function. Many concepts persisted for him, even the concept of a “house.” And it is just this clinging to this notion of a house that compels him to stylize. For how could the small-motor factory on Voltastraße express itself as such — and Peter Behrens cared for “expression” — other than by applied forms (in this case strongly stressed piers) if the basic layout of the plan is not fully and unconditionally committed to the thing, and then of course it is no longer a “house.”

A duality still remains in the case of Behrens: a good fulfillment of purpose and its integration into a normal body — wall, roof, window, etc. But because he wanted to destroy the normal house for the sake of a greater and more powerful concept, Peter Behrens’s pathos was born, which unfortunately found many imitators. For example, Stoffregen’s Delmenhorst Factory showed an inclination toward the vertical, perhaps still under the influence of Messel.

It is now very interesting to see that the earliest of Behrens’s AEG buildings makes the greatest and freest break with the conventional house type, and that his last industrial buildings (Oberschöneweide) are classical. There seems to be a certain analogy with Messel’s development.

[109]

With the Turbine Hall in Huttenstraße there suddenly emerged an industrial building that was a new type, a new life: no longer a “house” no longer a shed, no longer convention, and no longer a cross between various historical types. For the first time in this country, industry built a workspace solely according to work requirements, not as a trivial stopgap but with self-confident strength, using the new materials iron, concrete, and glass. The new feature of this building was the stronger unification of a more massive body. The body built here to house the working process was an indivisible, unbroken whole: from socle to ridgeline its mass is informed with a will and a life; it stands like an improbable giant amid the childishly stuccoed tenement façades of the area. Decoration, ornament, and form were swept away. The building was itself form, it needed no forms. The shaping force was directed away from an obsolete concern with façade ballast and toward the body, toward fulfilling purpose, and toward exploiting the new materials. They had of course been used before (Perret), but with a few exceptions their style-forming possibilities had never been recognized.

In contrast to this, in the Frankfurt Gasworks we find once again the method of delimiting and dividing, and the reduction of the design to a few abstract forms (“sphere, cone, and cylinder”). In the NAG buildings in Oberschöneweide we definitely find the emphasis on classical form, the neutralization of function and purpose behind impenetrable calm, here consistently also forgoing any expression. The house reasserts itself.

We could establish a parallel between the Turbine Hall and the Wertheim Building with the following observation: the Turbine Hall, more than any other building by Behrens, is devoted to function. This makes it the most unusual, revolutionary, and influential of his buildings and at the same time, very analogous to the Wertheim Building, the one most isolated and alien in its surroundings, so that the juxtaposition of tenement buildings and the Turbine Hall borders on the grotesque. Just as the desired typology led the Wertheim Building toward the ecclesiastical, the Turbine Hall was driven toward the heroic. The hall arose in the style of a Cyclopean force, for which there was no basis. The assembly hall in Humboldt-Hain was essentially more sober, more sachlich, thus more honest and also more consistent, making better use of the materials.

All in all, Peter Behrens still “builds” factories. The same is true of Hans Poelzig, whose chemical plant for Milch & Co. in Lubin near Posen is probably the best and most sachlich of all “built” factories. Unfortunately the excellent Werder Mill design has not been executed. Poelzig’s attitude [110] toward purpose was made surprisingly dear in a speech he delivered in Salzburg in 1921 explaining his Festspieihaus [theater] design (Kunstblatt, 1921, no. 3, p. 77 ff.):

All purely technical considerations are an abomination to the artist from the start. Even if he knows that these purely technical matters cannot be avoided, that they have to be tackled, he also knows and continually feels that technology plays far too large a part in the life of the present age, and he will continue to struggle against its dominance. Technical and artistic intentions are and remain complete contrasts, and the artist knows only too well how German art expresses this confused, rowdy, deviate, utter and complete irrational charm…He (the artist) thinks of nothing but the chance that he may plant this piece of land with the constructs of his imagination — to the extent they are at his disposal — and only then does he try to whittle down his constructs to the level on which present-day life moves.

Purpose? “What a dreadful epithet for a work of art.”

Result? The Salzburg Festspielhaus!

Elsewhere Poelzig says: “Art begins only where one is building for the good Lord” (Neubau, 10 January 1924). “For the good Lord” — in other words, for no one!

The Fagus factory in Alfeld an der Leine, built in phases by Walter Gropius (b. 1883) beginning in 1913 [1911], may be considered, along with his buildings for the Cologne Werkbund exhibition (1914), to be the first factory that was no longer built but “constructed” from iron, concrete, and glass. The following sentence from the essay mentioned above may serve to characterize Gropius’s approach:

A clear internal plan that also from the outside clearly expresses the layout simplifies the production process considerably. But it is by no means socially immaterial whether the modern factory worker does his work in a dreary, ugly, industrial barracks or in well-proportioned rooms. He will work with much greater pleasure on large collective projects if his workplace, designed by an artist, complies with the sense of beauty innate in all of us, one that has an enlivening effect on the monotony of mechanical work. Thus the increasing contentment will increase the working spirit and the business performance.

[111]

(Sept arts, 15 February 1923 [Brussels], demands that the noise and racket of a large factory should also not be allowed to rage unchecked: “Doubtless, one will never arrive at some sweet harmony, but it is necessary to strive for a rational organization of all sonorous brutality.”)

It is clear from the Alfeld factory how much Gropius’s study of American utilitarian buildings had a liberating effect — and just as clear that Gropius nevertheless subjects American directness to a certain aesthetic filtering. There is a sense of distant refinement, even caution, that detracts from the unconditional inner unity of the first phase of this important building. The way in which all false pathos is coolly avoided is very admirable, but a certain aesthetic urge deprives the work as a whole of its ultimate simplicity. This simplicity could almost be called complicated. It vacillates between object and form, between “America” and “Osterndorf.” But there is no doubt that it is still the most modern, the most exemplary German factory of the prewar period, not perhaps as compelling or as direct as Poelzig’s plant in Lubin but unquestionably bolder. Gropius’s view coincides with Jean Cocteau’s, for instance, who writes in Le coq et l’arlequin: “American machines and buildings resemble Greek art in the sense that utility confers on them a spareness and a grandeur stripped of the superfluous. But this is not art. The role of art consists in grasping the sense of the time and drawing upon the spectacle of this applied spareness to create an antidote to the beauty of the useless that encourages the superfluous.”

Fritz [Friedrich] Kaldenbach’s Seeck [Sack] Factory in Dresden also deserves an honorable mention.

• • •

Apart from a relatively unimportant factory for Vorster & Co. in Hagen, Westphalia, Henry van de Velde (b. 1863) has produced no industrial buildings. And yet his work is important for the further development of functional architecture because of its consistent emphasis on functional form. By including the element of movement in architecture, van de Velde gave the younger European generation courage to devote itself with real frankness and without classical prejudice to the force of technical and economic functions.

We have already talked about the element of “movement” in the case of Wright. For van de Velde it is an essentially different matter. The difference is between a sober, sachlich American and a romantic European; for there is a romantic in van de Velde as well as a rationalist.

Wright’s “movement” is a more consistent and conscious conception of space (in plan) and a tighter relationship of tension between the parts of [112] the building (in elevation). The building parts themselves are absolutely “expressionless”; they are immobile, technically determined, standardized, readymade pieces. A human will, with the machine’s help, has constructed the building from prefabricated parts, with all its angles and corners.

Van de Velde takes movement in a more literal sense, as a force plastically organizing the building from the inside. He arrives at curves and flourishes, at forms that could be true once only, i.e., they are valid only in one context. He arrives at expressive forms that speak. Human will, which is seen as limited, does not determine and fix the work, but the will of Sachlichkeiten, of purposes, of materials is itself translated into reality; thus the human being is more the mediator. Van de Velde’s conception parallels the Expressionist Movement, making its appearance somewhat later in painting.

Function — movement — expression as well — symbolism — romanticism — individualism — and finally anthropomorphism are logically very closely related, that is, van de Velde’s influence was important and valuable but not completely harmless. It also contained a danger.

In Wright’s conception the “house” type could continue to exist despite all innovations and improvements. Unequivocalness, clarity, and the assurance of edges delimited a space that the human will had conquered and arranged.

In van de Velde’s conception these limits are easily blurred. The freely given forces of strong curves and flourishes could very well destroy the box and replace it with a free organism of a completely different nature — a small example: the Osthaus desk.

Van de Velde’s houses (for Esche and Körner in Chemnitz; Hohenhof and Springmann in Hagen, Westphalia; Dürckheim and Henneberg in Weimar; and Schulenberg in Gera) do not show dissolution of the conventional “house” concept and they therefore do not show any dissolution (the one that comes closest is the house for Dr. Leuring, a physician in Scheveningen). The reason for this is that van de Velde is both a romantic and a constructor. As such, he only abandons the “house” type where there is a sachlich imperative, as in the Weimar Kunstschule or the Werkbund Theater in Cologne, which unfortunately has been pulled down for no obvious reason.

[113]

These last two buildings show how valuable van de Velde’s view of movement can be regarding the renewal of the building mass — despite the many echoes of the Jugendstil still resounding here.

Of course if we want to see the ultimate consequence of a functionalism colored with a romantic and pantheistic tinge, then the best place to look is among Hermann Finsterlin’s designs, the most radical dissolution of the “house” concept imaginable, approaching the forms of organic, growing nature.

• • •

The formal type that is the last greatest genial invention of the terrestrial spirit — organic form — ties between the crystalline and the amorphous. My architecture also sprouts at this transition point. Inside the new house one will not only feel as though one is the occupant of a fabulous crystal druse, but like the internal resident of an organism, wandering from organ to organ, a symbiont of giving and receiving within a fossil of a gigantic mother’s body. A small fragment of the transposed set of boxes of world forms is to be found In the sequence of town, house, furniture, and vessel; growing out of one another like the gonads of an organism, these hollow creatures need no longer be displaced foreign bodies as they have been hitherto. Tell me, are you never irritated by the brutal scheme of your six walls and the injected material coffin of your thousand necessities? Has the mysterious urge never crept over you to rearrange yourselves in accordance with the rhythm of your breathing souls? (Frühlicht, no. 2, p. 36).

Finsterlin, who refers to his designs as “glacier crevice systems for the soul” [Seelengletschermühlensysteme], is an unabashed romantic. Van de Velde is not just a romantic but a rationalist at the same time. Neither van de Velde the romantic nor Finsterlin are backward-looking in their views — and the rationalist is emphatically a man of our times.

“Nothing is ugly in the world of technical inventions, machines, and the thousand everyday objects that serve purposes just as important as architecture and the applied arts. Yes, their forms so shaken by truth and boldness have elicited the greatest admiration from all those who were passionately waiting for a new beauty, the beauty of the future” (Die drei Sünden wider die Schönheit [The three sins against beauty], p. 41).

The thing that seems most to bother people who oppose these principles is the fact that they are just principles, that they moreover require an intellectual effort to which people are no longer accustomed…Are we at the end of the world, or [114] have we wandered into the blind alley of the driest puritanism because we plead for a formal and simple rule of construction in which I have perhaps discovered the secret trait of our times, it is a rule that after everything is examined and checked off, one only includes those things (no matter what field) that still seem reasonable, powerful, and capable of being followed up by things that are even more reasonable and powerful (Innen-Dekoration, November 1902).

The bridge between van de Velde the romantic and van de Velde the rationalist is construction. In summing up his comments on the shape of his column in the Folkwang-Museum vestibule, van de Velde says: “its form shows its soul or, to put it more precisely, its bones (Innen-Dekoration, October-November 1902).

In searching for expressive form he found those forms arising from construction to be the most expressive; or rather, reason leads him to construction and feeling interprets construction.

Another passage characteristic of van de Velde is his commentary on the Folkwang-Museum:

I searched a long time for a solution to the banister, which was made significantly more difficult by the design of the steps. When I had found a way of attaching a wrought-iron baluster to every step (a shallow bracket is attached below the profile of the tread with a bolt while the two outside stiles of this railing, resting on the tread, thrust upward in a horseshoe shape), it seemed so clear and simple to me that I was almost ashamed to have taken so long thinking about such a thing.

The functional suppleness of his early rooms for Bing’s L’Art Nouveau in Paris (1897), still thoroughly Jugendstil, already delighted one of the Goncourts. who in his review coined the apt word yachting-style (Osthaus. p. 18).

Van de Velde’s attitude toward technology and construction is thus aesthetic, just as his enthusiasm for machines is not incompatible with empathy. Van de Velde even sees machines in formal and aesthetic terms, for he bitterly rejects their consequences. Whereas Peter Behrens somewhat coolly defines machines as pseudo aesthetic structures, van de Velde is the first representative of a romantic machine cult that has found many followers.

Machine: that means standardization, typification. collectivism — but van de Velde is a passionate individualist! At the Cologne Werkbund conference (1914) tie led the “artists” group against Muthesius’s proposals tor types. [115] He declared: “The artist is in his innermost essence a fervent individualist; he will never of his own free will submit to a discipline that imposes a type upon him.” The essay “Devant l’architecture” indicates a change. It is imbued with a profound understanding of the collective architectural task of our times and a fine confidence in the work of the younger generation in all countries (Europe, 15 July 1924).

Van de Velde was less prone to notions of historical-monumental form than Behrens. He was drawn more to the idea of movement in every living thing and thus developed form determined by function, a dynamic form that he himself was fond of describing as “dramatic,” that is, a less historical form, an emergent form, with its character rooted in engineering and construction. It is revealing to compare a utensil by van de Velde with Peter Behrens’s AEG lamps, for instance. Van de Velde tries to find the unifying thrust of movement through empathy and the fulfillment of the functions of standing, rising, gripping, carrying, etc. He frequently says of his forms: “I reveal their innermost nature, their soul.” Peter Behrens, closer to Wright, contrasts simple stereometric forms. There temperament, here distance.

• • •

Van de Velde’s marked influence on the younger generation of European architects is seen very clearly in Erich Mendelsohn’s (b. 1887) Einstein Tower near Potsdam (1920/21). A certain hint of Olbrich (early Darmstadt exhibition buildings) can be traced in Mendelsohn. Early sketches for the Einstein Tower (the title page of the Wendingen issue [of 1919], for instance) show how very close Finsterlin was to him at the time as well. Compare, for example, Finsterlin’s works on pages eleven or fourteen in this Wendingen issue to the drawing by Mendelsohn cited above. Finsterlin’s decorative self-sufficiency is certainly transformed into an engineer-like energy and tension by Mendelsohn. Incidentally, it is very characteristic that the journal of the Amsterdam Movement in Holland, which inclines to romanticism (De Klerk [d. 1923], van der Meij, Kropholler, Wijdeveld, etc.), should devote special issues to these two Germans: Mendelsohn and Finsterlin.

The desire for exaggerated characterization and expressive individuality brought Mendelsohn, with his Einstein Tower and also — less markedly — his Mosse Building (Berlin, 1921-1923), to an architecture that worked a great deal with movement and anthropomorphism, that really can be called “dramatic” in van de Velde’s sense, and that must definitely be placed within the Expressionist Movement. The entrance “draws us in,” the walls “lead” the steps “sway,” etc. (On the Mosse Building: “no passive spectator of the [116] rushing cars of the traffic flowing to and fro, but it has become an assimilating contributing element of this motion.”) The exhibition gallery built by Richard Döcker for a Werkbund exhibition in Stuttgart (1921) was the product of a similar attitude, whereas certain early works by Hans and Wassili Luckhardt had the special nuance of Novembergruppe Expressionism, which they soon grew out of with their Norma Factory and Wender Garage. Döcker’s gallery was only a transition as well.

The exaggerated character of the Einstein Tower places it within the series Wertheim Building and Turbine Hall. In his critique of the tower, the Dutch architect J.F. Staal remarked quite aptly that it was more a monument than a workshop: “It is the best German [building], it ranks among his best individual works, but it is still German and still individual” (Wendingen, October 1920).

Some of Mendelsohn’s industrial designs are more sachlich and more objective, and now for the first time they show the benefit derived from all the work. Disregarding, as always, American engineering buildings, it is only here that the “house” type of vertical walls, roof, and windows is completely overcome by the concept of shaped space. It is subdued from the inside, not just concealed from the outside, by pathos and stylization. That which, from the inside out, necessarily led to the break with the old type was the consistent use of the iron truss. In his lecture “Problem einer neuen Baukunst” (1919) Mendelsohn stresses how a new chapter of architectural history started with the appearance of the iron truss: “From the columns and marble beams of the Greek temple to the piers and stone vaulting of the Gothic cathedral come the flexible trusses of iron halls. After the balance of loads of antiquity and neutralization of structural loads of medieval times comes the dynamic tension of ferroconcrete construction” (Wasmuth’s Monatshefte, 1924, p. 3).

His model of 1919 for an optical factory is already convincing. Here and in the Luckenwalde Hat Factory of 1921-1923 there develops from the most expedient organization of the production process a tight, closely fitting, spatial form, a form intended to follow and be appropriate to the functions of the business, to the production sequence, like the parts of a machine. Mendelsohn achieved an admirable simplicity and repose in his renovation of the Wüstegiersdorf Textile Works (1922/23), and especially in his competition project (with Richard Neutra) for the Haifa business center (1923).

[117-119]

III. No Longer Shaped Space but Designed Reality

From this point forward, two trends in contemporary European architecture diverge fairly sharply; they can be called eastern and western. Both are aligned with Sachlichkeit, both like to make reference to machines, both want an expression of our time and our region, but they arrive at very different results. Otherwise, the boundaries are entirely fluid.

At the time of the Russian Revolution artists in Russia and Germany began to negate the concept of “art.” They no longer wanted to be producers of luxuries, they wanted to fulfill a necessary function in the life process of society. They rejected decoration entirely, committed themselves to construction and artistic production, and opposed any sort of aesthetics or concern with form.

The Russian engineer Lapshin declared, for example: “There is no architecture as such and no separate architecture as such, there is only uniform, strictly scientific design…So-called artistic matters still dominate building.” We have to come closer to the style of our times. (The demand for an independent “style for our times” is found already with Schinkel and has been echoed by every architect since. Schinkel says: “Why should we always want to build in the style of another period? Why should we not try to invent a style of our own!?”) No artists were summoned to build the Palace of Labor in Moscow, but factory managers with great technical expertise were brought in. Lapshin is against treating building from an aesthetic point of view and suggests that it should become part of engineering.

• • •

The surest guiding principle to absolutely sachlich, necessary, extra-aesthetic design seemed to be adaptation to technical and economic functions, which with consistent work must in fact lead to the dissolution of the concept of form. Thus building would unconditionally become a tool.

Strict suitability to functions — what could the building gain by that?

When the parts of a building are arranged according to a sense of their use, when aesthetic space becomes living space — and this is the kind of [120] order we call dynamic — the building throws off the fetters of the old, fossilized, static order, axes, symmetry, etc., and achieves a new starting point. A cramped, material, stable equilibrium (symmetry) gives way to a new, bolder equilibrium, delicately balanced in broad tensions (polarity) that correspond better to our essence, and with this comes a form that is entirely new and alive, free from constraints and stabilization.

And then, through this suitability to function, a building achieves a much broader and better inner unity: it becomes more organic by abandoning the old conventions and formalisms of representation, which inhibit the materialization of necessary form.

It is therefore no wonder that architects tried to exploit the possibilities of functionalism to the full. Building presumes the optimum functional articulation of the proposed living space; architecture is no more than a fixed and visible structure of the final organization of every movement, every occupation, every purpose and use of the building. It is no small architectural achievement if all the paths through a building relate to each other clearly and coherently, absolutely free and open to every possible combination, and not just in a mechanical sense — “twelve doors in a long corridor” — but with the aim of achieving the finest and most ambitious organization and best possible construction. The architect can only grasp and carry out his truly artistic work, that is, the creative work, when he addresses questions of his client’s attitude to life, way of living, business methods — something that of course he can only do with him, not without him or against him. For this reason “being a client” is not just buying a piece of land, some bricks, and an architect. The client must be an activity, whose taking possession of the acquired space is so definite, clear, rich, and organic that it can be transformed into the relationships of masonry walls, indeed relationships governed not by convention or mere custom but by necessity and a living sense.

[121]

It is the architect’s task to balance spaces freely against each other, simply according to their sachlich functions, excluding anything arbitrary; only then is it possible to have the ambition — from floors, circulation, size of interior and exterior space, the best spatial sequence, the disposition to light, to garden, to street, to traffic — of creating the final tectonic order of all factors: the building. In this process all symmetrical axes, all drawing board geometry, all floor plan ornaments must completely disappear; architecture becomes shaped reality (see also Richard Döcker, “Über Baukunst,” Volkswohnung 5, no. 13).

As an example of a logical form in this sense, let us take a plan and elevation for a farm being built by the Berlin architect Hugo Häring. (Some fine plans by Fritz Kaldenbach, who died young in 1918, show a transition from formalism to functionalism, not via Wright but more via van de Velde and Lauweriks.)59 Häring finds a way of working with curves that is at first reminiscent of Finsterlin’s projects, and it is of course related to these as well, but it is also fundamentally different because of the strict Sachlichkeit of its curves, as opposed to Finsterlin’s romantic arbitrariness. For similar reasons Hans Scharoun of Insterburg comes to use the curve in plan and elevation, and so occasionally does Adolf Rading of Breslau.

Is there an internal logic for such use of the curve, one that has little to do with the illustrative, symbolic use of van de Velde? Certainly!

The rectangular room and the straight line are not functional but mechanical creations. If I were to work consistently from biological function, then the rectangular room is nonsensical, for its four corners are unusable dead space. If I were to outline the areas in a room that are actually used and walked upon, then I would inevitably arrive at a curve.

The flow of organic life knows no right angles and no straight lines. And as the functionalist always appeals to the flow of organic life as the finest example of pure functionalism, his fondness for the curve is entirely understandable. Straight lines will always resist the ultimate adaptation to functional mobility and fluidity. They allow only a general, approximate adaptation, nothing absolute. Thus the consistent functionalist has to take curves rather than straight lines as his starting point, as Hans Scharoun does when he writes: “Why does everything have to be straight, when straightness only evolves from material values and our milieu!”

Scharoun’s competition entry for a new post office in Bremen (rejected in the first round) is a fine example of functional work. An officially prepared floor plan combined counter hall, parcel room, and check office under [122] the same roof and behind a façade, for which the competition really only sought a style. Scharoun differentiates and articulates the mass. His work carried the typical motto: “Business — not official image!” Counter hall and parcel room can and should be flat. As a purely administrative building with no public traffic to speak of, the check office can be concentrated upward. The parcel room lies long and narrow next to the railway line. The counter hall evolves practically from a circular plan, and a building with a clear physiognomy emerges, articulated in height, width, and length, a building appropriate to the dynamic tensions of its functions — just as Häring’s plan solves this problem in the most subtle, sensitive, and functional way for an agricultural enterprise.

Functional thinking, almost in the spirit of Roux’s “evolutionary mechanics of animal organisms,” is shown when Häring and Scharoun, working on office plans for Berlin (Friedrichstraße office building) and Königsberg (Börsenhof), choose to run corridors not as channels with a consistently regular cross section, independent of the volume of traffic flow, but as paths that are wider where many people have to use them and narrower at the end where fewer people need to use the doors. Functional thinking is shown in Heinrich de Fries’s plan for an office and large tenement building, similar to the planned Börsenhof in Königsberg, which is formed not around the individual office room as a cellular unit (as Peter Behrens had rightly done in his Düsseldorf Mannesmann building, in which the entire space belonged to one firm) but around the unit of the smallest possible group (for instance director’s office, typing room, public room), whose internal traffic is not dependent upon the public corridor. Here is what de Fries was aiming for: “Fusing maximum organizational usefulness and economy in the floor plan with the strongest possible rhythm of masses by dissolving hitherto customary surface façades.” It seems to be carried out more consistently in his competition entry for the office building in Prinz-Albrecht-Garten, Berlin (1924).

• • •

This consideration shows functionalists concerned with very practical matters. And yet it would be a mistake to see functionalists as utilitarians. Results produced by both groups overlap here and there, but they derive from quite different attitudes.

Functionalists are concerned with solving a problem of general significance to our culture. The utilitarian only asks: “What is the most practical way for me to act in this case?” But the functionalist asks: “How do I act [123] most correctly in principle?” Their attitude inclines toward philosophy and has a metaphysical basis. Their thinking will be in sympathy with the thought processes of someone like Frobenius considering chthonic and tellurian architecture, and there is no question but that the functionalists, even the most sachlich ones, could more readily be classified as romantics than as rationalists.

The utilitarian who absolutely must derive all phenomena from the purpose in many cases achieves this only by wrongly equating “purpose” with “meaning” as, for example, when he asserts that ornaments in prehistoric caves also had their “purpose.” They certainly have a “meaning” but not a “purpose.” Even Lu Marten’s Resultate historisch-materialistischer Untersuchungen [Results of historical-materialist investigations] (nature and change of forms) only explains the general fact of existence, not the particular way in which existence is manifested (Frankfurt am Main: Taifun-Verlag, 1924).

The utilitarian subordinates himself to purposes in a commonsensical way that the citizen of today indeed knows and recognizes. He can, as a result, easily become a materialist.

The functionalist is clearly no less decisive in approving of purpose, but he does not see it as something complete, unalterable, rigidly prescribed; rather, it is a means to broaden and refine, intensify and sublimate, move and mold human beings. For him every satisfied purpose is an implement for creating new, more refined human beings. Residents in his building have everything at hand — the architect has the residents in hand — through purpose. The architect creates purpose as much as purpose creates the architect!

To be fully consistent the functionalist would make a building into a pure tool. He would necessarily arrive at a negation of form, as he could only completely achieve his ideal of absolute adaptation to the events in a space by means of movement.

• • •

Is consistent functionalism not a dead-end street?

It certainly leads to biological relativism, which in the end not only dissolves [124] the conventions of decorative art forms (which would be an advantage) but of building itself. One can, as Jennings does, define an animal as a mere incident, but not a house. And why can one not do that?

An animal is a moving organism with its own limited, temporally measured life Its forms are forms of being, identical with the individual, not utilitarian forms for the many. A snail shell, for example, is part of the body of an individual snail and cannot serve as a house — organically — for anyone else. It grows with the individual snail and dies with it. (When nature needs space for a number of creatures she organizes it on the basis of a mechanical principle that can be standardized: the mass tenement of the honeycomb.)

The built house neither grows nor dies. When the functionalist nevertheless compares it with an organism (in a cinema design Scharoun mentions its “maw,” “stomach,” “digestion,” and “backside”), he is trying to express that it should be as appropriate in its parts and as logical and unified in its classification as a grown organism.

The objection to an ultimately consistent functionalism is the exaggerated and overstated individualization of its body, a potentially dangerous tendency for Germans. Take, for example, the Wertheim Building — Turbine Hall — Einstein Tower sequence. We stressed that a functional attitude is capable of furthering and enhancing the inner unity of a building to a very large extent, but we must now add that it makes it equally difficult for greater objective unity to emerge from several or many entities. Once more: Wertheim Building — Turbine Hall — Einstein Tower.

Are we really dealing with inevitabilities here?

If we consider nature’s ideal functional constructions, then we recognize that the richer and more subtle a living creature’s organization, the more distinctively it is individualized. In the same way it is quite logical that a perfectly good, tried and tested tool does not have an “environment,” and it is quite immaterial where a machine is placed. Its elements and proportions relate only and exclusively to itself. Therefore if the guideline for shaping a building is only the optimal fulfillment of function, then concern for what has to be taken into consideration also ends at the four walls of that building.

Here one might raise the objection that individuals in organic nature do form a unit Be that as it may, these individuals are, in any case, distinguished by the possibility afforded them of movement and change of place. Their unity is probably fundamentally based on this possibility, and this is the very thing that is denied the house on principle. A house stands firmly [125] on its site, in permanent surroundings, and can only endure time, never create it. This is important because all the efforts of functionalists to give the outside of their buildings the unity they so markedly exhibit on the inside necessarily lead to seizing the element of movement that has suggested itself since van de Velde — movement that of course can only be apparent, a surrogate of movement.

I am thinking, for example, of Hans Scharoun’s conceptual sketch for the Chicago Tribune building (see page 117). To be sure, this work consciously embodies its environment. It considers “the articulated point connecting a low building to a tall one” and connecting the indifference of a frantically busy street to formal clarity. And it is typical that in doing this Scharoun arrives at concepts expressly concerned with movement: “(1) The front is fixed; (2) seeks a standpoint; (3) collects tension; (4) rises steeply; and (5) carries working platforms.” You could describe a machine in operation like that. In fact Scharoun wants a tower block to be perceived as a “machine,” not as “house or monument.” Other functionalists as well like to refer to machines, which as moving tools are bound to attract their greatest attention.

Scharoun’s work certainly reflects its environment, but the referential process remains one-sided. The building devours the environment and digests it for itself, so that some of its features appear in its functional accounting — but the result remains completely individualistic in principle, even where the work takes on a large collective form. Despite its relation to the street the form remains unique and particular; indeed it may be that with this approach the assimilation of the environmental elements only reinforces the building’s emphatic individuality. This is easily proved. Is it possible to make Scharoun’s solution into a type? That is no more possible than it is for Bruno Taut’s Chicago Tribune design, which may be impeccable in constructional-functional terms but, when taken as a type (and this is the yardstick for every modern building), would turn downtown Chicago into a Negro village [Negerdorf].

German architecture we repeatedly find an inclination to a one-sided verticals: individual elements exaggerated in character and usually exaggerated in form as well, not relating to each other, with nothing in common. Parallelism is the only bond. Our political attitude suggests itself here. From [126] this perspective we can understand the Bismarck Tower epidemic and the epidemic of ideal designs for skyscrapers. With an approach like this, the basis for every new building is always different and always new. “The systematic use of the vertical in Germany is a kind of mysticism — a mysticism in matters of physics is the poison of German architecture. A simple fact refutes all this: we live in a building floor by floor, horizontally layered, not vertically” (Le Corbusier in L’esprit nouveau).

From this point of view, whose essence is unconscious separation (“singularity”) and a one-sided direction of creative forces inward (“introspection”), it is therefore to some extent difficult to imagine how we could arrive at the totality of a city. When Scharoun calls buildings like cinemas or theaters components of an urban development plan, one is skeptical as long as the riddle remains unsolved of how a whole can be formed from elements that do not desire this whole but only themselves.

An essay in the Flemish magazine Het Overzicht (September 1923) on “Stedenbouw” is interesting in this context. Although the author, Louis van der Swaelmen, does persistently speak the language of a functionalist — “It here concerns functions and organs” — in practical terms he opts for Le Nôtre and Haussmann.

We said that the element of movement in architecture can never play more than a surrogate role, but it should be added here that there are attempts in Russia to turn actual movement (change of place) into an architectural device.

The most radical and earliest attempt is Tatlin’s model for the Monument to the Third International in Moscow (1919/1920) (page 147).

The model is 20 m high. The building itself would be over 400 m high. […] It consists of two cylinders and a pyramid of glass that turn at different speeds. Within these glass structures are the great halls for meetings, reunions, accords, etc. Then there are great plants for climate control: heating the assembly rooms in winter and cooling them in summer. These building units are surrounded by an iron spiral soaring into the sky. […] His monument has the same practical beauty as a crane or an industrial bridge. Tatlin says that he made the triangle the predominant [127] form in order to express Renaissance statics. He expresses the dynamics of our time in a wonderful spiral. For his material he chose glass as well as iron, already commonly in use for modern construction.

(Here one should mention Bruno Taut’s glass house at the Cologne Werkbund exhibition [1914], the first to try out the constructive and aesthetic possibilities of building with glass [Elias Ehrenburg, Früchlicht, no. 3].) Bruno Taut’s Iron Monument of 1913, height 30 m, can be considered the orthogonal static miniature ancestor of Tatlin’s monument, and some designs for exhibition towers by Wenzel August Hablik of Itzehoe (1918/19) can be seen as intermediate links in the evolutionary chain. Here the dynamic elements of rotation and oblique position begin to appear.

Recently the less than satisfactory outcome of a competition for a Palace of Labor in Moscow led to a discussion in the Russian press, stimulated by a very bold essay by K. Selinksi, entitled “Stil und Stahl,” which ended with the words: “Architects, engineers, adapt to the pace and meaning of history: — build movement.”

But it would be a mistake to believe that movement, as Selinski understands it here, had much to do with the movement of individualistically minded functionalists. Selinski does not make his demand based on soul and expression (war has been declared on these factors in the new Russia; see René Fülöp Miller: “Der kollektive Mensch,” Vossische Zeitung 3, October 1923) — but for the sake of a setting for the new human collective. For this reason we shall return to Selinski’s essay later.

If for the functionalists the basis of every new building is forever new and different, then it seems reasonable that in working they rely on eternal nature. In fact their ideal is the total merger with nature: the building not as a body foreign to nature but as its organic component.

Häring tries to design the rooms in his clubhouse in Rio de Janeiro in such a way that they are not general, transposable, interchangeable spaces but are fundamentally determined by their particular situation in nature. The ocean bay, mountain structure, color of vegetation, coastline, qualities of light, etc., should all play an active part in the quite particular, unique, and nonrepeatable form of halls and rooms. Nature should be embraced [128] within the building and likewise every room should be embraced in every other one — following the model of organic life. One is reminded of Chinese féng shui and the interpretation that Ernst Boerschmann places on the concept. The functionalist tends to depersonalize the building process. He is reluctant to adopt an imperatorial attitude toward the world. He integrates himself and his product. The person who builds is ultimately only the mediator. For him the perfect building would be one that grew out of the ground like an organic plant. (Finsterlin — an example is an issue on snail shells published by Wendingen.)

One could thus raise the objection here, contrary to what has been said above, that the functionalist is defined just by the idea of integration, by the negation of any form of individualism!

But no! For integration into nature means integration into endless ambiguity, that is to say, into everything and nothing; it does not contradict individualism, as the hermit demonstrates. Nature enthusiasts love solitude. Integration into nature is only a euphemism for individualism, for the rejection of society.

In the end experience shows that precisely in this functionalist attitude that wants to dehumanize architecture, anthropomorphism prevails — more so than in any other humanist approach. For it is always the human being that places one space next to another. And if he does not accept responsibility for this task because he finds it imperatorial and rejects it, but instead wants to let things evolve from the inner nature of the materials and the spaces, then (in order to be able to grasp it) he will always have to interpret this nature first, because this inner nature of spaces and materials will always remain foreign to him — and how else should he interpret it but according to his own human, indeed personal condition?!

In fact dehumanization is the very thing that leads to humanization, to anthropomorphism.

When steps collide with a wall and I prepare for the steps by means of contrasting stripes in the wall, I do not know whether the wall or the steps find this pleasing and whether I have done what is right for them: I am thus bringing precisely the subjectively human concepts that I wanted to avoid into the objective world.

Isolation, absolute individualism is the ultimate driving force behind consistent functionalism. Even its reference to the organic is not primary but simply the consequence of an individualistic attitude. Thus the deciding factor is the relationship with society!

[129]

Functionalist deliberations are correct so long as they concern a specific matter, and they go wrong as soon as things have to fit together. It is correct to say that a single rectangular room is uneconomical, that a curve is a better biological transcription of real usable space. But if it is a matter of arranging several rooms together, the result is different. If several oval, circular, or curved rooms are put together, far more space is lost than in a group of rectangular rooms that fit together much better. The honeycomb can be cited once more as an example from nature. In individual organisms the single organs are certainly curved, but they fit snugly together because they are made of flexible, pliable material. Haring and Scharoun sometimes choose different widths for their corridors, allowing them, like living arteries, to narrow, to shrink, in places where there is less traffic. This is all right provided that traffic always follows this same path until the death of the building, that the same conditions prevail as on the first day, in the same way as is the case for blood corpuscles in an organism. But it is wrong, and the functional becomes antifunctional as soon as the traffic finds different conditions — such as through a change of owner or when purpose alters traffic requirements — whereby it could be heaviest in precisely those places where the plan requires it to be lightest.

Thus in view of the fact that an individual item, even if it functions excellently in and for itself, and even if it is competely adapted to an infinitely manifold nature, is not adequate for society’s living requirements, it indeed closes itself to them because it is exaggerated for the sake of uniqueness in space, time, and personality and is not open to duration, change, and multiplicity. In such a case it is questionable whether the mechanical structures of rectangularity are not socially more correct in functional terms!

Once more then: the deciding factor is the attitude toward society.

The human being stands between nature and society. He opts for human community and thus places himself in a certain state of tension with nature. He opts for nature and is in a certain state of tension with society.

Expressed differently, the human being bases his actions and work either on the fact, the awareness of human community and his membership in it, or on a feeling of unity with nature. As a creator he works from the whole to the individual or from the individual to the whole!

According to this, two clear types can be distinguished: at their extremes are the rationalist and the romantic.

[130]

In the context of architecture we have identified the consistent functionalist as representing one of these types, the romantic.

His opposite is the consistent rationalist who has congealed into formalism.

• • •

When van de Velde referred to the machine, he saw it as the neat, concise, modern, and elegant form.

When the functionalist refers to the machine, he sees it as the moving tool, the perfect approximation to an organism.

When the utilitarian refers to the machine, he sees it as an economic principle of saving work, power, and time.

When the rationalist refers to the machine, he sees it as the representative and patron of standardization and typification.

Let us now turn to the clear-thinking representative of the Western view, the Swiss Charles-Edouard Jeanneret (b. 1887), who has already been quoted several times. He is known as a purist painter and publisher of L’esprit nouveau in Paris and is better known as an architect under the pseudonym Le Corbusier-Saugnier, who worked for Peter Behrens for a short time. Le Corbusier adopts a position of absolute Sachlichkeit. Naturally he rejects the façade: “Architecture has nothing to do with styles. Louis xiv, XV, XVI, or Gothic are to architecture as the feather on a woman’s head — occasionally pretty but not always, and never more than that.” He admires the work of modern engineers. “Without pursuing an architectural idea, guided only by the conditions of functional calculations derived from the laws that govern the universe, and by the concept of a living organism, modern engineers have taken the fundamental elements and by putting them together according to firm rules, they have come close to great works of art and allow the work of the human hand to resonate with the universal order.”

In a series of essays in L’esprit nouveau, “Des yeux qui ne voient pas,” Le Corbusier contrasted types of modern motorcars, airplanes, etc., with conventional contemporary architecture and came to this result: “If problems of the dwelling and its layout were studied like a chassis, we should very soon see our houses transformed and improved. If houses were produced industrially, serially like a chassis, we would see unexpected forms, but they would be healthy, defensible forms, and an aesthetic would be formulated with surprising precision.”

A house: protection against heat, cold, rain, thieves, the curious — a receptacle for light and sun. A certain number of compartments for cooking, work, intimate life. [131] A room: a surface upon which one can move freely; a bed on which to stretch out; a chair for comfort and another for work; a table for work; drawers so that every object can quickly be put in its place. Number of rooms: one for cooking, one for eating, one for working, one for bathing, and one for sleeping. Such are the standards of a dwelling.

In order to arrive at a definition of a simple, clear, and defensible type for such “machines for living,” Le Corbusier recommends the use of standards:

One has to set up a standard in order to face the problem of perfection. When a standard is established, competition immediately and violently comes into play. In order to win, one has to do things better than one’s rival, in every part, in the line of the whole, and in every detail. That is what all parties are compelled to: progress! The standard is a necessity. The standard is based on sure foundations, not arbitrariness, but with the certainty of intention and with a logic controlled by experiment…The establishment of a standard means exhausting all practical and reasonable possibilities, deriving a type that will be recognized as appropriate to the maximum performance of functions, using minimal means, as little hand assembly as possible, and a minimum of materials: words, sounds, colors, forms.

This emphasis on the type, on the universally valid, the need for a norm is what makes Le Corbusier fundamentally different from the functionalists. The basis of his work is the primary awareness of belonging to human society. To be sure, functionalists will agree with many, perhaps all, of Le Corbusier’s pronouncements, but there then remains the distinction that what is heterogeneous for them is autogenous for Le Corbusier, to use Paul Tillich’s terminology (Das System der Wissenschaften nach Gegenstanden und Methoden).

A recurring and vigorously emphasized aspect of Le Corbusier’s approach is the importance of the floor plan, because it is the floor plan that primarily contains the social element of building.

“Mass and surface are determined by the plan. The plan is the generator. All the worse for those people with no imagination.”

The whole structure rises on a foundation and develops according to a rule drawn on the ground in the floor plan. Good forms, variety of form, unity of a geometric nature, communication of harmonies — that is architecture. The plan is the basis. [132] Without a plan there can be no greatness of invention and of expression, no rhythm, no volume, no coherence. Without a plan we have only the sensation intolerable to man of formlessness, misery, disorder, and arbitrariness. The plan demands the most active invention. At the same time it demands the strictest discipline. The plan is the determining factor for the whole. It is the decisive moment. A plan is not a pretty thing to draw, like a Madonna’s face. It is a severe abstraction, nothing but dry mathematics for the eye. But the work of the mathematician remains one of the highest activities of the human mind. The unity of the law is the law of the good floor plan — a simple, infinitely variable law.

What is already clear in these statements by Le Corbusier is his social view of architecture. His thinking moves from the whole to details, that is, for him the fundamental element is order, which is inseparable from any overview, whereas architecture can just as logically be directed toward expression, at the point where it creates and forms a single object, an individual body, something that exists for itself. Even an architect concerned with expression will, of course, draw plans and will not underestimate how very important they are, but it is right that we should hear a paean of praise to the plan from an architect who makes the totality his starting point. The plan is the element that fits the structure into the floor, the universal; it is the union of the enduring base with the earth common to all. But the elevation is the more individual element, the differentiating factor. A plan belongs to the world of the horizontal, an elevation to the world of the vertical.

The plan conveys, in the most compressed form possible, the order and overview of the building; the elevation conveys the construction. It is therefore not surprising that someone who lays such emphasis upon the plan should emphatically underline the element of order. “Architecture is art in the highest sense — mathematical order.” “More and more, constructions and machines can be represented in proportions and in a play of volumes and materials; many of them are true works of art as they contain number — that is order.”

Order — universal validity — rejection of all subjective elements in building, rejection of precisely that movement that van de Velde called “dramatic.” “The cathedral is not a plastic work of art, it is a drama: a struggle against the law of gravity, concern with the sphere of emotions. For this reason we search in it for complementary values of a subjective nature beyond the plastic element.” If order is to be visible in built space it needs elementary primary forms. For the architect concerned with expression, such demands [133] do not exist: what is most irregular can at the same time be most expressive. Le Corbusier works with clear, recurring, unambiguously comprehensible masses: “Cube, cone, cylinder, sphere, and pyramid are the great primary forms that light reveals to advantage. They give us a clear and tangible image without ambiguity. For this reason these forms are beautiful forms, the most beautiful forms.” “If the fundamentals of architecture are sphere, cone, and cylinder (one thinks of Cezanne’s statement), as creators and emphasizers of form, they are purely geometrical by nature. But geometry frightens today’s architect.” The first European architect to recognize the positive role of geometry for architecture would seem to have been Berlage, who praised geometrical form as early as his Zurich lectures of 1907. It stands above the all too personal and often ugly character of the idiosyncratic because it is “not individual and essentially always beautiful in itself.”

Something that is very important to our case now emerges, justifying and explaining the extent to which we have followed Le Corbusier’s pronouncements: whereas an architect who is concerned with the individual work, and is therefore looking for expression, always places the demands of purpose clearly in the foreground and consequently stresses construction, the architect proceeding from the whole, and thus concerned with order, will stress an element that has no fundamental significance for functionalists — play! Functionalists want to make their buildings into tools, but rationalists (and this is surprising at first) are equally determined to see them as toys!

Expression isolates, is always serious by nature, and in attempting to overcome its seriousness does not transcend the half-measures of the grotesque.

The overview may well be able to be lighthearted. Play requires community, order, rules.

Le Corbusier does not expressly talk about these relationships, but the expression “play” repeatedly occurs in his writings — a concept that apparently seems to him to be the best analogy for his ideas. A sentence like this one: “Architecture is the masterly, correct, and magnificent play of masses brought together under light” recurs frequently in many variations, and elsewhere Le Corbusier makes supplementary remarks on the subject of [134] “purpose” and “construction” — not in Poelzig’s romantically disapproving way but by integrating these important elements, which he continually stresses himself, into the whole and entirely rejecting their isolation and independence. (Isolation and independence of individual factors are potentially dangerous for German artists; for example the element of expression and mime is unquestionably part of dance, but it is a mistake to isolate this factor and make modern dance out of expressive mime.) Le Corbusier says:

A commonplace for young architects states: one must express construction. And another: a thing is beautiful when it corresponds to its purpose. (Compare the much more correct version by Otto Wagner quoted above: “Something impractical can never be beautiful!”). The good Lord may have emphasized joints and vertebrae, but there is still something else. Architecture has a different meaning and different tasks from showing constructions and fulfilling purposes. Purpose is here understood as a matter of pure utility, of comfort, and of practical elegance. Architecture is art in the highest sense, mathematical order, speculation, perfect harmony through the proportionality of ail relationships: that is the “purpose” of architecture. Therefore the conception of architecture as an art is the conscious representation of aesthetic demands, whereas functionalists and utilitarians will always tend to negate building as an art. Adolf Loos (b. 1870): “Only a very small part of architecture belongs to art: the gravestone and the monument. Everything else that serves a purpose must be eliminated from the ranks of art” (Sturm, 1911, p. 334).

Le Corbusier consciously starts with man. Human will is the decisive factor: “Brutal materiality can only accept the idea through the order that one imposes upon it.” The aim of the human desire to build is standardization: “Every problem that will emerge tomorrow is a problem of synthesis; it requires a stricter standardization than any age has ever known.”

Just as striving to dehumanize building, to eliminate the element of will, actually brings the functionalists to humanization, so the rationalists are led [135] by a conscious emphasis of human will to objectivity and Sachlichkeit. There is no doubt that someone whose starting point is the consciousness of human community is in a certain state of tension with nature. He is not inclined to make buildings harmonize with the existence of evolved organisms in a kind of mimicry, where the result can only be a hybrid, not an organism and not a building; he creates the embodiment of his human will. In opposing nature’s rule, his house disputes nature’s space and orders it according to human requirements: the house is in a state of tension with nature. The house has its own center and expresses its will almost aggressively (Mendelsohn: “Nature is organic development, the house individual will”). But far from standing brutal and alien in nature for this reason, it enters into closer unity with it as a result of tensions. The house is mathematics, and because it is mathematics — that is, law, order, purity, health, and logical consistency in its requirements and tendencies — it binds itself to the liveliness of nature, which is never possible through dissolution or relativization but always only through concentration and absolute architectural logic. “The more human creations move away from direct contact, the more strongly they incline to pure geometry. A violin or a car that touches our body has a low degree of geometrical rigor, but a city is pure geometry” (L’esprit nouveau, p. 18).

• • •

Here we must briefly mention the two French architects who taught Le Corbusier’s generation (Mallet-Stevens, Guevrekian, Dufour, Lemaire, Jourdain, etc.): Auguste Perret of Paris, who works with his brother Gustave, and Tony Gamier of Lyons.72 Perret was first and foremost a builder. The declaration that he wrote for the Stavba issue devoted to him (Prague, July 1923) is astonishingly reminiscent of Otto Wagner: “A living architecture is that which faithfully expresses its epoch. One looks for examples of it in every field of construction. One will choose works that are strictly subordinates to [136] their use and are built with the judicious use of material, that achieve beauty by their design and harmonious proportions, and that are inspired by necessary elements that compose them.

Perret is from the same mold as Eiffel, whose spirit also recurs in the wonderful structure erected by Freyssinet in Orly for the great dirigible hangars. Perret used ferroconcrete to create a skeleton into which walls are placed as light membranes. This technique is most consistently used in the church at Le Raincy. Perret’s main works are the casino in Saint-Malo that has already been mentioned (1899/1900), an apartment house on the rue Franklin in Paris (1902/03), which was the decisive turning point in Perret’s output, a garage on the rue du Ponthieu in Paris (1908/09), and the Théâtre des Champs Elysées in Paris (1911/12). The story of this building has become a quarrel between Perret and van de Velde, in which not only German friends such as Karl Ernst Osthaus (who, however, does not do justice to Perret’s achievement) took van de Velde’s side but (among others) also Jacques Mesnil in an essay called “Henry van de Velde et le théâtre des Champs Elysées.” There can be no question but that the spatial design in the Théâtre des Champs Elysées was due to van de Velde. But the extent to which the forcing out of van de Velde was caused by personal intrigue on the part of the Perrets and how far (beyond the personalities) it represents the victory of modern construction over architecture can scarcely be decided from Mesnil’s essay. More recent buildings by Perret are the docks in Casablanca (1916), the Esders Workshops (1919), a highrise project (1922), the church at Le Raincy (1923), a bank for the Societe Marseillaise de Credit in Paris, and a decorator’s studio also in Paris. All of these buildings show great imagination in their constructional design and at the same time offer bad taste in architectural form.

Gamier (b. 1869) is an architect through and through. In two large publications he provides an insight into his work, which is admirable both for the grandeur of its concepts and for the most scrupulously detailed work in execution. The book Les grands travaux de la ville de Lyon contains buildings by Gamier that he erected or planned for that community when he was city architect: the Franco-American Sanatorium, the Grange-Blanche Hospital, the stadium, the art school, the slaughterhouses, the municipal residential buildings, the main post office, the telephone exchange, and the imposing Bourse du travail with its congress halls, libraries, museums, administration offices, etc. Edouard Harriot, then mayor of Lyons, wrote a few introductory sentences for the portfolio. Even more comprehensive and bold is the [137] portfolio Une cite industriefle, etude pour la construction des wiles, in which a modern industrial town with all its residential, traffic, hygiene, and educational problems is worked out in masterly and minute detail and with a wealth of valuable ideas. This labor was completed in 1905. Whereas Herriot says in his foreword to the Lyons portfolio that “our French cities still lack all the institutions essential for their up-to-date functioning.” One can praise the Cité industrielle for the fact that its creator, probably more than any other French architect, respected and liberated healthy function, as his plan for the sanatorium demonstrates in particular. On his relationship with German architecture Gamier says: “I have never had a chance to see the architectural designs that impressed me, but I noticed on the other hand the often great ingenuity in the technical installations that I have seen in Germany” (Reisen in Deutschland, 1907 and 1911).

Nothing is more self-evident than that a rationalist should stress form. Form is nothing more than the consequence of establishing a relationship between human beings. For the isolated and unique figure in nature there is no problem of form. Individuals, even individuals in nature, are free. The problem of form arises when an overview is demanded. Form is the prerequisite under which an overview becomes possible. Form is an eminently social matter. Anyone who recognizes the right of society recognizes the right of form.

If humanity were just a sum of individuals, it would probably be possible to see the house as a pure tool, as purely functional. Anyone who sees a form in humanity, a pattern articulated in time and space, approaches the house with formal requirements, in which case “formal” is not to be confused with “decorative.”

If every building is part of a built whole, then it recognizes from its aesthetic and formal requirements certain universally valid rules, rules that do not arise from its individual functional character [Zweckcharakter] but from the requirements of this whole. For here, in the social sphere after all, must lie the primeval elements of the aesthetic (Guyau: Art is tenderness). A one-sided fulfillment of function [Zweckerfüllung] leads to anarchy. Where a building is perceived as part of a whole, the character of a toy is added to the character of a tool, the absolute to the relative element.

The concept of “form” does not deal with accessories, decoration, taste, or style (from Gothic to Biedermeier) but with the consequences arising from a building’s ability to be an enduring structure. The functionalist prefers to exaggerate the purpose to the point of making it unique and [138] momentary (a house for each function!) but the rationalist takes the purpose broadly and generally as readiness for many cases, simply because he gives thought to the enduring qualities of buildings, which perhaps see many generations with changing requirements and therefore cannot live without leeway. The rationalist is no more indifferent to purpose than the functionalist. Although he does not have the perspective of the Baroque genius opposing purpose, he avoids the tyrannical role of purpose. As the functionalist looks for the greatest possible adaptation to the most specialized purpose, so the rationalist looks for the most appropriate solution for many cases. The former wants what is absolutely fitting and unique for the particular case; the latter wants what is most fitting for general need, the norm. The former is all for adaptation, relation, formlessness growing from selflessness, and mimicry; the latter is also for personal will, self-consideration, play, and form.

There is no doubt that the West leads in its determination to see architecture as a whole and from a social point of view. I quote from a programmatic essay by Victor Bourgeois for the Brussels magazine Sept arts: “Since the building is inseparable from its neighbor and since a street extends into another street, all powerful architecture tends to style, that is to say, a superior collective equilibrium.” The following passage explains how personal and psychological work comes to be rejected: “A modern architect who is compelled to build today on any street in Brussels is almost insolent with regard to his art if he realizes an interesting building — what progess is this if this hostile architecture becomes an indifferent architecture.”

In Western Europe the feeling is not that an architect should work in a special, original, and personal style (which he had best protect from imitations by official patent). Here conspicuous work is considered bad eo ipso — simply because it is conspicuous: “A home must be made a measure of man” (Malespine) and “Originality is, moreover, a form of insubordination” (Georges Linze). From this point of view it is understandable when Roland Hoist emphatically points Dutch artists toward “the correction that the romantic always and under all circumstances signifies” (Architektura, February 1924).

It is not surprising that Le Corbusier addresses the problems of the modern metropolis, for these accord with the basic thrust of rationalism, that is, working from an awareness of community, moving from the whole to the individual. (It is precisely by this means that form emerges since form is correspondence, and tact comes from tangere = to touch.) In his Principes [139] fondamentaux d’urbanisme moderne, Le Corbusier maintains the clarity of his rationalism throughout, but at the same time demonstrates that the consistent rationalist gets stuck in just the same cul-de-sac as the consistent functionalist. Functionalism may court the danger of exaggerating to the point of becoming grotesque, but rationalism courts the danger of reducing everything to the schematic.

It is quite logical that the individual aiming at expression will arrive at moving curves with maximum fluidity, fulfilling every function, and will therefore see concrete as a plastic mass that can be modeled. Contrast this with R. van t’Hoff: “Only with ferroconcrete are the horizontal and vertical adaptations consistent” (De Stijl 2, no. 5). The rationalist who is inclined toward an overview likewise emphasizes straight lines and right angles. “Why,” asks Scharoun, “must everything be straight, when the straight line is produced only by the environment?” Le Corbusier might reply: “Precisely because nothing can remain isolated, because we all stand within an environment, everything must be straight and the curve is individualistic lack of discipline.”

There is no question that only the straight line and right angle can be the basis of the modern creation, which seeks to eliminate arbitrariness and rejects all anthropomorphic curves — and yet it would be wrong to turn the straight line and right angle into a dogma or rigid principle. The modern metropolis sketched by Le Corbusier, which in fact hardly touches upon many problems, is certainly consistently straight-lined and right-angled down to the last detail, but it can be so only because and for as long as it remains on paper. Here Le Corbusier can certainly decree: “The curve — that’s paralysis” but if he were to realize his plan and did not find a field as flat as a silver platter, he would be forced by every bend in a river or by every hill to depart from the rigid straight lines and strict right angles; otherwise one could say, “This straight line is senility” and thus the functionalist would be justified.

Le Corbusier’s city plan shows fairly clearly the dangers of a consistent rationalism: form becomes an overbearing, life-constraining, stifling mask, and the result is no longer the integration into a living whole but an academic division that turns play into a show. And then it is time again to emphasize purpose and underline function to lead the way to recovery and reflection.

It seems to us that all building contains an element of compromise: between purpose and form, between individual and society, between economy [140] and politics, between dynamics and statics, between forcefulness and uniformity, between mass and space-and that style in each case is nothing more than the particular version of this compromise. Kurt Schwitters’s view (Merz 6) is similar in principle: “Style expresses the common will of many ideally all, the democracy of the will to design. But since most people — even the occasional artist — are idiots by and large, and since idiots are usually most doggedly convinced about what they think, and as agreement by all can only take the middle road, so style is usually a compromise between art and non-art, between play and purpose.”

• • •

Today the East shows a passionate emphasis on the dynamic element. Such an emphasis is already hinted at in German functionalism. Just as the dynamic element here, in accordance with our entire constitution and past, is oriented individually, so we find in Russia that dynamism is collectively oriented, indeed dynamism seems to be virtually the means by which the life of collective human beings is expressed architecturally. Let us return to Selinski’s essay “Baut Bewegung!” [Build movement!], from which I have already quoted. It shows that this problem can be solved only with the aid of every possible technical and mechanical device, but it also lets us see that a strong emphasis on dynamism always tends toward the romantic-revolutionary. We share here the most important sections of Selinski’s essay (Neue Kultur-Korrespondenz 1, nos. 4/5, Berlin 1923):

Stone is becoming extinct. Stone is becoming a retrograde element. It serves only to hinder the evolution of architecture and is thus becoming socially reactionary. Immobile, cramped, and crooked in its dynamic possibilities, stone cannot follow the rapid tempo of life. But life is becoming dynamic with enormous rapidity. Today people still move along city streets in carriages and traps. Tomorrow there will be moving sidewalks, just as advertisement boards, neon signs, pneumatic doors, etc., are already on the move. But a clay-footed colossus like the one proposed by architects (meaning the competition entries for the Palace of Labor in Moscow) will never contain within its gates the tens and hundreds of thousands of people who will surge to the Pantheon of the Revolution on November 7^th. Its walls will stand too silent and immobile, its doors will be too narrow, its acoustics will be unsuited for the hundred thousand voices of the jubilant people.

Why net erect a gigantic building on an enormous, rotating steel foundation with removable glass and aluminium walls? Such a palace would be capable of guiding the masses of people from room to room, opening itself up to magnificent [141] halls, bringing masses of listeners closer to speakers from its various platforms. Instead of elevators, continuously rotating spiral ladders will carry people up to the roof. Why should one not, for example, set up some rooms, classes, laboratories, and operation theaters that can in turn swing around to the south and the sun, and in the evening flood the street with light to be exploited for general artistic and educational purposes?

We must proceed to a new building material: steel, ferroconcrete, and especially Duralumin, glass, and asbestos. We now see a shift to these materials across the whole cultural front. It would be a disgrace to build a palace in the heart of Red Moscow, in the residence of the Federation of the Soviet Union, whose physiognomy is directed to the past when it should serve the revolutionary present.

Aside from dynamic building, a number of other constructional problems must be solved in the Palace of Labor. Acoustics in the large halls must be strengthened with an electric membrane. Walls must literally speak with the assistance of radio telephones. Walls, ceilings, and vestibule must become translucent when necessary. The radio must be exploited to full advantage. Radio waves must beam through glass corridors to activate electric motors driving ventilation and various other devices like cooking facilities, for example. The roof must be suitable for walking in the open air, cinema, lighting effects, sport, etc.

(In discussing this, Akseiski said the following: “Things like this have not even been carried out in America. Without disputing the possibility in principle of such a building in the future, it must be said that it would be ridiculous to try to build it at the moment.”) It is impossible to think of a sharper contrast with the Russian Selinski than the Frenchman Albert Gleizes, who in his Vom Kubismus writes in the chapter on “Dynamism”: “A flower is immobile. It can be moved by outside forces — otherwise it remains static. A painting is a silent and immobile manifestation. To speak of dynamism when dealing with a painting is to give words a meaning that they do not have!” (p. 30).

The element of movement is shared by German functionalism and Russian dynamism (biomechanics). (Italian Futurist architecture fails into the same category, although after the early death of Sant’Elia, killed in 1916, Virgilio Marchi is probably the only one who still represents it. Marchi emphasizes and underlines individualistic, dramatic, dynamic, and lyrical elements. “Every architect has his own rhythm and his own law that does not coincide with that of anyone else.”) In Germany one is dealing with [142] movement as an expression of individual life, with a pseudo-organic, plastic movement working from within, whereas in Russia one is dealing with installation montage, and constructing frameworks. Working from the outside like this almost without a plan, produces ingenious constructive works that ultimately remain always studio objects, as is seen, for instance in Ladovskii’s class at VKhUTEMAS in Moscow.

Plasticity and construction are both features of architecture, but they are not themselves architecture.

• • •

It is a feature common to the East and West that, in contrast to individualist Germany, they proceed from the collective. But the collective is fundamentally different here and there: France has a structurally articulated society; Russia is dominated by the masses. A byproduct of this is that the plan is a major feature in the West but is addressed strikingly little in the East. There and in fascist Italy the plan is replaced by direct tension of masses.

The problem is to fuse the two tendencies, statics and dynamics. In an excellent essay “Der jung-europäische Staat” (Vossische Zeitung, 25 September 1923), Willy Hellpach recommended this task to Germany in terms of national law: “The remedy is not to compel emergent professional forces to submit to the imaginary authority of Platonic powers again — in history attempts of that kind always end with the complete ruin of the formal powers — but to create a new state with real authority by taking those forces that have emerged as a result of powerful spiritual processes of radical change in the nation and integrating them into the state as legal, synarchic forces, thus putting an end to their unlawful, anarchic effects.”

Heinrich Mann takes a similar line: “We are in the middle and it is our task to link East and West; one does not shut off nature. In the future we will be the republic in which representation of class and parliamentarianism are interlinked.”

The exclusive fulfillment of purpose, the one-sided focus on function makes the individual building dynamic and qualifies it. It becomes one “consequence” within a flow of biological dependencies, with a logical inclination to include the temporal factor. One-sided focus on form gives statics the rigidity of a general, abstract “law.” Interpenetration of the two elements makes the building a living, concrete “form” [Gestalt].

“Consequence”-”law”-”form.” This is the terminology of Paul Tillich’s Das System der Wissenschaften nach Gegenständen und Methoden. The law: “The thinking person can look away from individual being to create some [143] thing general, comprehensive” (physics). Consequence: “The individual becomes part of a (temporal) context” (history). Form: “The individual being becomes a general being. Form is actually the concrete, the real being” (technology) (Christian Herrmann in a critique of Tillich, Sozialistische Monatshefte, 1923, p. 569).

Alfred Vierkandt in his Dualismus im modernen Weltbild [Dualism in the modern world image] seems close to such a view.94 Christian Herrmann sums up his doctrine like this:

In this sense every culture is by its very nature built upon a dualism of principles. For on the one hand culture represents the epitome of the meaning of life, derived from life, or aimed at its preservation and furtherance, in brief, things that exist from the point of view of utility; but on the other hand, such things have their own intrinsic value that opposes the content as that which formed it. Tension of this kind can be seen in all spheres of culture. This dysfunction between a utilitarian and a defined content and it’s pure formation as form can be seen everywhere, in law, art, religion, economics, society, science, and technology. In the life of the soul we find the same dualistic confrontation, for on the one hand it is a process entirely determined by biology, on the other hand, however, it leads to patterns with their own meaning and value. Spiritual acts are causally determined by their antecedents, but they are also determined by the meaning that they serve. Thus human beings are closely attached to two worlds: the world of biological necessity, a dark natural bedrock full of hardships, and a spiritual world with specific content and substance. (Sozialistische Monatshefte, 1923, p. 287).

If we return to the building, we can say that its concrete form is a compromise between individual (function) and society (form). In its pure development this compromise is inhibited by “expression” and “soul.” Its pure [144] form is living equilibrium, realization of a behavior that plays to many sides, open and yet determined. We may join Theo van Doesburg in calling it “formless” provided that we do not confuse “formless” [formlos] with “shapeless” [gestaltlos]. Closed form in the sense of a “figure” is today no longer a satisfying element in art, either in architecture or in other fields. A drive toward the final fusion breaks the bounds of closed form (in painting this was done by Cubism) and tries to achieve pure relationships, spatial tensions that are never arbitrarily limited. “Art is equilibrium achieved by evaluation of all parts” (Schwitters). “Proportion” is the interpenetration of “function” and “form,” that is, a plastics of proportion replaces a morphoplastics (Piet Mondrian). “As long as design uses any form, it is impossible to shape pure proportionalities. For this reason the new design has liberated itself from all creation of form” (Piet Mondrian).

The younger generation of German architects insists on strict Sachlichkeit. Mies van der Rohe explains: “We reject all aesthetic speculation, all doctrine, and all formalism. Let form be shaped by the nature of the task, using the means of our time. That is our work.” Otto Wagner had already insisted on the same thing in a very similar formulation.

The necessary and only sound approach is to reject aesthetic speculation, formalism, and doctrine, but it seems to us quite a frequent error to make this rejection from an anti-aesthetic point of view, even if we inveigh against the aestheticism of aesthetes one hundred times a day. Rejecting aesthetic demands (which is not the same as aesthetic speculation) would be to saw off the branch on which one sits. As long as individual objects are being dealt with, the fulfillment of purpose may suffice to create a healthy form. But if we accept the demands of a monumental architecture, that is, of an architectural whole, the bringing together of forms — even genuinely sound ones — does not suffice. The demand for unity is through and through an elementary aesthetic or artistic demand, and to assume that all strictly sachlich works “in themselves” would form a unity, even if they were developed in a vacuum, is to draw a false conclusion. The task is not merely an overview of new buildings but also an overview of their landscape or urban environment.

[145]

House, human being, sun, and landscape form a complex of mutual relationships. Just as the individual form gets its face and body organically from these relationships, so, for the sake of the overall idea, must a housing complex, as an overall urban composition of a complicated organism, fulfill more and various environmental demands in order to absorb, integrate, and subordinate the personality of individual organisms converted to something impersonal. Only when they are all conjoined do the parts attain the validity and meaning each intends. The types that result from such architectural tasks are not a necessary evil of an anxious economy; they are a necessity of life in terms of what a housing complex demands and means and what the individual objects, considered within the same framework, must be, namely an organic unit (Richard Döcker, Volkswohnung, 10 July 1923).

We should not abandon this demand because we are prejudiced — rightly! — against previous romantic methods of doing it justice. The demand itself remains as long as we do not abandon the full claim of design. A bridge over a river is not just a utilitarian problem but also a town planning problem, that is, the demand to insert its mass into the movement of the bank, into the rhythm of the streets and squares, by means other than formal nonsense and naturalistic mimicry is completely an artistic-aesthetic one. One can deny these demands only by including under the concept of utility the consideration of the optical and logical, of the perceptually correct. But then one has done nothing more than give aesthetic demands another name. In fact, according to utilitarian dogmatists, there is a double demand: the accord with sachlich-constructional demands and the accord with demands arising from the the nature of our organs of perception. And it is precisely these that we call aesthetic demands in the pure, original sense of the word (αισθάνομαι. = I perceive). We do not doubt for a moment that these demands, just as much as sachlich-constructional ones, belong to the realm of human reason; these demands are not mystical and arbitrary nor are they in any way satisfied by that.

To care whether and if things relate to one another is under no circumstances a matter of utility. But if we abandon the demand for unity, we can no longer speak well of design. The problem is not solved by the fact that hitherto people have always tried to create unity in an emotional or romantic fashion, using only the values and realities of the landscape. We have to solve it on the basis of reason.

We find that German architecture is somewhat inclined to devote itself to an extreme that changes fairly frequently and then gives way to the opposite [146] extreme-the consequence of inner uncertainty. It is all too rarely recognized that the aim should be to stabilize the strong dynamic tensions that Irving architecture must absorb in order not to become aesthetic, and this certainly includes tensions of extreme revolutionary power and force, the kind demanded by Selinski’s essay.

It is erroneous to think that dynamism can only be expressed in the elevation, in the animated “form” [Form]; instead, it is to a great degree a matter of the floor plan. And it is just as erroneous to believe that structural requirements are assured by a quadrature of the plan, which often enough remains a drawing-board ornament. In contrast Mendelsohn says: “Architecture establishes the conditions of its animated masses from its own laws: the dynamic condition, movement of space (seen in outline as its linear element), the rhythmic condition, the relationship of masses (seen in elevation as its surface projection), and the structural condition or balance of movement (seen in plan and section as their structural elements).”

We find a clear and secure attitude in recent Dutch architecture as well as in recent Czech architecture, which is getting under way with surprising elan.

Theo van Doesberg, editor of De Stijl, stresses the double function of building: “Function from the perspective of practice; proportionality from the perspective of art.” Function and play. “Intentional artistic design and utilitarian constructivism combine to produce complete equilibrium” (De Stijl 6, nos. 6-7).” Political realism and confidence of this kind spare Dutch architecture from swinging from extreme to extreme between opposing dogmas; it allows it the possibility of coping with all the dynamic tensions of our time openly and freely, without abandoning the demand for monumentally; it allows Dutch architecture the possibility of steady development.

Under the pressure of circumstances and through the expansion of aesthetic insight, it is only now that an architecture shaped by and through itself seems possible, an architecture in which the other arts will not be applied and thus subordinated, but one that will work organically together with the other arts; it makes possible an architecture that from the beginning experiences beauty in its constructional functions, that is, an architecture that through the tension of its proportions raises the construction itself above its material necessity to aesthetic form (J.J.P. Oud).

Posted in architecture, functionalism, modernism
Tags: Adolf Behne, architecture, avant-garde, functional building, functionalism, J.J.P. Oud, Ladovskii, translation, VKhUTEMAS

Theo van Doesburg, “The Capital vs. the Countryside: OSA’s Propaganda for a Modern Community Architecture” (1929)

•October 19, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Dutch by Charlotte I. Loeb and Arthur L. Loeb.

In Theo van Doesburg, On European Architecture: Complete

Essays from Het Bouwbedrijf. (Bïrkhauser Verlag. Berlin:1990).

• • •

Without any doubt a small country will succeed faster in the realization of its cultural potential than will such an immensely vast country as Russia. Did they not recently discover a city of around 60,000 inhabitants there, in which the population was still living completely according to the notions of the 18^th century? These people are totally ignorant, lived in the most primitive way, lacked the simplest modern lighting fixtures, etc., and were completely unaware of the events in Europe, the war, and the Russian revolution.

How will the Russian authorities, no matter of which persuasion, ever be able to ‘electrify,’ as Lenin called it, not only the cities, but the countryside as well? Such a country, the size of half a continent, should be measured by a different standard, and doubtlessly it is beyond the Russian mentality to initiate a well-balanced cultural development, comparable to that in other European counties. In the latter, even the most remote province has a cultural nucleus from where the countryside can be culturally controlled. Formerly, religion used to constitute this cultural nucleus, and construction served religion. In Russia, however, culture is concentrated between Moscow and Leningrad. In this zone new architecture has potential for realization. Russia totally lacks the neutralization of the cultural factors across the whole country, which is beneficial to the development of construction. Holland and Germany are in this favorable position, and this is the cause of the prominence which these countries have achieved in the field of architecture.

In Russia, verything is grandiose…in conception, architecture, and the freely creative arts as well, but in the long run everything gets lost in detail, in vapidities, before being finally crushed by the country’s enormous size. Although architecture is primarily the functional control of space, for the new generation in Russia as well, it is secondly the organization of required materials, and finally, in its completion, a life structure. These are the three fundamental tasks to be fulfilled by the new Russian architecture…but they will, alas, never be fulfilled, in the first place because of the immeasurable space, secondly because of the lack of materials, and finally because of the total lack of every notion of method and the chaotic character of the form of life.

If we proceed very objectively and take the time to study the essential causes of the beneficial factors for construction as a primary cultural activity in a small country, more or less reliant on its own forces (such as Holland, for example), we shall see that the factors which I touched upon above not only exist there, but that they are correlated. Holland controls its extent and therefore it experiences a healthy architectural development, [203-205] in contrast to Russia, which will never control its extent and therefore will never achieve an extensive solution to its architectural problems. Germany controls its extent as well, although on a different scale from that in Holland or France, but because of that it is in a more favorable position to push architecture as a primary cultural activity to a very high level: for it has all the factors at its disposal which are necessary for the realization of the architectural tasks dictated by modern life.

It is extremely important for architecture to understand the significance of all this, for in the last instance it is not sufficient that occasionally a few well-proportioned modern houses are created here and there. In those, only very individual interests (of the architect) play a role, or, at most, group interests (those of the contractors and the inhabitants).

For the Russian architects the problem is much more complicated. Construction touches upon the life interests of the total population and, although it is necessary to electrify the country or to fertilize it, it is equally necessary to industrialize construction. But the management of Public Works will respond with a ‘No money.’ Is there no money? When millions and millions of rubles are squandered, for instance on Soviet propaganda in Japan, why then would there be no money to procure dwellings for thousands of homeless wretches?

Would this not be the best and most effective propaganda for the idea of the Soviet regime? But instead of carrying out a decentralized industrial building method in the cities and in the countryside, the architects cluster around their favorite Moscow and squander their energy in making all kinds of utopian designs for Lenin institutes and a hundred other projects which will never be realized, and in case they would be, would gobble up senseless amounts of money, without being of any use to the community.

• • •

The architects of OSA (Association for Contemporary Architects), who publish the very well-edited periodical Sovremennaia arkhitektura, set themselves the task to achieve a community architecture based on a functional, elementary construction. After having informed themselves thoroughly about modern Western European architecture, the architects Barshch, Burov, Ginzburg, Leonidov, Nikolskii, Norvitskii, Orlov, Pasternak, Sobolev, Vegman, A. and V. Vesnin, Vladimirov and others united in Moscow in a standing committee for the defense of modern architecture. In the bi-monthly periodical SA, appearing from 1926 on in 8,000 copies, organized propaganda is being made for the new European architecture, in particular for that in Germany, Holland, and France. In principle the elementary (so-called ‘cubist’) architecture is featured here, while the [206-207] more decorative or classically oriented architecture is completely excluded. With respect to this constructive architecture, however, a selection process would be very desirable. Simultaneous propaganda in a principled periodical for really good constructions, based on function and materials, and for the very weak imitations thereof (such as, for instance, those by V. Bourgeois, Lurçat, etc., the former directly copying modern architecture in the Netherlands, the latter imitating Le Corbusier) may lead not only to misunderstanding, but also to the encouragement of unoriginal and poor architecture.

The architects do not appear to recognize the importance of a strict separation between purely organic and technically ingenious work, and trivial copies.

Everything which is straight or plastered white is not to be equated with the new architecture solely because of those characteristics. Neither should everything that happens to be built in our time, be classified as modern architecture. The latter is still insufficiently understood, in Russia as well. The modern international architecture movement is, for purely functional reasons, based on a conscious application of new construction methods, which are for technical reasons incompatible with earlier building methods. Accordingly, a compromise between the two is impossible and undesirable. Therefore, the mention of more than a single modern direction in architecture contradicts the international aspiration toward a radical innovation of building methods and the correct application of available materials (steel, concrete, plate glass, nickel, caoutchouc, rubber, etc.).

Clearly archaism and decorativism are beyond the scope of the presently [208] popular direction in which architecture is developing internationally. However, a great deal which, because of incompetence and lack of technical insight, is considered to lie within the scope of modern architecture has very little to do with architectural development (in the direction of a new building style corresponding to contemporary living).

Looking somewhat more attentively at the Central State Insurance Building, we cannot say that it opens new technical perspectives or architectural forms. Yet this building, created in 1927, is among the most modern ones that were realized. It belongs to the so-called popular modern architecture, inspired by Western nations. The accessible roof terraces are derived from Le Corbusier. The latter, in his veneration of nature, even went to the point of building complete gardens into a project for an immeuble, as if every inhabitant would be inclined to spend his time in a damp, covered kind of garden, enclosed between two walls, and then in the end contract a bronchial ailment. One should also consider the consequences which these modern picturesque inclinations would inflict upon the materials in the long run. Well, in Russia the climate appears to allow people to spend their time on unprotected, open roof terraces, just as in France!

Neither are the attempts at creating a new type of workers’ dwelling to be called exactly successful. Consider, for instance, the standard type designed by A. Ol, in Leningrad, with its impossible tailpiece. M. Ginzburg’s design remindes us very strongly of the Hotel Relais Automobile by the Persian architect Guévrékian. Although Nikolskii’s model has been most researched technically, it is also based on the old housing system of standardized single-family dwellings. Nevertheless, we can discern a gratifying [209] progress towards constructive functionalism in the course of five years’ development of Soviet modern architecture. Athough the first designs were extremely fantastic, and in this respect no less dangerous than, for instance, the artistic affectations of decorative architecture, the later designs created after 1926 are already more in touch with reality, and are therefore more capable of realization. The OSA has formulated the building commissions in the broadest sense of the word clearly and intelligibly. In the long run, community architecture can only be viable in this way. At first, architecture was viewed too much as an autonomous expression of art in Russia as well, but this viewpoint was quickly abandoned when the functionality of the commission had to be taken into account. Although the association of architects OSA does not constitute the extreme left wing of modern Russian architecture, nevertheless it is because of the thorough explanation in its publication SA that practical realization has begun.

In evaluating designs, models, and realized projects as shown in reproductions in modern periodicals such as SA, etc., one should keep in mind that the photographs may be tricked, and one should be aware of technical and architectural flaws which can easily be disguised by this technique. In France this kind of modern photography is called photogénique. It has already caused a great deal of confusion in modern architectural production.

[From Het Bouwbedrijf, February 1929 (Vol. VI, No. 3, pgs. 49-53)]

Posted in architecture, De Stijl, modernism, Russian avant-garde
Tags: architectural criticism, architectural theory, modern architecture, Moisei Ginzburg, OSA, Russian avant-garde, Theo van Doesburg, translation, Vesnin

Theo van Doesburg’s “Abstraction, Dream, and Utopia: Conflicting Movements in Russian Architecture” (1928)

•October 19, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Dutch by Charlotte I. Loeb and Arthur L. Loeb.

In Theo van Doesburg, On European Architecture: Complete

Essays from Het Bouwbedrijf. (Bïrkhauser Verlag. Berlin:1990).

• • •

II. With my previous introductory article I did not at all intend to ridicule the Soviet architectural efforts within and…outside of Russia. Those who are inclined to draw that conclusion have misunderstood the purport of that article. Neither did I intend to represent the capitalist production system as superior to all other production methods (as colleagues unjustly imputed to me). I only wanted to accentuate the enormous confusion of ideas among those who a priori take a social-revolutionary stance and as a result condemn all that is, according to Soviet mentality, anti-social and does not theoretically conform to their viewpoint.

The utility principle became popular in Russia around 1920 and the young artists who went to Germany condemned every freely creative artistic effort as useless, anti-social pursuits of the bourgeoisie. The expressions of ‘bourgeoisie’ and ‘proletariat’ had to serve as charms, and as a result they did not fail to affect the young generation growing up in deprivation. The young German artists abandoned all free expression and turned to objects and materials. Blind prejudice and slavish reverence for everything coming out of Russia generated a whole generation of ‘utility-romantics,’ and they, suppressing all higher aspirations, restricted themselves to designing chairs, posters, advertisements, automobiles, yes, even sowing machines. Why did this have the makings of a new romanticism? Why were these products lagging behind reality? Romanticism, because they wanted to realize an ideal without confronting reality. This idealistic production of objects did not match reality because modern techniques and industry were already producing objects of a much higher cultural significance.

Everything which was not utilitarian and could not be of use to the proletariat was simply damned. They had to put art behind them. They did not want visions of the world, but worldly reality. ‘Instead of copyist, the artist becomes a builder of the new world of objects’ (Lissitzky). Russia, Moscow, wanted to exercise a kind of Art-dictatorship in Western Europe, purely for social reasons, without having tested these principles in architectural practice. Lack of money and materials prevented architecture from being put into practice for the time being, and therefore it remained restricted to utopian plans, to architecture ‘in the sky’ and ‘on paper,’ and to theories. In other countries, on the other hand, and particularly in Holland, the new, now already almost generally accepted, building principleshad begun to be realized a long time ago.

• • •

The new problem: how to convert the illusory world image of the old art into a new world reality, was misunderstood by many, and this misunderstanding led to decorative application, a new kind of arts and crafts.

[196-197]

The new problem had been well defined by the Russian younger generation. For the arts, the new formula meant: amalgamating idea and material so closely that they would form, as it were, an organic entity. For architecture it meant: abandoning every factor (such as aesthetic and decorative ones, etc.) which could stand in the way of pure and honest construction. Architecture became a method of organizing various materials in accordance with their function and purpose. This idea, the basic principle of Russian architectural innovation even at this point, paralleled the requirement of functional-constructive building methods. In Germany this concept was still very young. The plastic, expressionist building style such as the one of Poelzig had become obsolete; the fantasies of architects like Finsterlin and Bruno Taut had palled. Those were considered the last excesses of a capricious architectural fantasy. The new architectural concept put an end to them.

An absolute separation between art and architecture, now felt in the whole of Europe as a necessity, and as hygienic for a healthy development of architecture, did not yet exist. This is why in Russia two tendencies could be discerned as well: one of aesthetic experiment, and one of constructive functionalism. In the periodical Gegenstand, the text of which was dictated by Moscow, these two tendencies came into conflict. Here, machine parts and illustrations of modern airplanes were to serve as incentives to build, manifesting the desire to impress and demonstrate the capacity for great achievements. All these efforts ‘on paper’ and ‘in the sky’ showed very clearly that architecture had to serve here as a cover for disguising aesthetic fantasies, which were useless from the perspective of functional architecture, but, on the other hand, were most significant from a modern aesthetic viewpoint, as incentives, and beneficial to new building forms and constructions. Employment of glass façades, mainly in factories, industrial buildings, and schools, reduction of support points to the minimum, shifting of pillars inwards, flat roof covering, etc., did not belong to the Russian architectural tradition at all, and were imported from the West. It is very questionable whether this building style, presently followed in Russia as well, at least on paper, can be adjusted to the Russian climate. Actually, Russia does not have an architectural culture in our sense of the words. The architecture of the countryside, the exquisite wood constructions, are in fact more characteristic of the national character than is the architectural style of the Kremlin, introduced by the Tsars. Here, exotic influences are felt, Asiatic in character, in the sharpest constrast with the very sympathetic folk architecture. Neither the former, nor the latter could give rise to such a modern-oriented architecture as the illustrations show. We know — I already pointed this out at the start of [198-199] this series of articles — that architecture expresses the national traits more than do the visual arts, and I have the impression that the Russian national character and the latest efforts in architecture cannot be brought in line with one another.

The Russian national character, founded on the extreme stresses of tragedy and suffering, draws its reserve strength mainly from abstraction, dreams, and utopia. More than any other nation it is familiar with the daring jump into the unknown, and these characteristic traits will always recur in their art and architecture. It is only partly true that the revolution brought them to reality. One might have concluded this from the new credo ‘no visions of the world, but worldly reality,’ if only this slogan had not been initiated by a small group of intellectuals and artists sponsored by ISO, the ministry of visual arts. One could draw the opposite conclusion from the first attempts at new architecture. These are either all utopian and therefore romantic in the best sense, or pessimistic to the extent that they reach the abyss of the blackest nihilism.

In my opinion the viewpoint that these, indeed ‘barbaric,’ characteristics could not develop into important cultural factors, is not justified. Therefore I do not want to skip the good side of these architectural fantasies. The daring, the utopian, is in its challenging force a very essential innovative factor, and therefore it is a racial characteristic only of those who (like the Spaniards, Italians, and Americans) have substantially influenced culture. This is not at all in line with the Dutchman, who, solidly equipped, only walks the beaten road. His nature is characterized by a predominantly static touch; that is why our architecture lacks in dynamic and daring elements. It is erroneous, however, to put a lower value on the essential qualities of Dutch architecture than on those of Russian architecture because of this solidity in construction. In a comparative study of present Soviet architecture with ours, a French critic, Pierre Aufray, recently wrote the following: ‘With the Russian artists, application of the social principle is very visible in the organic conception of the plan…The absence of organic character is manifest in Dutch architecture. This is mainly caused by the social habits of the country.’ And a little further along: ‘The Russian artists apparently want to realize this organic principle which eludes the Western architects.’ In my opinion, the concept ‘organic’ is out of place here, and could be better replaced by the word ‘dynamic.’

In our dealings with such extremely intertwined relations as that between architecture and community, between technical result and social reform, it behooves us to form a clear picture, not only about the new direction of architecture in a technical sense, but above all about the [200] purpose, that is to say: the future potential, as well. In France, and, I believe, also in Holland, construction of free-standing houses, villas, is flourishing and still developing, for individualistic reasons. In France, the ideal is (and has been ever since the French revolution) a roof of one’s own, a house of one’s own, and if possible, a petit château. It cannot, and should not, be the task of the new architecture to cater to these wishes. Neither does it belong to its essence, which is characterized by large spans, a system of pillars, in short: by spatial quantity. Therefore its future points in the direction of city planning, industrial complexes, centralized construction of factories, rather than to that of small houses. In Holland we can discern the same kind of tendency in the form of normalization, i.e., the dwelling complex, cut up in slices. In Germany the romantic dream of a Heim of one’s own is also realized by means of the increasing construction of small dwellings. The same goes for Czechoslovakia. It is noteworthy that this craze for small-dwelling designs is practically absent in the modern Russians. If Russian architectural innovation is to fulfill its task to become community art, and have a fruitful effect on the moral aspect of living and society in Western Europe, then it will, first of all, have to abolish the individualistic system of single family dwelling and small villa. It will have to occupy itself with the construction of central complexes.

We need to surmount all prejudices in order to achieve practical final results, heralded by extreme economy, hygiene, and functional organization of building materials, which were only the first steps. How many traditional prejudices have we already needed to battle in order to break with the old construction system of heavy supporting walls, the slanted roof of the nomads, the living space partitioned into many small, dark dens. A communal, transformable space which can be arranged according to necessity by means of light partitions is presently not utopian anymore, and in the same way the utopia of a central construction of complexes with a communal kitch, lounge, game room, communal laundry, etc., will be realizable one day. Realization of all this is the task of a future generation.

Architecture is not a matter of a political party, but of conscience. When, only in passing, I pointed out the erroneous connection between ‘revolutionary art’ and revolutionary community in my previous article, my conclusion was based upon evidence that architectural development in the Soviet Union cannot expect much support from the government. The complete ignorance, yes, backwardness, of the ‘revolutionary political leaders,’ is disproportionate with the tendencies of progressive architecture and the evolution in the arts and constructive technology. In [201] this respect we have such extensive factual data that we can silence the fanatical Soviet fans (and there are many of those among the architects) once and for all. Of course, this imbalance, progressiveness in one aspect and backwardness in another, occurs in all countries. We only criticize it more sharply in a country claiming the monopoly on novelty in all fields. One might expect here that the new architecture, since it cast off everything belonging to the antimacassar mentality, would be adopted and promoted by the government. But here, the tradition is a great obstacle as it is, for instance, in Italy, where everything is based upon making old ruins profitable, and on the care of old monuments. Revolutionary Russia is not at all better off. Evidence is the following. In a letter from Martin Conway to Mrs. Trotskii (Director of the Museum Administration and the Commissariat for Public Education [Narkompros]), published in Izvestiia of June 15^th, 1924, we read the following: ‘In the first place I must express to you my great admiration for the important work by the Soviet Government in the realm of the arts and the preservation of old monuments. Something of the same kind is not possible in any other country of the world. You collect all the great works of your country, which were formerly by and large neglected, and had become incomprehensible as a result of modern accretions. I am filled with enthusiasm about the restoration work which I saw in the Kremlin. The magnificent antique art has been totally re-creatd, or at least beautifully restored. The rule that nothing modern be allowed to affect antique art works is a very good one, and should serve as an example worth following for all other countries…You have repaired the great architectural works of the past, and I had the opportunity to witness the completion of a projet in the same spirit in the Trotskii monastery, and this visit made an indelible impression on me. As a result of the efforts of your colleagues I learned to appreciate for the first time the masterworks of the aritsts (churches) of the XVth, XVIth, and XVIIth centuries!’ Folk Heritage can rest easy: it can count on the support of the government in the Soviet regime as well!

Of course, all of this did not escape protests from the direction of the newly emerging generation of architects. In 1925 the modern architects united in Moscow and in 1926 founded a periodical, Modern Architecture (SA). With the support of the ‘Association for cultural relations abroad,’ this periodical, which exclusively advocates the modern directions in European architecture, has already achieved its third volume. In a subsequent article I will return in more detail to the group rallying around this publication advocating constructivist architecture, and its influence upon the new architecture in the Soviet Union.

[From Het Bouwbedrijf, October 1928, Vol. V, No. 22, pgs. 436-441]

Posted in architecture, De Stijl, modernism, Russian avant-garde
Tags: architectural criticism, avant-garde architecture, De Stijl, international modernism, international style, modernism, Russian avant-garde, Theo van Doesburg

“Architecture and Revolution — Revolutionary Architecture? Utopian designs by Tatlin, Lissitzky, and Others” (1928)

•October 19, 2010 • 1 Comment

Translated from the Dutch by Charlotte I. Loeb and Arthur L. Loeb.

In Theo van Doesburg, On European Architecture: Complete

Essays from Het Bouwbedrijf. (Bïrkhauser Verlag. Berlin:1990).

• • •

‘I have the courage to be barbaric. I cannot follow the works of the expressionists, futurists, and cubists, nor all the other “isms” in which artistic genius awakens. I do not understand anything about it, it leaves me cold.’

— Lenin

‘I can not keep abreast; we are too obsolescent.’

— Kerenskii

1. Introduction. The double function which every innovation, be it in the sciences, culture, the arts or architecture, has to fulfill, consists on the one hand of building up piece by piece a new image of the world, while on the other hand an old world image is being broken down piece by piece. The former is usually the result of the latter. People do not realize at all how far-reaching the effect of a new concept actually is. Just reading the writings of the adversaries of new forms of architecture or art makes one realize to what enormous extent jealousy and vexation have grown in the past twenty years. Do read, for fun, for instance the pamphlet by the pompiériste Camille Mauclair, La folie picturale, to come to a slow realization how terrifying the effect of genius is on yonder side of the new art creation, presently already accepted once and for all. I do not want to discuss art here any further than is necessary to explain our contemporary architecture, and I do not know whether this kind of pamphlet has also been aired against the international innovation in architecture. They certainly were not lethal, and although on this side nobody takes the trouble to refute them (for nothing refutes them better and more strongly than The Work), they are not only a national disgrace, but also the mark of an imbalance in the development of spiritual and social progress. This imbalance is characteristic for Russia. The new endeavors in the fields of art and architecture (the latter date only from 1923) were certainly not less under attack in Russia than in other countries, and under the Soviet regime there must have been quite a confrontation. Or do you imagine, you Soviets, in your blind veneration of everything originating there, that the Russian revolution a priori guaranteed free development of the modern creative genius? Do you imagine that, with one blow, the working class broke the bonds which had linked it very closely and very deeply with the bourgeois culture? Do you imagine that the leaders of this class, the Lenins, the Trotskiis, the Lunacharskiis, the Radeks, do have just an inkling of an idea of what was growing and flourishing, beyond class and time, beyond nation and community, in the mind of genius, already severed from the bourgeois long ago? If this were not so, why then did all the ‘revolutionary,’ creative people leave their beloved Russia? In order to import the new from Russia into foreign countries? No…In order to learn what is new there, and to import it…into Russia. Would they make us believe that Russia has completely autonomously (for instance like ‘little’ Holand) produced a new architecture from the highly praised ‘proletarian culture,’ an architecture in keeping with the demands and needs of the working class? Out of the question.

The fact that a few Polish-Russian artists, chased by the Soviet regime, fled across the borders, each of them carrying an enormous portfolio, filled [186-187] with utopian, fantastic plans for a kind of dirigible-architecture, wanting to push these even as the new communist architecture, does not mean that in Russia itself even one modern, waterproof barrack has been built. For indeed, when around 1920 all who had creative minds set forth from Russia, armed with abstraction and with the red quadrangle pinned on their sleeves (as the regalia of our formless time), not even a single chair had been built in Russia. They had only words and promises, good as well as vague nebulous notions, sky high fantasies and intentions for eternity, but in reality nothing had been built as yet. There was neither a basis, nor money available for that.

This situation was extraordinarily fortuitous for snobbism, and, as a reaction to the fact that central Europe (in which I include Holland here) was farther ahead, and, what is more important, more positive and realistic than yonder, and could give evidence of this with facts, people tried to simply antedate their works and thus transfer their creative activity to an earlier period. Russia, which, according to the Russians, wanted to be an example to the whole of Europe with respect to social reform, could not fail to be the first and a signpost. Moscow, actually the only cultural center in the immeasurably vast Russia, was already before the war in direct contact (via Poland) with European art life. The turn in the field of aesthetics and architecture took place under direct influence of innovations which had occurred much earlier in the cultural centers of Milan, Paris, Berlin, etc., Holland included.

What really had its origin in a Slavic mentality was the expressionism which around 1910-11 was born in Munich and came to fruition on German soil (Kandinskii’s Blaue Reitergruppe). This movement did not have any influence on architecture at all, if we leave aside its decorative application in interior design. At that time the Russian vanguard consisted mainly of artist who were trained and re-educated in Paris under the influence of cubism, the ripe fruit of Latin culture: Archipenko, Lipchitz, Chagall, Vasiliev, Larionov, and the unforgettable (under a French pseudonym) Daniel de Rossiné. In Russia itself, in Moscow, it was night, as Malevich himself confesses, and it was only much later, around the time of the revolution, that Tatlin, Rodchenko, etc., emerged on the scene. Tatlin, the architect of an in-executable, symbolic, spiral-shaped monument for the Third International, copied the Italian Boccioni; Malevich imitated cubism, etc. People awaited the great happening, the tragic revolution, which, according to Lenin, would shake up the minds and work miracles, and the awakening of forces which would bring the USSR a new culture and a new art. ‘The revolution’ — quote from Lenin — ‘unleashes all the forces which were dormant until now, and what was hidden in the depths [188-189] comes to the surface. An example: think of the fashion and the whims of the tsarist regime, yes, even of the taste and the fantasies of the aristocrats and gentry, on the development of our painting, sculpture, and architecture. Under a regime of private property the artist produces for the market, and he needs clients. Our revolution has freed the artists from this prosaic necessity. Today it is the proletarian community which patronizes them and gives them commissions. Every artist, and everyone who imagines that he is one, has the right to create freely after his ideal, regardless of his significance.’

Very true in words, just not in reality. Just as the French proletariat’s ideal is to surround themselves with a feeble afterglow of the Louis-styles, so the Russian proletariat actually wants to settle down in the bourgeois décor of the architects Shchusev and Zheltovskii. ‘The whole of Russia seemed submerged in the sultry sensuality of a depressing orientalism like that of Bakst, etc.’ (Clara Zetkin). Lenin’s statements concerning the state of the arts and architecture can be considered an apology for individualism. But, in all fairness, the fact that ‘we are lagging behind substantially in this respect’ is repeatedly acknowledged. The fact that neither Lenin nor Trotskii actually realized to the slightest degree what was happening spiritually, the ‘sur-materialist’ revolution of their time, is most clearly evidenced by the former’s conservative statement: ‘We must preserve what is beautiful, even if it is “old.” Why turn our backs on what is beautiful, and reject it once and for all, only because it is old? Why should we exalt the new as a god whom we have to venerate, only because it is “new”,’ and so on. Were such statements (leaving aside whether they contain any truth) not particularly suited to making the ‘working class’ persist in its ‘bourgeois’ sense of art, and surround itself, with the sanction of authority, with copies of a quasi-oriental sensuality? Thus: all of this contrasts entirely with the first maneuvers of a new revolutionary art and architecture, the groundwork for which was laid in Russia only as late as around 1923-24. Already about four years ago I objected to the notion of a ‘proletarian art.’ Such an art, such a notion is nonsense. Moralists and social reforms always and everywhere mistakenly confuse the concepts ‘proletarian (communist) art’ with ‘revolutionary art.’ The same is true for the cultural principle. A proletarian culture [proletkult] is an absurdity. A culture originating from the masses is unthinkable, because of the simple fact that every mass is amorphous. It only gets its shape through the individual. The individual possesses a firm shape, a skeleton. It can realize a new principle (no matter in what subject) by means of a crowd. The crowd itself has neither any principle, nor any thought, because of its lack of autonomous uniformity. The crowd is, and [190-191] always has been, zero. Every style, every form of living has been dictated. The crowd is only an instrument, an executive power, which realizes, and thereby multiplies, individual thought. Neither the Egyptian pyramids, nor the Greek temple architecture, nor the Roman amphitheater, the gothic cathedrals, our factories, nor the whole of future architecture is, or will be, the expression of the masses’ will to create. It is all dictated, be it by royalty, popes, great industrials, or automobile princes. It cannot, and will not ever, be different.

What kind of beautiful phrases are these, with which they want to bind genderless growds to the individual principle, for instance like: ‘art must go out to the people, and the people will come to the art,’ and: ‘our workers and farmers are entitled to the real art’ (Lenin). Easily said, but who will determine what is real art? Which standard will, under the Bolshevist regime, be employed for distinguishing real art from non-real art? Lunacharskii, the intellectual leader of the USSR, expresses himself more precisely on this: ‘All that formerly served only to satisfy the whims of the bourgeoisie, all that is frivolous in decorative art, all that is merchandise for the martket, the literary subtleties which have really nothing to say, all that has no other use than to sustain parasites must be annihilated…’ Thus, there is no doubt about it: from a communist viewpoint only art which is useful and necessary for the community is true art, from advertising sign to dwelling, from chair to city planning. Radek globally defines the program of future architecture: ‘Then the proletariat of the Soviet Union will plunge itself into the construction of skyscrapers and new cities will emerge out of the earth, and every artist will come to the realization that something great is being wrought.’

[192]

Before investigating to what extent at this moment, after ten years of existence of the new Russia, this program of community art has been realized, I should, once more, casually refer to the fact that art, where it has truly manifested itself as such, never was accessible to the community. Therefore the notion ‘community art’ is just as untenable as ‘proletarian art.’ That art which was the property of the masses was, on the contrary, anti-revolutionary at all times. On the other hand, ‘revolutionary art’ was individualistic (just as it is now, and not least in Russia) and never reached the community, unless diluted or watered down, for instance in the form of applied art, as movies (the community art of the present!), or in a mitigated architectural form.

When architecture reaches the community, or, more precisely: is being pressed upon by the community and is accepted willy-nilly by the latter, the cause may be found in the predominantly practical, material aspect of this ‘community art.’ But, as I remartked earlier, architecture and art have their starting point in totally different, we can rightly say: in totally opposite, postulates and requirements, and therefore they do have but little, or nothing at all, in common. The house is a utility object, at least: that is what it should be. The community only benefits for products which are useful and pleasant for the material life of the community. If these products for daily use are, right now, available to every worker, this is the result of the development of the ‘capitalist’ large industry, which has grown parallel to, and simultaneously with, our modern social relations. The highly praised products (from automobiles to flat-irons) which Soviet architects are always holding up to us in their periodicals as examples of economical and beautiful design, are products of large industry, the growing ‘anti-social machanization’ (Ruskin) of ‘capitalism’ and the ‘bourgeoisie.’

Returning now to the attempts at modern architecture, we should certainly be surprised to discover that the extremely leftist architects, therefore the ones who should supply us with community art, are making plans which are based solely on aesthetic speculation, and are therefore totally unfit for practical execution. See for instance Tatlin’s monument for the Third International, the Wolkenbügel and orator’s platform by Lissitzky, Malevich’s ‘blind architecture,’ etc. I only make a stab at the enormous plethora of utopian and above al, aesthetic designs, with which the Russian architecture periodicals are teeming, and I prefer to choose here some projects of the three major leaders of the Russian architectural and art movement.

One should wonder whether such projects have any value basides a solely speculative-aesthetic one, and whether these designs can be of use [193] in meeting the housing shortage and the miserable living conditions of the Russian working class. An American skyscraper develops functionally and economically; on a relatively small surface area the entity grows in steel-frame construction to a height of twenty floors or more, while neither space nor materials are wasted. But the projects with which the architects of Russian proletarian architecture present us are not only based on pure imagination, but their construction would, if they were fitted for realization, entail enormous waste of space and materials. The dwelling complex Wolkenbügel (assuming that one could live here without either freezing or melting!), shaped like a 4, stands in a very un-constructive way on three legs in which the elevators are located. The latter take up as much space as would one or more skyscrapers. And these ‘architects’ are to teach the West what architecture is! Just as utopian is the design for the monument for the Third International, consisting of two conical spirals, enclosing three spaces. At the bottom a cubic space for meetings and conferences, in the middle a pyramid shaped space for administrative offices, the secretariat, etc., and finally, way up, a cylindrical space used as an information center. And these spaces move in different tempos. Of course it is self-evident that this monstrous ‘baroque’ product does not offer any possibility for constructive realization. Those who saw the models at the Paris exhibition in 1925, could take note of that fact for themselves. All the designs of these architects are conceived in such enormous dimensions that, if they actually were to be realized, it would take much more slave labor than was necessary to build Cheop’s pyramid.

On the other hand, there were real, even realizable, designs created as well, beside the utopian ones. Those which have been executed up to the present do not distinguish themselves at all from what was realized in other countries ten and fifteen years earlier. Rodchenko’s library for workers is spacious, cool, and quiet, but does not differ at all from the many libraries one can find, for instance, in the provinces of the Netherlands. But there the lighting will definitely be better! Vesnin’s project for the Temple of Labor differs only in its dimensions, but absolutely not in its spirit, from ‘bourgeois’ industrial architecture. It is a quasi-frame construction, in which the distribution of the windows is not at all modern. Probably the many radio aerials are supposed to lend a modern aspect to this product. The design for a Moscow stadium does not belong to the category of Cheops-fantasies either. It is very ingenious and exceptionally economical, conceived completely in iron and concrete, and will undoubtedly signify a radical innovation in the field of stadium construction. Our modern sports require a completely new type of stadium, which our modern techniques and materials will be able to create.

[From Het Bouwbedrijf, September 1928, Vol. V, No. 20)]

Posted in architecture, De Stijl, modernism, Russian avant-garde
Tags: Theo van Doesburg

Theo van Doesburg’s “elementarism” (1930)

•October 19, 2010 • 1 Comment

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

what is the supreme state for the painter? to feel himself as color, to be color, without that, the work is colorless, even though it is a medley of colors, to be color, to be white, red, yellow, blue, black, that is to be a painter, it is not sufficient for today’s and tomorrow’s painter to think in color, he must be color and eat color and make a painting in himself…as form, a single element is sufficient, the square, for example, line is divisive and binding at the same time, it gives the work direction and force, composition is not the highest thing, it is the transition to a universal form of plastic expression, the only ones capable of really great work are those who do not hesitate to distrust their visual impressions and are able to destroy, perfect work is first created when we also surrender our ‘personality,’ the universal lies behind our personality, impulse has never produced a work of lasting value and importance, the approach to universal form is based upon the calculation of measure, direction and number, the same approach lay at the basis of the pyramid, as far as the compositional stage, personality still has some validity, beyond composition personality becomes ridiculous and a hindrance, preference for color is like preference for a particular dish — it equates art with the kitchen, to feel oneself as color means carrying the whole spectrum within one, not as a treasure, but as a cross, the spontaneous method does not produce great art, since it is based upon a fleeting inspiration, only what has been long worked over, well-considered and matured is of value, by working quickly and hastily one is able to retain only transient impressions, but the work does not compel one to depth or contemplation, the cool surface is of greater importance than the nervous method of working or the warm palette, spiritual fulfillment finds completion in grey, yellow or green, rather than in red or brown, i have no objection to the use of ochres provided they are really understood as material, one must always paint in opposition to nature and its ‘temperament,’ to surrender, to let oneself go in the work is weakness [239-240] feeble-mindedness. if you are full of red, choose green or blue, if you are full of yellow, choose grey or black, in this constant opposition lies the secret of true visual creation and of all great art. visual creation presupposes an a priori oppositional relationship between ourselves and our material, between ourselves and nature and our environment, otherwise visual creation is pointless, one must know how to make oneself small so that the work may be great.

white, always a lot of white and black, because only in this way does color obtain its full significance, a painting might consist of only one color if it could evoke in us all other colors by means of measure direction and position.

the best handwork is that which betrays nothing of handwork, this perfection is dependent upon our environment: an absolute purity, a constant light, a clear atmosphere, etc., are the qualities of our environment which became qualities of the work, your studio must be like a glass bell-jar or hollow crystal, you yourself must be white, the palette must be of glass, your brush sharp, square and hard, always free from dust and as pure as a surgical instrument, there is certainly more to learn from medical laboratories than from artists’ studios: the latter are cages smelling of sick monkeys.

your studio must have the cold atmosphere of the mountains at an altitude of ten thousand feet, the eternal snows must lie there, cold kills the microbes.

paris, 13 july 1930 [From De Stijl, Final Number, pp. 15-16]

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism
Tags: architectural theory, art theory, De Stijl, Dutch modernism, Elementarism, Theo van Doesburg, translation

Theo van Doesburg’s “Notes on L’Aubette at Strasbourg” (1928)

•October 19, 2010 • 1 Comment

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

The architect Francois Blondel, who was born in Paris in 1717, was given the task by the government in 1764 of creating new roads in Strasbourg to contain the traffic that had been increasing as a result of tourism, and of constructing on the main square a building that would serve as an example or the style of that period. On 15 July 1764 Blondel arrived in Strasbourg with his assistants, the surveyor Lothe and the engineer Boutter. The enormous building, which filled almost the whole of the northern side of the Place Kléber, was completed in 1767. Blondel was called the straightener and, in fact, he had reduced to a more or less straight facade the building that encroached too much upon the square. The whole of the building was used for military purposes (officers’ quarters, guard room, armory, etc.). The name ‘aubette,’ originally ‘obet’ derives from ‘aube’ (dawn), because orders were issued from here at dawn.

In 1840 the Kléber monument was inaugurated. In 1845 the most fashionable cafe, the Café ‘Cade,’ was opened in the aubette and in 1867 one of the rooms, now a cinema ballroom, was transformed into a concert hall. For a long time the city’s School of Music was established here. In 1869 the aubette became the property of the City of Strasbourg. A number of rooms were arranged as an art gallery. They contained works by Schongauer, Memling, Perugino, Correggio, Ribera, da Vinci, etc. In 1870 the whole gallery was destroyed by fire. Before the war, in 1911, the city proposed a radical remodeling, not only of the aubette, but of the whole square. Forty-six architects were invited to collaborate, but the plans, which are in the municipal archives, were never carried out. The aubette remains a building of mediocre appearance.

In 1922 Messrs Paul and Andre Horn and Ernest Heitz took a ninety-year lease of the right-hand wing of the aubette, but the city made a condition that no modification should be made to the facade, which is regarded as a ‘historical monument.’

One of the lessees, Mr Paul Horn, himself an architect, had the foundations restored and inserted a number of small rooms, to his own designs. All that remained of the old aubette were the facade, roof and columns. Consequently, the aubette no longer has it’ definitive form. At first, no one knew what to do with this colossus and the plans, which were made [233] during the first four years by several architects and interior decorators, were not carried out. The aubette traversed on paper all the variations of style from Empire to Biedermeier.

In September 1926 I entered for the first time into direct contact with the aubette through Mr Arp as intermediary. The Messrs Horn invited me to Strasbourg and I found there the possibility of executing on a large scale my ideas in the field of the construction of interiors and of transforming one of the finest rooms into the modern idiom. Mr Paul Horn, in whom I found an advocate of my ideas, persuaded me to set up an office on the Place Kléber. I first had to make new plans which would, in the nature of things, correspond with the uses of the different rooms. These plans were agreed by Messrs Horn and Heitz without any fundamental changes.

These preliminary plans, in which the function of the whole building was established, bore the stamp of a large-scale establishment of the kind to be found in large cities. I imagined a kind of ‘house of passage,’ in which the use of the various rooms would not be too strictly defined. On the first floor I wanted to link the large hall with the cinema-ballroom by means of a foyer bar. In this way the public would be able to follow the film in the cinema-ballroom without having to remain in the room itself. This fluidity, as I imagined it, was already given by the arcade on the ground floor [234] which connected the Place Kléber with the Rue de la Haute Montée To the left of the entrance I had a location plan erected which enables the visitor, by means of words and signs, to orientate himself more easily. The same location plan has also been put up in the different rooms.

Arrangement of the Rooms

On the ground floor there are: 1 arcade, 2 café-brasserie, 3 café-restaurant, 4 tea room, 5 Aubette Bar, 6 stairs leading to telephone booths in the basement, 7 ladies’ and gentlemen’s toilets, 8 cloakrooms, 9 American Bar, 10 cellar for dancing and cabaret.

A large staircase leads to the upper floors.

On the mezzanine floor there are: 11 toilets, 12 cloakrooms, 13 billiard rooms.

On the first floor: 14 the large hall, which is also used for dancing and cabaret, 15 large banqueting hall, which is connected by a foyer to 16 small banqueting room. The kitchen and refrigerator are located in the mezzanine, while the kitchen offices are at the back, towards the Cour de l’Aubette, where there is also a service lift.

The other floors are used for offices and staff quarters, as well as for pantries, etc.

Materials

My original intention was to use exclusively durable materials, but because of expense I was obliged to restrict myself and use instead illusionist materials, such as color, as a means of expression. The following are the materials which were used for fitting up the building:

Concrete, iron, glass, aluminium, electro-plating, nickel, hard rubber (for door handles, handrails, etc.), terrazzo, rabitz, linoleum, parquet, lincrusta, ripolin, frosted glass, leaded windows, rubber, leather, enamel, etc.

The use of wood has been avoided as far as possible and concrete has been used in its stead for walls and fixtures such as the bar tables. All the doors have been made from large squares of glass, framed in iron. The windows separating the passage from the tea room and the Café rise uninterrupted to the ceiling, giving the maximum light and view to the interior. The lighting demanded a special study. It is inspired by the particular use of each [235] room. I tried to achieve a regular full lighting which, nevertheless, would not dazzle the eyes and would avoid shadows. Centralized lighting has been abolished completely. Direct lighting has been installed in the small and large banqueting halls, in the tea room and in the passage indirect lighting in the café-brasserie, the restaurant and the cinema-ball room The direct lighting in the large banqueting hall is in the form of large enamel sheets into which light bulbs have been fitted (16 bulbs in a square 4 ft X 4 ft). The same dimension of 4 ft X 4 ft is used for the ventilators. In the cinema-ballroom, the lighting takes the form of reflectors attached to nickel tubes. I originally wanted to light the rooms with neon but I had to abandon the idea, because this kind of lighting does not yet give satisfactory results for white light. In the café-restaurant and the brasserie, I also used lighting on aluminium sheets, which, when placed on walls next to the mirrors, gives very lively effects. The tables, chairs, sofas and other accessories are mass-produced. In these pieces of furniture, as in the cupboards, etc., there has been no attempt at artistic effects.

Painting

The painting of the ceiling and walls in the large banqueting room on the first floor and in the cinema-ballroom has been carried out in relief. There were two reasons for this: firstly, because in this way I achieved a better defined surface and avoided clashing of the colors; secondly, because the fusion of the two colors was absolutely impossible.

Large banqueting hall: the surfaces are separated by bands 12 in. wide and 1 ¼ ft deep. Light and color were of primary importance here in relation to function. They have given a form to the ‘fixed furniture’ of the room and are incorporated into it. For the subdivisions I took as a starting point a 4-ft module, this being the height of the radiators and of the grey ‘neutral’ zone of the balustrade. The smallest color surface here measures 4 ft X 4 ft, while the largest ones always represent a multiple of 4 ft X 4 ft plus the width of the band (12 inches). (Example: 4 ft X 8 ft + 1ft or 4 ft + 1 ft X 4 ft + 1 ft, etc.) For a height of 4 ft up from the floor, I employed a neutral zone, which I also repeated in a vertical direction, making it possible to install clocks, batteries of electric switches, etc., without harming the impression of the whole. The lighting sheets as well as the ventilator grilles have been made to form an organic part of the composition. (The color composition is based upon dissonances.)

[236]

Cinema-ballroom

It was very difficult to animate this room by the use of colors. I did not have any unbroken surface at my disposal. The front wall was interrupted by the screen and the emergency exit, the rear wall by the entrance door, by the door of the small banqueting hall and by the openings for the cinematic projectors, as well as by the reflector. The left-hand wall was broken up by the windows extending almost to the ceiling, and the right-hand wall by the door to the kitchen offices. Now, since the architectural elements were based upon orthogonal relationships, this room had to accommodate itself to a diagonal arrangement of colors, to a counter-composition which, by its nature, was to resist all the tension of the architecture. Consequently, the gallery, which crosses the composition obliquely from the right-hand side, was an advantage rather than a disadvantage to the whole effect. It accentuates the rhythm of the painting.

The surfaces are raised l ½ in. above the plaster and separated from one another by bands l ½ in. deep and 14 in. wide. If I were asked what I had in mind when I constructed this room, I should be able to reply: to oppose to the material room in three dimensions a super-material and pictorial, diagonal space.

The painting of the Café and the restaurant on the ground floor has been as far as possible directly harmonized with the fittings, the materials and the light. Color as pigment will always remain an illusionist substitute for obtaining an effect which is really produced only by the practical and aesthetic qualities of materials.

Signs

In my opinion, it would be out of place to choose an existing script for the signs. Neither the signs nor the illuminated advertising can be treated in the same way as typography. I had also imagined for the signs (including advertisements and neon lights) a severe rectangular script, which could be employed according to the uses of the rooms.

In the rooms designed by Madame Taeuber Arp and Hans Arp (except the cellar-ballroom), painting and the straight line have equally been applied. Moreover, the form of lighting in the tea room, small banqueting hall, staircase, etc., is comparable with that in the large banqueting hall. Corresponding to the prevailing color of the tea room, which is grey’ is [237] the neutral surface of the cinema-ballroom. By retaining such factors as lighting, prevailing tone, etc., in adjoining rooms, unity has not been compromised, in spite of the great differences between the rooms. The ornamental panels in the tea room were originally to have been carried out in mosaic. These surfaces have been arranged with much taste in accordance with the decorative principle. There is also much taste in the distribution of colors in the Aubette Bar behind the tea room.

For the floor of the passage, Hans Arp has been inspired by the direction of movement along these floors. The surfaces have been carried out in white, blue and black slabs disposed horizontally, while the painting of the staircase has a vertical accent. Arp wanted to emphasize vertical movement in this way. The two directions eventually culminate in the great glazed window.

Since those of us who collaborated here were people of different orientations, we made it a principle that each one was free to work according to his own ideas. Thus in the cellar-ballroom painted by Arp, for example, the inspiration was that of an unbridled imagination. The same was true for the lighting of the preceding room (American Bar), where the round column surviving from an earlier architecture served as a leitmotiv. The walls and, in particular, the long partition at the front were designed, in their turn, according to a ‘premorphist’ conception.

[From De Stijl, Vol. VIII, Aubette number, pp. 2-13]

Posted in architecture, De Stijl, modernism
Tags: architectural theory, architecture, De Stijl, Francois Blondel, history, notes, Theo van Doesburg, translation

Friedrich Vordemberge-Gildewart’s “incomparable mechanization” (1927)

•October 19, 2010 • 2 Comments

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

i studied and got a firm hold on this subject during my stay in paris in the winter of ’25 – ’26.

we are experiencing the final dismissal and departure of certain art forms.

a sharp distinction must be made between truly modern art and ‘latter-day art,’ it sometimes happens that a subject of apparently timeless significance is given a contemporary form and treated from a contemporary point of view, but this only amounts to putting a fresh coat of paint on the matter to make it a lovelier funeral.

the fact that the role of mechanization in art is continually being given labels which are designed to reduce its importance to that of just one factor, related to its social and economic achievement and potentiality, such as: convenient, mechanical, a bit cheaper, equally enjoyable, reproducible, substitute, transferable, etc., betrays just how dangerous and false are the interpretations and estimations that have been made of the mission and purpose of mechanization.

among all the fuss and the defense of the problem of mechanization, i always declare that the most important, the most significant factor has been avoided and disregarded: the elimination of chance (which now, at last, makes possible the liberation of matter).

‘individual’ temperament and the delightful vagaries of the personality cult (both of them factors which affect creation and yet have nothing to do with art) are eliminated herewith, once and for all.

freed of the totally misconceived and totally unnecessary ballast, the incisive, consequential, forward-looking and confident progress towards the development of absolute creation has succeeded in reaching the basic essentials in the way of components and materials (sound, color, light, surface, time, space, movement, interval), similarly, thanks to mechanization, pure, absolute creation is now, at last, enabled to reach the most concise, the surest, the most precise interpretation.

mechanical creation will only be positive and fascinating where it can be achieved with only those particular means, in other words, where it cannot be translated or explained in the terms of a different genre. ‘only,’ not ‘also’ or ‘and,’ creatively possible in this particular presentation.

[230]

the subject of mechanization, which has become so ‘contemporary’ and urgent, is given too much importance in certain cases (as a result of misunderstanding), for example, even in the field of ‘visual art’: it seems to me that, since it has been established that the particular origin of colors and all the other creative materials makes no difference, the value of mechanization is often overestimated and people expect something world-shaking in this respect.

far more likely is the danger of forgetting the purpose in admiration of the means, or of becoming purely ornamental.

i repeat:

there is no such thing as mechanization ‘in’ art. mechanization as a means of artistic expression — sound, color, light, etc. — is really new. the following development in the relationships between genres is worth watching: the purposes and preserves of the particular art forms which we have acknowledged till now are changing and are being exchanged! e.g., the stimuli and laws of composition of painting have turned up in the territory of choreography, where we see them revealed for the first time in the art of our day in their most attractive strength and most powerful tension.

everywhere in the next few years we shall see the genres and subjects of a century’s standing completely dissolve and disappear, (the century of weary men and latter-day art.)

mechanization will produce totally new laws and stimuli in absolute creation, which will certainly exercise a strong influence by their intensity and conception, creative man has a need, a right and a duty to use these and all new creative materials, to investigate them and to develop them. mechanization does not entail superiority to the hands, the body or the person, does not compete with them, and is ‘incomparable’ in both senses of the word.

the subject of mechanization is new! comprehension and criticism of its place in creative art require an entire, independent culture, which is as yet the prerogative of only a few people.

[From De Stijl, Jubilee Number, 1927, pp. 106-108]

Posted in art, De Stijl, modernism
Tags: art, De Stijl, Dutch modernism, Friedrich Vordemberge-Gildewart, mechanization, the machine, translation

Cornelis van Eesteren’s “Ten years of ‘Stijl.’ Art, Technique, and Town Planning” (1927)

•October 19, 2010 • 3 Comments

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

Man is slowly becoming aware that he is the victim of an uncomprehended and uncontrolled development of technique. Understanding of the nature of technique is not proportional to technical ability. The chaotic condition of our environment (the modern cultural landscape) and our settlements (towns) and the inefficient lay-out of our homes are the tangible results of this lack of understanding.

Artists have discovered intuitively this lack of balance, understanding, and ability.

Reactions to this discovery were Cubism, Dadaism and functional architecture.

They provided the means of rediscovering and bringing our environment, reality and matter back under control.

Many painters turned to architecture, advertising, etc., for this purpose. The poets saw a new material in the word: they sought the universal. The particular, isolation within the self, no longer satisfied them. An urge towards collectivity arose. The painter studied the color and form of things, the architect studied dwellings, the town planner towns, etc.

They all tried to realize in material — wood, stone, color, steel, concrete and glass — their collective insights, to reveal the passive facts and results.

The artists could see that our age is formless, i.e., that our age has found no synthesis of thought and work. But they could sense the beginnings of a synthesis in the products of technique, which have all arisen from the same mode of thought, from technology. The engineer and the modern artist, although unknown to each other, already had much in common.

Artists began to approach matter differently. In their compositions of material they began to denaturalize the subject-matter (Cubists, Dadaists).

The engineer did the same in his constructions. Iron, a material that was formerly forged and kneaded into more or less playful forms, became a new material for him. He invented steel, experimented with it for spans, and began, after he had made the necessary safety calculations, to construct with it. He designed constructions in which forces of tension and compression cancelled each other out — he constructed an equilibrium of tensions. In place of the medieval smith with his sense of play came the engineer with intuition controlled and guided by the intellect. The engineer [228] also denaturalized material. Intelligence constructs. Material is the means of achieving the end with a minimum of material and a maximum of result. The development of technique gave man a hitherto unknown degree of freedom in relation to material. He does not know how to use this freedom. This is seen best and most clearly in our towns or our most densely built-up industrial areas. All our modern great cities or industrial landscapes are chaotic. Instead of technique increasing individual happiness, it is threatening to choke it.

A few architects have seen this. They began to consider how this chaos could be conquered. Thus they did not begin by considering the form of the city, but first tried to discover the origins of this chaos. Just as the position of a room in a house is not accidental, so must the position and arrangement of the various urban neighbourhoods, parks, sports grounds, factories, dwellings, etc., be studied and given consideration.

For this reason the modern town planner is concerned with the town and with the increasingly built-up countryside as phenomena and expressions of modern life, to which he must give form and full recognition.

He knows that the old must give way to them. He possesses something positive, which he is convinced is better than the old, that must disappear when it is worn out.

By taking up this standpoint he comes into constant conflict with the ‘Preservationists,’ who would prefer to let their fellow men live in tumbledown buildings (in traditional costume) because such picturesque scenes still give them sensations of beauty. (The Preservationists themselves travel to such places by car.)

Where there is good reason, the modern town planner makes such cultural relics into museum pieces or turns a part of the town into an open-air museum. But he does so consistently (see my plan for Unter den Linden in Berlin, where the old part is turned into an open-air museum).

The town planner (urbanist) knows that every age and every society had the cities they deserved. Our age is no exception. As a constructive element of society, it is his task to point to the possibilities that modern technique offers to our cities, so that they can renew themselves and again satisfy the demands we make upon them. It is the urbanist’s task to examine and plan the reorganization of our towns and a rational use, arrangement and occupation of the soil.

The Hague 1927 [From De Stijl, Jubilee Number, 1927, pp. 93-96]

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism
Tags: architecture, art, city planning, Cornelis van Eesteren, De Stijl, Dutch modernism, town planning, translation, urbanism

Theo van Doesburg “De Stijl, Jubilee Number” (1927)

•October 19, 2010 • 2 Comments

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

General Introduction

It is now ten years since, in pursuit of an idea which my friend Antony Kok and I first worked out at the time of the general mobilization of 1914, I founded a journal which had the exclusive aim of publicizing and defending a new form of plasticism in which we believed with total conviction.

To this journal I gave the name De Stijl. For me this tide summarized everything I hoped for in the international evolution of art in the immediate [219] future. The title was the inspiration of a moment; but the line which I followed was the product of other, and more carefully considered, factors.

I cannot speak of these factors, which promoted and governed the process of growth of the De Stijl idea and the De Stijl movement, without allowing this article to take an autobiographical turn. To remain absolutely objective is only partly possible in this case [sic]. My enthusiasm for the new kind of plasticism, which had in my view been rendered inevitable by the new tendencies in art, led me to neglect my own interests, and to suffer at the hands of others who were only half-convinced or even entirely unconvinced. Although they lived by my enthusiasm, their aim was to maximize their own artistic modernity and social success. They are very welcome to both; but they have no call to be surprised if my initial objectivity is now replaced by a deliberate subjectivity. In regard to De Stijl, and everything connected with it, a reversion to subjectivity on my part is inevitable for two important reasons:

1. Since the De Stijl idea so intimately concerns the development of my own innermost consciousness, anything that is said about its growth and development must involuntarily take on the character of a confession. Only that which issues from the personality itself can (I am convinced) be of general importance.

2. The analysis of the inner and outer motive forces, which in the last resort determine the value of any action, must lead to a certain amount of spiritual self-surgery and self-castigation.

An element of quite legitimate ambition is a mainspring of our activity. In connection with De Stijl (as idea, movement and journal), this ambition existed rather as a survival than as a new phenomenon. In my case it was fed by my defensive reaction against the outside world rather than by a struggle with myself. Taken all in all, the only thing that counts is the proportional strength of the motive force of the idea, which on the one hand determines the degree of responsibility which one has towards it, and on the other hand overrides the petty slanders and suspicions which gather to oppose any noble idea.

If the De Stijl idea had remained tied to a closed, dogmatic and completely static experience (as with Mondrian), it would not only have barred the way to any possible further development but it would also have become arid and introverted; it would have lost so much vitality that it would come to be regarded as the barren offspring of human error. The De Stijl idea, as I understand it, is creative power in perpetual motion; it has an unlimited [220] relevance. But if it is regarded as a limited and dogmatic system of thought and creativity, the De Stijl idea is without any relevance, present or future.

To interpret it in a paradoxical way: the De Stijl idea as the idea of a new style, as an addition to the multitude of existing evolutionary possibilities, is meaningless and anachronistic. The De Stijl idea as the dissolution of all styles within one elementary plasticism is significant, spiritually alive, and in advance of its time.

The former attitude is rooted in pessimistic self-imposed limitations, in conservatism, in inner poverty and in narrowness of outlook; the latter is based on optimism, gradual progress towards perfection, acceptance of life, spiritual omnipotence, revolt.

Within these two antithetical attitudes the ten-year evolution of the De Stijl idea is contained.

There can be no advance towards perfection, cultural or personal, without the destruction (first) of the self and (second) of one’s existing attitudes towards life.

The De Stijl discipline, as it was maintained over the years, exerted its unifying influence in every respect and in every direction, and thus made possible the further evolution of a real form of creative figuration (plasticism) using unambiguous means.

The requirement that the means used should in themselves be pure was stated by De Stijl for probably the first time; the result was that, in the new phase of pure creative figuration (plasticism) which began in 1924, the development of pure means of expression was no longer a goal but a point of departure. The fact that so few people found it possible to come close to the essence of the De Stijl idea is largely due to the inaccessibility of the language (Dutch) in which the work of the De Stijl movement was expressed. My own activities, as well as Mondrian’s pamphlet Le Neoplasticisme and my book Classique — baroque — moderne, made some difference to the situation, but in general the far-reaching influence of the movement, which was beyond anyone’s control, was a product of the works of art themselves.

I know very well that the idea underlying De Stijl (both movement and publication) is no one’s private property; as with a revolution, the right intellectual atmosphere must be there before any movement can be a success. However, the sentence which I spoke in 1912 — “Disengage form from nature, and what is left is style’ — contains in embryo all the elements [221] which five years later took shape as De Stijl. The need for a more abstract, more immediate manner of expression was felt by others as well; and they, not being hampered by years of military service, as I was, were able to put their idea into practice sooner than I. This fortunate circumstance is one of the factors which set De Stijl, as a movement, on its feet. The experience of these first concrete products of the idea strengthened my own conviction that a unity of style was in the making. In 1913-14 I had sought to find this style in an abstract, purified form of Expressionism (rather along the lines of today’s Surrealism); but it is these first products of the new style, created by others, that confirm the correctness of the assertion which I made in 1912 in an article in the journal Eenheid: “When the criterion was beauty, the undulating line came to the fore; but when the criterion was truth, the line simplified itself; this new criterion will lead it to end in a straight line.’ In the use of the straight line I saw the consciousness of a new culture. ‘The Straight Line’ was the title I wanted to use before I hit upon ‘De Stijl.’

From the De Stijl idea, there gradually developed the De Stijl movement. This movement spread rapidly, year by year. Initially it was sustained only by a small, cliquish, diffident group which eventually partly dispersed and was strengthened by an infusion of new blood; now, De Stijl as a set of demands stands firmly in the international spotlight. No one can any longer deny that the whole evolution of modern art, especially in Northern Europe and most obviously in architecture, is De Stijl-orientated, i.e. directly or indirectly based on the work of De Stijl. As a result of the De Stijl movement other parallel movements came into being (in Germany, Belgium, Austria, Czechoslovakia, Japan, England, America, Russia, etc.). This would not have been possible if the work of De Stijl had been limited to painting.

It is only because De Stijl as a group consistently presented the image of an idea which belonged to its time — a collective idea — that the movement bore fruit. Although the internationalization of the De Stijl idea was entirely due to the editorial policy of the journal De Stijl, it was obviously only as a group phenomenon that De Stijl could give expression to a general collective aspiration towards style.

It is demonstrably true that this so-called group contained, from the outset, major inequalities, both of talent and of speed of evolution, which made conflicts inevitable. Nevertheless, in spite of all the mental incompatibilities which were concealed under the common motto ‘De Stijl,’ the [222] opportunity existed, in the context of a general reaction against the tensions of the war, accompanied by a craving for spiritual nourishment, to fulfill a mission which will prove to have been unique in the history of art and of civilization. Whereas all movements in art used to be confined to their country of origin, the De Stijl movement spread in a short time all over Europe. This was true even in a literary sense — a remarkable fact in view of the language barrier.

Never had an idea been the object of such vigorous propaganda, in so receptive a period. This receptivity was not confined to Europe alone.

One is automatically reminded of the case of Futurism; but Marinetti’s propaganda was on an altogether smaller scale, and his objectives were chauvinistic, and consequently influential only in a southerly and neutral cultural zone. He also had unlimited funds. De Stijl had nothing but dedication and hard work.

It is necessary that the living word should demolish, once and for all the ossified clichés which are the products of jealousy, prejudice and calumny.

As I write these words in the cool air of the Vosges, and look back over what happened ten years ago in Leiden, it seems to me that I was very naive to fail to realize that my ideal — the development of a maximum of creative power through collective effort — was an impossibility; faith in ‘the straight line’ was restricted to a few. De Stijl, as a publication, made my error only too plain. Van der Leck was jealous of the amount of space that Mondrian took for his theoretical statements, and demanded more space for his own work and ideas. The architect Oud, a very hesitant recruit to the group, held public office as a city architect and condemned the publication in De Stijl of what he claimed were Dadaistic articles; he cautiously refrained from signing any of the manifestos, which plainly set out the views of the De Stijl (not those of Dadaism!). He did, however, later contribute to certain second-rate publications which appeared under the title Overzicht or 1-10, and which contained articles which had been printed in De Stijl or even rejected by it.

For the sake of contrast, the simultaneous publication of good and inferior ideas is often as inevitable as the coexistence of superior and mediocre human beings; but what was called ‘independence’ often led to backsliding — as was the case with Huszár’s stylized naturalistic poster art, Vantongerloo’s cups and plates, which were inferior to those in the shops, and Oud’s continuation of the architecture of Van de Velde. For want of a [223] guideline the orientation was lost; a high value was placed on works which were based only on imitation and theft. Not to speak of the fact that men who had formerly been deadly political foes, the pseudo-anarchists and the communists, who, along with all wearers of beard and sandals, were excluded from De Stijl, now came to be regarded as comrades-in-arms in the cause of a new world of the spirit.

Dutch stubbornness, complacency and prejudice, together with the fatal dread of a leap in the dark (no, not sober, just stodgy and vulgar) helped to ensure that this collective intellectual movement would be a short-lived thing. Although no one made any sacrifices (except, of course, Mondrian, Rietveld, Rohl and many of the younger contributors), and although only a few understood what it was all about, everyone wanted to be a leader of De Stijl. Everyone, even though he could do nothing except repeat what had been better said elsewhere, wanted to give propaganda lectures (propaganda for himself?), even to set up a dictatorship. But not one of these miniature dictators contributed one spark of new inspiration, one new idea; what they did do, admittedly, was to swell the ranks of De Stijl as a collective reality.

De Stijl as a product of logical evolution draws its strength from a growing understanding of the principle of Elementarism. As the original basic tenets of De Stijl are now generally known and largely put into practice, the further extension and exploration of the De Stijl idea now has a totally new dimension.

On a higher plane, as a movement whose role is ‘world-renewal,’ it is unimportant whether each individual act of expression is justifiable in Elementarist terms. The work itself, the product of an intellectual revolution, must first exist; only then can a purifying and eliminatory process of criticism and verification be of any use.

In my manifesto ‘Elementarism’ (parts of which have appeared in De Stijl), I have already sketched out the line of future evolution. De Stijl as a publication must forever remain the pioneer of an intellectual revolt, and must be based upon a maximum of creative power, at once purifying and aggressive, tolerant and exclusive, constructive and destructive.

De Stijl as an idea has been spreading further and further afield; today it has reached Japan, tomorrow it could reach North and South America. Futurism is dead. Expressionism is dead. Cubism is dead. Dadaism is dead. Dead, dead, dead, all the isms which arose from the beginning of the twentieth century onwards, and which were still arising at the time when [224] an object of use, and that is all. What is more, an advertisement, like a frying pan, will never be art. A line of poetry, a painting, a sculpture, are products of a creative process freed from ulterior motives; as such, they are products of a spiritualized intellectual culture, signposts to a new and de-naturalized reality.

[From De Stijl, Jubilee Number, pp. 2-9]

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism
Tags: architecture, art, De Stijl, Dutch modernism, reflection, Theo van Doesburg, translation

Theo van Doesburg “Painting and Sculpture: Elementarism (Fragment of a Manifesto)” (1927)

•October 19, 2010 • 1 Comment

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

Elementarism was born, partly as a reaction against an all too dogmatic and often short-sighted application of Neoplasticism, partly as a consequence of Neoplasticism and, finally and chiefly, as a strict correction of Neoplasticist ideas.

I. Elementarism rejects the demand for an absolutely static state which would lead to rigidity and cripple creative potential.

Rather than denying the existence of time and space, Elementarism recognizes these factors as the most elementary of a new plasticism. Just as Elementarism tries to bring the two factors, statics and dynamics (rest and movement), into a balanced relationship, so equally does it strive to [214] combine these two elementary factors, time and space, into a new dimension. While the expressive possibilities of Neoplasticism are limited to two dimensions (the plane), Elementarism realizes the possibility of plasticism in four dimensions, in the field of time-space.

Elementarism opposes to the orthogonal method of plasticism, that is homogeneous with natural construction, a heterogeneous contrasting, labile method of expression by means of sloping planes relative to the static, perpendicular axis of gravity.

If Neoplasticism, through the banishment of the central method of composition, had already opened up new paths, Elementarism renews our optical impressions completely, it does not permit the work of art a left and a right half, and it destroys radically the Classical, optical frontality of the painting.

If all our physical movements are already based upon Horizontal and Vertical, it is only an emphasis of our physical nature, of the natural structure and functions of organisms if the work of art strengthens — although in an ‘artistic manner’ — this natural duality in our consciousness.

If Neoplasticism has already (and rightly) rejected symmetry, associated with our natural organic structure, it also lay in its line of development to reject orthogonalism, associated with our natural organic structure, as the only possible means of expression. This is what Elementarism does, when, through the suppression of a rigid static state, it arouses in us a new spiritual movement, accompanied by a new optics.

Elementarism is, therefore, the purest, and, at the same time, the most direct means of expression of the human spirit, which recognizes neither left nor right, neither symmetry, nor statics, nor the exclusively Horizontal-Vertical but is always in revolt, in opposition, to nature.

II. The construction method of Elementarism is based upon the abolition of positive and negative by the diagonal and, in respect of color, by the dissonant. Balanced relationship is not the final result. Elementarism rejects the modulation of colors against each other and of each color against the whole (the Classical concept of composition!) Elementarism acknowledges color as matter and as independent energy.

III. Elementarism rejects all artificial color value and opposes to it counter-value, i.e., variant against invariant, dissonant against contrast, and, finally, combinations of line and materials.

[215]

Elementarism opposes to the balanced relationship composition of Neoplasticism: non-balanced counter-composition as a phenomenon of a time-space tension of color, line or plane, always in opposition to the natural and architectural structure.

Elementarism completely excludes architecture as art.

From years of experiment and research it has been found that art and architecture are completely different and incompatible factors.

Elementarism is consciously striving for the end of arts and crafts and is hostile to any decorative application of the new principles. Elementarist principles, realized in architecture, produce an elementary architecture that is free of aesthetic intention.

IV. Elementarism is directed not only to art, architecture and objects of utility, but also to living man and society. It wishes to renew the life concept, individually and collectively. It wishes to strengthen and arouse the spirit of opposition and revolt in the new generation, and counts upon making possible, collectively, with a great band of young people, a real, inner renewal of our mentality. This agitation, which is psychological rather than political, demands a heroic spontaneity. As a psychological, agitational movement, Elementarism is called Profundism.

The art renewals of the last twenty years have not been able to prevent individuals and society from being exclusively concerned with material interests. The material, natural well-being of individual or society has functioned and still functions as a measure of value. Completely different means from art are needed to raise man from his ignominious state (into which he was brought by religion) to a new, optimistic life concept. Elementarism provides the means and sympathizes with all movements (including those which propose other artistic principles) that make sacrifices for the renewal, liberation and enlargement of our life concept.

The increasing need for experience of reality is not to be confused with an increase of the materialistic concept of life.

The experience of reality is not to be regarded as the result of the old and almost conquered duality of spirit and matter.

In essence, spirit and matter are concepts of qualities that are to be equated with those of positive and negative, or of fast and slow, active and passive. In the experience of reality, used in my sense of the term, these two qualities have been neutralized and assumed to be a unity. Whether this experience of reality is ‘abstract’ is, from the Elementarist point of view, [216] a technical question and really to be regarded as secondary. It plays, at least in Elementarism, a secondary role. For the Elementarist, who sees the origin of polyrelativity in universal movement (not to be confused with displacement), spirit and matter, reality and super-reality, abstract and concrete are nothing more than formulae, under which category we have included the development of consciousness of the thought process up to the present time.

This thought process or this development of consciousness is the only reliable revelation of this polydimensional movement. Objective and subjective belong equally to this class of concept, of which Elementarism has washed its hands.

Elementarism begins where philosophy and religion have said their last word. These two have become fossilized in forms and formulae and have ceased to exist as spontaneous, living revelations of consciousness. Each consciousness presupposes an intellectual influence instead of an emotional one. The Elementarist denies emphatically any objective influence, he is aware that everything became, becomes and will become reality through the subject, who recognizes it. Emotion (art), work and intellect were the three organs of consciousness. The artist’s life consciousness led through emotion, that of the proletariat through work and that of the intellectual world through the analyzing intellect.

The great struggle which began with Elementarism is concerned with the following: to destroy completely the illusionist view of the world in all its forms (religion, stupor of nature and art, etc.,) and yet, at the same time, construct an elementary world of exact and splendid reality. It has the task of destroying, piece by piece, ornamental sculpture that conceals our world image, relics of religion and all other formal traditions.

The Elementarist is a spiritual rebel, an agitator, who wantonly disturbs at the expense of his own peace, the peace of the regularity and repetitiveness of bourgeois life. He does not break with form on a piece of canvas eighteen inches square, but does break with it irrevocably on the enormous plane of human tragedy.

He knows that man is a tragic animal who is able only through tradition to live as a preserved relic and through constant repetition of each day in one and the same way. He knows that this condition, this grace, is based upon some illusion or other, which is called now religion, now duty or honor. If this illusory relationship is abolished, there is abolished at the same [217] time the life possibility of the bourgeosie and of what sets itself above that. The Elementarist knows that these different forms of existence are only temporary, relative and transitory and have greater interest as generative than as cultural phenomena. A new cultural phenomenon was, for example, the discovery that the concepts spirit, body, soul, did not express any real life factors, and that these indications of consciousness can no longer have any real elementary, value.

Elementarism preaches the total destruction of traditional absolution in any form (the nonsense about a rigid opposition as between man and woman, man and god, good and evil, etc.) The Elementarist sees life as a vast expanse in which these life factors are constantly alternating with one another. The positive differences are only imaginary, and yet have become completely neutralized and uniform as reality. The Elementarist opposes to this uniformity the absolute concept of a universal movement. It even includes his personal ego. Thus neither does it give plastic expression to a fixed point, while consciousness as a product or goal of life occupies an elementary position (fulfillment of consciousness).

[Paris, December 1925-April 1927] [From De Stijl, Vol. VII, No. 78, pp. 82-87]

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism
Tags: architecture, art, Dutch Modernism. De Stijl, Elementarism, Neoplasticism, painting, Theo van Doesburg

I.K. Bonset’s “about the sense of literature” (1927)

•October 19, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

in writing it is a question of whether the sentence is ‘full,’ charged, hence the (dutch) term: volzin.

the sentence may be charged in many ways, conceptually, i.e. with various kinds of ideas; poetically, if the sentence is full of creative discovery; and purely literary when, through the rearrangement of words and phrases. a new reality acquires a special form, whether conceptually or a-logically. the conceptually charged sentence is obviously meaningless to poetry. the nonsensical sentence’ on the other hand, may well be meaningful [213] to modern poetry, writing, as creation with and from the word material, is pure poetry, the new verse rests upon creative invention, which is not possible without absolute destruction of syntax and the idea (and of everything relating to ordinary reason), this destruction of syntax and idea is accompanied by the abolition of time and space.

the new poetry has truly been completely liberated from these logical classifying elements of human consciousness, it knows neither a next-to-each-other nor an after-each-other, its dimensions are in the spaceless and the timeless, this applies however, only to the new poetry, it is a priori super-dimensional, super-real and counter-morphic.

certainly there were among the tachtigers (poets of the 1880s) small movements in this direction, but, at the same time in franee, there were, proportionally speaking, enormous amounts of real poetry in circulation (ghil, mallarmé, de sade, de lautreamont, etc.,). the tachtigers, however, lacked confidence in the word-as-matter, as independent means of expression, which led, in consequence, to a rapid degeneration into bourgeois romantic or tendentious laying on of words, which had ultimately to end in a morass of words (querido).

[From De Stijl, Vol. VII, No. 77, p. 78]

Posted in Uncategorized

Theo van Doesburg “Painting and Sculpture: About Counter-composition and Counter-Sculpture. Elementarism (Fragment of a Manifesto)” (1926)

•October 19, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

Terminology. According to Marinetti, the term counter-composition might better be replaced by peinture anti-statique (anti-static painting). This concept, however, can also be applied to architecture. Through new materials and the application of new constructional methods (stressed structure, etc.), architecture may also assume an anti-static character, optically at least. What is real in painting is only apparent in architecture. No matter how it is combined, matter is always subject to gravity. It makes no essential difference whether architecture employs load and support, tension and compression construction, or no construction at all (consider the potentialities of light-weight frames of cast concrete, and the modern hardening systems which are preparing the way for chemical architecture).

Our age lies under the constellation of contrast and has a consequent need to determine the correct relationship of man to the universe. In the bending, pressing, wringing, welding and flattening of material, in mechanical methods of production, he overcomes the natural character of material. Through modern technique material is transformed, [207] denaturalized. The forms which thereby arise lack the rustic character of antique forms. Upon this denaturalization or, better, transnaturalization, the style of our age is largely based.

The expression neo-plasticisme (new plasticism) gives rise to the unintended misunderstanding that what is being referred to is a new plasticity, in the sense of corporeality, of three-dimensional relief. ‘Beeldend’ (plastic), in the sense which has been attached to it since I first used the expression in my essays, ‘The New Movement in Painting’ (in the Journal De Beweging, 1916), as a contrast to picturesque’ and representational, and which expression was later used in De Stijl to denote the immediate, elementary expression of aesthetic relationship, is not covered by the Latin concept ‘plastic.’ Consequently, I have replaced this term by the more comprehensive, more universal, expression: elementarism.

Elementarism, moreover, is real instead of abstract. The expression ‘abstract’ has also given rise to much misunderstanding. The reason for this will become clear from the standpoint I shall develop in this article.

In relation to visual forms of expression such as painting and sculpture, the concept of abstract is highly relative. Abstraction belongs to one of those spiritual operations in which (in contrast to the spontaneity of the emotions) certain (aesthetic) values were isolated from real things. Nevertheless, when these values became visual and were applied as a pure constructional means, they became real. Thus the abstract was associated with the real, thereby demonstrating the relative nature of the concept.

The expression abstract-real’ (Mondrian) was, therefore, a happy invention. But, for a new orientation, we can rest content with real.

The age of abstraction is past.

Is not an elementary painting, i.e., a determinate, self-contained, organic combination of flat colors, more concrete than the same combination concealed by the illusion of a natural organic form? Indeed, this momentarily static, frozen manifestation, isolated within the four sides of the plane, is more abstract than the organism of an ‘abstract’ painting composed of real colors. In fact, only that which goes on within the isolation of our thoughts is really abstract. An opened newspaper is the physical embodiment of an enormous abstraction, whose importance is determined by the man who bends over it to absorb, in the abstract, cinematographically and at great speed, the diversity of current events. The newspaper is real only as a pattern of black and white. For the printer the newspaper has a reality quite different from its reality for the reader.

[208]

Abstract and real are relative, if not changeable concepts.

It is certain, however, that the increasing need for visual reality has led to the enormous expansion of cinema and illustrated journalism (consider the flood of magazines), photography, etc. This need for visual reality forms an integral part of the style of our age. The poster is a modern means of communication, no less real than the train. We already possess a visual conquest of time and space in the film and we are no longer far from a chemical and radio-mechanical abolition of our remaining dependence upon nature.

IV. It is absolutely necessary for a new orientation that we recognize this increasing need for reality in its development from an isolated abstract-religious culture that is no longer suited to our nerves.

The separation of church and state, art and church, architecture and the art jungle of politics and economics, are important stages in this development.

Both in the development of art and in that of architecture, this need for reality has also made itself felt for many decades.

For architecture, the separation of pure construction and pure art brought a strong possibility of realization. On the one hand, architecture had to free its characteristic elements from the art jungle of the past, and in so doing become ‘abstract,’ independent. On the other hand, painting wrested itself free from architecture, the anecdotal illusion and the Classical concept of composition. Orthogonal¹ composition, in which extreme tension, horizontal-vertical, was neutralized, retained — as a relic of Classical composition — a certain homogeneity with the static nature (load and support) of architecture.

Counter- (or anti-static) composition has freed itself completely from this homogeneity. Its contrasting relationship with architecture is to be compared (but at another level) with the contrasting relationship between white, flat architecture and grey, curved nature.

Elementarism was the first truly to free painting from all convention.

A rapid review of the historical development of composition from purest Classicism will help to convince us of this.

I. Classical symmetrical composition

Equal division and placing on both sides of the picture plane, the sides being divided by a fixed centre into two equal halves (example: The Three [209] Graces), The painters who lived before the Christian era often departed from the method of symmetrical composition, but, in the Christian era, when the ‘figurative’ centre, Isis, Apollo, etc., was replaced by Mary, Christ, etc., the symmetrical ‘central’ method of composition acquired a formal methodical importance, which lasted until the beginning of the twentieth century.

II. Cubist, concentrical composition

Symmetrical composition has, during the course of the ages, ‘pressed’ itself increasingly towards the centre, towards the axis of the picture plane, to such an extent even that the composition has taken on a completely spindle-like structure, leaving the outer parts of the canvas unoccupied; Christ, Mary, Cross, etc., have been replaced by Guitar, Bottle, Newspaper, etc.

III. Neoplastic, peripheral composition

Very important, fundamental renewal of the methods of composition. Gradual abolition of the centre and all passive emptiness. Composition develops in opposite direction: instead of towards the centre, towards the outermost edge of the canvas, and even appears to continue beyond it. In this latter tendency lay also the possibility of compositional development in three dimensions.

IV. Elementary (anti-static) counter-composition

Adds to orthogonal, peripheral composition a new diagonal dimension. Thereby dissolving in a real manner horizontal-vertical tension. Introduction of sloping planes, dissonant planes in opposition to gravity and static architectural structure.

In counter-composition, equilibrium in the plane plays a less important role. Each plane forms part of the peripheral space and the construction is to be conceived as a phenomenon of tension rather than of plane relationships.

Greater variety of new plastic possibilities. For example, in addition to orthogonal, also diagonal, combined and simultaneous constructions. Introduction of color as independent energy.

V. Elementarism has recognized Time as a modern element of plasticism. In so doing, it has given new creative possibilities to film, sculpture and [210] theater. In consequence, synoptical² effects also acquired a fundamental importance. Elementarism is an exclusively universal method of plasticism and production. It is opposed to all compromise as well as to all dogmatic one-sidedness. It is to be conceived as the most vital means of expression of the modern spirit. It is the product both of Neoplasticism and of a new orientation in the modern scientific and technical spheres.

Elementarism comprises every expression in the most essential, elementary manner. It requires everything to be determinate and confines itself to the pure elementary state of each thing separately.

Nature as nature, culture as culture, art as art and architecture as a serviceable, practical method of construction. All earlier systems have claimed to be able to neutralize the hostility between organic nature and human intelligence, whether by means of an interval or through a balanced relationship.

Elementarism rejects these systems and finds in spiritual and social chaos the confirmation of its basic principle relating to the total structural differentiation of nature-society and human spirit-individual. It lends support to every destructive force that contributes to the true liberation of the human spirit and to raising it to a higher level.

As a result of a new orientation relative to the earlier attempts at renewal in life and art (including Futurism, Cubism, Expressionism, Dadaism, Neoplasticism, etc.), Elementarism has assimilated all truly modern elements (often ignored through one-sidedness).

Elementarism is to be regarded, therefore, as the synthesis of the new plastic consciousness of the age. The ‘isms’ of the last decades have mostly perished, either because of their one-sided, dogmatic limitations, or because of compromise or chauvinistic tendencies. They no longer have any force or value for renewal.

Elementarism finds its equivalent in Relativism, in the latest researches into matter and in the phenomenological propositions relating to the unlimited, yet latent, power of human intelligence. Opposed to all religious dogmatism, the Elementarist sees in life only a transformation perpetuelle and, in the creative subject, a contrasting phenomenon.

VI. The matter of counter-composition. The increasing need for reality, expressing itself in the gradual suppression of all illusionist aids and transitions, brings the independence of matter increasingly to the fore.

This is also the case in relation to color.

[211]

Elementarism rejects the modulation of color, that had its origins in illusionism.

Each color possesses, as pigment, as matter, an independent energy, an elementary force. This applies both to the three most positive colors, yellow, blue, and red, and to the negative equivalents: white, black and grey. Neither Cubism nor Neoplasticism were able to manage without color ‘value.’

Nevertheless, it should be recognized that an attempt was made in Cubism (Picasso), in Futurism (Carra), and in Merz (Schwitters), through the use of other materials (such as newspaper, colored materials, sheet steel, tin, glass, etc.), to establish color value determinately or, more precisely, to bring it to material independence. The post-Cubist means of expression ignored this, albeit instinctive, tendency. In Neoplasticism it was only the tendencies towards relationship and abstraction that were consistently pursued. Besides making use of other materials, Cubism had, while retaining color values obtained through modulation, also made use of letters, numerals and areas of uniform stipple.

Elementarism rejects these equivalents, but recognizes their great value. It opposes the positive colors with the negative colors white, black, and grey, and adds, if these are not adequate, elementary variants of color or line (see, for example, the compartments in my Counter-Composition XV 1925, De Stijl 73/74). The very elementary earth colors and ochres may also serve as ‘variants.’

In my now completed Beeldende Kleurenleer (plastic color theory), I have discussed, in the simplest manner, color as energy, and also as dissonance, contrast and variant.

VII. Counter-sculpture. In sculpture as an independent plastic expression it is difficult to construct elementarily, at least in the sense of painting, poetry, etc Orthogonal sculpture, for example, may, on the one hand, already be purer and more consistent than Cubist or Orphistic sculpture, but on the other hand, it gives a greater emphasis to the natural force of gravity than did its predecessors (and in this perhaps resides its tragedy). In the light of this, the need for dynamism becomes explicable, whether by means of moving figures or through more elementary volumes, i.e., from the desire to create contrast on the axis at right angles to the static one.

Elementarism prepares for the possibility of an elementary counter-sculpture and the first thing to be done is to destroy, out of contempt for [212] the Euclidean view of the world (from a fixed point), this axis. This is not difficult as sculpture, but the sculpture itself has too much of the Schmuckteller (ornamental dish) about it and, so, of Russian influence.³

On the figurative side, there are already very important documents available (cf. several good sculptures by Archipenko, Dance, reproduced in De Stiff, Year 1, and Gondolier; also many works by Boccioni, Brancusi, Laurens), yet there is almost nothing on the elementarist side that might serve as an example of counter-sculpture. Optical illusion plays a perilous role in this problem and appears unavoidable.

Rome July 1926 [From De Stijl, Vol. VII. No. 75/76, pp. 35-42]

Notes

1. Orthogonal: Vertical

2. Synoptical: Simultaneous visual summation of the different parts belonging to a whole.

3. A Russian sculptor by the name of Tatlin called his sculptures of bent sheet steel Counter-relief. These, however, had nothing to do with counter-sculpture, since Tatlin, as a romanticist, understood neither the modem problem of sculpture nor that of architecture. This is proved sufficiently by the spiral, baroque monument which, in addition to its illogical combination of parts and spaces, is symbolic! Russian muddle-headedness and snobbish bravado to impress the flappers!

Posted in Uncategorized

Theo van Doesburg’s “Painting: From Composition to Counter-Composition” (1925)

•October 19, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

Memorandum 1926. In 1912, under the title ‘Attempt at a New Art Criticism,’ I published my first essays on the new art. I tried to measure my own development as objectively as possible against the general development of art and came to recognize the universal as the new content of art and the straight line as the new means of expression of the future. These two elements were found, in my opinion, to lead to a new style.

I ended this period with an abstract composition that was an abstraction of natural form [Girl with Buttercups). In 1916, after my release from military service, I founded, not without enthusiasm, De Stijl. If the war had not prevented it, I would have started De Stijl in 1914, for I resumed in 1916 where I had left off in 1914, although my work and views may have been purified and sharpened in the meantime. In an article ‘From Nature to Composition’ (which appeared in 1918 in De Hollandsche Revue), I summarized my views in a series of illustrations — abstractions of a subject — and showed how I had evolved from naturalistic to pictorial composition.

With this result (a composition made up of dissonants) I ended this period.

When I wrote down the title for this article, it seemed to me desirable to record the above notes since this article might serve as a sequel to ‘From Nature to Composition.’

In 1924, with the white-black-grey composition illustrated in this issue, I ended what I now regard as the period of Classical abstract composition.

I. The concept ‘counter-composition’ was not deliberately invented, but arose. And not accidentally or arbitrarily. It indicates a stage of working and plastic thought (or vision) which can be explained after the event.

In so far as painting itself is a form of thought, of plastic thought or vision, it might be said that any explanation is superfluous. And rightly so, [202] but an explanation after the event (which, therefore, precludes theorizing

can meet this objection. The time is past in which the painter, architect

or composer did not think in the course of production or did not live

during the process of thinking.

On the one hand, the concept of ‘counter-composition’ is opposed to Classical-— albeit abstract — composition and to the Classical plastic concept.

On the other hand, it is opposed to the fundamental universally prevailing structural elements of nature and architecture.

Of course, the latter were important for development…but man has only recently discovered himself and his own age. It is our age which has produced the need for contrast. The latter was realized not only in the external manifestation of color and matter plasticism, but also and chiefly in the tempo of life and in the technique of the daily mechanical functions of life, such as standing, circulation, driving, lying, sitting — in fact, in everything that comprises the content of architecture.

The vertical walls of our dwelling, the horizontal planes of floor and ceiling, and the intermediate vertical and horizontal planes, table, chair, cupboard, bed, etc., are sufficient proof of this. These movements, in so far as they were connected with industry, have now been taken over by machines.

In short: we execute our physical movements in the horizontal-vertical direction.

Through the continual repetition of these natural movements they have become more or less mechanical. Instinct has been mechanized. Our spirit plays no part in it. Our spirit, in so far as it has not become fossilized in our physical life, opposes this natural ‘mechanism’ and assumes a completely new dimension.

In everything that surrounds us the fundamental polarity of the natural horizontal and vertical structure reveals itself. In our homes and in the city, more elementary perhaps than in the forest and the landscape, but everywhere, this natural duality, more or less tautened.

Our predecessors expressed it in all their productions as much as we do, although figuratively in ‘Standbein and Spielbein or, symbolically, in the cross. All Classical constructions (load and support) were built upon it.

Horizontal-vertical (H.V.) is the fundamental content of physical, real and optical nature. The Classical principle of art was to bring these two into plastic unity through equilibrium, but this principle proved inadequate to express the modern spirit, which is characterized by the need for the [203] sharpest contrast of nature, physical structure and of every symbolic romanticization of the latter.

Since our physical life function is carried out in H.V., it is obvious that, for so long as this function has not yet been taken over by machines, the best architecture is that which is completely based on H.V.

II. Although there exist no objective and absolute laws, independent of an ever-deepening and changing way of thought (which, if they did exist, would lead to dogmatic rigidity) — no fundamental, objective truths, no universal truth — the specific gravity of our spirit has nevertheless become calculable.

If optical vision had not changed into a more-than-sensuous, a super-sensuous vision, our age would never have produced the courage to see spirit in matter. No essential difference would exist between a painting by Picasso (from his ‘abstract’ period) and a painting by Paulus Potter, or between a recent Brancusi sculpture (for the blind) and a glass egg from a bazaar.

Nature has not changed independently of us, but we have constantly made different use of her.

If this were not so, natural forces would not have been transformed — thanks to the human spirit — into mechanical and imponderable forces. The same is true of the individual, organic life function. We are convinced that it is a sign of ‘higher civilization’ when these organic functions are transformed into mechanical functions, and we already more or less despise those who function organically in complete naturalness. This contempt is directed chiefly towards the complete identification with organic nature. What we miss in ‘natural’ man is: opposition, contrast, resistance, struggle — in a word, spirit.

Without wishing, as in medieval Stoicism, to undervalue nature, we see that the human spirit is of a completely different structure and that, in the general aspect of the technique of life (formerly called ‘drama’), nature serves only as contrast, as opposition (and not as counterpart) to the spirit.

A flight in an airplane may suffice to convince you how great is the difference in method between nature and the human spirit, when you compare together city and countryside. Everywhere that the human spirit has intervened, as in the city, a completely different order prevails, based upon completely different laws and expressing itself in completely different form, color, line and tension.

[204]

Just like the relationship of the city to the countryside, just as contrasting, just as hostile, is the relationship of the structure of the human spirit to that of nature.

The spirit is the natural enemy of nature (however paradoxical that sound), without this necessarily implying a duality.

The distance which lies between the soughing of the wind, the murmuring of the water and the electrical instruments of the Negro jazz band, is filled by the human spirit.

III. What I understand by spirit is very different from what our fore fathers understood by it, or from what modern witches, fortune-tellers and theosophists still understand by it.

Because of the way in which expressions pass into tradition, the word ‘spirit’ (as the superior principle in man) has lost its meaning and, consequently, also its force of expression. It is, therefore, difficult to describe what is immediately revealed in plasticism. If the tension between the extremes of our consciousness is neutralized, such as, for example, the tension between nature and spirit by a relative plastic equilibrium, there nevertheless arises, because of the urge towards evolution, the need to take up a new position in relation to this equilibrium. If this were not so, the spirit would become fossilized in the equilibrium that had been attained and (to quote Roland Holst for once) this would then be the ‘dead point.’ Irrespective of what is understood by this equilibrium — a new culture, a new construction, a new religion, or a new attitude towards life — if this equilibrium were the only concern, there would be contained and achieved in it everything that the human spirit was capable of producing. As a new culture, this equilibrium would allow no further evolution. If this equilibrium were a new construction or plasticism, it could neither be improved nor developed. The equilibrium achieved would, in this instance, be absolute instead of relative, stable instead of labile; it would be eternal and unchangeable.

Such a thing is, of course, impossible and yet, however nonsensical it may sound, it is the basis of all traditions and all dogmas which, because of the firm belief in the immutability of their principles, became formal and ultimately died.

The urge towards evolution and its accompanying disruption of the equilibrium already achieved (revolution), the most glorious and ineradicable quality of the human spirit, order things differently, however.

[205]

Just as the longing to enrich our concept of space by means of mathematics continually enriches our power of imagination (intuition or consciousness) with a new dimension by assuming a new direction in relation to the direction already known, so also does the urge towards enrichment of our concept of plasticism make our consciousness accessible to a new polarity, but on a completely different and higher plane than the earlier, Classical polarity between nature and spirit.

If we are able to see the principle of balanced relationship that preceded this new polarity as the perfect résumé of the Classical principle of art, we shall be able to understand that this new polarity is formed by the unity of nature and spirit, with, as its counter-pole, the new superior life principle.

With the diagrammatic illustration of the ever-shifting equilibrium given below, it will be easier to follow the line of evolution to which we have been referring above.

IV. The foregoing remarks are not intended to be more than rather imprecise indications of what is immediately expressed plastically by the diagonal (in relation to natural and architectural structure). The new painting can still have significance as a means of spiritual expression only in so far as it opposes natural organic structure to architectural structure instead of being homogeneous with it. Now this homogeneity was expressed by the exclusively H.V.-determined painting in the H.V.-determined structure of architecture. The former emphasized the latter. The extension of color plane and line was in the same direction as the natural and tied architectural structure. In contrast painting (counter-composition) this extension of line and color plane runs counter to the natural and architectural structure, i.e., contrasts with the latter.

These two extreme possibilities offer a great number of secondary possibilities. Plastic intuition governed by scientific understanding — that is what modern man requires.

In the following article I shall discuss how far technique and method change at this new level of work. In this first article, too, it is necessary to give up all illusion (e.g., the suppression of illusion or romanticism in the form of value, tone, etc.), and to dare to employ pure material as the most determinate and superior means of expression.

Note

With the explanations given below I have tried to describe more closely [206] the meanings that I attach to various frequently repeated expressions. I feel that by this means much misunderstanding can be avoided.

Spirit: The thinking principle in man, which distinguishes him from the beast. The superior quality of substance, which is borne by the soul.

Instinct. The first impulse arising from the purely animal need of self-preservation, to protect oneself and reflect on a natural opposition.

Intuition: Immediate insight in respect of values, truths and things, without thought having first been given to them.

Intellectual: What is grasped by the spirit, instead of exclusively by the intuition.

Intelligence: The actual operation of the spirit, which governs and unites all the other functions of the emotions.

[From De Stijl, Vol. VII, No. 73/74, pp. 17-27]

Posted in art, De Stijl, modernism
Tags: art, counter-composition, De Stijl, Dutch modernism, painting, Theo van Doesburg, translation

Piet Mondrian’s “No Axiom but the Plastic” (1923)

•October 19, 2010 • 1 Comment

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

Our time sees the impossibility of holding universally valid principles. It sees the untenability of a fixed view of the perceptible, of an unshakable conception. It accepts no human opinion as serious or true. It sees everything ‘relatively.’ This view grew out of art, philosophy, science (the theory of relativity, etc.), and out of practical life itself. We are beginning to break with tradition. We no longer want to build on doctrines, or even on logic. Nevertheless, by understanding the relativity of everything, we gain an intuitive sense of the absolute. Moreover, the relative, the mutable, creates in us a desire for the absolute, the immutable. The human ego desires the immutable. Because this is unattainable, we return to the relative and try to perpetuate it: since that is impossible, we again seek the immutable and even ignore the mutable. So it has been throughout the centuries.

The desire for extremes caused the tragic in life, in art, expressed as the lyrical. Until the present, culture was based on the relative and on a traditional representation of the absolute, which became axiomatic; this representation of the absolute was ‘form,’ just as the relative is ‘form,’ and constantly changes. In art, both were always cloaked in form: the relative always dominated. Therefore art was always more or less descriptive (lyrical), even when symbolic. In the symbolic, the purely plastic becomes impure because the symbolic manifests itself not as art but as truth — therefore impure, untrue, because then the element of form becomes ‘a form’ (in the cross, for example).

Today we see a resistance to such ‘representation,’ to this disguising of [189] the absolute as well as to the naturalistic capriciousness of the relative.

The masses, however, believe that only the relative can be knowable because it is directly perceptible. But although they deny it, they feel unconsciously, intuitively, the need to emphasize the absolute, the need to abstract the natural. They are also compelled to do this because of external pressures — the new necessity.

Our products show this, as well as the general search for clarity and purity in everything. The relative in our environment, at first predominantly natural, is now assuming an increasingly mathematical appearance. Thus the absolute is beginning to express itself more purely all around us. There is increasing homogeneity between man, who is now outgrowing his formerly dominating naturalness, and his environment. Within this relativity, a new relativity is slowly growing in which the absolute is also expressed.

This greater equilibrium already plastically expresses the character of the future. Thus the search for extremes is abolished: equivalence between relative and absolute becomes possible. But far more purely than in our environment, equilibrated relationship between the relative and the absolute has been achieved in art, the field of intuition.

The freest art, painting, could be the most consequent. Gradually but rapidly, natural appearance was abstracted in the plastic: form as well as color. In Cubism, form was broken up and tensed. Neoplasticism broke with form altogether by abstracting it and reducing it to the pure elements of form. The closed curved line, which did not express plastic relationship, was replaced by the straight line in the duality of the constant perpendicular position, which is the purest plastic expression of relationship. From this it constructed its universal plastic means, the rectangular color-plane. Through the duality of position of the straight, it expresses equilibrium (equivalence) of relative and absolute. It opposes the color plane to the non-color plane (white, grey, black), so that through this duality, the opposites can annihilate one another in the multiplicity of the composition. The perpendicular position expresses the constant, the rhythm of the composition expresses the relative.

Thus painting shows plastically that the manifestation of both relative and absolute can be plastically expressed through the straight. Thus, equivalence as well as opposition and variety. This is possible only through the straight. The straight cannot be made more abstract: it is the most extreme possibility of the purely plastic.

[190]

Thus in Neoplasticism, a principle has been plastically expressed: immutability, constancy. Color and line and composition have fixed laws.

This principle of equilibrated relationship of relative and absolute, seen purely plastically, can become a general principle of life. It states that for the fully-human man pure equilibrium can only be achieved through the most deeply interiorized naturalness within us and around us, and by intuition becoming conscious within us. Thus, through the equivalence of the dissimilar.

Paris 1923 [From De Stijl, Vol. VI, No. 6/7, pp. 83-85]

Posted in art, De Stijl, modernism
Tags: art, avant-garde, De Stijl, Dutch modernism, Neoplasticism, Piet Mondrian, theory, translation

Theo van Doesburg’s “Towards a Plastic Architecture” (1924)

•October 19, 2010 • 6 Comments

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

1. Form. The basis for a sound development of architecture (and of art in general) is to overcome every idea of form, in the sense of preconceived type.

Instead of taking as a model earlier types of style and, in so doing, imitating earlier styles, it is necessary to pose the problem of architecture completely afresh.

2. The new architecture is elementary, that is, it is developed from the elements of building, in the widest sense. These elements, such as function, mass, plane, time, space, light, color, material, etc., are at the same time elements of plasticism.

3. The new architecture is economical, i.e., it organizes its elementary means as efficiently and economically as possible, without wasting means or material.

4. The new architecture is functional, i.e., it is developed from the accurate assessment of practical requirements that it lays down in a clear ground plan.

5. The new architecture is formless and yet determinate, i.e., it does not recognize any preconceived formal frame-work; any mould in which are cast the functional spaces arising from practical dwelling requirements.

In contrast with all previous styles, the new architectural method does not recognize any self-contained type, any basic form.

The subdivision of the functional spaces is strictly determined by rectangular planes, which possess no individual forms in themselves, since, although they are limited (the one plane by the other), they can be imagined extended into infinity, thereby forming a system of coordinates, the different points of which would correspond to an equal number of points in universal, open space.

From this it follows that the planes possess a direct tensile relationship with open (exterior) space.

6. The new architecture has freed the concept of monumentally from notions of large and small (since the word ‘monumental’ has been misused it has been replaced by the word ‘plastic’). The new architecture has demonstrated that everything stems from relationship, the relationship of opposites.

[186]

7. The new architecture does not recognize a single passive moment. It has conquered the opening (in the wall). The window possesses an active significance as openness in opposition to the closed character of the wall plane. Nowhere does there appear simply a hole or a void, everything is strictly determined by its contrast. (Compare the various counter-constructions in which the elements comprising architecture — plane, line and mass — have been placed loosely in a three-dimensional relationship.)

8. The plan. The new architecture has disrupted the wall and, in so doing, destroyed the division between inside and outside.

Walls are no longer load-bearing; they have been reduced to points of support. As a result, a new open plan has been created, differing completely from the Classical plan in that internal and external space are interpenetrating.

9. The new architecture is open. The whole consists of a single space, which is subdivided according to functional requirements. This subdivision is effected by means of separating planes (interior) or sheltering planes (exterior).

The former, which separate the various functional spaces from one another, may be mobile…,’ the separating planes (former internal walls) may be replaced by moveable screens or slabs (under which category the doors may also be included). In a later stage of its development the plan will have to disappear completely. The spatial composition projected in two dimensions, set down in a plan, will be replaced by an accurate constructional calculation, a calculation that will have to reduce the bearing power to the simplest, but most resistant, points of support. Euclidean mathematics will not be of any service to us in this task, which will be easily achieved, however, with the aid of non-Euclidean calculations in four dimensions.

10. Space and time. The new architecture takes account not only of space, but also of time as an accent of architecture. The unity of time and space gives the appearance of architecture a new and completely plastic aspect (four-dimensional temporal and spatial plastic aspects).

11. The new architecture is anti-cubic, i.e., it does not strive to contain the different functional space cells in a single closed cube, but it throws the functional space (as well as canopy planes, balcony volumes, etc.) out from the centre of the cube, so that height, width and depth plus time become a completely new plastic expression in open spaces.

In this way architecture (in so far as this is constructionally possible — [187] task for the engineers!) acquires a more or less floating aspect which, so to speak, runs counter to the natural force of gravity.

12. Symmetry and repetition. The new architecture has destroyed both monotonous repetition and the rigid similarity of two halves, the mirror image, symmetry. It does not recognize repetition in time, the street wall or standardization. A group of buildings is as much a whole as is a detached house. The same laws apply to the building group and to the town as to the detached house. Against symmetry the new architecture sets the balanced relationship of unequal parts, i.e., of parts which, because of their different functional character, differ in position, dimension, proportion and location.

The equal importance of these parts derives from the equilibrium of inequality and not from equality. The new architecture has also made ‘front’ and ‘back,’ ‘right’ and possibly also ‘above’ and ‘below’ equal in value.

13. In contrast to the frontality sanctified by a rigid static concept of life, the new architecture offers a plastic wealth of multi-faceted temporal and spatial effects.

14. Color. The new architecture has destroyed painting as a separate, imaginary expression of harmony, whether secondary through representation or primary through color planes.

Color planes form an organic part of the new architecture as an element of the direct expression of its time and space relationships. Without color these relationships are no living reality; they are not visible.

The equilibrium of architectural relationships first becomes visible reality through color. The modern painter’s task is to organize this into a harmonious whole (not in a plane, not in two dimensions, but in the new field: four-dimensional time-space). In a further stage of development, color is to be replaced by denaturalized material with its own color (task of the chemists); but only when demanded by practical requirements.

15. The new architecture is anti-decorative. Color (and the color-shy must try to realize this!) is not decorative or ornamental, but an organic element of architectural expression.

16. Architecture as a synthesis of the new plasticism. In the new architecture, building is understood as a part, the sum of all the arts, in their most elementary manifestation, as their essence. It offers the possibility of thinking in four dimensions, i.e., the plastic architect, under which heading I also include the painter, has to construct in the new field, time-space.

[188]

Since the new architecture does not permit any imagination (in the form of free painting or sculpture), the intention is to create from the outset a harmonic whole with all essential means, so that each architectural element plays a part in creating, on a practical and logical basis, a maximum of plastic expression without, at the same time, doing damage to the practical requirements.

Paris 1924 [From De Stijl, Vol. VI, No. 6/7, pp. 78-83]

Posted in architecture, De Stijl, modernism
Tags: architecture, De Stijl, Dutch modernism, modernism, plastic, Theo van Doesburg, translation

Piet Mondrian’s “Is Painting Secondary to Architecture?” (1923)

•October 18, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

As a consequence of today’s growing concentration on practical life, painting is regarded by many as play,’ as ‘fantasy.’ In contrast to architecture, which is regarded as having practical and ‘social’ importance, painting remains an ‘amenity of life.’ This is a quite common view; the Larousse dictionary lists under ‘amenity’ (agrément): ‘arts of amenity: music, painting, dancing, riding, fencing.’ This definition overlooks the plastic element in [184] art which logically follows from the cloaking of the purely plastic. Thus it is a reaction to the misuse of art.

The obscuring of the purely plastic by form or by capricious rhythm turns art’ into ‘play.’ The beauty thus created is ‘play,’ lyrical’ (i.e., it sings or describes). Lyricism is a vestige of the childhood of mankind, of an age more familiar with the lyre than with electricity. If one wishes to preserve lyricism in painting, one turns it into a pleasant game both for those who wish or choose the practical,’ as well as for those who require ‘purely plastic’ art. The former ‘wish’ for play and fantasy alone with the starkly practical; the latter are not moved by capricious play in art. Has not the time come for those who want play and fantasy in art to find them in the cinema, etc., if they do not see it or find it in life itself? Is it not time for art to become purely art?

In our time, architecture, although not regarded as play, is also treated as mere amenity but in a different way. Architecture is seen as the practical, and painting as the ideal expression of man’s subjectivity — rather than as expression of plastic emotion. Plastic emotion thus appears secondary rather than primary — as it does throughout the old art: all morphoplastic subordinates the purely plastic.

The purely plastic is not the imitation of life but is its opposite. It is the immutable and the absolute as opposed to the changing and the capricious. The absolute is expressed in the straight. Painting and architecture in the new aesthetic, are consequent executions of the composition of the straight in self-annihilating opposition: a multiple duality of the constant rectangular relationship. A new aesthetic and a new art are prerequisites for the realization of universal beauty.

Architecture was purified by utilitarian building, with its new requirements, technology and materials. Necessity, therefore, is already leading to a purer expression of equilibrium and to a purer beauty. But without new aesthetic insight, this remains accidental, uncertain; or it is weakened by impure concepts, by concentration upon non-essentials.

The new aesthetic for architecture is that of the new painting. A purer architecture is now in a position to achieve the same consequences that painting, purified through Futurism and Cubism, realized in Neoplasticism. Thanks to the unity of the new aesthetic, architecture and painting can merge into a single an and can resolve into each other.

[From De Stijl, Vol. VI, No. 5, pp. 62-64]

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism
Tags: architecture, art, Neoplasticism, painting, Piet Mondrian, theory, translation

Theo van Doesburg’s “From the New Aesthetic to its Material Realization”

•October 18, 2010 • 4 Comments

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

Building is not the same thing as creation.

Nor is the gradual relinquishing of the superfluous and of the usual decorations in color and form the same as creative building: it is underrated building. Creative building is something more.

Nor is the piling of living-hutches on top of each other, or the stringing of constructional units one after the other the same as creative building.

That kind of building is a process of mechanical repetition, like the process of photography, or the use of historical architectural styles.

The (apparent) economizing in the organization of space for communal living (normalization) is a hindrance to creative building.

Nor is creative building, in the Neoplastic sense, a simple matter of straightening out curves and flattening diagonals, of laying bare the skeleton of the building’s joints and girders. This kind of building is anatomical, like naturalistic painting.

All these things are prerequisites for further progress towards creative building.

Constructivist building is not necessarily the creation of plastic form.

One could perhaps say that to think of building as piling things on top of each other is a visual’ conception.

This is on the same level as the primitive, principally southern, idea that the principles of form relate only to three-dimensional sculpture. For modern man, building and creation can be identical with form, expression (even formless expression, e.g., using color alone), synthesis and organization.

Obviously, creation needs a medium. In the modern sense (as opposed to the exclusively constructive’ sense) creation is organization of the medium to form an unmistakable, real unity.

I call space and materials the media.

Anything which disrupts this unity reduces architecture once more to the subordinate level which it has occupied till now.

[181]

Only in our time has the leading art form, painting, shown the way which architecture must take in order that it may, like creative painting and sculpture, with mechanical means and disciplines, realize in material form what is already present in the other arts in imaginary (aesthetic) form.

Nobody should be put off by the fact that the art which took the lead at the beginning of the twentieth century, painting, created a posteriori an ideal aesthetic. Our new consciousness of life demands the destruction of duality, feels the need for unity, for an indivisible, universal reality and has the will to realize what has been indicated by the ideal aesthetic of the ‘free arts’ in material terms, in architecture.

Not only in Holland but also in Russia (after 1917) this new movement ‘from the aesthetic to its material realization’ proceeded from the consequential development of painting (in Holland Neoplasticism, in Russia Suprematism and Proun).

Now at last architects are gaining confidence in the use of their expressive medium.

The dualists’ firm but one-sided belief in an architectonic balance of spirit and matter is medieval in origin and made it quite impossible to organize materials soberly and clearsightedly, to form an unmistakable, real unity. Only when a predominantly religious view of life had been replaced by a more scientific view (during the Renaissance) were materials and material contrasts recognized as expressive media.

In the Middle Ages matter was used symbolically, in the Renaissance it was used, most of the time, sensuously, as decoration. Thanks to advances in physics, our age has seen not only the shattering of the belief in matter as a solid body, but also, in art, the acceptance of matter as, in essence, energy.

It is fundamentally important for the creative architect to recognize the differences in energy between different materials, so that he can use these differences to realize what painters have indicated in the basic material of creative art: Color.

In the lectures about color which I gave in Germany, I made the first attempt to define color (from the point of view of the visual arts) as ‘matter’ and matter as different intensities of energy. In my expositions of [182] the basic materials of creation, my rejection of color in the visual arts, as the result of light passing through a prism (even though arranged more or less metrically) or as a medium of literary symbolism, aroused hardly any opposition. And yet, starting from the postulate that color is the fundamental material of the visual arts, I was laying down important principles for the development of architecture.

The creative painter has to organize contrasting, dissonant or complementary energies in two or three spatial dimensions to produce an unambiguous harmony, and the creative architect has to do the same with his material. Not decoratively, to produce an effect which makes an easy’ appeal to the senses, but creatively, exploiting the contrasts of energy inherent in the materials. In creative painting, yellow and blue, for example, express two contrasting energies; in architecture this is done by two contrasting materials, e.g.:

Wood — compression.

Concrete — tension.

On the other hand dissonant materials are, for example:

Concrete — rigid tension.

Iron — elastic tension (a pulling quality).

Only those works in which the creative forethought of the builder has allowed the force of energy a maximum of expression are created works.

An iron bridge is good, i.e., it has been created, when the various materials are so organized and unified that a maximum of energetic force is obtained.

A building is good, i.e., created, when the various materials (including light) are so organized and unified that a maximum of energetic force is obtained.

It is not possible in a short article to list all the extraordinary potentialities of expression opened up by this. Starting with the most extreme of contrasts — vacuum and mass, the open transparency of glass and the closed opacity of stone — the constructor will be able to assess the relationships, not only of site, position and proportions, but also of the contrasting, dissonant and complementary energies, and organize them in unity.

In this way the ideal aesthetic of one art is realized in the materials of another, and ideal and mechanical aesthetics, theoretical, artistic creation and utilitarian construction, are united in a perfect balance. This balance is ‘style.’

[183]

Creative form will thus be made available to all. The organization of materials and, when necessary, the creation of new materials will be a task for everybody. If the architect produces a challenging design (without an aesthetic precedent) the engineer must find the material in which to execute it. Architecture will never by an expression of the creative consciousness of the age if architects timidly, passively, content themselves with existing materials. If a project demands a particular material, the creative engineer must either invent that material or adapt the material available. Only those who are now learning their way in the world of materials as a result of the ideal aesthetic, will discover by mechanical and technical means the materials (including color) which will make the new creative style in architecture possible by their contrasting, dissonant or complementary energies.

If we look at the way materials are used in present-day building we cannot but see that nearly all this so-called architecture is stifling the material under layers of sentimentality. It is exactly the same in so-called painting, where, again, layers of sentimentality murder the energetic force of the basic material (color). This criminal misuse of the material as something dead (wood, stone, color, glass, iron) has its origin in the grotesque, distorted glorification of the dualistic concept of a spiritual never-never and a material here-and-now.

When material is used to give reality to aesthetics an attitude will be created which will do away with the separation of the ideal from the real.

The re-creation of life as a unified whole draws nearer the new culture.

Weimar 1922 [From De Stijl, Vol. VI, No. I, pp. 10-14)

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism

“De Stijl 1917-1922 and Its Movement in: Painting — Architecture — Sculpture — Monumental Art — Music — Literature — Anti-Philosophy — Mechanism — Objects-Dance” (1922)

•October 18, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

De Stijl arose from a general need to defend and explain a new mode of plasticism opposed to all formal art.

Formal art: all art which gives expression in geometrical forms and forms derived from nature; in short, in closed form.

New plasticism: the art which replaces form by the characteristic means of expression of every kind of art and so abolishes all duality.

The new plasticism opposes modern art in all its variations, but recognizes that it is the purest and perhaps the only logical outcome of this art — in particular — of Cubism.

Only through this outcome was it possible to establish universal values as a general basis for all the arts. The power of the new plasticism resides in this ‘possibility of extension.’

Although various artists in different countries have worked consciously and unconsciously at the new means of plastic expression, the painter Piet Mondrian was the first to arrive, in about the year 1913, at the realism of the new plasticism as painting, through the consistent following through of Cubism. This act, which earned the appreciation of the youngest generation of Dutch artists,1 aroused in the most consistent artists confidence in the possibility of a new mode of plasticism. Both through the work and the formulation they became fully conscious of the positive value and the potentialities for development of the new plasticism.

Thus De Stijl, which greets in Mondrian the father of the new plasticism, became the collective confession of an a-national and a-individualistic (and in its furthest reaching consequences — collective) force of expression.

[From De Stijl, Vol. V, No. 12, pp. 177-178]

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism
Tags: 1922, architecture, art, collectivism, De Stijl, Dutch modernism, internationalism, modernism

Theo van Doesburg’s “Against Imitative Artists”

•October 18, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

Life reveals itself to be of nature and of the spirit.

Art is concerned with life.

The true subject of art (in general) is unity.

The unity of nature and spirit is reality.

The art of previous centuries (of the Assyrians, Egyptians, Greeks and of the Renaissance) was characterized by the predominance of nature.

Artists took visible nature as their starting point. In the best periods they tried to penetrate more deeply into nature.

[178]

Proceeding from visible nature, they created a whole culture of exterior form. The other part of reality, that is to say, interior nature (non-visible — referred to as spirit) was symbolized by human transfiguration (angel devil, god, dragon, siren, etc.,) or by accessories: in the folds of a costume, in a flower, an animal (a dove, a lizard, etc.), an object. But the aesthetic subject was chiefly unity.

Art proceeding from unity could not reflect anything in itself but unity or harmony.

The artist copied nature increasingly (irrespective of his subject) by intuition, spontaneously or by scientific methods, more constructively.

The era during which visible nature was the starting point extended into the nineteenth century and may be regarded as the age of infantile and imitative art.

The artist’s aim was to create a harmony in the manner of nature and of science.

The art of the nineteenth century which had its seat in France and chose as its motto ‘nature seen through temperament’ is the transitional stage of subjective art. Now ‘modern’ art is trying to create a culture of interior form.

The artist’s starting point was the (speculative) content of nature, i.e., the spirit. Visible nature was an intermediary element. The artist works from within to without instead of from without to within.

The new art is more exact than ancient art because it is less naturalistic.

During previous centuries natural form was only a crutch with which art moved towards the creation of aesthetic harmony.

In the twentieth century the artist needs to destroy this crutch. He wishes to proceed unaided. The artist wishes to create an artistic harmony, i.e., by his own means of expression. He creates immediately by the balanced relationships of opposites towards a plastic unity.

Accordingly, this age which has now begun should be called: the age of a new plasticism.

If it proceeds only along this path, art may become independent.

If it proceeds only along this path, art may achieve its aim: to create a determinate expression of unity by true artistic means (color, in respect of painting; volume, in respect of sculpture; and space, in respect of architecture). The work of art will become a real and independent object.

If, to quote Michelet, the Renaissance was the revelation of the world and of man, the century of Neoplasticism is the revelation of the unity of nature and spirit.

[179]

The art of the future generation will be the collective expression by the organization and the discipline of the plastic means towards a real unity.

[From De Stijl, Vol. V, No. 7, pp. 95-96]

Posted in art, De Stijl, modernism
Tags: art, artistic theory, Dutch modernism, imitation, Theo van Doesburg, translation

Piet Mondrian’s “The Realization of Neoplasticism in the Distant Future and in Architecture Today: Architecture, Conceived as Our Total [Non-Natural] Environment” (1922)

•October 18, 2010 • 5 Comments

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

‘Architecture’ is progressively becoming ‘construction; ‘handicraft’ is dissolving into ‘industrial design ; ‘Sculpture’ has become mainly ‘decoration’ or objects of luxury and utility; ‘Theatre’ is displaced by the cinema and music-hall; ‘music’ by dance music and the phonograph; painting’ by film, photography, reproductions and so on. ‘Literature’ by its very nature is already largely ‘practical,’ as in science, journalism, etc., and becomes increasingly so with time: as ‘poetry’ it is increasingly ridiculous. In spite of all, the arts continue and seek renewal. But their way to renewal is their destruction. To evolve is to break with tradition. ‘Art’ (in the traditional sense) is progressively dissolving — as it already has in painting (in Neoplasticism). Simultaneously, outward life is becoming fuller and many-sided thanks to rapid transportation, sports, mechanical production and reproduction, etc. One feels the limitation of spending a ‘life’ in creating art, while the whole world is going on around us. More and more, life commands our attention — but it remains predominantly materialistic.

Art is becoming more and more ‘vulgarized.’ The ‘work of art’ is seen as a material value — which drops lower and lower unless ‘boosted’ [164] by the trade. Society increasingly opposes the life of intellect and feeling — or employs them in its service. Thus society opposes art too. Its predominantly physical outlook sees only decadence in the evolution of life and of art: today, feeling is now society’s flower, intellect its power, art its ideal expression. Our surroundings and our life show poverty in their incompleteness and stark utilitarianism. Thus art becomes an escape. Beauty and harmony are sought in art because they are lacking in our life and our environment. Consequently, beauty or harmony become the ‘ideal,’ something unattainable, set apart as art,’ separated from life and environment. Thus the ‘ego’ was freed for fantasy and self-reflection, for the self-satisfaction of self-reproduction: creating beauty in its own image. Actual life and true beauty were lost from attention. All this was inevitable and necessary, for in this way art and life became disengaged. Time is evolution, even though the ego’ also sees evolution as an unattainable ‘ideal.’

Today the masses deplore the decay of art, while they nevertheless oppress it. The physical predominates or seeks to dominate their whole being: thus they oppose inevitable evolution — even while it is nevertheless accomplished.

In spite of all, both art and reality around us show this precisely as the coming of a new life — man’s ultimate liberation. For although art is created by the flowering of our predominantly physical being (‘feeling’), basically it is the pure plastic expression of harmony. A product of life’s tragedy — due to the domination of the physical (the natural) in us and around us — art expresses the still imperfect state of our innermost ‘being.’ The latter (as ‘intuition,’) tries to close the eternally unbridgeable gap that separates it from the material-as-nature: it seeks to change disharmony to harmony. Art’s freedom ‘allows’ harmony to be realized, despite the fact that the physically dominated being cannot directly express or attain pure harmony. The evolution of art in fact consists in achieving the pure expression of harmony: outwardly, art appeared as an expression that (in time) reduced individual feeling. Thus art is both expression and the (involuntary) means of material evolution: of attaining equilibrium between nature and the non-natural — between what is in us and what is around us. Art will remain both expression and means of expression until (relative) equilibrium is reached. Then its task will be fulfilled and harmony will be realized in our outward surroundings and in our outward life. The domination of the tragic in life will be ended.

Then the ‘artist’ will be absorbed by the fully human being. The ‘non-artist’ will be like him, equally imbued with beauty. Predisposition will [165] draw one to the aesthetic, another to the scientific, or to another activity — but the ‘specialty’ will be an equivalent part of the whole. Architecture, sculpture, painting, and decorative art will then merge into architecture-as-our-environment. The less ‘material’ arts will be realized in ‘life.’ Music as ‘art’ will come to an end. The beauty of the sounds aroused us — purified, ordered, brought to the new harmony — will be satisfying. Literature will have no further reason to exist as ‘art.’ It will be simply use-and-beauty (without lyrical trappings). Dance, drama, etc., as art, will disappear along with the dominating ‘expression’ of tragedy and harmony — the movement of life itself will become harmonious.

In this image of the future, life will not become static. On the contrary: beauty can never lose by its deepening. But it will be a different beauty from the one we know, difficult to conceive, impossible to describe. Even Neoplastic ‘art’ which remains to some degree individual) still expresses this — its own realization — imperfectly. For it cannot directly express the fullness and freedom of life in the future. The Neoplastic conception will go far beyond art in its future realization.

Just as the contours of the human figure cannot be straightened except by clothing, there are some things that do not permit the most extreme intensification, and to force them would lead to rigidity. In contemporary architecture, for instance, a dinner-service does not require a specifically prismatic form: a centered round form will suffice. These details will be automatically absorbed by the strength and completeness of reality as a whole. In any case, such utensils need be kept in sight only when they are in ‘use.’ Simplicity will make everything more convenient. This will come automatically through the quest for efficiency in machinery, in transportation, etc. Man will then become free: labor makes him a slave. He will also be more free, both inwardly and outwardly, because of his environment. Perfection of the outward in opposition to simplification of the inward creates harmony (harmony in the sense of perfect action, not in the old sense of pastoral repose). (On the new harmony, see my Neoplasticism, 1920).

Will the backwardness of the masses make perfect life impossible even in the remote future? This is of no importance to emulation, which continues regardless, and with it alone we must reckon.

Throughout the centuries art was the surrogate reconciling man with his outward life. ‘Represented’ beauty sustained man’s belief in ‘real’ beauty; beauty could be experienced perceptibly, although in a limited and narrow [166] way. Whereas ‘faith’ demands a super-human abstraction in order to experience harmony in life, and science can only produce harmony intellectually art enables us to experience harmony with our whole being. It can so infuse us with beauty that we become one with it. We then realize beauty in everything: the external environment can be brought to equivalent relationship with man.

The material world around us is gradually becoming transformed to this end. This ‘transformation’ is necessary, for both art and surrounding reality show that in order to achieve actual harmony it is not enough for our humanity alone to become mature. (Harmony is then merely an idea. Precisely by his ‘maturing’ the individual outgrows natural harmony: he must create a new harmony.) Reality and art show that it is also necessary to reduce the outward around us and, so far as possible, to perfect it around us, so as to harmonize with man’s full humanity (reduced outwardness and intensified inwardness). Thus there arises a new concept of beauty, a new aesthetic.

In the reality of our environment, we see the predominantly natural gradually disappearing through necessity. The capricious forms of rural nature become tautened in the metropolis. In machinery, in the means of transportation, etc. we see natural materials become more harmonious with man’s gradually evolving maturity. Precisely by concentrating on the material, external life is moving toward freedom from material oppression. The pressure of the material destroys the sentimentality of the ego. Thus it helps to purify the ego through which art is expressed. Only after this, can equivalent relationship, equilibrium — thus pure harmony — arise.

Art also evolved from the natural to the abstract; from the predominant expression of ‘sentiment’ to the pure plastic expression of harmony. Being ‘art,’ it could actually anticipate the reality of our environment. Painting, the freest art, advanced in the most purely ‘plastic’ way. Literature and music, architecture and sculpture became active almost simultaneously. In various ways Futurism, Cubism and Dadaism purified and reduced individual emotion, ‘sentiment,’ the domination of the ego. Futurism gave the initial impulse (see F. T. Marinetti, Les mots en liberie Futuristes). Consequently art as ego expression was progressively destroyed. Dadaism still aims to ‘destroy art.’ Cubism reduced natural appearance in plastic expression, and thus laid the ground for Neoplasticism’s pure plastic. Materialistic vision was deepened and the plastic of form annihilated.

What was achieved in art must for the present be limited to art. Our [167] external environment cannot yet be realized as the pure plastic expression of harmony. Art advances where religion once did. Religion’s basic content was to transform the natural; in practice, however, religion always sought to harmonize man with nature, that is, with untransformed nature. Likewise, in general, Theosophy and Anthroposophy — which, although they already knew the basic symbol of equivalence — were never able to give vitality to equivalent relationship, to real fully-human harmony.

Art, on the other hand, sought this in practice. It increasingly interiorized natural externality in its plastic until, in Neoplasticism, nature actually no longer dominates. Its expression of equivalence prepares the way for full-humanity and for the end of ‘art.’

Art is already in partial disintegration — but its end now would be premature. Since its reconstruction-as-life is not yet possible, a new art is still necessary; but the new cannot be built out of old material. Thus even the most advanced of the Futurists and Cubists retreat more or less to the old, or at least are not free of the old. The great truths they proclaimed are not realized in their art. It is as if they were afraid of their own consequences. The new seems to remain immature even among those who initiated it. Nevertheless, the great beginning has been made. From this beginning pure consequences were manifested. From the new movement Neoplasticism arose: an entirely new art — a new plastic. As purified art, it shows clearly the universally valid laws on which the new reality is to be built. For the ‘old’ to vanish, and the ‘new’ to appear, a universally valid concept must be established. It must be rooted in feeling and in intellect. That is why, some years ago, Theo van Doesburg brought ‘De Stijl’ into being: not to ‘impose a style,’ but to discover and disseminate in collaboration what in the future will be universally valid.

Once realized in painting, the Neoplastic concept was manifested in sculpture (Vantongerloo’s prismatic compositions). Several architects moved homogeneously with ‘the new plastic,’ and tried uniformly to apply its theory in their practice. Several were truly convinced of the necessity for a new architecture, ‘an architecture consistent with everything our time has to offer in spiritual, social and technical progress’ (lecture by J.J.P. Oud, Feb. 1921). It speaks well for Neoplasticism that advanced minds outside the movement strive in the same direction — without, however, achieving its consequence.’ The consequence of Neoplasticism is frightening. They doubt that it is possible to realize the Neoplastic idea as architecture today: they create’ without conviction.

[168]

The contemporary architect lives within ‘building practice’ — outside art. Insofar as he responds to Neoplasticism he tries to incorporate it directly in his building. But if he fails to see that he must first create his building ‘as a work of art,’ it is because he does not fully feel or appreciate the content of Neoplasticism. Neoplasticism can only be realized as ‘environment’ through the ‘work of art.’

In our time, each work of art has to stand on its own. Certainly Neoplasticism’s complete realization will have to be in a multiplicity of buildings, as the city. But to reject Neoplasticism because it cannot be realized today is unjustified. Today, even Neoplastic painting has to stand on its own — but this does not make it individual, because of its determined ‘plastic’ character.

The practice of architecture today is generally not free — as Neoplasticism demands. Today freedom is found only through individuals or groups who wield material power. One is therefore limited to the individual building — which opposes itself to its environment — to nature, to traditional or heterogeneous building. It is nevertheless a plastic expression,’ a world in itself and thus can realize the Neoplastic idea. The Neoplasticist must abstract the environment, for he recognizes that there can only be harmony through equivalence,’ for him, harmony between nature and the man-made is fantasy — unreal, impure.

But even as a ‘work of art,’ Neoplastic architecture can only be realized under certain conditions. Beside freedom, it demands preparation of a kind unfeasible in customary building practice. If the founders of Neoplasticism in painting made great sacrifices before they succeeded in fully expressing the new’ plastic, its achievement in the ordinary architecture of today must be close to impossible.

Execution in which every detail must be invented and worked out is too costly or impossible under present circumstances. Absolute freedom for continuous experimentation is necessary if art is to be achieved. How can this come about within the complex limitations of conventional building in our society? First there must be the will and the power to realize the Neoplastic idea. A school to meet all research requirements should be founded. (Note, 1925: I was unaware, when I wrote this essay, that the Staatliches Bauhaus at Weimar, transferred to Dessau in 1925, was already working in this direction.) A specially designed technical laboratory is needed. This is far from impossible; they now exist, but they are academic — superfluous because they merely reproduce what already exists. Today the architect [169] compelled to create a ‘work of art’ more or less hastily and constrictedly, that is, he can only evolve it on paper.

How can he meet every new problem a priori? A plaster model is no real study for an interior design; and there is neither time nor money for a large scale model in metal or wood. Time will provide what we should be able to do today. Long and diversified research will finally create the completely Neoplastic work of art in architecture.

‘Building’ and ‘decoration’ as practiced today are compromises between ‘function’ on the one hand and the ‘aesthetic idea’ or ‘plastic’ on the other. This is due solely to circumstances: for the reasons mentioned, the two will have to be combined.

Use and beauty purify each other in architecture. That is why architecture through the ages, despite its many limitations, has been the prime vehicle of ‘style.’ Of necessity — being tied to materials, technology, function and purpose — it was poor soil for expressing sentiment.’ That is why it retained a greater objectivity (known as ‘monumentality’). On the other hand, precisely for this reason it could not evolve as rapidly as the freer arts.

Function or purpose modifies architectural beauty. Thus the difference between the beauty of a factory and that of a house. It can even limit beauty: some utilitarian things — such as factory installations and machinery, or wheels — may require a round form, although the ‘straight’ expresses the profoundest beauty. Roundness in such cases usually takes the form of the pure circle, which is far from nature’s capriciousness. The architectural design can nevertheless control everything, but a certain ‘relativity’ always remains.

The deeply rooted belief that architecture operates with three-dimensional ‘plastic’ is why Neoplasticism’s ‘planar’ expression is thought to be inapplicable to architecture. That architecture must be form-expression is a traditionalistic view. It is the (perspective) vision of the past; Neoplasticism does away with that (see ‘Neoplasticism,’ 1920). The new vision — even before Neoplasticism — does not proceed from one fixed point of view: it takes its viewpoint everywhere and is nowhere limited. It is not bound by space or time (in agreement with the theory of relativity). In practice it takes its viewpoint before the plane (the most extreme possibility of plastic intensification). Thus it sees architecture as a multiplicity of planes: again the plane. This multiplicity is composed abstractly into plane plastic. At the same time practice demands a still relative visual-aesthetic solution through composition, etc. — because of the relativity of our physical movement.

[170]

To be a plastic of the plane in this way. Neoplastic architecture requires color, without which the plane cannot be a vital reality for us. Color is also necessary in order to reduce the naturalistic aspect of materials: the pure, flat, determinate (Le. sharply defined, not fused) primary or basic colors of Neoplasticism, and their opposition, non-color (white, black, and grey). The color is supported by the architecture or annihilates it, as required. Color extends over the entire architecture, equipment, furniture, etc. Thus the one annihilates the other in the whole. But we thus also come into conflict with the traditional conception of ‘structural purity.” The idea is still current that structure must be emphasized.’ Recent technology however, has already dealt this notion a blow. What was defensible in brick construction, for example, is no longer so for concrete. If the plastic concept demands that structure be neutralized plastically, then the way must be found to satisfy the demands both of structure and of plastic Neoplastic architecture requires not only an “artist,’ but a genuine Neoplasticist. All problems must be solved in a genuinely Neoplastic way. Neoplastic beauty is other than morphoplastic beauty, just as Neoplastic harmony is other, and is not harmony for conventional feeling.

Also in our outward surroundings, another beauty is being manifested quite apart from Neoplasticism. ‘Fashion’ in dress, for instance, shows the abolition of structure and the transformations of natural form: an annihilation of nature which does not impair beauty, but transforms it. Today structural and aesthetic purity are merged in a new way. We also see it in art. Naturalistic expression required that anatomy (structure) be expressed; there is no place for this in the new art. Neoplastic architecture will take advantage of the latest technical inventions without impairing the plastic conception. Art and technology are inseparable, and the further technique develops, the purer and more perfect Neoplastic art becomes. Technology is already working hand in hand with the Neoplastic idea. For where brick construction needed curved vaulting to enclose space, reinforced concrete gave rise to the flat roof. Steel construction itself also offers many possibilities. Is its expense the objection to Neoplasticism in architecture? The cost would be much lower if research were performed by the special institute we mentioned. And how much could Neoplastic architecture save on ornament and stone carving, etc. Yet expense is a main reason why this new architecture will for some time to come remain limited to the ‘work of art.’ Nevertheless, many aspects of the Neoplastic conception can already be realized in current construction.

[171]

Ornament is already much reduced in advanced modern architecture, and it is no surprise that Neoplasticism excludes it altogether. In such architecture, beauty is no longer an ‘accessory’ but is in the architecture itself. ‘Ornament’ has been deepened. So too, sculpture has been absorbed in furniture and equipment, etc. Utilitarian objects become beautiful through their basic form, that is in themselves. Yet they are nothing in themselves: they become part of the architecture through their form and color.

In an interior, empty space becomes ‘determined’ by the so-called ‘furniture’ which in turn is related to the spatial articulation of the room, for the two are created simultaneously. The position of a cabinet is as important as its form and color, all of which are in turn as important as the design of the space. Architect, sculptor and painter find their essential identity in collaboration or are all united in a single person.

The Neoplastic conception of utilitarian objects, etc., merging into the whole and neutralizing one another, is in complete conflict with certain modern tendencies which set furnishings apart as ‘decorative art.’ Their aim is to make art ‘social,’ to bring it ‘into life.’ In fact, it is nothing other than the making of paintings’ or ‘sculptures’ — but in an impure way, for ‘art’ demands freedom. Such tendencies can never ‘renew’ our environment. The attention it receives is dispersed on details. Efforts of this kind are equally detrimental to pure painting when they adapt pure plastic elements. For they employ painting decoratively where it should be purely plastic. Neoplasticism seemingly lends itself to decoration (through its planearity); actually the ‘decorative’ has no place in the Neoplastic conception.

If architecture and sculpture have been evaluated from the point of view of painting, this is possible because in architecture they are a unity. Neoplastic aesthetic originated in painting but once formulated, the concept is valid for all the arts.

[From De Stijl, Vol. 5, No. 3, pp. 41-47; No. 5, pp. 65-71]

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism
Tags: architecture, De Stijl, Dutch modernism, Neoplasticism, Piet Mondrian, translation

De Stijl Group, “Manifesto III: Towards a New World Plasticism”

•October 18, 2010 • 1 Comment

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

A new world plasticism has now begun.

The capitalists are deceivers, but the socialists are equally deceivers.

The former want to possess, so also do the latter. The former want to swallow up much money, many people and much rump steak, but the latter wish to swallow up the former. Which is worse? Will they be successful?

We are completely unconcerned.

We know only this one thing: only the bearers of the (new) spirit are upright, they want only to give. Disinterestedly. They are emerging from among all people, in every land. They are free of deceitful phrases: they do not address each other as ‘brother,’ ‘master’ or ‘Comrade.’ A spiritual language is again being spoken and in this language they understand one another.

The bearers of the new spirit of the age do not form a sect, church, or school.

In the old world spiritual concentration (Christ) and material concentration (capitalism) were the possession, the axis around which the whole nation developed. Now the spirit has been dispersed. In spite of that, the bearers of the spirit are joined together. Internally.

There is no longer any help for Europe. Concentration and possession, spiritual and material individualism were the foundations of the old Europe. It imprisoned itself in them. It can no longer escape from them. It is going to ruin. We look on calmly. Even if we were able to do so, we should not wish to help. We do not wish to prolong this old prostitute’s life.

Already a new Europe has begun in us. The ludicrous socialist-1-2-3 Internationals were only external; they consisted only of words. The international of the spirit is internal, unexpressed. It does not consist of words, but of creative deeds and internal force. Spiritual force. With this, a new world order is being formed.

We do not call to the nations ‘Unite’ or ‘Join with us.’ We do not proclaim anything to the nations. We know that those who join us belong front the beginning to the new spirit. With them alone does the spiritual body of the new world permit itself to be formed. Work!

[From De Stijl, Vol. IV, No. 8, pp. 124-125]

Posted in architecture, art, modernism
Tags: 1921, De Stijl, Dutch modernism, internationalism, manifesto, modernism, plasticism

J.J.P. Oud’s “Orientation” (1919)

•October 18, 2010 • 2 Comments

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

When, spurred on by the expectations expressed on every side of an approaching unity in architecture, we try to arrive at the result of the various trends determining the picture of contemporary architecture, the outcome is less satisfactory than might appear.

We may thankfully note that formalism (the architecture of styles) has come to an end, and that architecture has again become a manifestation of creative life, but we must immediately add that this manifestation of life bears witness neither to an individual nor to a universal understanding of life. For, if we suppose the results of the various trends away from formalism synthesized into a single architectural manifestation, it will at once be apparent that this manifestation is no unfolding of the same attitude to life that is realized in early Classical purity in our daily life (and this comparison is permissible because technology and clothing, like architecture, arrive at beauty by way of utility), in locomotive and motor car, in electrical and sanitary goods, in machinery, in sportswear and men’s clothing, etc. On the contrary, the old attitude towards life still appears to predominate and to be expressed in a romantic and baroque manner, while the necessity for the new form is recognized, but is not accepted in its practical consequences. The latter fact is very closely related to prevailing ideas about beauty in architecture. For as long as even in the most favorable instances beauty is equated with ornament and the slogan all ornament founded upon construction’ has not been supplanted by its corollary that construction itself must achieve aesthetic form beyond its material necessities, for so long will the artistic beauty of the expressions of the socio-aesthetic spirit mentioned above continue to be denied and architecture will remain as something apart from the general impetus of the spirit of the age. For it is beyond all doubt that the motor car, machine, etc., correspond more closely to the socio-aesthetic tendencies of our own age and the future than do the contemporary manifestations of architecture. It is not [141] a question of denying their aesthetic value on the grounds of the fortuitous element in these expressions of social necessity, for the new concept of style itself is based upon the abolition of all separateness, in this instance, of art and utility. I quote in this connection from a technical article [in De Niewe Amsterdammer, 8 Nov. 1919] by J. Rozenraad: ‘A worthy “pendant” of these prehistoric biplanes are the beastly, ugly Blackburn “Kangaroos.” It is almost inconceivable that these visually offensive monstrosities should have seen the light of day in England, the country where they otherwise (in the technical field, too) have a good eye for line and form.’ From this it appears, without prompting, that aesthetic considerations enter a priori into the determination of form and line of technical products. It cannot, therefore, be otherwise than that where precision of execution so greatly determines the final result, where each detail is there for a reason, and where feeling for relationship and form is a necessary element (consider, for example, the determination of the line of the hull in ships), a very pure understanding of form and relationship must be present.

The comparison made in one of his essays dealing with a visit to a Greek theater by Henry van de Velde, the Belgian architect who abandoned his earlier baroque ideas in favor of more purely socio-aesthetic concepts, is therefore comprehensible and applicable to every age: Tools may say that the spirit from which Greek art arose is dead. The spirit that produced this theater, with its surprisingly logical conception, seems to be even more logical today when all ornament is lacking. It is the same spirit that produced this wonderfully perfect object, the port-hole on the steamer that brought me here; the same spirit that invented the electric light bulb and the glass globe covering the gas lamp, the same spirit that made it possible to produce the butter knife we use on board, etc.’

It is indeed no longer the technical imperfection, ‘the small imperfections of all works of man,’ as one of our architectural journals recently stated with approval, which brings about the aesthetic emotion, but precisely the miracle of technical perfection (‘the grace of the machine’) in bringing the aesthetic to determinate beauty.

Life and art have acquired in the present age a different, more abstract, accent, so that a more intimate contact exists between them than one might superficially be inclined to think. This can be seen in technology as well as in clothing. With regard to the latter, it is generally reputed to be ugly and lacking in aesthetic intention. Both assertions are superficial. It may be demonstrated on a cultural historical basis that the emphasis of beauty in [142] clothing has been displaced from the sensual attraction of jabot, ruff and frilly cuffs to the more spiritual attraction of severity of form and line. It speaks well for the value that is attached in clothing to this aesthetic intention that, after the quality of the material, it is especially the cut, i.e., the aesthetic accent, that determines the price. That the aesthetic intention is not recognized in these and in so many other expressions of modern life is no proof, therefore, that it is not present. It might be said, with a variation on Nietzsche, that we live ‘with the optical illusion that, where nothing is seen, nothing exists…’

Thus, in general, the accent no longer falls upon the sentimental, the clouded, the sensuously pleasing, but upon the internalized emotion, the clear, the spiritually moving, which is more difficult for the complicated man of today to comprehend. It is no longer sensuous values such as tone, ornament, etc., but more spiritual values such as relationship, clear form and pure color, that must become the artistic means.

This heralds a beauty of a higher order in which, for example, the aesthetic value of a vase is determined by the purity of its relationships (within itself and in relation to the space enclosing it) and the tension of its bounding surfaces, and not on the basis of externally applied decoration, artificial technical imperfections or quasi-accidental mottling of the glaze; the aesthetic value of a building from the purity of its relationships, the clarity of the spatial expression by its masses, planes and lines, finally, by the tension of its constructional relief, and not by its ornament; the aesthetic value of painting, interior and exterior, by relationship in position and dimension of color, finally, by the painterly conception or architecture (ceiling, wall, floor), and not in the painting of trees, cows, windmills; the aesthetic value of sculpture, as an object of use, interior and exterior, as chair, vase, stove, lamp-post, and not as ornament.

Seen in this light, the contemporary concept of art as a whole and that of architecture, in particular, is seen not to be keeping pace with socio-aesthetic development in general and to be in need of radical reform.

[From De Stijl, Vol. III, No. 5, p. 46]

Posted in architecture, De Stijl, modernism
Tags: architecture, De Stijl, Dutch modernism, J.J.P. Oud

Gerrit Rietveld’s “Note on a Baby Chair” (1918)

•October 17, 2010 • 1 Comment

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

Proceeding from the familiar requirements — comfortable and firm to sit in, adjustable height, washable, not too strong and heavy — an attempt has been made to employ regularity as a clear plastic expression of the object itself, without extraneous detail. The wood is green, the straps are red, the pins which hold the straps in the holes in the wooden members are light [131] green. It is possible to hang a red leather cushion from the upper rail of the back rest. The little gate in front and the little table top are removable.

The ordinary dowelled joint, by which the post takes the rail, is still used for nearly everything. It is a very satisfying method of working and it is a fine thing to see, for example, a set of rails and posts with hole, peg and groove. Once the piece of furniture has been put together, however, no more is to be seen of this often very expensive jointing. This jointing sometimes gives rise to an unintentional plane surface. It is understandable that people should wish to emphasize this constructionally achieved form still more with decoration. The jointing employed here was an obvious choice because of its simplicity and clarity of expression. Moreover, it is particularly strong because the ends of the wood retain their full strength. It requires very little time to produce, which makes it appropriate to modern labor conditions. The greatest advantage is that it gives extreme freedom in the positioning of the rails, which achieve a greater expression of space, enabling one to break away from the constructionally tied plane surface.

[From De Stijl, Vol. II, No. 9, p. 102]

Posted in De Stijl, modernism

Theo van Doesburg’s “On looking at New Painting” (1918)

•October 17, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

How often does one hear, when modern works of art are being, inspected, the remark: ‘They are just little blocks,’ or ‘Someone who cannot paint can do it just as well.’ That this is an unspiritual, newspaper criticism level of observation and not an aesthetic one will be clear to anyone who compares the two works illustrated. In B a rectangular mass is divided into rectangular blocks of differing size and shade. The blocks are placed coldly one against another, and one can everywhere trace the dividing lines with the ringer. The primary rectangle has been so divided that the grey, white and black blocks form six vertical and five horizontal rows. The blocks are often identical in position and dimensions, the whole is stiff, flat and lacking in any expression.

In A, too, a rectangular mass is divided into rectangular blocks of differing size and shade, but the blocks are arranged together differently from B. The lines separating the blocks can be followed across the whole surface neither vertically nor horizontally. The blocks are not placed in a regular sequence above and beside each other as in B. Because of the constant changes of position and dimensions of the blocks it is not even possible to count how many rows there are vertically and horizontally. Consequently, the whole does not give a flat, stiff impression.

By what means is this difference brought about? Although the same means of expression — i.e., blocks of differing size and shade — are employed in both works, the difference in the value of the two products arises from the fact that in A something finds expression through these blocks which is not the case in B. While in B a few blocks have been set down haphazardly, in A each block has its own position and its particular shade, determined by the creative intuition of the maker. This creative intuition, which determines the content of the work of art — balanced aesthetic relationship — is controlled during the process of painting by the mathematical consciousness by which the blocks are brought into a geometrical relationship with one another, and all the blocks combined with the whole, so that the relationship of the whole figure is repeated again in each individual block in the same relationship. In this way unity is created in diversity.

The same holds for the color or shade. Each shade is applied in an equal [128] relationship, in a regular sequence from light to dark in the relationship 1-2-4, which again has the closest connection with the dimensional relationship of the blocks. Thus the geometrical subdivision of the blocks corresponds with the geometrical subdivision of the colors. In this way a unity is created, a rational harmony through the geometrical relationship of block to color. Consequently, each block and each shade is given a function to perform, the function being to contribute to the balanced relationship and harmony of the whole. In A, therefore, there is harmony which is not natural harmony, but artistic harmony (in this instance painterly harmony), which is achieved by the consistently applied relationship of one block to another, of one shade to another. It can be said of A, therefore, that it lives through relationship; of B, on the other hand, that it is dead because of lack of relationship. Thus one sees immediately, for example, chat black dominates and obtrudes, while in A nothing dominates or obtrudes. In A the blocks are determinately established instead of bordered by one another, as in B. Although A appears flat, it docs not appear flat in the sense that B does, as a useless piece of paper. In A, a certain looseness and movement in space and, hence, a certain relief it to be [129] observed, which is completely lacking in B. B lacks space and therefore also relief. B is empty, lacking in space and lacking in movement. The relief in A is not natural relief, like that of a vase or a bowl, but a painterly relief.

That ‘something’ which finds expression in the blocks in A is that to which all art has wanted to give expression: namely, balanced relationship consistently applied to every part. Harmony. If ancient art did this naturalistically, that is to say, with the natural forms and colors of things, the new art does it artistically, i.e., with the plastic means itself (in painting: masses, colors and lines). Indeed as long as one goes on seeing the masses in a modern painting as masses, one does not yet see what art is about and what it is that finds expression through the plastic means, namely, balanced relationship or harmony. Art is concerned, not with a natural, but with aesthetic harmony, i.e., a harmony obtained through the mutual relationship of masses and colors, through the constant changing of position and dimension; and as ludicrous as it now appears to us that a painter should wish to give plastic expression to an aesthetic harmony in a painterly manner (i.e., with masses), so ludicrous will it appear to posterity that we should have wished to do this in another manner, for example, through the external appearance of things, symbolic or literary. Every divergence from that external appearance which the visual artists of the past permitted themselves was a yielding to the creative need to transform a natural value into an artistic one. No matter which artist one chooses as an example, all have tried to make the object they painted subservient to the surface upon which they painted. All artists who were endowed with a creative faculty have felt the need to translate the subject into mass and relationship, but, because of tradition, this was not so easy. A whole culture of plastic values had to be gone through before art could be freed from all superfluity, i.e., from everything which stood in the way of a purely plastic expression of the idea of art. This liberation could not occur without a radical destruction of the external appearance of things, beginning with the tautening of natural forms and ending beyond Cubism in a reconstruction of form and color.

In this reconstruction according to the spirit, the new mode of plasticism finds its far-reaching cultural possibilities in every branch of art, industry and society.

The reason why the two works reproduced here differ so much from one another resides in this fact that A is preceded and permeated by the culture of painting, while B is only the material representation of the idea [130] which people have formed of the new mode of expression in painting: a few little blocks set beside each other, which anyone can do.

In spite of lack of contact of the mass of the people with the real spirit of the age and its modes of expression, those who have come, through work and understanding, into the possession of the true values of art will celebrate the festival of the new plasticism.

[From De Stijl, Vol. II, No. 4, pp. 42-44]

Posted in art, De Stijl, modernism
Tags: abstract art, aesthetics, Dutch modernism, painting, Theo van Doesburg, translation

Piet Mondrian’s “A Dialogue on Neoplasticism”

•October 17, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

A = A singer

B = Neoplastic painter

• • •

A: I admire your earlier work. Because it means so much to me, I would like to understand your present way of painting better. I see nothing in these rectangles. What are you aiming at?

B: At nothing different than before. Both have the same intention but my latest work brings it out more clearly.

[118]

A: And what is that intention?

B: The plastic expression of relationships through oppositions of color and line.

A: But didn’t your earlier work represent nature?

B: I expressed myself by means of nature. But if you observe the sequence of my work carefully, you will see that it progressively abandoned the naturalistic appearance of things and increasingly emphasizes the plastic expression of relationships.

A: Do you find, then, that natural appearance interferes with the plastic expression of relationships?

B: You will agree that if two words are sung with the same strength with the same emphasis, each weakens the other. One cannot express both natural appearance as we see it and plastic relationships, with the same determinateness. In naturalistic form, in naturalistic color and in naturalistic line, plastic relationships are veiled. To be plastically expressed determinately, relationships can be represented only through color and line in themselves. In the capriciousness of nature, form and color are weakened by curvature and by the corporeality of things. To give the means of expression of painting their full value in my earlier work, I increasingly allowed color and line to speak for themselves.

A: But how can color and line in themselves, without the form we perceive in nature, represent anything determinately?

B: The plastic expression of color and line alone is to establish oppositions by means of color and line; and these oppositions express plastic relationship. Relationship is what I have always sought, and that is what all painting seeks to express.

A: But painting was always plastically expressed through nature, and elevated us to the ideal through the beauty of nature.

B: Yes, to the ideal through the beauty of nature; plastic expression of the ideal is quite another thing than the simple representation of natural appearance.

A: But doesn’t the ideal exist only in us?

B: It exists in us and outside us. The ancients said that the Ideal is everywhere and in everything. In any case, the Ideal is plastically manifested aesthetically as beauty. But what did you mean a moment ago by ‘the beauty of nature’?

A: I had in mind a statue containing all the beauty of the human form.

[119]

B: Well. Think for a moment of masterpieces of the so-called realistic schools which show none of this ideal beauty and nevertheless express beauty. Comparing these two types of art, you easily see that not only the beauty of nature but also its so-called ugliness can move us, or, as you say, elevate us toward the Ideal. Neither subject-matter, the representation, nor nature itself creates the beauty of painting. They merely establish the type of beauty that determines the composition, the color, and the form.

A: But that is not how a layman thinks of it, although what you say seems plausible. Nevertheless I cannot imagine relationships expressed otherwise than by means of some subject-matter or representation, and not just through a composition of color and line alone; just as I can’t appreciate sounds without melody — a sound-composition by one of our modern composers means nothing to me.

B: In painting you must first try to see composition, color, and line, and not the representation as representation. You will finally come to feel the subject-matter a hindrance.

A: When I recall your transitional work, where color that was not true to nature to some extent destroyed the subject-matter, I do see more clearly that beauty can be created, in fact even more forcefully created, without verisimilitude. For those paintings gave me a far stronger aesthetic sensation than purely naturalistic painting. But surely the color must have a form?

B: Form or the illusion of form; anyway, color must be clearly delimited if it is to represent anything. In what you call my transitional work you rightly saw that the subject-matter was neutralized by a free expression of color. But you must also see that its plastic expression was determined by form which still remained largely true to nature. To harmonize the color and the form, the subject-matter of the painting — and therefore its form — was carefully selected. If I aimed, for instance, to express vastness and extension, the subject was selected with this in mind. The plastic idea took on various expressions, according to whether it was a dune landscape, or the sea, or a church that formed the subject. You remember my flowers: they too were carefully ‘chosen’ from the many varieties there are. Don’t you find that they have yet ‘another’ expression than my seascapes, dunes and churches?

A: Indeed. To me the flowers conveyed something more intimate, as it [120] were; while the sea, dunes and churches spoke more directly of ‘space.’

B: So you see the importance of form. A closed form, such as a flower says something other than an open curved line as in the dunes, and something else again than the straight line of a church or the radiating petals of some other flowers. By comparing, you see that a particular form makes a particular impression, that line has a plastic power, and that the most tensed Line most purely expresses irnmutability, strength and vastness.

A: But I still don’t understand why you favor the straight line and have come entirely to exclude the curved.

B: In searching for an expression of vastness, I was led to seek the greatest tension: the straight line, because all curvature resolves into the straight, no place remains for the curved.

A: Did you come to this conclusion suddenly?

B: No, very gradually. First I abstracted the capricious then the freely curved, and finally the mathematically curved.

A: So it was through this abstracting that you came to exclude all naturalistic representation and subject-matter?

B: That’s right, through the work itself. The theories I have just mentioned, concerning these exclusions, I developed afterwards. Consistent abstracting led me to completely exclude the visible-concrete from my plastic, In painting a tree, I progressively abstracted the curve; you can understand that very little ‘tree’ remained.

A: Bur can’t the straight line represent a tree?

B: True. But now I see something is lacking in my explanation: abstraction alone is not enough to eliminate the naturalistic from painting. Line and color must be composed otherwise than in nature.

A: You mean that what the painter calls composition also changes?

B: Yes, an entirely different composition more mathematical but not symmetrical — is needed to plastically express equilibrated relationship purely. Merely to express the natural with straight lines still remains naturalistic reproduction even though die effect is already much stronger.

A: But won’t such abstracting and transformed composition make everything look alike?

B: That is a necessity rather than hindrance, if we wish to plastically express what all things have in common instead of what sets them [121] apart. Thus the particular, which diverts us from what is essential,

disappears: only the universal remains. The expression of objects

gives way to a pure plastic expression of relationships.

[From De Stijl, Vol. II, No. 4, pp. 37-39]

[contd.]

A: It became clear to me from our talk yesterday that abstract painting grew out of naturalistic painting. I think I saw it more clearly because I know your earlier work. I gather that abstract painting is not just intellectual, but is as much the product of feeling?

B: Of both: deeper feeling and deeper intellect. When feeling is deepened, in my eyes it is destroyed. That is why the deeper emotion of Neoplasticism is so little understood. But one must learn to see abstract-real painting, just as the painter had to learn to create in an abstract-real way. It represents a process of life that is reflected in the plastic expression of art. People too often view the work of art as an object of luxury, something merely pleasant, even as a decoration — something that lies outside life. Yet art and life are one; art and life are both expressions of truth. If, for instance, we see that equilibrated relationships in society signify what is just, then one realizes that in art, too, the demands of life press forward when the spirit of the time is ready.

A: I am very sympathetic to the unity of art and life: yet life is the main thing.

B: All expressions of life — religion, social life, art, etc. — always have a common source. We should go into that further, but there is so much to say. Some have felt this strongly and it led one of us to found De Stijl.

A: I have seen De StijI, but it was difficult for me to understand.

B: I recommend repeated reading. But the ideas that De Stijl expounds can give you no more than a conception of Neoplasticism and its connection with life: Neoplasticism’s content must be seen in the work itself. To truly appreciate something new, one has to approach it with intuitive feeling, and one must look at it a great deal, and compare.

A: Perhaps so; but I feel that art will be much impoverished if the natural is completely eliminated.

B: How can its expression be impoverished if it conveys more clearly what is most essential and proper to the work of art?

A: But the straight line alone can say so little.

[122]

B: The straight line tells the truth, and the meaning you want it to have is of no value for painting; such significance is literary, didactic. Painting has to be purely plastic; and in order to achieve this, it must use plastic means that do not signify the individual. This justifies the use of rectangular color-planes.

A: Does this hold for classical painting — in fact, for all previous painting — which has always represented appearance?

B: Indeed, if you really understood that all pure painting aimed to be purely plastic. Then the consequent application of this idea not only justifies universal plastic means, but demands it. Unintentionally, naturalistic painting gives too much prominence to the particular. The universal is what all art seeks to represent. Neoplasticism is justified then, in relation to all painting.

A: But is Neoplasticism justified in relation to nature?

B: If you understood that the new plastic expresses the essential of everything, you would not ask that question. Art, moreover, is a duality of nature-and-man, and not nature alone. Man transforms nature according to his own image; when man expresses his deepest being, thus manifesting his inwardness, he must necessarily make natural appearance more inward.

A: You don’t despise nature?

B: Far from it: for Neoplasticism too, nature is that great manifestation through which our deepest being is revealed and assumes concrete appearance.

A: Nevertheless, to follow nature seems to me the true path.

B: The appearance of nature is far stronger and much more beautiful than any imitation of it can ever be: if we wish to reflect nature fully we are compelled to find another plastic. Precisely for the sake of nature, of reality, we avoid its natural appearance.

A: But nature manifests itself in an infinite variety of forms; do you show nothing of this?

B: I see reality as unity; what is manifested in all its appearances is one and the same: the immutable. We try to plastically express this as purely as possible.

A: It seems reasonable to base oneself on the immutable: the changeable offers nothing to hold on to. But what do you call immutable?

B: The plastic expression of immutable relationships: the relationship of two straight lines perpendicular to each other.

[123]

A: Is there no danger of becoming monotonous by so consistently expressing the immutable?

B: The danger exists, but the artist would create it, not the plastic method. Neoplastic has its oppositions, its rhythm, its technique, its composition — these not only give scope for the plastic expression of life, or movement, but they still contain so much of the changeable, that it is still difficult for the artist to find pure plastic expression of the immutable.

A: Nevertheless, in what little I have seen of Neoplasticism, I noticed just this monotony; I failed to experience the inspiration, the deep emotion that more naturalistic painting gives me. It is what I fail to hear in the compositions of modern music; as I said earlier, the recent melody-less tone-combinations fail to stir me as music with melody does.

B: But surely an equilibrated composition of pure tone-relationships should be able to stir one even more deeply.

A: How can you say that, not being a musician!

B: I can say it because — fundamentally — all art is one. Painting has shown me that the equilibrated composition of color relationships ultimately surpasses naturalistic composition and naturalistic plastic — if the aim is to express equilibrium, harmony, as purely as possible.

A: I agree that the essence of art is the creation of harmony, but…

B: But harmony does not mean the same thing to everyone, and does not I speak to everyone in the same way. That is why it is so easy to understand that there are differences in the methods of plastic expression.

A: Then this leaves room for naturalism in painting and melody in music. But do you mean they will be outgrown in the future?

B: The more purely we perceive harmony, the more purely will we plastically express relationships of color and of sound: this seems logical to me.

A: So Neoplasticism is the end of painting?

B: Insofar as there can be — no purer plastic expression of equivalent relationships in art. Neoplastic was born only yesterday and has yet to reach its culmination.

A: Then it could become completely different?

B: Not completely. But in any case, Neoplastic could not return to naturalistic or form expression: for it grew out of these. It is bound to the fixed law of art which, as I said, is the unity of man and nature. [124] If in this duality Neoplasticism is to create pure relationships and therefore unity, it cannot allow the natural to predominate: therefore it must remain abstract.

A: I see more and more now that I thought of painting as representation of the visible, whereas it is possible in painting to express beauty in quite another way. Perhaps one day I will come to love Neoplasticism as you do, but so far…

B: If you see both naturalistic painting and Neoplasticism from a purely plastic point of view — that is, distinct from subject-matter or the expressive means — in both you will see but one thing: the plastic expression of relationship. If from the point of view of painting you can thus see beauty in one mode of expression, you will also see it in the other.

A: Let us go on with our conversation. So it is reality that you wish to express plastically — I thought you wanted to express the soul of things.

B: Actually neither. If we mean by reality the external, the appearance of things, then this cannot be expressed plastically by itself; for man also is inwardness, that is, both soul and spirit. Nor — because man is at the same time outwardness — can the inward be expressed by itself. Painting has always taken the middle way, more or less: but because it expressed itself through form, it revealed mainly the life of the soul.

The life of the soul is the life of human feelings. To plastically express the soul of things means to express our soul. And this is not the highest goal of art.

A: Is it not the soul that makes man human?

B: The soul? The sages speak of the soul of animals. It is spirit that makes man human. But the task of art is to express the super-human. It is intuition. It is pure expression of that incomprehensible force which is universally active, and that we can therefore call the universal.

A: But you place such high value on consciousness?

B: Certainly. But I said ‘art is intuition’; the expression of art must be conscious. Only when the mind consciously discerns the true nature of intuition can intuition act purely.

In unconscious man, the ‘unconscious’ is vague and clouded; in conscious man it has become more clearly determined. Only conscious man can purely mirror the universal: he can consciously become one with the universal, and so can consciously transcend the individual.

A: Can he thus become objective, so to speak?

[125]

B: Precisely. With our unconscious we always subjectify the universal. If we designate the universal as the spiritual, then pure spirituality is only possible insofar as we can become objective about ourselves and everything around us.

A: And the Primitives — isn’t their art purely spiritual?

B: Yes, but only to the extent that the Primitives express spirituality through objective plastic, through composition, through tension of form, and through relative purity of color. Because of its subject-matter, however, it remains religious art.

A: Wouldn’t profane art, then be just as spiritual?

B: All true art is spiritual, no matter what subject-matter it represents. It reveals the spiritual, the universal, as I have said, by its mode of plastic expression.

A: I am now beginning to prefer spiritual art — the angels and the saints of the Primitives bore me; they strike me as too sentimental. I prefer realistic painting.

B: Realism has the advantage of purer objective vision, and I see realism as the basis of the new painting. As a man of our time, you prefer realism rather than the Primitives because you see the predominating inwardness of the latter. But it is also because you do not see it plastically; you see the subject-matter too much. I too, if I stood quite far from one of the paintings and could no longer perceive the composition, the tension of form and purity of color — I assure you, I too would see only the floating robes and the folded hands. But don’t forget that this art was created in a religious age: an age of limited form.

A: Then is their art as antiquated as the religion of that time?

B: The art, like the religion, is not outdated for all; but only for those who are conscious of a new era. Both religion-in-form and art-in-form are still necessary for most people today. Religion-in-form and art-in-form are not only expressions of life but are its means of development; like abstract-real painting, they exist for the living of life.

A: Were the Primitives right for their time, then, just as you think your ideas are right for the future?

B: Most assuredly. To the religion-of-form there corresponds an art-of-form: subject-matter was of prime importance at that time. But just as the spirit of the age, and therefore religion, became more abstract, subject-matter had to disappear.

[126]

A: We have returned to our starting point: subject-matter! I still cannot accept art without subject, but it is now clear to me that this depends on the spirit of the age.

B: Then you will have to agree that logically the age’s changing consciousness can cause subject-matter to disappear. I repeat: when the spiritual was dominant as religion, the spiritual was strongly expressed as such; later, in a more secular age, the world itself had to be predominant in art. Once again, this took place through subject-matter.

A: Now you blame everything on subject-matter! But didn’t you say that all art expresses the universal despite subject-matter — and therefore also in subject-matter?

B: I also said that in the art-of-form, subject-matter contributes to the expression of harmony insofar as ‘subject-matter’ contains the determinants of composition, color and line. For the sake of clarity, I spoke only of our objection to subject-matter for our time. But I was going to add that, as the spiritual merged with the secular, it became more and more apparent that the spiritual did not dwell in the religious subject-matter exclusively; otherwise, with the decline of religious subjects, all spirituality would have gone out of art. The realization that subject-matter served only to determine composition, color and line, led to an increasingly pure aesthetic plastic vision.

Consequently, subject-matter vanished completely, leaving pure composition in color and line — and thus relationship — to plastically express both the spiritual and the natural. Neoplastic expresses both the spiritual and the natural. Neoplastic expresses a more equilibrated relationship of nature and spirit, in the sense of the universal. The universal plastic means is just as much outwardness, nature, as is natural appearance, or subject-matter of any kind. But by being outwardness interiorized to the maximum, it can most purely manifest the inward, the universal.

February 1919 [From De Stijl, Vol. II, No. 5, pp. 42-53]

Posted in art, De Stijl, modernism
Tags: abstract art, dialog, dialogue, Dutch modernism, modern art, Neo-Plasticism, painting, Piet Mondrian, translation

Theo van Doesburg’s “Thought — Perception — Plasticism” (1918)

•October 17, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

The development of the plastic arts is determined by the perceptive urge.

The old plasticism revealed the perceptive urge through relationship experienced in nature.

The new plasticism reveals the perceptive urge through relationship experienced in plasticism.

It is a mistaken point of view to equate the essence of thought with perception, just as it is mistaken in relation to perception to equate it with the plasticism of nature through the senses. The latter is a concept of Classical and Roman Catholic origin against which Protestantism took issue (iconoclasm).

Three stages may be distinguished in the nature of thought:

1. pure abstract thought: thought for thought’s sake;

2. concrete thought: thought about perception; and

3. a stage between these two; deformative thought.

In pure abstract thought all sensuous associative observation (of nature) is abstract. Its place is taken by relationship of ideas. The latter can be made [108] perceptible as exact (mathematical) figures, and employed in mathematics. It can also be made perceptible in numbers. In these figures, the concept, the content of pure thought, is given plastic expression. In this instance, where it is the content of pure, conceptual thought which is given plastic expression, one may already speak of plastic perception.

I call concrete thought, thought relating to images derived from sensuously associative observation, such as a remembered scene, in which the intellect is not involved and, therefore, does not appear.

I call deformative thought, thought which does relate to images — even remembered scenes — but in which such images are affected and deformed by the intellect.

The images are associated with concrete phenomena, but they exist in an amorphous condition.

Although we must always proceed more or less speculatively in the abstract sphere, I nevertheless have serious reason to accept as truth in respect of the visual arts that this latter visionary mode of thought shows correspondence with a dream image, and that the amorphous character of these ideas or thought images is caused by the effect of the emotions — disturbances of mental repose — upon the intellect. We might, therefore, also speak in this instance of emotional thought.

The serious reason why I accept as truth these three stages of thought relating to the visual arts rests upon the fact that we find these three stages of thought projected in the visual arts — or rather, in art. Secondly, because my own development in plasticism has passed through these three stages during a period of twenty years. Everyone who has sought for truth in the field of the visual arts will individually find this development of thought projected in his work in the same way as this development has revealed itself in art generally.

This development does not show a regular passage in art history, nor does it, perhaps, in the individual, but this does not invalidate the fact that these three stages of thought can be observed in plasticism.

Ordinary concrete or objective thought revealed itself in representational art. Let us take as an example the art of Van der Heist (the question whether simple representation is art is not discussed here). This stage of human thought is reflected in physioplastic art from the Paleolithic culture until our own time.

Deformative thought, which involves both sensuously associative images and intellect, but in which neither appears determinately, reveals itself [109-117] with many gradations in the majority of works of art from the ideoplastic art of the Neolithic culture to Van Gogh. This stage of thought appears particularly suited to the production of art, which is to say at the same time that, in art, the intellect is the decisive factor.

Pure thought, in which there are no images deriving from actual phenomena, but in which there appear in their stead number, dimension, relationship and abstract line, is revealed through the intellect — as rationality — in Chinese, Greek and German philosophy and through the medium of beauty in the new plasticism of our own age.

The artist thinks in plastic relationships. The painter in color, the sculptor in form, the architect in spatial relationships. It may be that these relationships are associated with naturalistic representation, but, in this case, such an association indicates the stage of thought and its effect upon the quality of the perceptive urge.

Since not everyone has reached the same stage of thought, it is obvious that it is possible to point to works in our age (and perhaps in every age) which project one of these three stages of thought, to the extent that the development of thought is reflected in art.

The question as to which stage of thought is the true one gives rise to conflict in all spheres of thought. This conflict will not cease until one of these stages is fulfilled, i.e., when a new mode of thought gives guidance to the whole of life and to our attitude towards life.

All judgment or criticism of the revelation in plasticism of a cultivated mode of thought is of no value because (philosophical, aesthetic, religious, political, scientific) truth is externalized in time as real life.

October 1918 [From De Stijl, Vol. II, No. 2, pp. 23-24]

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism
Tags: architecture, art, De Stijl, Dutch modernism, modernism, perception, Theo van Doesburg, translation

Piet Mondrian’s “The Determinate and the Indeterminate (Supplement)” (1918)

•October 17, 2010 • 1 Comment

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

The determinate is positive for us, absolute, insofar as we can establish it objectively. We can speak objectively only of the determinate — which is universal, the universal. Subjectively we know diverse determinations, all of which are more or less individual.

If the universal — outside of time — is the determinate, then the individual, in and through which the universal appears in time, must be indeterminate and so must be our vision of it.

The indeterminate has the appearance — in time — of being determinate; the determinate — in time — of being indeterminate. We always more or less subjectivize the one determined; and for us this subjectivization is the determined. We perceive — in time — the one determined with varying degrees of clarity, and each degree is — in time — determinate for us. As the individual in us matures, and the universal in us predominates, our various individual determinations grow towards the one determined.

Each individual determination — in time — is neither more nor less valuable than another: each individual determination is to us the true one — for the time being. That is why each subsequent individual determination annihilates the previous one, and the degree of clarity with which — in time — we perceive the one determined is not arbitrary: what seems determinate to us varies with the time.

In individual vision, the (one) determined appears as vague, and the indeterminate as real. In time, the (one) determined is abstract: the indeterminate, concrete. Objectively seen — as far as this is possible — in time — the (one) determined is abstract-real.

Depending upon the character of our consciousness we see either the objective or the subjective as the determinate, the universal or the individual [104] the abstract or the concrete. Thus our life and our art depend upon our idea of the determinate.

The determinate — in general — demands determination and clarity, it must be clearly expressed if it is actually to be manifested as the determinate. In keeping with this requirement, art is expressed with greater or lesser clarity either through the (one) determined, or by whatever means it manifests itself.

In art, the relatively determinate (that is, the greater or lesser determination in which the (one) determined finds expression) must be clearly expressed plastically. Every age has clearly expressed its (relative) determination, and thus, more or less, the (one) determined. This is the power of art. All art has striven for clear plastic expression of the one determined: within its unclearness some degree of determination was nevertheless expressed.

If it is established by plastic expression of the determinate (the concrete) it had to find concrete plastic manifestation. It is manifested as the immutable and this immutability is equilibrated relationship.

Whereas the indeterminate (concrete) is manifested through corporeality; the (one) determined is plastically expressed as equilibrated relationship through position, dimension and value of color and plane (line).

Because equilibrated relationship is capable of finding actual visual plastic expression (although veiled), we can experience the deepest aesthetic emotion; it is the plastic, the bringing to determination of this relationship, that makes all art, art.

Naturalistic painting, therefore, can express things either in their clarity or in their vagueness; the essential is that it bring equilibrated relationship to determination. Thus the vagueness of Thijs Maris is no longer mere vagueness: he represents things vaguely, but their vagueness shows a certain degree of determinateness. Similarly, in Jan Stem, the representation of objects is not simply plastic expression of their visual appearance: he gives their corporeality a certain degree of determinateness.

In art — unconsciously or consciously — the determinate (i.e., that which is plastically determinate) is the objectively determinate; it is always the plastic expression of relationship that matters, not the representation of things.

The emotion of beauty is strong to the degree that relationship is plastically expressed determinately; and it is profound to the degree that its plastic expression is equilibrated.

In the course of its culture, painting carried this truth to its most [105] extreme consequence: it has finally achieved the plastic expression of pure relationship. Pure relationship in painting does not mean relationship and nothing else, for such an expression would not be ‘art.’ The plastic expression of relationship must fulfill every aesthetic demand if it is really to be ‘art’ and is to awaken our aesthetic impulse.

Having evolved to the point of plastically expressing aesthetic relationship purely (in the above sense) painting is ready to merge with architecture. Since ancient times architecture — by its very nature (the mathematical-aesthetic expression of relationships) — far surpassed its sister arts. Although it did not always consciously express this, and although its forms were always the outcome of necessity and practical demands, it went far beyond the naturalism of painting and sculpture.

Up to the present moment, sculpture has known no more than a tensing of its form (Archipenko). It was painting (Neoplasticism) that brought the expression of pure relationship to the forefront.

This does not make Neoplastic painting merely accessory to architecture: for it is not constructional like architecture. Structural without being constructional, and free in its ability to express expansion, Neoplasticism is the most equilibrated plastic of pure relationship. Architecture always presupposes enclosure: the building stands out as a thing against space (the play of masses destroys this to some extent). Moreover, being constructional in character, and tied to the demands of its materials, architecture cannot maintain as consistently as painting the constantly self-annihilating oppositions of position, dimension and color (value).

If the determinate demands determination, then the plastic expression of relationship in art must be carried to determination. This is achieved in painting by determining color itself as well as the color planes, this consists in counteracting the blending of colors by establishing boundaries of one kind or another — by opposing plane (value), or by line. Line is actually to be seen as the determination of (color) planes, and is therefore of such great significance in all painting. Nevertheless, the plastic is created by planes; and Cézanne could say that painting consists solely of oppositions of color. Plastic can nevertheless also be seen from the standpoint of line: planes in sharper opposition form lines. Naturalistic painting thus arrives at the concept of ‘form,’ and (with Gauguin and others) we can say of determinate color that from creation is the essence of painting. Form, in this sense, determines color: the more tense the form, the more determinate the color.

[106]

If form is expressed through line, then the most tense line will determine color most strongly; line that has reached straightness will determine color to the maximum. By consistently executing color determination, leave behind the capricious and the naturalistic.

Accentuating the plastic of relationships led to the exaggeration of the plastic expression of relationships, to abstraction from the natural (Pointillism, Divisionism, Expressionism, Cubism), and finally to the plastic of pure relationship (Neoplasticism).

If we see the plastic of pure relationship gradually developed in the successive schools of naturalistic painting, we can also trace its evolution in the development of the founders of Neoplasticism. They strove to free themselves from the indeterminate (the visual appearance of things) and to achieve a pure plastic of the determinate (equilibrated relationship). While still expressing the indeterminate, they were drawn to those aspects of nature in which the determinate (equilibrated relationship) appears determinately — where relationship is veiled — and they exaggerated these (visual) relationships. Was it by chance that they found a most appropriate subject-matter through which to express their feeling for determinate relationship in an un-forshortened (non-perspective) view of a farmhouse, with its mathematical articulation of planes (its large doors and groups of windows) and its primary (basic) colors?

Was it by chance that they were attracted to straightness, and — to the chagrin of habitual vision — dared to represent a wood simply by its vertical tree trunks? Was it surprising that, once they had abstracted these trunks to lines or planes, they spontaneously came to express the horizontal — hardly visible in nature — thus creating equilibrium with the vertical? Or, that in a rhythmic linear composition of the predominantly horizontal sea, they again expressed the — unseen — vertical in appropriate opposition? Did they do more than exaggerate what all painting has always done? Again, was it by chance that they were more deeply moved by the leafless tree with its strong articulation of line or plane, than by the tree in leaf where relationship is blurred? And is it surprising that in the course of their work they abstracted natural appearance more and more, so as to express relationship more and more explicitly? And that the ensuing composition was more mathematical than naturalistic? Was it, finally, by chance, that after abstracting all that was capricious, they abstracted curvature completely, thus achieving the most constant, the most determinate plastic expression of equilibrated relationship — composition in rectangular planes?…

[107] Art had to free its plastic expression of the indeterminate (the natural) in order to achieve pure plastic expression of the determinate. This was done by Neoplasticism, passing through Cubism. This is intuitively seen and felt by the sensitive observer: it becomes clear to him through logical thinking. It becomes convincing in practice, whenever one compares Neoplastic with other painting.

Comparison is the standard which every artist consciously or unconsciously uses: it shows him how to express (his) truth as determinately as possible. He compares each new work with a previous one, in his own production or in that of others; he compares it with nature as well as with art. To compare is to exercise one’s vision of relationships; one is brought to see and compare basic oppositions: the individual and the universal. From a clearer and clearer perception of their relationship, a purer and purer mode of expression emerges. And so Neoplasticism logically arose.

[From De Stijl, Vol. II, No. 2, pp. 14-29]

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism
Tags: architecture, art, determinacy, Dutch modernism, Neo-Plasticism, Piet Mondrian, translation

Theo van Doesburg “Notes on Monumental Art with Reference to Two Fragments of a Building (Hall in Holiday Center at Noordwijkerhout)” (1918)

•October 17, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

The one cannot exist without the other.

The consciousness of the new plasticism implies cooperation of all the plastic arts in order to attain a pure monumental style on the basis of balanced relationship.

A monumental style implies proportional division of labor among the various arts.

Proportional division of labor means that each artist restricts himself to his own field.

This limitation implies plasticizing with the means appropriate to that art.

Plasticizing with the appropriate means implies true freedom; it frees the architect, for example, from much that does not belong to his plastic means such as color and about which he will have other views from a constructional and aesthetic viewpoint than the painter.

These theories have already long been proclaimed by important architects, but in practice with a few exceptions the old ways continued to be followed: the architect also performed the role of the painter and sculptor, which was naturally bound to lead to the most arbitrary results, as, for example, to a pictorial, sculptured or, in one word, destructive architecture.

Each art, architecture, painting or sculpture, requires the whole man.

Only when this is again realized, as in antiquity, will a development towards a monumental architecture, towards style, be possible.

When that happens the concept of applied art will also automatically disappear, as will every example of one art being subservient to another.

It is fortunate that young artists in architecture not only see this, but are also putting it into practice, so that they encourage and facilitate not only the culture of the house, but also the culture of monumentality.

The concept of monumentality has changed significantly in favor of [100] the feeling for style since architects no longer delight in the capricious play of the baroque with its excesses and excrescences.

There has also been, in relation to painting and applied to architecture, beyond Cubism and Futurism, a significant deepening of the concept of monumentality in favor of architecture, especially through conquest of the plane, the flat color, the plane space and the concept of relationship.

Our spiritual climate no longer permits puppet-like figures painted on a wall — preferably accompanied by an appropriate motto…in the manner of chocolate box mottos — and bearing no organic relationship to that wall, to be regarded as monumental painting appropriate to the spirit of the age. Representation or symbolism is not the same as giving plastic expression and must be considered as belonging to a stage in human consciousness of one-sided reality, in which the spirit was afraid, as it were, to imprint itself in the concrete material as form, color or relationship of opposites.

Such ‘monumental’ art, which, in reality, is no more than the decorative appearance of monumentality, perhaps fitted into the weak, feminine architecture of the past, but there will be no place for it in the masculine architecture of the future.

The ‘styling’ of the natural form into ornamental form, based upon the observation by the senses of natural forms devoid of any plastic ism, based [101] upon natural symmetry and natural multiplication, has nothing to do with plasticism through aesthetic relationships deriving from internality.

As the notion gained ground that Concept must express itself in Form and Form in Means, monumental art underwent an important change. It had to reject its illustrative and ornamental character as being wholly in conflict with its essence, which is to create through color relationship, aesthetic space (extension) on the constructionally closed plane. (Note: The relationship of the decorative to the plastic is referred to again in more detail in an article entitled ‘The Style of Relationship.’)

Architecture produces constructional, that is, closed, relief. In this respect it is neutral in relation to painting, which gives open relief by means of flat color plasticism. Architecture joins together, binds. Painting loosens, unbinds. The very fact that they have to fulfill essentially different functions makes possible a harmonious combination. The latter arises, not from similar characteristics, but precisely from opposite characteristics. In this opposition, in this complementary relationship of architecture and painting, of plastic form and flat color, pure monumental art finds its basis.

Not only does painting oppose the loose and open to the constructionally closed, extension to enclosure, k also releases organically closed relief from its confinement, opposing movement to stability.

[102]

This movement is, of course, not optical and material but aesthetic and because it is aesthetic, this movement, which is plasticized in painting by means of color relationship, must be brought to rest by a countermovement.

The neutral character of architectural relief also works in this direction.

This has now been successfully realized in the fragments of buildings reproduced here. In the first illustration we see how architecture, proceeding from a functional and constructional basis, is able to achieve an aesthetically monumental, organic relief. Precisely through the sacrifice of all external ornament and sculptural detail that does not serve architecture (figures, moldings, etc.) the plastic rhythm of the architecture finds its most complete independent expression. This expression is independent and free because it is not tied to ornament and so does not take on the appearance of being something other than it really is — architectural and not sculptural expression. The idea is expressed in the form and the form is impressed in the material. Consequently the observer is compelled to see architectural relief.

The ascending staircase, the breached walls, the side benches and the bench in the upper passage all have a logical functional importance which, comprised in a single organic form, is plastically externalized. This form produces, from whatever side it is seen, a surprising rhythmical effect.

Both in the composition of the tiled floor and in the painting of the doors, etc., an aesthetic spatial effect through destruction has been achieved by other means, i.e., by means of painting-in-architecture. It is true that the floor is the most closed surface of the house and therefore demands, from an aesthetic point of view, a counter-gravitational effect by means of flat color and open spatial relationships. It has been carried through consistently here from the entrance through the whole of the lower and upper halls and passages. A small part of this may be seen in the second illustration.

The development and working out of this whole composition — constructional-destructional — can be seen only at the place itself, where, unfortunately, because of the too-dark stained glass windows, the light, one of the chief factors in the art of monumental space, cancels out much of the effect.

Through the consistent carrying forward and development of this complementary combination of architecture and painting, it will be possible to achieve in the future on a purely modern basis the aim of monumental art: [103] to place man within (instead of opposite) the plastic arts and thereby enable him to participate in them.

In what we show here much has already been achieved and yet more…learned. Nevertheless, this must still be regarded as a beginning of monumentality.

[From De Stijl, Vol. II, No. l, pp. 10-12]

Posted in architecture, art, De Stijl, modernism
Tags: architecture, De Stijl, Dutch modernism, monumental art, Neo-Plasticism, Theo van Doesburg, translation

J.J.P. Oud’s “Art and Machine” (1918)

•October 17, 2010 • 2 Comments

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

Paradoxically, it may be said that the struggle of the modern artist is a struggle against feeling.

The modern artist strives to attain the universal, while feeling (the subjective) leads to the particular.

The subjective is the arbitrary, the unconscious, the relatively indeterminate, which can be sublimated through the conscious mind to relative determinateness. To this end, the subjective must be ordered by the conscious mind so that, in its relative determination, style is achieved.

The aim of the modern artist is to carry out this organization and obtain this determinate style.

If we understand by ‘monumentality’ the organized and controlled [97] relationship of the subjective to the objective, it follows that, in a higher sense, the struggle of the modern artist will lead to a monumental style.

Two principal trends may be distinguished in the effort to achieve style.

The one is a technical and industrial trend, which may be called the positive trend, and which tries to give aesthetic expression to the products of technical skill.

The second trend which, for purposes of comparison, may be called negative (although its manifestations are equally positive), is art, which tries by means of reduction (abstraction) to arrive at functionalism.

The unity of these two trends is the essence of the new style.

Great art stands in a causal relationship with the social striving of the age. The longing to make the individual subservient to the social is to be found in everyday life as well as in art, reflected in the need to organize individual elements into groups, associations, confederations, companies, trusts, monopolies, etc. This parallelism of intellectual and social striving which is a necessity for culture, forms the basis for style.

In each period, the universal element in art has its own outward form, which is a reflection of three factors: spirit (seen as a unity of intuition and consciousness), material and method of production.

Much has been written about the spirit of the modern work of art, but we shall have to give equal weight to the two other factors, material and method of production, for in order to give determinate plastic expression to the spirit, the means must first of all be made determinate and what means is more determinate and more of this age than the machine? Must the spirit be realized in this age by the hand or the machine? For the modern artist the future line of development must lead inevitably to the machine, although at first the tendency will be to regard this as heresy. Not only because the machine can give more determinate plastic expression than the hand, but also from the social point of view, from the economic standpoint, the machine is the best means of manufacturing products which will be of more benefit to the community than the art products of the present time, which reach only the wealthy individual.

Where architecture has already long been achieving plastic expression through the machine (Wright), painting is being impelled inevitably towards the same plastic means and a unity in the pure expression of the spirit of the age is making a spontaneous appearance.

It was the cardinal error of Ruskin and Morris that they brought the machine into disrepute by stigmatizing an impure use of it as its essence.

[98]

As soon as the machine is used to imitate another method of production, a sin is committed against the factors which determine pure form (which, because it appears in purity, is always able to achieve aesthetic results) and it is committed not only against the method of production, but also against the spirit and the material.

Impurity in art, as in religion, arises whenever the means are mistaken for the end. Thus painting was able to give representation without art; architecture, detail without art; religion, ceremony without belief; philosophy, pure reason without wisdom.

The artist of the past thought too much in sham values. It can be said of the modern artist that he proceeds too much from the essence to be able to put on an external artistic display.

That the pure application of the machine can lead to aesthetic results has already been proved by buildings, the aesthetically designed book (printed by machine), textile work, etc. Severini says of the spirit of the modern work of art: ‘The precision, the rhythm, the brutality of machines and their movements have, without doubt, led us to a new realism which we can express without having to paint locomotives.

Summarizing, we come to the conclusion (although this is for the future) that the two other form-determining factors can also be brought into harmony with the modern way of life and that the work of art will be produced by the machine, although with quite different materials, and the unique article, as we know it, will no longer exist.

[From De Stijl, Vol. I, No. 3 (4), pp. 25-27]

Posted in architecture, De Stijl, modernism
Tags: architecture, De Stijl, Dutch modernism, J.J.P. Oud, machine aesthetic, Severini, translation

J.J.P.Oud’s “The Monumental Townscape” (1918)

•October 17, 2010 • 1 Comment

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

The concept ‘monumental’ is of an internal and not an external nature. It can manifest itself in small as well as in big things. Material factors play no part in this respect.

It is, therefore, superficial to maintain that a small country cannot have a monumental style. In the Netherlands there is a place and a need for a monumental style. Evolution in architecture, as in painting, is moving in the direction of the universal and monumental. In this it follows the line set by the Berlage School and is opposed in principle to the Amsterdam School, in which the monumental has been corrupted into what is essentially decadent.

In order to achieve style, only the universal is of importance. Acting through purity of means, a monumental style will be able to arise through the cooperation of the different art forms, because cooperation a possible only where each art form moves within its own field and admits no impure elements. The characteristic feature of each art form then becomes apparent and the need for cooperation is clearly felt.

The characteristic feature of architecture is relief. Architecture is plastic art, the art of the definition of space and, as such, is most universally expressed in the townscape: in the single building and in the grouping of buildings and the setting off of one building against another. The town plan is generally dominated by two elements: the street and the square. The street as a string of houses; the square as a focus of streets.

The townscape is mainly determined by the street picture.

In determining the character of the modern street picture, the starting point will have to be, for theoretical and practical reasons, the street picture as a whole. On theoretical grounds, as has been shown above, on practical grounds, because in modern urban development private enterprise will [96] play an increasingly small part and building in blocks or large groupings will take the place of the building of the individual house.

In sharp contrast to the old street picture, therefore, in which the houses are arbitrarily grouped together, the modern street picture will be dominated by building blocks in which the houses will be placed in a rhythmic arrangement of planes and masses.

Accordingly, the most important task for the modern architect is the block of dwellings. This task, in the fulfillment of which the authorities will have to play a part, demands its own appropriate solution, one not yet found in the blocks so far erected, where traditional influences have been maintained.

The beauty characteristic of the modern building block will be expressed in a strong emphatic rhythm and in the acceptance of modern materials.

A prominent feature will be a radical break with the pitched roof, resulting in the acceptance of the flat roof and all that it implies: the solution of horizontal spans by means of constructions in iron or concrete, the treatment of wall surfaces and wall openings with modern materials.

In this way, the architecture of the building block will determine to a large degree the character of the modern aesthetic in architecture.

Leiden, 9 July 1917 [From De Stijl, Vol. I, No. 1, pp. 10-11]

Posted in architecture, De Stijl, modernism
Tags: Amsterdam School, architecture, Berlage School, Dutch modernism, J.J.P. Oud, modernism, monumentality, town planning, translation

Bart van der Leck’s “The Place of Modern Painting in Architecture” (1917)

•October 17, 2010 • Leave a Comment

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H. N. Abrams. New York:1971).

• • •

The modern painter wishes to abolish the ‘separateness’ of painting, both in its internal and external aspects.

More strongly than before, the notion is beginning to take root that painting has no other purpose than plasticism: to express plastically without fantasizing or mood and without ephemeral conflict.

No longer is it isolated or piecemeal applied painting for purposes of illustration, no longer is it decoration or beautification, but the plastic expression of reality.

Painting has developed independently during the course of time, separately from architecture, and through experiment and the destruction of the old and the natural, it has come to develop its own particular character, both formally and spiritually. It always requires the plane surface, however, and it will always remain its ultimate wish to make direct use of the necessary practical plane created by architecture. More than that, in its extension from the individual to the universal it will claim from the building, as its rightful domain, the whole of the color concept and that [94] part of the form concept appropriate to painting. If architects are looking for a painter who can supply the desired image, the modern painter is no less seeking an architect who can offer the appropriate conditions for the joint achievement of a true unity of plastic expression. We ask of the architect ‘self restraint,’ because he has so much in his hands that does not really belong to architecture and which, in its execution, must be understood completely differently from the way the architect understands it.

Building is quite clearly something different from painting and stands in a quite different relationship with the infinite. We list below five ways in which building differs from painting, from painting as, in the last analysis, it really is.

1. Modern painting is destruction of naturalistic plastic expression as against the naturalistic plastic constructional character of architecture

2. Modern painting is open, in contrast with the combining, closed nature of architecture.

3. Modern painting is color and space-imparting, in contrast with the colorless and plane surface character of architecture.

4. Modern painting is plastic expression in spatial flatness: extension, in contrast with the space-restricting flatness of architecture.

5. Modern painting is plastic balance, as against the constructional balance (load and support) of architecture.

Modern painting reduces corporeality to flatness and, through the space concept, arrives at the destruction of the natural associated with the plane, and so at spatial relationship.

Architecture constructs organic corporeality in closed relationships.

The architectural plane is the delimitation of light and space.

In modern painting, color is the plastic expression of light; primary color is the direct plastic expression of light. Color is the visual sculpture of light. In modern painting direct relationship is the plastic expression of the multiplicity of spatial relationships. The plastic representation of light and space is color and relationship. Where architecture is limitation of space, color and the plastic expression of spatial relationship make complete the cosmic nature of architecture.

Architecture is, like the earth, sculptural, and requires, to complete its plastic expression, the plasticism of light and spatiality.

Now this is the positive result of the destructive element is modern painting — that it carries forward the depiction of visual reality, with its tragedy, into the cosmic values of space, light and relationship, into which [95] therefore, all earthly relief or “the particular case’ is assimilated and its existence presupposed.

[From De Stijl, Vol. I, No. 2, pp. 6-7]

Posted in Uncategorized

Piet Mondrian’s Neoplasticism in Painting (1917-1918)

•October 17, 2010 • 4 Comments

Translated from the Dutch by Hans L.C. Jaffé.

In De Stijl. (H.N. Abrams. New York:1971).

• • •

1. Introduction

The life of modern cultured man is gradually turning away from the natural: it is becoming more and more abstract. As the natural (the external) becomes more and more ‘automatic,’ we see life’s interest centering more and more around the inward. The life of truly modern man is directed neither toward the material for its own sake, nor toward the predominantly emotional: it is rather the autonomous life of the human spirit becoming conscious. Modern man — although a unity of body, soul and mind — shows a changed consciousness: all expressions of life assume a different appearance, a more determinately abstract appearance.

Art too, as the product of a new duality in man, is now expressed as the product of cultivated outwardness and of a deeper, more conscious inwardness. As pure creation of the human mind, art is expressed as pure aesthetic creation, manifested in abstract form.

The truly modern artist consciously perceives the abstractness of the emotion of beauty: he consciously recognizes aesthetic emotion as cosmic, universal. This conscious recognition results in an abstract creation, directs him toward the purely universal.

That is why the new art cannot be manifested as (naturalistic) concrete representation, which — even where universal vision is present — always points more or less to the particular, or in any case conceals the universal within it.

The new plastic cannot be cloaked by what is characteristic of the particular, natural form and color, but must be expressed by the abstraction of form and color — by means of the straight line and determinate primary color.

These universal plastic means were discovered in modern painting by the process of consistent abstraction of form and color: once these were [37] discovered there emerged, almost of its own accord an exact plastic of pure relationship, the essential of all emotion of plastic beauty. Thus the new art is the determinate plastic expression of aesthetic relationships.

The contemporary artist constructs the new plastic expression in painting as a consequence of all previous creation — in painting, precisely because it is least restricted. The growing profundity of the whole of modern life can be purely reflected in painting. In painting — in pictorial not decorative painting — naturalistic expression and naturalistic means become more inward, are intensified into the abstract.

Decorative art did no more than to generalize natural form and color.

Thus the feeling for the aesthetic expression of relationship was brought to clarity in and by pictorial painting. In painting — which incorporates existing decorative art, or rather, becomes ‘true’ decorative art — the free construction of pure relationships can nevertheless remain somewhat limited; for although the essence of all art is one — and the feeling for aesthetic relationships increasingly seeks more determinate expression in all the arts — not every art can express determinate relationships with equal consistency.

Although the content of all art is one, the possibilities of plastic expression are different for each art. These possibilities must be discovered by each art and remain limited by its bounds.

Therefore the possibilities of one art cannot be viewed from those of another, but must be considered independently, and only in relation to the art concerned. Every art has its own emphasis, its particular expression: this justifies the existence of the various arts. We can now define the emphasis of the art of painting as the most consistent expression of pure relationships.

For it is painting’s unique privilege to express relationships freely — in other words, its means of expression (when consistently intensified) allow extreme opposites to be expressed as the pure relationships of position — without resulting in forms, or even in the appearance of closed forms (as in architecture).

In painting, the duality of relationships can be shown in juxtaposition (on one plane), which is impossible in architecture or sculpture. Thus painting is the most purely ‘plastic.’ The free plastic expression of position is unique to painting. The sister arts, sculpture and architecture are less free in this respect.

The other arts are even less free in transforming their plastic means: music [38] is always tied to sound, however much sound may be tensed into ‘tone’; dramatic art employs natural form as well as sound, and necessarily the word; literary art is expressed through the word, which strongly stresses the particular.

Painting is capable of consistent intensification and interiorization of its plastic means without overstepping their limits. Neoplastic painting remains pure painting: the plastic means remain form and color — interiorized to the extreme; straight line and plane color remain the pure pictorial means.

With the advancing culture of the spirit, all the arts, despite their different expressions, become more and more the plastic creation of equilibrated, determinate relationship: for equilibrated relationship most purely expresses the universality, the harmony, the inherent unity of the spirit.

Through equilibrated relationship, unity, harmony, universality are plastically expressed amid separateness, multiplicity, individuality — the natural. When we concentrate upon equilibrated relationship, we can see unity in the natural. In the natural, however, unity is manifested only in a veiled way. Although inexactly expressed in the natural, all appearance can nevertheless be reduced to this manifestation [of unity]. Therefore the exact plastic expression of unity can be created, must be created, because it is not directly apparent in visible reality.

Whereas in nature equilibrated relationship is expressed by position, dimension, and value of natural form and color, in the ‘abstract’ it is expressed through position, dimension and value of the straight line and rectangular (color) plane.

In nature, we perceive that all relationship is governed by one relationship above all others: that of extreme opposites.

The abstract plastic of relationship expresses this basic relationship determinately — by duality of position, the perpendicular. This relationship of position is the most equilibrated because it expresses the relationship of extreme opposition in complete harmony and includes all other relationships. If we see these two extremes as manifestations of the inward and the outward, we find that in Neoplastic the bond between spirit and life is unbroken — we see Neoplastic not as denying the full life, but as the reconciliation of the matter-mind duality.

If through contemplation we recognize that the existence of all things is aesthetically determined for us by equilibrated relationships, then the idea of this manifestation of unity already had its seed in our consciousness: unity.

[39]

When mans consciousness grows from vagueness to determination his understanding of unity will become more and more determinate. The advanced consciousness of an age that has become determinate (the consciousness to which the time has arrived — the spirit of the age) necessarily express itself determinately. Thus art must necessarily express itself determinately.

If unity is seen ‘determinately,’ if attention is focused purely on the universal, then particularity, individuality will disappear from the expression as painting has shown. Only when the individual no longer stands in the way can universality be purely manifested. Only then can universal consciousness (intuition) — wellspring of all the arts — express itself directly; a purer art arises. However, it does not arise before its time. The consciousness of an age determines the art expression: the art expression reflects the age’s awareness. Only that art is truly alive which gives expression to the contemporary — the future — consciousness.

If we see man’s consciousness — in time — growing toward determination if we see it — in time — developing from individual to universal, then logically the new art can never return to form-or to natural color. Then, logically the consistent growth and development of abstract plastic must progress to its culmination.

While one-sided development, lack of aesthetic culture, or tradition may oppose it temporarily — an abstract, a truly new plastic is necessary for the new man.

Only when the new consciousness becomes more general will the new plastic become a universal need: only then will all factors be present for its culmination.

However, the need for a new plastic exists because it has come into being through the contemporary artist: the essentials for the new plastic of the future are already there.

If the essential of all art, that which is characteristic in each art expression, lies in the intensification of the plastic means, then we clearly see this essential in Neoplasticism’s intensification of the means of expression.

The new means testify to a new vision. If the aim of all art is to establish relationships only a more conscious vision can bring this aim to clear expression — precisely through the plastic means.

If the proper intensification and use of the plastic means — composition — is the only pure plastic expression of art, then the plastic means must be in complete consonance with what they express. If they are to be a direct [40] “expression of the universal then they cannot be other than universal — abstract.

Composition leaves the artist the greatest possible freedom to be subjective — as long and insofar as this is necessary. The rhythm of relationship of color and dimension (in determinate proportion and equilibrium) permits the absolute to appear within the relativity of time and space.

Thus the new plastic is dualistic through its composition. Through its exact plastic of cosmic relationship it is a direct expression of the universal; through its rhythm, through its material reality, it is an expression of the subjective, of the individual.

In this way it unfolds a world of universal beauty without relinquishing the ‘universally human.’

[From De Stijl, Vol. I, No. 1, pp. 2-6]

2. Neoplasticism as Style

The art of painting — essentially one and unchangeable — has always manifested itself in very diverse expressions. The art expressions of the past — characterized by so many styles — differ only by reason of time and place, but fundamentally they are one. However they may differ in appearance, all arose from a single source: the universal, the profound essence of all existence. Thus all historical styles have striven toward this single goal: to manifest the universal.

Thus all style has a timeless content and a transitory appearance. The timeless (universal) content we can call the universality of style, and its transitory appearance the characteristic or the individuality of style. The style in which individuality best serves the universal will be the greatest: the style in which universal content appears in the most determinate plastic expression will be the purest.

Although all painting has a timeless content, it is strictly plastic art; it can reveal style only insofar as this content actually becomes plastic.

In painting style must be manifested visually: it cannot be expressed through subject-matter or representation.

The universal in style must come to expression through the individual in style, i.e., through the mode of stylistic expression.

The mode of stylistic expression belongs to its time, and represents the relationship of the spirit of the age to the universal. This gives to each art expression its specific character and distinguished historical styles.

[41-49]

The universal in style, on the other hand, is eternal and makes every style style. It is the representation of the universal, which, as philosophy also teaches, forms the very core of the human spirit even though it is veiled by our individuality. The universal expresses itself through nature as the absolute, the absolute in nature is concealed or veiled by the expression of natural color and form. Although the universal is plastically expressed as the absolute — in line by straightness, in color by planarity and purity, relationship by equilibrium — it is revealed in nature only as a tendency toward the absolute — a tendency toward the straight, the plane, the pure, the equilibrated — through tension of form (line), planarity, intensity, purity of natural color and natural harmony.

The aim of art is to emphasize the absolute, this is the content — universal and individual — of all style. The universal in a style makes the absolute visible through the individuality of that style. Because individuality of style provides the mode and the degree in which the absolute is made visible, it shows the spiritual outlook of the time it makes a style appropriate to its period, and constitutes a style’s vitality.

Individuality of style therefore cannot be separated from universality of style (we discuss style as a duality to gain a pure conception of its meaning).

Painting can express the absolute in two ways: determinately (as it does not appear in the external world), or veiled in form and natural color, as it is expressed in nature. In the first, style appears entirely in the manner of art; in the second, always more or less in the manner of nature.

In the manner of nature, for nature also shows style. Indeed nature like art reveals the universality of style through the particular, the individual; for everything manifests the universal in its own way. Thus we can say that nature also shows individuality of style, but quite differently than art. In nature, individuality of style is completely bound to the particular, to the natural appearance of things; whereas in art individuality of style must be entirely free from this and is bound only by time and place. Therefore art can express style precisely, whereas in nature style remains for the most part veiled. To express style precisely, art must free itself from the natural appearance of things so as not to represent them: only in an abstract appearance can it represent the tension of form, the intensity of color and the harmony revealed by nature.

Nevertheless, If’ one way or another, painting; always brings the visible style of nature to an expression that moves man. Painting always more or [50] less transforms the style of nature into the style of art. The artist perceives style in nature so strongly that he is automatically compelled to express style. Style in nature unites, as it were, with the artist’s sense of style: from the union of style without and style within, the work of art is born. Thus style in nature is so expressed by painting as to become (relatively) perceptible and visible to all.

Artistic temperament, aesthetic vision, thus perceives style; ordinary vision, on the other hand, sees it neither in art nor in nature. Ordinary vision is the vision of the individual who cannot rise above particularity. As long as materiality is seen as particular, style cannot be perceived. Thus ordinary vision obstructs all art: it does not want style in art, it demands a detailed reproduction. The artist on the other hand wants and searches for style; this is his struggle. But through this struggle against individuality within and without, his style conception grows: he expresses more and more consciously the universality, which, deep within him, is expressed spontaneously and intuitively, does not struggle, but effortlessly unfolds.

The universal in the artist causes him to see through the individuality that surrounds him, to see order free from individual expression. This order, however, is veiled. The natural appearance of things has evolved more or less capriciously: although reality shows a certain order in its division and multiplicity, this order is not often asserted clearly, but is dominated by the conglomeration of forms and colors. Although this natural order may not be immediately discernible to unpracticed eyes, it is, nevertheless, this equilibrated order that arouses the deepest emotion of harmony in the beholder. If profundity of emotion depends upon the degree of his inner harmony, then equilibrated order will be conscious to that degree. When the beholder has achieved some consciousness of cosmic harmony, then he — the artistic temperament — will require z pure expression of harmony, a pure expression of equilibrated order.

If he is an artist then he will no longer follow order in the manner of nature, but will represent order in the manner of art: he transforms order, as we perceive it visually, to its utmost consequence. Equilibrated order, limited by our individuality and veiled in individuality, then appears as it actually is — as universal order: plastic expression shows universality of style determinately. At present, equilibrated order in plastic expression is still very relative; the imperfect cannot reflect the perfect.

In style in the manner of nature, on the other hand, order is always more or less bound to the appearance of nature and therefore cannot be expresafl [51] precisely as equilibrated order. Style in the manner of nature was required in traditional painting because it directly expressed the particular together with the universal.

For instance in portraiture, a particular type cannot be expressed without naturalistic form or naturalistic color. Neither can a particular landscape nor a still-life — all particularity.

Because all particularity-of-appearance has a particular content and produces a sensation of particularity, which, when expressed through the naturalistic appearance of things, does not move us with the force of reality itself, modern time has been obliged to adopt other modes of expression. But as style, these modes will have vitality in the future only insofar as they assert the expression of the universal over the individual more determinately. If this is actually achieved, then exact representation of the particular disappears. Thus representation in the manner of nature is the painting for particular appearance, and has to remain style in the manner of nature as long as particular appearance is demanded in plastic expression.

On the other hand, if consistency of style in the manner of art excludes particular appearance from the plastic, this is not a negation of the objects themselves. For it expresses the universal — the core of all things, and thus actually represents things more completely.

Consistency of style in the manner of art is a product of dissatisfaction with the representation of natural color and form. Naturalistic representation, from the viewpoint of the particular, always remains inferior to actual appearance; from the viewpoint of the universal it is always individual. No art has ever been able to express the power and grandeur of nature by imitation: all true art has made the universal more dominant than it appears to the eye in nature.

Thus, finally, there had to emerge an exact plastic expression of the universal. In order to recognize this plastic as style, it is necessary to perceive that style in art is aesthetic plastic interiorization, whereas style in nature manifests itself as plastic outwardness.

In this opposition resides art’s relationships and nature’s appearance. What is usually seen as exaggeration of style in nature generally creates style in art. In the old art, tension of form (line), the intensity and purity of color and natural harmony were accentuated — sometimes exaggerated. In the new art this exaggeration grew to the point where form and color themselves became the means of expression. When the means were freed of the naturalistic they could be seen in pure light for the first time and the [52] limitations of form and natural color became obvious. Then followed rapidly the breaking of form and the determination of color. In this way the universal plastic means were discovered.

The new plastic — consistency of style in the manner of art — begins when form and color are expressed as unity in the rectangular plane. With this universal means, nature’s complexity can be brought to pure plastic, determinate-relationship.

Neoplasticism, the style of the future, expresses not only man’s deeper inwardness, but his maturing outwardness (naturalness). Only this more equivalent evolution of inwardness and outwardness, a more harmonious relationship between this inseparable duality, can create the new style. Our maturing naturalness has transcended the natural and approaches the abstract; it thus becomes homogeneous with the inward, which is abstract. Only the maturing externality within man can produce an abstract vision of the externality outside him. Thus is born an expression which is abstract but nevertheless real. It is real because the content and the appearance of things are unveiled: content, because it is expressed determinately; appearance, because it arises from the natural and yet preserves the essence of the natural.

Thus the culture of the whole man was necessary to lead him to a plastic in which natural reality was interiorized into abstract reality.

Although the culture of man’s naturalness accompanies his inner life, the former does not always keep pace with the latter.

This explains why abstract-real plastic has not appeared until now. Its appearance reveals that there has only just begun to be an equilibrium between man’s outwardness and his inwardness, between the natural and the spiritual within him. This new relationship must bring forth a new style. Whereas style in art has always appeared more or less in the manner of nature, the latter is now decaying, now makes way for expression of style in the manner of art.

This style can appear only as the aesthetic vision of the determinately universal. Because the equilibrated relationship of position in the newly found universal plastic means made it possible to determinately express the universal, the new style could now be established.

A certain degree of culture, a certain stage in the evolution of the universal, becomes apparent in the masses only after there has been a preparation and maturation in the individual of the preceding period: the style appears long after it has been in existence.

[53]

Style, therefore, is discernible even in an uncultivated period. We do not need a cultured period in order to discern style in the individual. If our time is uncultured (culture understood as unity of the masses), the basis of a culture is nevertheless already developed and expressed in the individual: ready to be manifested as culture — culture to be expressed in art as the new style.

In an uncultivated period the style of the future can be recognized as that mode of expression which is the most direct, the most clear reflection of the universal — even though it appears only in a few individuals. In an uncultivated period, however, we must not try to see the future style in the expression of the masses: as long as culture is not general, the masses’ expression will have an obsolete character.

Only in a time of true culture can we expect a generally homogeneous expression in art.

The new culture will be that of the mature individual; once matured, the individual will be open to the universal and will tend more and more to unite with it.

The time is approaching when the majority of individuals will be capable of this.

Formerly, periods of culture arose when a particular individual (standing over and beyond the people) awakened the universal in the masses. Initiates, saints, deities brought the people, as from without, to feel and recognize the universal; and thus came the concept of a purer style. When the power of one of these Universals was spent, the sense of the universal decayed, and the masses sank back into individuality until new power from other Universals could again enter them from without. But precisely because of this relapse into individuality, individuality matured within man-as-individual, and he developed a consciousness of the universal within himself. Thus in art today the individual can be expressed as the determinately-universal.

[From De Stijl, Vol. I, No. 2, pp. 13-18]

[54]

3. The New Plastic as ‘Abstract-Real Painting’: The Plastic Means and Composition

The new plastic can be called abstract not only because it is the direct expression of the universal, but because its expression excludes the individual (or naturalistic concreteness). We can call its exact expression of relationship abstract — in contrast to expression through natural appearance, which it abstracts.

If we call the new plastic abstract, the question arises whether the abstract can be visually represented. If it is to be expressed determinately, it is illogical to identify the new art with the vaguely plastic — as is often done.

After long culture, the consciousness has grown in painting that the abstract — the universal — can be clearly represented. Through the very culture of representation through form, we have come to see that the abstract — like the mathematical — is actually expressed in and through all things, although not determinately; in other words: the new painting achieved of its own accord a determined plastic expression of the universal, which, although veiled and hidden, is revealed in and through the natural appearance of things. Through painting itself, the artist became conscious that the appearance of the universal-as-the-mathematical is the essence of all feelings of beauty as pure aesthetic expression. (The artist developed his awareness through practice; but in the deeper sense he gives conscious expression to the spirit of his age.) As awareness grew, he learned to construct appearance through the precise plastic representation of individual things — precisely by abstracting it more and more. He learned to represent exactly what is merely suggested in nature, he reduced and destroyed the concreteness of appearance (by simplification), yet he did no more than carry the conception of art to its logical conclusion. And so our age came to abstract-real painting. Neoplasticism is abstract-real because it stands between the absolute-abstract and the natural, or concrete-real. It is not as abstract as thought-abstraction, and not as real as tangible reality. It is aesthetically living plastic representation,’ the visual expression in which each opposite is transformed into the other.

Abstract-real painting can create in an aesthetic-mathematic way because it possesses an exact mathematical means of expression: color carried to determination.

To determine color involves: first, reducing naturalistic color to primary [55] color, second, reducing color to plane; third, delimiting color — so that it appears as a unity of rectangular planes.

Reduction to primary color leads to the visual internalization of the material, to a purer manifestation of light. The material, corporeality, (through its surfaces) causes us to see colorless sunlight as natural color. Color then arises from light as well as from the surface, the material. Thus natural color is inwardness (light) in its most outward manifestation. Reducing natural color to primary color changes the most outward manifestation of color back to the most inward. If, of the three primary colors, yellow and blue are the most inward, if red (the union of blue and yellow — see Dr H. Shoenmaekers, The New World Image) is more outward; then a painting in yellow and blue alone would be more inward than one in the three primary colors.

But if the near future is still far from this internalization, and if today the time of natural color is not yet over, then abstract-real painting must rely upon the three primary colors, supplemented by white, black and grey.

In abstract-real painting primary color simply means color in its most basic aspect. Primary color thus appears very relative — the principal thing is for color to be free of individuality and individual sensations, and to give expression only to the serene emotion of the universal.

The primary colors in abstract-real painting represent primary colors in such a way that they no longer depict the natural, but nevertheless remain real.

Color is thus transformed not arbitrarily but in complete harmony with all principles of art. Color in painting owes its appearance not only to visible reality but also to the vision of the artist: he intensified color inwardly and interiorizes its outwardness.

If color expression results from a reciprocal action of the subjective and the objective, and if the subjective is growing towards the universal, then color will increasingly express the universal — it will be manifested more and more abstractly.

If it is difficult to understand that expression through line can be abstract-plastic, then it is even more difficult to recognize this in intensified color-as-color (as against color as white and black — light and dark).

Neoplasticism’s abstract color is meaningless to subjective vision: for abstract color leaves out individual expression of emotion — it still expresses emotion, but an emotion dominated by the spirit.

[56]

Neoplasticism succeeds in universalizing color for it not only seeks the universal in each color-as-color, but unites them mutually through equilibrated relationships. In this way each single color’s particularity is destroyed: color is governed by relationship.

In nature no less than in art, color is always to some degree dependent upon relationships but is not always governed by them. In naturalistic expression, color always leaves room for subjectification of the universal; although color becomes tone through relationship (tonal or value relations), color remains dominant.

Color can be governed only through the exact expression of equilibrated color relationships so that the universal can appear determinately.

If the emotion aroused by colors themselves is linked to feeling, and conscious recognition of relationship is linked to the spiritual, then spiritual feeling will make relationship increasingly dominant over color.

As an exact plastic expression of intensified color as well as relationships, Neoplasticism can express complete humanity, that is, equilibrium of mind and feeling. Equilibrium in plastic art, however, demands a most exact technique. Although Neoplasticism appears to have given up all technique, its technique has actually become so important that the colors must be painted in the precise place where the work is to be seen: only then can the effect of the colors and relationships be precise.

For they are interdependent with the entire architecture; and the architecture in turn must harmonize completely with the plastic. As the time is not yet ripe for its complete unification with architecture, Neoplasticism must continue to be manifested as painting: this must influence today’s abstract-real plastic. Each artist must find his own color-expression according to time and place. If he does not reckon with today’s surroundings, his work will be disharmonious whenever it is not seen simply in and for itself. Perhaps this disharmony will open people’s eyes to our actual surroundings — with all their traditionalism or arbitrariness.

[From De Stijl, Vol. I, No. 3, pp. 29-31]

[contd]

Natural color in Neoplasticism is intensified not only because it isbrought to primary color but also because it appears as plant.

Habitual vision does not perceive color in nature as plane: it perceives things (color) as corporeality, as roundness.

[57]

Actually things take their visual shape from a complex of plants which express plasticity through angularity, form always appears more or less as a confluent angularity. The angularity is not directly perceptible, however; sometimes it hardly exists visually, as a photograph or veristic picture shows. The technical development of the painter, even in academic teaching, consists largely in learning to see the planarity in the appearance of forms, and thus in the plastic, and to exaggerate it in representation.

Modern art follows ancient art in accentuating the planarity of natural-reality; it is only a more consistent expression of the same idea: the plastic conception. After the accentuation of planarity there began the breaking-up of the visual corporeality of objects in the painting (Cézanne — Kandinsky; the Cubist school — Picasso). Here the plastic conception already becomes more structural.

Neoplasticism, finally, is the manifestation of this idea, the manifestation of the purely aesthetic idea.

In general, then, painting creates plastically by accentuating angularity. The plastic is necessary in painting because it creates space. Because painting expresses space on a flat surface it needs another plastic than the natural (which is not perceived on one plane).

Painting has found this new plastic by reducing the corporeality of things to a composition of planes which give the illusion of lying on one plane.

These planes, by their dimensions (line) and their values (color), create space without the use of visual perspective. Space can be expressed in an equilibrated way because the dimensions and values create pure relationship: height and breadth oppose each other without foreshortening, and depth is manifested through the different colors of the planes.

Neoplastic expresses the essentials of space through the relationship of one color plane to the other; perspective illusion is completely abolished, pictorial devices (such as the rendering of atmosphere, etc.) are excluded.

Because the color appears pure, plane and distinct, Neoplastic directly expresses expansion, i.e., directly expresses the cause of spatial appearance.

Expansion — the exteriorization of active primal force — creates corporeal form by growth, annexation, construction, etc. Form results when expansion is limited. If expansion is fundamental (because action comes from it) it must also be fundamental to plastic expression. To be consciously recognized as such it must be represented clearly and directly. If the time for this has come, then the limitations of particularity must he abolished in the plastic [58] expression of expansion; only then can expansion be expressed in all its purity.

If, in form-expression’ the boundaries of form are established by closed line (contour), they must be tensed into straight line.

Then the most outward (the appearance of form) comes into equilibrated relationship with the exact plastic expression of expansion which becomes perceptible to the senses as straight line.

Thus by expansion and limitation (the extreme opposites), an equilibrated relationship of position is created — the perpendicular relationship. Thus, expansion is realized without particular limitation, purely through differences in the color of the planes and the perpendicular relationships of lines or color planes.

Perpendicularity delimits color without closing it.

Thus, finally, the rectangular plane determines color a third time, completely.

Just like the expression of color as plane color, rectangular delimitation of color grew out of the attempt to express the planearity of visual reality, as found in the old art.

Neoplasticism has realized the old idea of art: to make color determinate.

Indeed, art before Neoplasticism determined color only to a degree: by intensification, by planarity, by firm stroke or surrounding line (contour). Form was delineated and filled-in with color, or it was built up through color (Cézanne). The value of a work before our time can be measured by its (relative) determination of color. In times of intense inward (or spiritual) life, color was plane and line tensed. But even in other times, when color was modeled and line capricious, art gave color its definiteness and line its tension in order to express inner force plastically.

The early modern school of painting is distinguished by strong linear expression (contour) — Van Gogh; and by planar use of color — Cézanne. Later, when color appeared as color, and form as form in its own right (Cubism, etc.), color became even more determinate. The precise expression of form resulting from color’s determination led, through the breaking of form, to the complete determination of color. The breaking of form (contour) did not lead to vague or flowing color, but to its essential determination: the straight.

Thus color became the plastic means of abstract-real expression, because form (the concrete) is dissolved into color, and color is freed from the naturalistic.

[59]

This plastic means is already inherently universal because it expresses the basic relationship of position and intensified color, but abstract-real plastic can become realized only through composition. Through composition, exact space-expression becomes both possible and real.

If Neoplasticism is dualistic through its composition, its composition also is dualistic. The composition expresses subjectivity, individuality, through its rhythm — which is formed by the relationships of color and dimension, even though they are mutually opposed and neutralized; and it expresses the universal through its relationships of dimension and color value by continuous opposition of the plastic means themselves.

It is precisely this duality of composition that makes abstract-real painting possible.

The universal plastic means would reappear as its own kind of particularity if it were not abolished by the composition itself; otherwise, being individuals ourselves, we would tend to see individuality again in the universal plastic means. That is why in Neoplasticism, composition itself demands full attention.

In all art it is through composition (as opposed to rhythm) that some measure of the universal is plastically manifested and the individual is also more or less abolished. Although composition has always been fundamental to painting, modern painting has generally been distinguished by a new kind of concern with it. In modern art, especially in Cubism, composition now comes to the forefront; and as the final consequence, in abstract-real painting composition itself is expressed. While in the art of the past the composition becomes real only if we abstract the representation, in abstract-real painting, composition is directly visible because of its truly abstract means of expression.

Through the plastic expression of composition, rhythm, proportion and equilibrium (which replaces regularity or symmetry) can be perceived clearly. The exactness with which Neoplasticism expresses these laws of harmony allows it to achieve the greatest possible inwardness. True, the old painting is also based on these laws, but it does not give them clear plastic expression. Whenever the old art stresses these laws, immediately there is a great inner intensification (as in the art of ancient India, China, Egypt and Assyria; early Christian art).

While their composition is in the manner of nature it nevertheless is strongly emphasized.

[60]

But the new art no longer realizes the laws of harmony in the manner of nature: they are manifested more independently than in nature. Finally, in Neoplasticism, they are manifested entirely in the manner of art.

In Neoplasticism the law of proportion leads the artist to realize properly the relationships of size and color on the picture plane: purely and simply through universal plastic means and not by any pictorial device. Rhythm becomes determinate: natural rhythm is abolished.

Rhythm interiorized (through continuous abolition, through oppositions of position and size) has nothing of the repetition that characterizes the particular; it is no longer sequence but plastic unity. Thus it renders more strongly the cosmic rhythm which flows through all things.

Individuality typically manifests the law of repetition, which is nature’s rhythm, a law characterized by symmetry. Symmetry or regularity emphasizes the separateness of things: it therefore has no place in the plastic expression of the universal as universal.

Abstract-real plastic has to transform symmetry into equilibrium, which it does by continuous opposition of proportion and position; by plastically expressing relationships which change each opposite into the other.

[From De Stijl, Vol. I, No. 4, pp. 41-44]

4. The Rationality of Neoplasticism

Although Neoplasticism in painting is revealed only through the actual work — the work of art needs no explanation in words — nevertheless much about Neoplasticism can be expressed directly in words and much can be made clear by reasoning.

Although the spontaneous expression of intuition that is realized in the work of art (i.e., its spiritual content) can be interpreted only by verbal art, there is also the word without art: reasoning, logical explanation, through which the rationality of an art can be shown.

This makes it possible for the contemporary artist to speak about his own art.

At present, the new plastic is still so new and unfamiliar that the artist himself is compelled to speak about it. Later the philosopher, the scientist, the theologian or others will, if possible, complement and perfect his words. At present the practice is perfectly clear only to those who evolved it through practice.

[61]

While it grows and matures, the new must speak for itself, must remain self-explanatory — but the layman is justified in asking for an explanation of the new art now, and it is logical for the artist, after creating the new art, to try to become conscious of it.

For consciousness in art is another new contemporary characteristic: the artist is no longer a blind tool of intuition. Natural feeling no longer dominates the work of art, which expresses spiritual feeling — that is, reason-and-feeling in one. This spiritual feeling is inherently accessible to understanding, which readily explains that intellect becomes as prominent as feeling in the artist.

Thus the contemporary artist has to work in a double field; or rather, the field of artistic activity, formerly vague and diffuse, today becomes clearly determinate. Although the work of art grows spontaneously, as if outside him, the artist has to cultivate the field — before and after growth.

Having become conscious of the newly discovered laws of growth, he has no choice but to defend their lawfulness: consciousness strengthens his intuitive feeling for these laws so that he can define them with certainty.

These laws of growth are an aesthetic manifestation of truth, and it is characteristic of truth that it should prove itself — even in words. Truth is self revealing, says Spinoza, but the knowledge of truth can be speeded and strengthened by words.

Truth, then, reveals itself — and it is the beauty of life that truth is always unconsciously recognized, and its every manifestation is finally acknowledged — even when it seems otherwise.

That is why the contemporary artist gives explanations about his work but not of it.

Clarification demands strenuous effort, but at the same time it furthers one’s own development. Explaining means that one has reached clarity along the path of feeling and intellect, by working and thinking about what has been achieved. To explain means to have gained consciousness, even through clashing thoughts — through conflict. Thus explanation about plastic expression indirectly makes it more profound and more precise.

Foremost to be stressed about Neoplasticism is its reasonableness. For the main question that modern man asks of anything is whether it is rational. He must see clearly the rationality of Neoplasticism as art in general, as well as its rationality as an art for our time.

If we define Neoplasticism as a plastically determinate aesthetic expression [62] of the universal, or as a direct (aesthetic) expression of the universal through subjective transformation of the universal (see Introduction), then it satisfies the requirements of all art.

An art is more or less direct aesthetic expression of the universal. This ‘more or less’ implies degrees, and it is precisely this difference of degree (deriving from the subjective transformation of the universal) that raises Neoplasticism to the purest manifestation of art.

The subjectivization of the universal is relative — even in art. A great heightening of subjectivity is taking place in man (evolution) — in other words, a growing, expanding consciousness. Subjectivity remains subjective, but it diminishes in the measure that objectivity (the universal) grows in the individual. Subjectivity ceases to exist only when the mutation-like leap is made from subjectivity to objectivity, from individual-being to universal-being, but for this there must first be a difference in the degree of subjectivity.

This difference in degree in the work of art makes Neoplasticism the most direct aesthetic manifestation of the universal possible in a period that is subjective.

The subjectivization of the universal in art brings the universal downward on the one hand, while on the other it helps raise the individual towards the universal.

Subjectivization of the universal — the work of art — can express the consciousness of an age either in its relationship to the universal, or in its relationship to daily life, to the individual. In the first case, art is truly religious, in the second, profane. A high degree of the universal in the consciousness of an age, even if it is spontaneous intuition, can elevate its art above the commonplace; but truly religious art already transcends it by its very nature. For the universal — although its germ may be in us — towers far above us; and far above us is that art which directly expresses the universal. Such an art, like religion, is one with life at the same time as it transcends (ordinary) life.

This unity and separateness are made possible through unity and separateness of individual and universal in the consciousness of the age: the equilibrated relationship of the inseparable dual-unity, the inward and outward in man can produce only a pure art — a direct plastic expression of the universal.

As long as individuality is predominant in the consciousness of an age, its art remains bound to ordinary life, and remains primarily its expression.

[63]

However, when the universal dominates, the universal will permeate life so that art — so unreal in comparison to chat life — will decay, and a new life — which realizes the universal in fact — will replace it.

The universal finds its purest, most direct plastic expression in art only when there is equilibrated relationship of individual and universal in the awareness of an age. For in plastic expression the individual can embody the universal: in art, the universal can become visually perceptible without being tied to the individual (to individual being).

Art — although an end in itself — like religion, is the means through which we can know the universal and contemplate it in plastic form.

Since contemplation springs from the universal (within as and outside as), and completely transcends the individual (Schopenhauer’s contemplation), our individual personalities have no more merit than the telescope through which distant objects are made visible.

The artist, then, is only the more or less appropriate instrument through which a culture (i.e., the degree of universality in the consciousness of an era) is expressed aesthetically. Aesthetically, because all people — insofar as they have matured in this respect — are part of the spirit of an age and, in one way or another, all represent it. Thus modern art, when it appears completely in the manner of art; is finally nothing other than the exact plastic expression of a more inward culture.

In this art, manifested as style, there subsists no particular expression of the individual: vision starts from the universal, and is colored and subjectivized by the culture — whether this is generally apparent or not.

For at the beginning of a new cultural era, the new consciousness is concealed by the diversity of different awarenesses concealed behind a lingering past and an unrealized future. Yet it is clearly discernible: ft actually manifests itself as living reality.

If art is to be a living reality to modern man, it has to be a pure expression of the consciousness of the age. Art can become a living reality for him only if, by contemplation, he can become one with the universal it expresses; but art has not yet become one with his whole being.

For an art to be discernible as style, it has to be one with our entire human nature, and therefore also with the natural in us. Our entire humanity is expressed in life and must be reflected in art.

If Neoplasticism is to interpret the new spirit, it must show itself homogeneous with the new spirit’s every manifestation in life.

Can these be called abstract-real?

[64]

Can our age of material reality be simultaneously an age of abstract reality?

If we fail to see in today’s awful turmoil a storm that will bring our outer life into harmony with our inner life, whose rebirth began quietly long ago; if we fail to perceive concrete reality as an opposition to that which is not concretely manifested — then ours is not an abstract-real age. But if we can detect the true life behind the tumult, if we can see the consciously abstract spirit at work behind all concrete phenomena, then our age is indeed abstract-real. Modern life is no longer natural — but abstract-real. And it reveals this in fact.

All modern life bears the stamp of abstract-real life: its whole outward manifestation plastically expresses the abstract spirit.

The man of truly modern culture lives in concrete reality, which his mind transforms into abstractions; his real life moves into the abstract — but in turn, he makes the abstract real.

The artist also does this, and thus creates abstract-real art.

Despite all external opposition, the true life of modern man shows the deeper thought which is the sign of culture. It shows the more determined awareness of our time, shows that the universal can be seen and known with greater clarity.

In all fields life grows increasingly abstract while it remains real. More and more the machine displaces natural power. In fashion we see a characteristic tensing of form and intensification of color, signifying the departure from the natural.

In modern dance steps (boston, tango, etc.) the same tensing is seen: the curved line of the old dance (waltz, etc.) has yielded to the straight line, and each movement is immediately neutralized by a countermovement — signifying the search for equilibrium. Our social life shows this too: autocracy, imperialism with its (natural) rule of power, is about to fall — if it has not fallen already — and yields to the (spiritual) power of law.

Likewise, the new spirit comes strongly forward in logic, science, and religion. The imparting of veiled wisdom yields to the wisdom of pure reason; and knowledge shows increasing exactness. The old religion, with its mysteries and dogmas, is increasingly thrust aside by a clear relationship to the universal. Purer knowledge of the universal — insofar as it can be known — makes this possible.

All expressions of life manifest this same concept — and this is formulated by logical thought.

[65]

Long before the new was manifested determinately in life and in art, the logic of philosophy had clearly stated an ancient truth: being is manifested or known only by its opposite.

This implies that the visible, the natural concrete is not known through visible nature, but through its opposite. For modern consciousness, this means that visible reality can be expressed only by abstract real plastic.

[From De Stijl, Vol. I, No. 5, pp. 49-54]

[contd]

It might seem old-fashioned to illuminate the rationality of a new truth by citing an ancient one but it only seems so: new truth is nothing other than a new manifestation of universal truth, which is immutable.

This enduring truth was given various formulations in ancient times. One of them perfectly defines the true meaning of art: opposites are best known through their opposites. We all know that nothing in the world can be conceived in or by itself; everything is judged by comparison with its opposite (Philo of Alexandria; Bolland, Pure Reason). Only in our time — with its maturing and growing equilibrium between the inward and the outward, the spiritual and the natural — has the artist come consciously to recognize this ancient truth already re-emphasized by logical thought (Hegel). The artist came to this awareness through the way of art, an outward way.

Art — as one of the manifestations of truth — has always expressed the truth of oppositions; but only today has art realized this truth in its creation. We recognize the division between old and new painting as soon as we see that naturalistic painting manifested this truth in a veiled and disequilibrated way, whereas Neoplasticism represents it plastically, determinately and in equilibrium.

Painting has always transformed the visible (from which it proceeds) into a beauty that moves man — by bringing to plastic expression within the naturalistic the very opposite of the visible. But not all painting has shown this opposite in equilibrated relationship with the natural.

Clearly, the plastic opposite of the natural concrete cannot be the most extreme thought-abstraction: the plastic opposite of the most outward cannot be the most inward; it appears in nature by means of the natural (the most outward) relationships of position, size and value — as a plastic expression of [66] relationship which is nothing in itself, but manifests the plastic core of all things.

Relationship, indeterminate in nature, is basically exact, abstract; but consistent with this character, can be purely expressed only by an exact, abstract plastic means. Only then can the mutual interaction of the opposites inward and outward, attain equilibrated expression.

The most external manifestation of things, the natural, veils the pure and direct externalization of the inward (the universal), and so veils exact relationship. The latter can find clear plastic expression only in an outwardness which — although not the extreme opposite of the natural — is free enough of (individual) limitation to express purely plastically both the direct externalization of the most inward and the essence of the most outward.

Exact relationship can find plastic expression only through the abstraction of natural form and color — color brought to determination. This universal plastic means destroys the naturalism of the plastic: the natural is crystallized into exact relationship, which conversely can be seen as crystallized inwardness. Thus both the most outward and the most inward are neutralized in an exact plastic of relationship, and these opposites are plastically expressed as unity in a single outwardness (the work of art).

If we see this unity, then we clearly see the unity of Abstract-Real plastic with visible reality: then we see this plastic, not as an aimless array of color-planes and lines, but as an equilibrated expression of man and nature, of inward and outward, in their deepest, their most beautiful and external significance. Ancient wisdom represented the fundamental inward-outward relationship by the cross. Neither this symbol, however, nor any other symbol, can be the plastic means for Abstract-Real painting: the symbol constitutes a new limitation, on the one hand, and it is too absolute on the other.

In moving from Naturalistic painting to Abstract-Real painting, art has realized the law of opposites. All Naturalistic painting served this evolution from an expression of the natural to an expression of the abstract and thus to an equilibrated plastic of extreme opposites (see Introduction).

Seen in its evolution in time, the plastic means of painting were at first out of harmony with the law of opposites, for the (most) outward was expressed through the (most) outward; then the naturalism of expression was gradually destroyed; and finally, we see the (universal) plastic means in complete harmony with the law.

The truth contained in the law of opposites manifests itself in space [67] and time: in time the inward (within man) grows through the outward (in space): in time the more outward conception of space grows into a more inward one; in time, opposite becomes known by opposite.

If we see the necessity of Naturalistic painting (as preparation for Abstract-Real painting), we will not regard it as an error — no art, no true artist has ever erred: the universal (the source of all art) does not err. The universal is independent of time: seen objectively it manifests itself according to the law of opposites.

And now painting attains what has always been its essence, but which has never before found clear outward expression: plastic realization of the unity of the mutual interaction of opposites. Just as the plastic of Abstract-Real painting is not abstract in the ordinary (scientific, intellectual) meaning of the word, so its expression of relationship is not the opposite of naturalistic plastic. For the exact plastic expression of relationship is also an outwardness, and as such still part of the outward. But as the least outward, it is the opposite or antithesis of the most outward (natural appearance).

If, however, we see the exact plastic of relationships as a direct representation of inwardness (the universal), then it is an (exteriorized) part of inwardness, and as such a plastic opposite of the natural.

In order to understand Neoplasticism’s exact plastic relationship, it is necessary to see the exact plastic of relationships as the (exteriorized) opposite of naturalistic plastic expression. This is possible because the inward, which is not visible in the plastic nevertheless takes form in it. (Thus a radius which is inward and not actually visible becomes a vertical line in the plastic).

Starting from the visible: space is expressed in Neoplasticism not by naturalistic plastic but by the (abstract) plastic of the plane; movement is expressed by movement and counter-movement in one; naturalistic color is expressed by plane, determined color; and the capriciously curved line by the straight line. Thus the relative finds plastic expression through the determined — a direct externalization of the absolute. Starting from the non-visible, from the inward: expansion is expressed by a (new) space expression; rest, by equilibrated movement; light, by plane pure color. Thus in Neoplasticism, the absolute is manifested through the relative (in the composition and the universal plastic means).

Although every age has expressed the law of opposites, the cultivated man of our rime, the true modern man distinguishes himself by being conscious of the truth of this law: Irv endeavoring to realize himself. [68] By seeing the outward purely, the contemporary artist learns to express the inward purely. Thus by seeing the universal in the outward, he learns to express it plastically, obscuring it as little as possible by the (individual) self.

Thus he learns to perceive that the apparently unbeautiful can be beautiful — that outward beauty is not the highest beauty. He learns to see this after having cultivated the natural. It is a mark of the uncultivated man, of the man attached to individuality, to seek the highest beauty and good in what appears as beautiful and good to him. This is due to disequilibrium between the inward and outward, between spirit and nature. And this disequilibrium forms the obstacle to a true understanding of Neoplasticism: in an age that does not know equilibrium between inward and outward, an equilibrated plastic of relationship cannot exist as style.

To appreciate Neoplasticism completely one must know something of the nature and interaction of inward and outward (within us and outside of us); only then do we perceive how inward and outward can be plastically manifested as a unity of equivalent duality.

[From De Stijl, Vol. I No. 7, pp. 73-77]

5. From the Natural to the Abstract: From the Indeterminate to the Determinate

The reciprocal action of the opposites, inward and outward (spirit and nature), can lead us to see life — and therefore art — as a constant recurrence (in different ways) of the same thing, as continual repetition.

Such a vision of life and art impedes development, for it excludes every idea of growth as evolution, as ascending development. While not denying change in life and art, this vision denies their continuous tendency to depart from the natural: their evolution to the abstract. Precisely the firm belief in the spirit’s rising development through the maturing of the natural in man (a belief based on observation) is necessary in order to see life and art purely.

However, a true conception of the meaning of inward and outward, of spirit and nature, shows this perpetual return as the recurrence of one and the same thing: the universal inward which, although perfect, matures in man precisely through the reciprocal action of nature and spirit. It permits us not to despair of the evolution of the human spirit even if each stage of its development founders on outwardness. Conversely, it tells us not to despair for the preservation of the outward (the physical, the natural) [69] in man — for it is precisely the human spirit that keeps it intact. While becoming less primitive, the outward remains strong enough to become equilibrated with man’s spiritual life.

A true conception of the essential meaning of spirit and nature in man shows life and art as a perpetual sacrifice of inward to outward and outward to inward; a conception which enables us to recognize this process as exclusively in favor of the inward and serving to broaden man’s individual inwardness (spirit) toward universal inwardness.

Thus understood, the opposition of spirit and nature in man is seen as constantly forming a new unity — which constantly reflects more purely the original unity out of which the opposites, spirit and nature, manifest themselves — in time as a duality.

Pure vision shows us this original unity as the enduring force in all things, as the universally shared force that permeates all things. This deepest universal element was termed by Aristotle substance — that which is; the thing-in-itself existing of itself, independent of those accidents of size, form, or qualities, which constitute only the outwardness by which substance is manifested. It is only substance that makes externality into what it is for us.

If substance is the enduring force, then a direct representation of the universal (or direct plastic expression of substance) is not merely justified but required. For the constant force is the valuable one.

In nature the accidents of substance — size, form, qualities — are indispensable, for substance is not directly perceptible to the senses. In nature, form (corporeality) is necessary: in nature everything exists for us through form which is made visible through (natural) color. Thus nature misleads us into thinking that form is necessary in art too; nature makes us forget that substance is actually expressed by means of the universal, manifested through form and through color.

In art we have direct plastic expression of the universal (the equilibrated plastic of relationships), non-corporeal in its manifestation, free of the temporal that obscures the eternal. Although this manifestation is not form, it can nevertheless be plastically expressed. In art the accidents of substance can be dispensed with: they must remain outside of plastic expression if we are to achieve pure expression of the universal, i.e., of substance.

Properly understood, the reciprocal action of the opposites, inwardness and outwardness, shows life and art as recurring stages of growth on the one hand, and of decline on the other.

[70]

To discern this general truth, we must extend our observation over long periods, go far back into the past and look far into the future, in fact we must see life as not beginning or ending with this universe. But since in this physical world the physical does not change significantly once it has matured, and since spirit develops only in man, we can limit ourselves to tracing the evolution of spirit [i.e., of consciousness) in man.

The evolution of consciousness creates form after form — in life as in art. In its evolution of form, art can precede life: so that its form becomes manifestation — the natural becomes abstract. If the natural in our consciousness is ripening, if man’s individual inwardness is becoming more determinately conscious — then consciousness is growing from the natural to the abstract, and the expression of art will necessarily be abstract. When the individuals consciousness expands into the universal, then the natural — although it remains unchangeable in nature — will change for man. The artist is no longer content with the most outward means of expression: he needs a universal means. He achieves it by intensifying form and color — consistent with the intensification of consciousness. Thus, he reduces the natural to the abstract; thus — so far as it can be plastically expressed — he consciously expresses the opposite of the natural. In Abstract-Real Plastic man has an opposition to the natural through which he can know nature and so gain knowledge of the spirit. In this way art becomes truly religious.

June 1918 [From De Stijl, Vol. I, No. 8, pp. 88-91]

[contd]

If we see that the trend to abstract plastic expression in modern painting results from the evolution of the consciousness of our time to the abstract, then the striving of modern art in general, and of Abstract-Real painting in particular, will not be seen as a degeneration, but we will then recognize that from this striving a new style must be born.

If modern painting is generally permeated by an intensifying and accelerating quest for freedom from individuality — and (in Neoplasttcism) is becoming a clear expression of the universal, then Neoplasticism is the plastic expression of the contemporary age — although it is in advance of its time.

Our age has reached the climax of individualism: the mature individual can now increasingly find equilibrium with the universal. When our [71] mentality actually attains this equilibrium, it will also be clearly expressed in every aspect of outward life too, just as it is expressed abstractly in Neoplasticism.

Evolution from the naturalistic to the abstract causes man to see nature differently: he may unconsciously reject the individual in nature, but this does not cause him to reject the natural.

Although he may destroy nature’s most outward appearance in his plastic expression, it is still through nature that the universal becomes living in man.

By reducing the natural to the abstract in the plastic, modern man expresses the natural in all its fullness: for thus both inward and outward find plastic expression. Thus he shows himself to be truly modern man, who sees the outward as inward and penetrates the inward through the outward.

Formerly one only perceived either the outward or the inward: the world was divided into the profane and the so-called believers. Modern man, however, is capable of seeing the inward in equilibrium with the outward, and conversely; through relationship he knows both opposite.’ Precisely in this way the truly modern man sees things as a whole and accepts life in its wholeness: nature and spirit, world and faith, art and religion — man and God, as unity.

The evolution of consciousness causes beauty to evolve into truth. We can say that beauty is truth aesthetically-subjectively perceived. If beauty is subjectivized truth, then art would be destroyed if its subjectivity were completely destroyed. Likewise, the ideas of plastic expression would be destroyed, for plastic expression implicitly assumes subjectivization (and therefore beauty).

Plastic expression of the purely objective (of truth) is an other beauty: a beauty that transcends art. The truth that is manifested subjectively in art is the universal. It is therefore true for everyone in opposition to that truth which, in every pure search, forms the true way for each individual. Neoplasticism exists as style, as universality, since it clearly expresses universal truth. Art must stress this universal truth if it is to plastically express beauty-as-truth.

‘The beautiful is the true in the perceptual mode. And truth is a multiple unity of opposites: if we can find the beautiful in the true, then it must he found us a unity-in-diversity of opposites. We find the beautiful inherent in the unity of linguistic and mathematical (essences) in proportional relationships’ (Bolland, Pure Reason), in Neoplasticism it is precisely the proportional relationships [72] (of line and color) that are manifested purely. In Neoplasticism beauty consists of the equilibrated, equivalent expression of the opposite,’ inwardness and outwardness.

The concept of beauty is a relational one — of aesthetic relations, of perceptually agreeable and thus emotionally satisfying relationships, and consequently not a mere linguistic or mathematical concept, but something more, commensurable in a variety of relationships or principles, etc’ (Bolland, Pure Reason).

Thus we see that rational thought is in accord with the actual goal of the new painting — whether rational thought recognizes it or not. Both seek beauty not for the beautiful feelings it may arouse, but for beauty as truth, i.e., as plastic manifestation of pure aesthetic relationship.

Neoplasticism, while strongly emphasizing truth, nevertheless continues to express beauty. Therefore, like all art, it remains relative, and to some degree still arbitrary, if it were to become as absolute as the universal plastic means allow, it would overstep the limits of art; it would pass from the sphere of art into that of truth.

Neoplasticism expresses beauty as truth through the absoluteness of its plastic means: it expresses truth as beauty (i.e. relativized by beauty) through the rhythm of its composition and the relativity in which its plastic means are manifested.

Art remains relative, even though, the consciousness of our time is rising toward the universal, from which intuition — the source of all art — derives; the artist, because he unites inward and outward, always remains human and cannot completely transcend the subjective.

The adult no longer possesses the objective vision of the child. Children and primitive peoples can still objectify their inwardness (their unconscious) purely; however, they lack the consciousness of the adult, for they lack culture.

Through their unconsciousness they intuitively express the general, but not the abstract — or what is here called the universal, i.e., the most profound manifestation of all things.

Beauty as truth, then, cannot be expressed determinately by naturalistic means: form and natural color limit expression to the individual, and veil the truth to such an extent that it can only be expressed vaguely.

From the plastic point of view, form and natural color bind expression to the individual and shackle the pure vision of the universal. Moreover our particular sensations and thoughts (in turn based on particular experiences) become associated with what we see.

[73-75]

Although the observer partially determines the impression of what he sees, what is seen also says something specific because of the form of its appearance.

Even the most perfect, most general geometrical forms express something specific. To destroy this limitation (or individuality) of expression as far as possible is the task of art, and forms the essential content of all style.

Art, then, is a field of combat against the individual. In life, as in visible nature, there is struggle between universal and individual; but — in time — the universal remains more closely bound to the individual in outward life than it does in abstract life, of which art is the plastic manifestation.

The union of the universal (as far as it has developed in man) with the individual (as far as it has matured in man) gives rise to the tragic; the struggle of one against the other forms the tragedy of life. Tragedy arises from inequality in the appearance of the duality by which unity manifests itself — in space and time.

The tragic exists both in inward and in outward life.

Although the greatest tragedy is due to the inherently unequal dualism of spirit and nature, there is tragedy also in outward life. Due to disequilibrated mutual relationships, the tragic exists between male and female, between society and individual.

The premature union of opposites causes the tragic. Yet only the continual and repeated union of opposites can bring about the new progress; for new form arises from opposites dissolving into each other.

Thus plastic expression of pure (exact) relationship is possible only when the natural in man and the spiritual in him dissolve into each other: his vision of the natural is transformed, i.e., it becomes abstract.

If the tragic can be destroyed only through (final) unification, this is far less possible in outward than in abstract life. Art can realize the union of opposites abstractly: that is why art precedes real life.

Unity in real life must await the equivalence of opposites. By equivalence we mean the equivalence of (relatively) pure opposites. Only after this equivalence develops are the opposites resolved into one another and true unity is really attained.

In advance of its time, Neoplasticism plastically manifests the turning point of human development — the era of equivalence of opposites. When this time actually comes, art will be transformed into real life.

Until then, even in art, universality will continue to be dominated by the individual (the subjective) — even though art (through intuition) already expresses equivalence.

[76]

If beauty is truth (the universal) subjectively apprehended, then beauty must always express the tragic. And if truth (as universal) is objective — then truth must be free of the tragic. Although in Neoplasticism subjective vision is reduced to a minimum, it nevertheless remains subjective and still must express something of the tragic. It does this through the rhythm of the composition, etc.

We experience beauty, and therefore the tragic, through emotion but its actual manifestation is plastic. Because it is manifested plastically the human spirit, which is expressed by aesthetic plastic, seeks its visual manifestation free of the tragic.

The human spirit, then, seeks truth (which is free of the tragic), but in beauty it finds it always relativized, and therefore more or less tragic. Art nevertheless leads us along the path of beauty toward truth, to visual manifestation free of the tragic.

Art has the intention of plastically establishing complete freedom from the tragic: but its expression, the plastic, created by and for man, lags behind art’s intention. How far behind, depends on the culture — on the stage of development that the universal has reached in the masses. Culture, then, determines how far individuality is actually annihilated in expression.

So long as art continues to use natural appearance as its plastic means, its expression will emphasize the tragic. Whereas style in the manner of art results in the least tragic, style in the manner of nature results in the most. As much as naturalistic painting may try to neutralize the individual in it by establishing equilibrated relationships, natural appearance will always constitute a limitation through form — and therefore express the struggle of inwardness for freedom, the struggle of expansion and limitation.

The tragic adheres to all form and natural color, for the struggle for freedom is expressed by the tensing of line and the intensification of color as a striving against a stronger counter-striving. Only when line is tensed to the rectilinear and naturalistic color is intensified to pure plane-color — only then can tragic expression be reduced to a minimum.

Culture, then, (more or less) opposes the natural, just as the universal opposes the individual.

The natural — in time — stands opposed to the spiritual; from the plastic viewpoint, natural appearance stands opposed to man’s spirit. The former acts on the latter through emotion. Emotion will therefore remain subordinated to the natural until man’s spirit becomes more conscious. Only then will [77] it become spiritual emotion, and be able to represent outwardness purely. The outward will be in equilibrium with the inward in consciousness, and conversely; and then the tragic will be transcended.

Where natural emotion dominates plastic expression, art always expresses the tragic in a pronounced way. Art expresses the tragic whenever it stresses sorrow or joy, as in the art of Van Gogh.

Culture transforms emotion and therefore nature: it brings unity between spirit and nature.

The natural, the visible in general, expresses the tragic to the extent that it has not been transformed (to universality) by the human spirit. The tragic in nature is manifested as corporeality — and this appears plastically as form and natural color, as roundness, naturalistic plastic, the curvilinear, capriciousness and irregularity of surface.

The atmosphere in which we see corporeal things veils their planar character and heightens their tragic expression. But even when the corporeal is clearly expressed in art, when it is made more inward by an exaggerated tension of natural line, and somewhat neutralized by flatness of color, etc. — even then the visible expresses the tragic through form, position and size.

The plastic expression of natural appearance — like visible nature itself — is therefore always tragic.

No matter how the duality of inward and outward is manifested — as nature and spirit, man against man, male and female, or in art as the plastic gainst representational content — so long as this duality has not achieved equilibrium and recovered its unity, it remains tragic. If this duality in art requires equivalent plastic expression, then the artist must be able to abolish tragic expression (so far as this is possible).

Only unity in the expression of content and its appearance can abolish the tragic in the work of art and this unity is approached through the exact, equilibrated plastic of relationship. Exact expression of relationship (through universal plastic means) is necessary, since relationships expressed through form and through natural color still have tragic expression; equilibrated expression of relationship is necessary, for only the equilibrium of position and size (through the universal plastic means) can diminish the tragic.

All painting has endeavored to plastically express the universal, but has not always achieved it to the same degree.

All painting has sought to abolish the individual in expression, but has not succeeded to the same degree.

[78]

Disequilibrated expression of the universal and individual gave rise to tragic plastic throughout all painting. Naturalistic painting has the strongest tragic expression; Neoplasticism is already almost free of it.

If abolition of the tragic is life’s goal, it is illogical to reject Neoplasticism.

Then it is illogical to always demand the expression of form in painting — naturalistic form at that — to insist that it alone can express the spiritual.

To the contrary when one observes the continuous development of the expression of relationships in art, it is hard to imagine how the evolving element in painting could ever revert to the plastic of form which obscures relationships.

[From De Stijl, Vol. I, No. 9, pp. 102-108]

[contd]

Neoplasticism as manifested in Abstract-Real painting (as the expression of abstract-real life) is on the one hand only a different vision of the natural, and on the other a determinate plastic expression of the universal. Similarly, abstract-real life itself is only another stage of natural life on one hand, while on the other it is conscious spiritual life.

Abstract-real life, which vitalizes life in its wholeness and fullness — in actuality, that is abstractly — and in turn realizes this life, is almost unnoticed today amid intellectual-abstract and outward life. Life today generally centers around outwardness and merely remains on the surface of life; whereas abstract-real life experiences the outward (the individual) universally (abstractly) — that is, in its most essential nature. Abstract-real life, then, by its very nature realizes itself as the plastic expression of the universal — whatever form it may take. It has manifested itself as such in Abstract-Real painting; and by Abstract-Real painting, the characteristics of abstract-real life are made perceptible.

Abstract-Real painting reveals the abstract vitality of full and complete life, by intensifying the naturalism of its plastic to the really abstract, i.e., by making it determinate f and by establishing equilibrated composition (or proportion); its vitality becomes real through the rhythm of the composition and through the relativity in which abstractness appears.

It plastically expresses the interiorization of nature through the duality which forms the essence of the natural (matter and spirit). It plastically expresses the unity of this duality, through its equilibrated composition. Thus it expresses man’s natural individuality in equilibrium with his spirituality, his universality.

[79]

Abstract-Real painting, therefore, expresses purified nature and purified spirit in one. In it we see the transition from the naturalistic to the abstract as a transition from (outward) impure nature to pure inward nature, and from impure spirit to pure spirit (the universal). Furthermore, Abstract-Real painting shows that although this duality contains unity it remains — in time — relative, and is a very distinct duality. For in the duality of position of the straight (line), we see exact opposition; in the duality of perpendicular opposition we see the most extreme opposites: the natural (female) element and the spiritual (male) element.

Thus we see that because the duality contains two distinct elements, their unity can come into being only through their equal manifestation i.e., the degree of equal purity in which the two extremes are opposed.

Equality cannot exist as an element — in time. Therefore — in time — in life too, unity (or equilibrium) must be found in the manifestation of the elements, i.e., in relatively pure nature and relatively pure spirit. In time, however, the elements transform each other into final unity; in other words, since they evolve in time, even the equality of their manifestation is always very relative. Their unity can be really enduring only if the elements continue to transform one another in the same degree.

Yet Abstract-Real painting shows that unity — difficult as it may be to realize in life — has to be sought through purification of the elements, nature and spirit.

In time these elements are confused in the unconscious; only through consciousness can their purity be restored. If the new mentality is characterized by greater consciousness, it must be capable of reflecting the elements more purely.

Thus the new life can better equilibrate nature and spirit, and greater unity will become possible in the state, in society and in all of life’s relationships. For this, it is only necessary that the new mentality develops freely: that it annihilates the old mentality and domination by the individual, natural (or female) element,’ that it frees itself of tradition and dogma and sees only pure relationships by seeing the elements purely.

So long as the old mentality is the dominative influence, nations must continue to destroy each other — there must be conflict and suffering: only pure manifestation of the elements (in equilibrated relationship) can reduce the tragic in life and in art.

[From De Stijl, Vol. I, No. 10, August 1918, pp. 121-134]

[80]

[contd]

Outward life must evolve into abstract-real life if unity is to be achieved. Today it forms the transition from the old era to the new. Abstract-real life is no longer exclusively natural life, although if is not unnatural Nor is it exclusively spiritual life, although its content is the spiritual. It is the state of contemplative realization after a protracted dinging to nature, and a premature striving toward the spiritual. Abstract-real life is not found exclusively in art, science or religion: it can be realized in them, but can also be lived in any of life’s activities.

Because equilibrium between nature and spirit can be realized in abstract-real life, it can be the phase in which man will become himself. He will be equilibrated and completely human both in his own duality and in relation to the life around him. He perceives and experiences this life abstractly and is therefore not tied to its limitations.

Abstract-real life is the life of truly modern man through whom the new mentality is expressed. Truly modern man consciously experiences the deeper meaning of individuality; he is the mature individual. Because he sees the individual-as-universal, he combats the individual-as-individual. Triumphant over outward individuality, be is thus the independent individual; the conscious self.

If Abstract-Real painting is the expression of abstract-real life, this life is based on the truths brought forward by Abstract-Real painting. These are very ancient truths, but their exact realization has only become possible today. To those thoroughly convinced of these truths through observation, they appear no more dogmatic than they do to those who evolved Neoplasticism out of Naturalistic painting. To them they are irrefutable truths — truths which they became conscious of through the process of working. For them these truths can never be preconceived dogma, since they were arrived at only by way of conclusion.

Thus Abstract-Real painting has shown that if equilibrium and therefore unify are to exist in life, the spiritual must be manifested determinately and the natural must be interiorized so deeply that it reveals its pure essence.

External life must be interiorized to the abstract: only then can it become one with inward life, which is abstract, spiritual, universal. This is possible because life itself transforms the natural in man to relatively pure naturalness, releases the spiritual (universal) in him, frees is of individuality — thus creates relatively pure spirituality.

[81]

Only purified naturalness and purified spirituality can create pure relationships of opposites; only purified duality can make life enduringly harmonious. Thus human duality can evolve to unity.

To know unity in all of life, we must acknowledge duality. For whoever sees unity — in time — as a single phenomenon, still sees it as vague and undetermined. Only by seeing it as duality can we see how unity (or equilibrium) is achieved. Therefore Neoplasticism does not express a dualistic view of life: to the contrary, its expression of a matured, conscious sense of unity, forms the basis of the new awareness.

In perceiving man’s duality, we distinguish, besides his spiritual and natural life, the life of the soul — although they all interpenetrate. The life of the soul is related on one hand to nature, and on the other to spirit: it acts both through emotion and through intellect. To the extent that nature dominates it, soul is outward emotional life; to the extent that spirit predominates, it is deepened or spiritual, emotional life. Abstract-real life is the deepened life of the soul becoming one with spiritual life, but nevertheless colored by the qualities of the soul.

All life has its outward manifestation through which it is known, and conversely, through which it exists. Abstract-real life finds abstract manifestation in Abstract-Real painting, but has yet to find its palpable manifestation in life. The (superficially) abstract life of modern society has its own outward manifestation — it forms the appropriate ground upon which abstract-real life can grow, but on the other hand it is exactly what stands in the way of its pure exteriorization. Social and cultural life find their most complete outward expression in the metropolis. Abstract-Real painting developed under the influence of the completely modern cultural life of the metropolis: logically immature life could not engender this art.

If man matures through reciprocal action of outward and inward life, his environment must be extremely important. The artistic temperament is particularly sensitive to the impact of life’s visual manifestation — through which the artist comes to know life and thereby truth: it constantly transforms visual outwardness to abstraction — coming constantly closer to truth. The plastic artist realizes visual insight: he constantly destroys it — he constantly realizes truth more purely. He lives by perception — by inward as well as outward perception. By nature and training, therefore, he is most capable of rapidly evolving toward the abstract. Thus painting attains what the new mentality has yet to realize in outward life.

[82]

[Continued in separate sub-chapter in De Stijl listed as Part IV]

The transition from the natural to the abstract will be seen either as progress or as regression, according to whether one views nature or spirit as the goal of evolution. With Voltaire among others, one may hold that man perfects himself in the measure that he removes himself from nature, or that one may view the trend to abstraction as a progressive disease. Understandably, the abstract seems abnormal when we fail to discern the unity of nature and spirit; or if we fail to see that (in time) spirit does not exclude nature but can only be realized through it.

Neoplasticism most clearly shows that the abstract spirit takes both into account, nature and spirit, that unity of the two is the ideal of those in whom the new mentality is developing.

The conception of unity implicit in the new mentality and stressed in Neoplasticism, is not understood by the masses — who fail to see nature in its totality. They fail to see the natural as the most outward manifestation of spirit, as the unity of spirit and nature.

If a determinate vision of the unity of nature and spirit is characteristic of the new mentality, we find it manifested by groups, and these groups form around individuals. Consciousness is generally advanced by groups, and even among them there are various degrees of developing consciousness. Each group goes its own way, supporting or contesting the others, even consciously or unconsciously they all have the same aim.

Even within groups, there are diverse paths, and, although common progress is certain, it is often impossible to avoid misunderstanding the ways of others. Because of individual differences in temperament and experience a single way is hard to agree upon — even among more or less equally advanced minds. Thus a common conception of art would be virtually unachievable — except for the fact that it is possible to examine rationally what has been achieved in art. Anyone similarly attuned — even not an artist — will have more or less the same aesthetic capacity and therefore the potentiality for artistic insight into art.

By cultivating their capacity to experience the purely (abstract) plastic, vital plastic vision, the whole group can succeed in following a single path despite the differences of their lives.

Therefore unity is no longer an unattainable ideal in life and in art.

In earlier times everyone followed the same path, for — in each cultural era — a single religion was dominant. Today the image of God no longer lies [83-85] outside man: the mature universal individual emerges, who, perceiving the universal more determinate^ is capable of pure plastic vision. Thus the new era will differ from the old by its conscious perception, which will spontaneously realize itself everywhere as universal.

If art manifests the universal clearly then it will establish itself as universal art.

Plastic vision is not limited to art: basically, it penetrates all expressions of life. Thus the general unity of life is possible. Pure plastic vision leads to the comprehension of the structure that underlies existence: it enables us to see pure relationships. Thus the new mentality is based on fundamental relationships that are veiled in nature but which are nevertheless visible. If this more inward plastic vision is the content of the new mentality, then it must manifest itself increasingly, because man’s consciousness is evolving and it automatically destroys every obstacle such as tradition, etc. We can be sure that the future will bring greater unity in the expression of art: the unity of abstract-plastic that is nevertheless real.

Abstract-Real plastic evolved through and from naturalistic plastic: it emerged directly from an art that was still of the previous generation. The modern artist carried out the arduous task of creating a mode of expression for the future generation, after destroying that of the previous one. The artist of the future will not have to follow the path of gradual liberation from natural form and color: the way has been cleared for him; the mode of expression is ready; he has only to perfect it. Line and color as plastic means in themselves (i.e., free from particular meaning), are at his command so that he can express the universal determinately.

Increasingly, then, the artist of the future will be able to begin from the universal, whereas the artist of today had to start from the natural (the individual). Our age forms the great turning point: humanity will no longer move from individual to universal, but from the universal to the individual through which it can be realized. For individuality becomes real only when it is transformed to universality.

If it begins with the universal, the expression of art must necessarily be abstract. So long as it begins with the individual, it can only approximate abstract expression and can even relapse into comparative naturalism — as we see historically. Moreover, man lives alternately in the universal and in the individual as long as his individuality remains immature. Only when his life becomes an unbroken progression, just as life — the life we cannot see — is an unbroken progression, only then can art become permanently abstract.

[86]

Evolution from the naturalistic to the abstract was fulfilled in painting when it developed from natural (unfree) to free (abstract) plastic expression. Once free, painting gradually departed from naturalistic appearance gradually, by abstracting natural form and color, it achieved its consequence: abstract plastic. It can be observed that the earliest efforts of free painting are already being recognized as established art. Its most extreme outcome — Abstract-Real plastic — is now far from universally accepted as ‘painting’; how could it be acceptable at a time when the old still thrives and the new is still so poorly known?

What made free painting possible was the unique vitality of modern life, which was strong enough to break with form. Since pure destruction is impossible, modern life had to construct the new: a pure, equilibrated plastic expression of relationships. Free painting was able to develop because our time brought with it the recognition that every expression manifesting life — including art — is good and justified; that all expressions of real life are completely justified, even in their imperfection. Rightly so — for man spontaneously takes the right way, the way of progress. In art too: the artist is always a pure reflection of the new consciousness. Each artist is the consequence of another before him, whom he thus completes. If today the artist speaks in riddles, so far as the masses are concerned when the modern spirit cloaks the work of art in an unfamiliar appearance — even then he is completely justified.

Until the modern era, the plastic means of all painting were the natural appearance of objects rather than natural form and color. This was transformed by the prevailing sense of style, but always in such a way that the natural remained recognizable. Thus we can understand the astonishment and anger aroused in recent times, when form and color began to be used autonomously, and natural appearances were no longer recognizable. One was confronted with the necessity of accepting a new way of seeing a more conscious vision, which saw form and color as means in themselves, resulted from conscious perception of what was previously perceived unconsciously: that beauty in art is created not by the objects of representation but by the relationships of line and color (Cézanne). Despite its more conscious nature, even the new era was slow to accept this so deeply rooted was naturalistic vision.

The increasingly thorough transformation of naturalistic form and color rendered each new expression of modern painting more and more incomprehensible to traditional feeling.

[87]

Already the Impressionists had begun to deviate from ordinary visual appearances. The Neo-Impressionists followed, and Pointillists and Divisionists went even beyond them in breaking free of ‘normal’ vision. Perception seemed to be moving deeper and deeper within.

Once painting was freed from the imitation of nature, it automatically sought further freedom. It has liberated itself somewhat from natural color — and also to some extent from natural form: now the breaking up of natural color and natural form had to follow • — Expressionism, Cubism, Orphism, etc. Finally form came]to its dissolution in the straight line, and natural color in the pure color-plane (Abstract-Real painting).

Throughout modern painting we see a trend to the straight line and planar, primary color. Shortly before Cubism we see the broad outlines emphasized as strongly as possible and the color within them made flat and intense (Van Gogh and others). The technique of painting was correspondingly transformed: the work took on a new appearance, although the inner; impulse came from the same source. Naturalistic plastic was increasingly intensified: form was tensed, color strengthened. This art often shows less affinity with the art of its direct predecessors than with the old Dutch and Flemish, with the Renaissance art such as Mantegna, with early Christian, ancient Eastern or Indian art. But among the ancients, intensification had a deeper character. In fact the modern age rapidly abandoned the old way of intensifying nature and tended rather to start from the decorative.

At the same time the ideas that Cézanne had already stated — that everything visible has a geometric basis, that painting consists solely of color oppositions, etc. — were increasingly stressed, and cleared the way for Cubism. The plastic of Cubism is no longer naturalistic: it seeks the plastic — the-plastic above all — but in an. entirely new way. Cubism still represents particular things, but no longer in their traditional perspective appearance. Cubism breaks forms, omits parts of them and interjects other lines and forms: it even introduces the straight line where it is not directly seen in the object. Form is brought to a more determined expression, to its own expression: far more than the old art, Cubism expresses composition and relationship directly. In Cubism the work of art therefore actually becomes a manifestation which has grown out of the human spirit, and is thus integral with man.

Cubism broke the closed line, the contour which delimits individual form; but because this breaking is plastically expressed, it falls short [88] of pure unity. While it achieves greater unity than the old art, because composition has strong plastic expression, Cubism loses unity by following the fragmented character of natural appearance. For objects remain objects despite their broken form.

This breaking of form had to be replaced by the intensification of form to straightness.

But, in order to achieve this, Abstract-Real painting had to follow the same path as Cubism: by abstracting natural appearance.

The path of partial or complete abstraction was followed by the entire Cubist school, although in very diverse ways. Perhaps the closest forerunner of Neoplasticism was a plastic of more or less homogeneous (abstracted) forms, with tense curved lines rhythmically composed (Léger). Its line had only to be made more tense — until it became straight. (This straightening also resulted logically in a more equilibrated composition.)

Alongside Cubism, many other expressions arose, more or less using line and color exclusively (some based entirely on color), and all free of natural appearance.

Thus by learning to perceive nature more and more purely, painting came to abstraction. By representing the visible, painting came to plastically express determinately that which manifests itself through the visible — pure relationship.

[From De Stijl, Vol. I, No. 11, pp. 125-135]

6. Conclusion: Nature and Spirit as Male and Female Elements

The extreme opposites which find their plastic expression in Abstract-Real painting can be seen not only as outwardness and inwardness, as nature and spirit, as individual and universal, but also as female and male elements. With regard to art, it is important to see the duality of all life in this way, for this duality is then perceived from the viewpoint of life itself and thus the unity of life and art are clearly discerned. Conversely, the concept of female and male elements, as they are manifested in life, become alive in us when they are seen plastically. Anything concerning inwardness and outwardness that Neoplasticism makes perceptible through its plastic manifestation, also clarifies the female-male relationship and its significance — in life too.

If Neoplasticism expresses determinately the content of the new [89] consciousness (greater equilibrium in the duality of life), then it also shows determinately what makes this equilibrium in life possible: it shows how the male element must become related to the female element and conversely; and what appearance they must assume.

In Neoplastic means and composition, we see the male element represented in whatever expresses the universal, the inward; and the female in whatever expresses the individual, the outward. In Neoplasticism we see that equilibrated relationship is achieved by interiorizing the individual and determining the universal — that is, by intensifying the natural (or female), and by bringing forward the spiritual (or male).

If the plastic of equilibrated relationships is the purest expression of harmony, then this expression of harmony consists of the interiorization of the female and the determination of the male. If we see the female and male as two forces in one, which determine life, Neoplasticism demonstrates that — outward as they may be — by interiorization, both reveal their original unity in life; and thus determinately bring to the fore the inner harmony of all life. It can then be seen that only purified female and purified male elements can bring this about in all of life’s relationships.

The purified female element is the interiorized female element, but remains female: never — in time — does it become male. It is only stripped of its most outward character; or rather, the most outward female is crystallized to a more pure female.

The purified male element is the male element free from the dominant influence of outwardness — of the female element.

Exteriorization therefore diminishes the purity of both female and male elements.

Exteriorization is necessary for the growth of inwardness; but the most outward exteriorization becomes increasingly weakened as the inward becomes more determined. As the male develops in man, the female in him is deepened; and conversely. By its very nature, however, the female element remains essentially outward. Therefore it can only mature through culture of the outward.

If we see, plastically, that the purified female is purified outwardness, and it clearly cannot — in time — become inwardness, despite its interiorization. Interiorization of the female is made perceptible in Neoplasticism by intensifying naturalistic color and increasing the tension of form to the extreme. It is, therefore, the controlling and tensing of the capricious, the determining of the fluid and vague. Just as intensified natural color, and fully tensed [90] naturalistic line remain outward, despite their deepening, so the interiorized female remains outward despite its memorization.

It is important to understand this — for only as outwardness can the female element oppose and unite with the male.

The male element, on the other hand, remains inwardness despite its exteriorization. The most purified male comes closest to the inward; while the most purified female shows the least outwardness. In this way both express inwardness most purely.

If the female element is to mature within us, it must be through cultivation of the outward in us. It is the male element that cultivates, and by so doing cultivates itself; realizing itself, it is wrecked each time on the outward. Thus outward culture keeps pace with the inward.

Now that the consciousness of our age has attained greater maturity, the era of a more equilibrated culture of outward and inward is beginning. Throughout the ages attention alternated between the two. The outward was expressed in purely Realistic painting, the inward in Idealistic painting and Romanticism. Had man always confined himself to outward culture, evolution would have taken much longer; whereas if the reverse had occurred, the universal would never have firmly realized itself.

One cannot cultivate the inward exclusively. Whoever tries this, discovers its sterility — as we see in much of our so-called religious and social life. True social life involves outward culture in the first place, but also contains culture of the inward. This means that the outward must be constantly in process of cultivation: life does not tend to the outward for the sake of the material, but only as a means for its development. Thus true socialism signifies equilibrium between inward and outward culture.

If art, like society, is an outwardness which has to be cultivated, or rather, which cultivates itself then there is one necessity: not to go against this culture. Just as female outwardness becomes purified in life, so art develops from the naturalistic to abstract-real plastic. But whoever concentrates solely on culture of the inward inevitably comes to negate the evolution of art — a sign that life is only being half lived.

External life, however, compels man to take part in culture; this is what reconciles us with life.

If the female element in man becomes more pure by interiorization, it becomes more pure by growing towards the male, so that it can then oppose the male more freely. And if the male element in man becomes purer by interiorization, it becomes purer by turning towards the female, so [91] that it can oppose the female more freely. This growing freedom of both elements creates a new vision of nature. Neoplasticism manifests this insight through the perpendicular duality of its plastic means. (In naturalistic painting, female and male elements are confused — in form).

Thus the mutual action of opposites brings about a new unity of a higher order: the purified female and the purified male.

If female outwardness, in passing from female to male, remains the deepened female, it can remain as such even while absorbing the male — for the male, or spirit, is pure. It can become impure only by absorbing male outwardness, i.e., the male veiled by female outwardness. And the male does not become obscured by uniting with the purified female — but only by uniting with the outward female.

Seen plastically, the purified male can be called abstract outwardness, for this comes closest to the inward, which is not manifested. Abstract outwardness is determined inwardness, equivalent with the most intensified outwardness. The impure male, on the other hand, is manifested as the outward female.

The male is completely pure only when it realizes itself through the deepened female. If, consequently, this is abstract, then only the realization of the male in the abstract is completely pure.

The female and male elements, nature and spirit, then find their pure expression, true unity, only in the abstract. This is attainable, relatively, in abstract-real life, just as it can be plastically expressed, relatively, in Abstract-Real painting. Relatively since — in life — time always upsets complete equilibrium; and — in art — rhythm relativizes the pure expression of relationship.

Complete equilibrium, unity, becomes determinate expression only through purified female and purified male elements, for only then does this duality appear in its equivalent character, and in complete mutual opposition. When unity is manifested as a (closed) unity — as form — as in the naturalistic appearance of things, then unity can merely be felt. Just as natural harmony exists in the visible in life, harmony exists between nature and spirit, between female and male; but it is oppressed by the individual.

Natural harmony is only the most outward manifestation of pure equilibrated relationship, which is not expressed in the visible (nature); for in nature both pure female and pure male are manifested in a very veiled way. Harmony exists, however — precisely because both elements are equally [92] veiled. But in nature, the female element (as outwardness) has the strongest plastic expression, so that harmony is felt rather than seen. The task of art give the felt harmony a more or less direct plastic expression.

In life, too, harmony is possible between the unpurified female and the impure male elements — again because of relatively equal degrees of impurity. In the course of their purification, disharmony arises due to the differences in their relative degree of purification.

Because harmony in the visible (nature) and in outward life is very relative, man is compelled to bring it to a constant and determinate expression — in one way or another. Thus in Abstract-Real painting harmony found determinate expression as pure equilibrated relationship.

The new mentality is marked on the one hand by the maturing consciousness of the natural, the individual, and on the other by the maturing of the female element. If another sign of this is the greater determinateness of the universal, then the male element is indeed becoming active in our consciousness as spirit, as the universal. In the new mentality, there is therefore a unity of evolution which must realize itself.

But in our time the universal has been manifested as little in the male element as mature individuality has been manifested in the female. The old mentality continues to be influential, notwithstanding the presence of the new consciousness.

By viewing art historically we see most clearly that the old mentality not only contained impure masculinity, but that it was also dominated by the outward, immature female. This is revealed in its plastic expression — as well as in its representation (or subject-matter). In naturalistic painting, the plastic expression was predominantly female outwardness, for natural color and the capricious undulating line were the expressive means. Only during periods of intense inner life, inspired from without, did color become more plane and primary, line more tense, the composition more equilibrated. In the representation (already female by nature), woman had an important place, and almost always woman was a vehicle for the concept of beauty. However, her portrayal changed only with the prevailing spirit of the rimes: she is seen, for example, as a worldly beauty or as a madonna. Although the expression of woman was typical, this was not what made the representation expressive of the outward female; representation of any kind, the portrayal of nature in general — whether landscape, interior, still-life, etc. — can be defined as predominantly female in character. If it is argued on behalf of naturalistic painting that the inward male element finds its expression [93] precisely through the female, this — today — is an inverted truth. Pure plastic vision recognizes that the inward, the male element, can never find pure plastic expression when veiled by the female, as it is in natural appearance. Female outwardness can animate the male in our spirit, but it is the male, once purified, that expresses the outward female as the purified female! Because the male element is not expressed determinately in female outwardness (the natural appearance of objects), the latter must be annihilated in the plastic, and replaced by a plastic of deeper female and more determined male character.

As long as the female element dominates, the male has not yet become determinate, the female can dominate only if the male element is indeterminate. In painting, domination by the female element was abolished when the male element in our mentality became more determinate. Then art changed its expression: representation faded and the plastic itself grew increasingly towards female-male equilibrium.

[From De Stijl, Vol. I, No. 12, pp. 140-147]

Posted in art, De Stijl, modernism
Tags: abstract art, Cezanne, De Stijl, Dutch modernism, history, Holland, modernism, Neo-Plasticism, painting, Piet Mondrian, translation, Van Gogh